Au «143 rue du désert» fleurissent 1001 contes, réels

Malika et un des camionneurs habitués de son échoppe.

Aux côtés d’une inoubliable vielle femme qui accueille les voyageurs dans sa buvette en plein Sahara, Hassen Ferhani capte les réalités et les songes, les conflits et les mystères.

Toute petite et mal fichue au milieu de l’immensité désertique, on la croirait abandonnée, cette baraque. Quelle erreur! Elle est au contraire très habitée, et d’abord par sa propriétaire, la vieille et imposante et colérique et rieuse et obstinée et rusée et rigolote et formidable Malika.

Son prénom signifie «reine» en arabe, son règne sur ce domaine de deux pièces et l’infini est ce dont est riche le deuxième film de Hassen Fehrani.

 

Le film est comme le désert, on croirait de prime abord qu’il n’y a rien ou presque: une vieille femme qui tient une buvette au bord de la grand-route.

Mais de même que pour qui sait le regarder et l’écouter, le Sahara est saturé de présences de toutes natures –des humains, des animaux, des végétaux, des météores, des souvenirs, des légendes, des terreurs–, l’échoppe qui porte au milieu d’un apparent néant cet incongru numéro 143, celle qui y habite et ceux qui y passent composent un monde extraordinairement divers et vivant.

Sur l’axe de la Transsaharienne

Ainsi ferons-nous connaissance avec Maja la motarde polonaise, un orchestre d’une quinzaine de jeunes, un ami avec lequel s’invente un sketch tragi-burlesque sur la prison, un imam mielleux et inquisiteur dont se défie la vieille hadja, des routards, un type perdu dans le rêve de la quête d’un frère disparu dont on ne sait s’il y croit lui-même, l’un ou l’autre des camionneurs habitués des verres de thé et des «omelettes au sable» de Malika…

Ils font partie de ceux qui s’arrêtent, discutent, se détendent un moment sur le long chemin de cette nationale 1 qui traverse le pays du nord au sud, les 2.300 kilomètres de la Transsaharienne qui mène d’Alger au Niger.

 

Malika sur le seuil de son royaume. | Météore Films

Sans qu’on ait eu à bouger de la petite baraque brûlée par le soleil et battue par les vents de sable, le monde est là. Il est dans les gestes, dans les mots et les silences et les regards, dans le hors-champ: les années noires, la corruption, la mondialisation, le commerce, la politique, la mémoire coloniale, le changement climatique. Tous en sont acteurs et témoins, quelles que soient leurs façons d’en parler, d’en profiter, d’en souffrir. (…)

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«Il n’y aura plus de nuit», le plaisir du regard qui tue

Un hélicoptère de combat filmé par une caméra thermique au cours d’une opération militaire.

Composé d’archives enregistrées par des pilotes en opération, le film d’Eléonore Weber, du même mouvement, fascine et interroge quant aux effets des technologies militaires, mais aussi des pulsions de chacun.

On sait et on ne sait pas. Une des troublantes étrangetés que le film Il n’y aura plus de nuit met en évidence tient à cette relation instable que nous entretenons désormais avec un grand nombre d’images.

Sur l’écran apparaissent des montagnes spectrales, des silhouettes scintillantes, des bâtiments ou des objets réduits à une forme simplifiée. La vision nocturne, les caméras infrarouges, le surplomb dominateur et inquisiteur engendré par des caméras embarquées sur des objets volants, nous y avons tous désormais eu affaire.

Et pourtant, la sensation est immédiate que la combinaison de ces dispositifs de vision ouvre des territoires instables, à la fois attirants et inquiétants. À partir de cette étrangeté, le film d’Eléonore Weber ne cherche à créer aucune énigme, plutôt à énoncer le plus clairement possible les conditions, les objectifs, les effets de la production et de la diffusion de ces images.

Couples fatals

La voix off dit: «Lorsqu’ils sont en vol, tout ce que les pilotes regardent est filmé, tout ce qui est filmé est archivé.» Puis elle explique qu’à ces couplages regard humain-caméra et image enregistrée-image archivée s’en ajoute un troisième, qui associe automatiquement le regard et la caméra aux canons de l’hélicoptère de combat. Le regard à la mort.

Avoir été exposé à ce type d’images, par exemple la bavure de l’armée américaine en Irak révélée par WikiLeaks en 2010, n’immunise pas contre leur caractère fantasmagorique, bien au contraire.

Il n’y aura plus de nuit est entièrement composé d’archives militaires trouvées sur internet (lire ci-dessous). La durée et la répétition de situations venues de plusieurs théâtres d’opération actuels ou récents y engendrent, successivement ou simultanément, plusieurs niveaux d’émotion et de réflexion. Ainsi, ces images, dont la raison d’être n’avait rien à voir avec le cinéma, sont devenues du cinéma au meilleur de ce qu’il peut faire.

