National Gallery de Frederick Wiseman. 2h54. Sortie le 8 octobre.

Trois heures durant, Frederick Wiseman explore les salles d’exposition, les lieux de conférence, les laboratoires et les bureaux de la National Gallery, le grand musée londonien entièrement dévolu à la peinture, et qui réunit nombre des chefs d’œuvre de l’art européen, du 13^e au 19^e siècle. Le cinéaste américain Wiseman est supposé être par excellence le documentariste des institutions (ce qui est à la fois exact et très réducteur). On supposerait donc qu’il va proposer ici l’observation d’un grand musée, pour en faire l’exemple princeps de l’institution muséale en général, comme il l’a fait jadis avec les logements collectifs, les administrations s’occupant de problèmes sociaux, les tribunaux pour enfants ou les grands magasins, ou qu’il en étudie les singularités de cet établissement particulier, comme il l’a fait par exemple avec une salle de boxe ou l’Université de Berkeley.

Si ces aspects ne sont pas entièrement absents de son 38^e film depuis Titicut Follies (1967), les véritables enjeux, ceux qui rendent ce film unique et passionnant, sont ailleurs. Ils font aussi de National Gallery un film n’ayant rien en commun avec les quelques autres réalisations ambitieuses dédiées à un grand musée : La Ville Louvre de Nicolas Philibert, L’Arche russe d’Alexandre Sokourov à l’Hermitage, The Old Place de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville au MOMA, Bella di Notte de Luciano Emmer à la Villa Borghese – ou le moins connu mais très beau Museum Hours de Jem Cohen au Kunsthistorisches de Vienne. https://blog.slate.fr/projection-publique/2013/12/17/museum-hours-de-jem-cohen/

En apparence, deux lignes directrices organisent le film. Mais elles convergent aussi sûrement que les lignes de fuite d’un tableau de la Renaissance, pour accomplir la réussite de National Gallery. On peut les définir simplement par « les plans où ça parle » et « les plans où ça se tait ». Le premier groupe est de loin le plus nombreux. National Gallery déploie avec une vertigineuse finesse l’infinité des dispositifs expressifs mis en œuvre, sciemment ou non, pour rendre partageable ce qui se joue dans des images, des images qui se trouvent être une bonne partie des plus grands œuvres picturales de l’histoire de l’humanité.

Explications par des guides dans les salles, conférences, présentation à la télévision, études approfondies de motifs picturaux ou de techniques, commentaires privés, discussions sur la manière d’exposer, d’éclairer, d’encadrer, de restaurer, débats sur les nécessités, les formes et les limites de la médiatisation, récits savants, poèmes allusifs ou adresse joueuse à tout petits enfants, cours de dessin, mise en évidence des enjeux narratifs, politiques, architecturaux, psychologiques, etc., de telle ou telle toile composent un infini miroitement des possibilités, des nécessités et des impasses qui accompagnent la relation entre ces œuvres et des gens.

Car si Wiseman filme beaucoup, et très bien les tableaux (ils sont ici reproduits, en entier ou par un détail, avec une qualité qu’on ne trouve pas souvent dans les catalogues et sur les cartes postales), il filme surtout des gens. Des gens qui parlent, et comment ils parlent, leurs mots, leurs gestes, leurs manière de se tenir devant un auditoire – tout ce qui fait qu’il y a du « partageable » dans la rencontre avec des œuvres visuelles, et même un partageable infini, et passionnant. Donc aussi des gens qui écoutent, mais surtout l’idée même d’écoute, de transmission, de partage, à l’épreuve de cette ouverture insondable qu’est toute véritable image, toute véritable œuvre.

Encore est-ce une facilité de réduire les plans où « ça parle » à ceux qui utilisent des mots. Car il y a bien d’autres méthodes d’expression. Les effets de montage par l’accrochage, le choix de la couleur des murs et des sols, la forme des cadres, les décisions et stratégies de restauration, la mobilisation d’autres arts en dialogue avec les tableaux – notamment la musique et la danse – sont autant d’autres « discours » mobilisés pour rendre possible, différemment, l’interaction entre des toiles couvertes de pigments en Italie ou en Hollande il y a 250 ou 450 ans, et nous.

Nous les humains d’aujourd’hui, en ce que nous ressemblons et ne ressemblons pas à ceux qui ont peint ces tableaux, à ceux qui les ont commandés, à ceux qui les ont regardés, et aussi à ceux qui y sont figurés.

Ici se déploie l’autre ligne, la ligne silencieuse – et pourtant ô combien éloquente. Elle est composée des courtes séries de plans montrant alternativement des visages peints et des visages de visiteurs regardant la peinture. Ces visiteurs qu’on a brièvement vus attendant sagement en files interminables, y compris sous la pluie et dans le froid, ou vaquant à leurs affaires sur Trafalgar Square devant l’entrée du musée, ces gens infiniment différents. Et qui regardent.

Il y a les visages peints, et les visages « réels » – mais les visages peints ne sont-ils pas réels ? Il y a cette équation à x inconnues : le regard du visage peint, le regard du visiteur qui l’observe, le regard de Wiseman qui les observe et les filme, mon regard de spectateur. Cette équation définit un espace mental immense et incernable, où la beauté, la culture, l’Histoire, la mythologie, la technique, le plaisir, l’ennui, la fatigue ont leur part, sans rien contenir, sans rien résoudre.

Ce très simple dispositif est d’abord banal, et très vite bouleversant. Il semble d’abord être nourri de l’intérieur par l’autre ligne, celle des multiples discours et commentaires. Ceux-ce seraient la raison d’être de ceux-là, ce qui est exact bien sûr, mais insuffisant. Parce qu’il se joue autre chose, dans le face à face muet entre l’humain qui est sur le tableau et l’humain qui le regarde, entre la nymphe de Rubens et le touriste chinois, entre le guerrier ou le saint et l’étudiant ou le vieil amateur. Quelque chose de mystérieux, et qui le restera, et qui est la juste contrepartie de l’immense déploiement de discours de la première ligne.

Il faut du temps pour le comprendre, ou plutôt l’éprouver, d’où la légitimité des 3 heures de film. Mais vient le moment où les deux approches deviennent équivalentes, et essentielles l’une et l’autre. A ce moment s’accomplit ce qui devrait être la commune évidence en présence d’une œuvre, par exemple un film, et qui advient si rarement, l’unité de l’art et de la vie.