Qui voit quoi, et comment? Questions pour le soldat, questions pour le spectateur.

Le film rend sensible, et compréhensible, certains aspects des pratiques militaires d’aujourd’hui, avec l’accroissement gigantesque de l’asymétrie entre des forces combattantes –où on finira par se souvenir qu’à la fin, ce sont les infiniment plus forts, les Américains, qui perdent les guerres.

Le film rend sensible, et compréhensible, combien ces technologies et ces pratiques sont déclinables, et en partie déjà déclinées dans d’autres situations que celles des guerres, y compris dans le domaine de formes de surveillance et de répression policière, ou par des organismes privés.

Le désir du spectateur

Mais aussi, et peut-être surtout, le film amène qui le regarde à s’interroger sur ses propres perceptions, ses propres désirs, ses propres relations plus ou moins instinctives, plus ou moins formatées, avec ce à quoi on assiste.

Les relations au son et à l’image, à l’action et à l’attente, aux corps et aux visages, à la vitesse et à la lenteur sont remises en jeu par la succession des séquences. Dans le commentaire, riche et subtil, ces interrogations sont nourries par les échanges avec un pilote d’hélicoptère de combat convié à témoigner et à réfléchir sur ce qu’on voit, et comment c’est perçu par les militaires, en vol et au sol, pendant et après.

Le silence et l’absence de visage, qui transforment en déjà-fantômes ceux qui sont filmés, et dans de nombreux cas tués, les similitudes évidentes avec les jeux vidéo, la coprésence de mondes totalement différents (celui des personnes filmées, celui des pilotes-caméramans-tireurs, celui de chaque spectateur) mettent en mouvement des désirs (désir de voir, désir «qu’il se passe quelque chose») et aussi des rejets, ou des manières de se protéger.

Ces mouvements intérieurs, stimulés par ce qu’il faut appeler la beauté de ces images, même si le mot «beauté» devient lui aussi problématique, font du fait de regarder le film une expérience extraordinairement dynamique. Celle-ci est encore potentiellement démultipliée par le fait de le voir en salles, parmi d’autres, et dans le dispositif du grand écran le plus souvent dévolu à d’autres types de représentations. Là s’y active au mieux ses potentiels à la fois critiques et émotionnels.

Entretien avec Eléonore Weber: «Comprendre la guerre comme projet esthétique»

Eléonore Weber, réalisatrice de Il n’y aura plus de nuit. | Emmanuel Valette / DR

Quel a été votre parcours avant ce film?

Eléonore Weber: J’ai étudié la philo et le droit, et j’ai aussi été assistante parlementaire avant de choisir le cinéma. J’ai fait des films très différents, un long-métrage documentaire, Night Replay, et deux fictions plus courtes. Ce sont des films très différents de Il n’y aura plus de nuit. J’ai aussi fait beaucoup de théâtre, que j’écrivais et mettais en scène, le plus souvent en binôme avec Patricia Allio, à partir d’une réflexion commune que nous avions formalisée dans un texte, Symptôme et proposition. Notre travail de théâtre utilisait des caméras et des images enregistrées, mais était loin du cinéma –ce cinéma vers lequel je suis désormais retournée.

Comment avez-vous rencontré ces images, qui sont devenues la matière visuelle de Il n’y aura plus de nuit?

À l’origine, je travaillais sur un projet scénique avec Patricia Allio sur les guerres contemporaines, en particulier celles que la France mène au Moyen-Orient ou auxquelles elle participe, et dont nous savons si peu. En découvrant ces images filmées depuis des hélicoptères, et dont certaines sont accessibles à tous sur internet, j’ai tout de suite pensé qu’il fallait en faire un film, uniquement composé de ce type d’images. (…)

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«Écoliers», à l’école d’un regard ouvert

Le film est la belle moisson vivante qu’a récoltée le réalisateur Bruno Romy en s’installant, sans préjugé ni volonté de démontrer, avec sa caméra dans une classe de CM2 pendant un an.

Des gamins dans une classe, ils font leurs devoirs, le maître commente et accompagne. Au cinéma, on connaît cette situation. Fictions comme documentaires ont de multiples manières décrit ce qui se passe dans ce lieu à la fois public et fermé, qui nous a tous concernés en tant qu’élèves et concerne encore le plus grand nombre (les parents dont la progéniture est scolarisée), et bien sûr le monde enseignant –et à nouveau nous tous comme citoyens.

Écoliers commence donc classiquement, même si quelques éléments singuliers, dans la manière de travailler de cette classe de CM2 ne répondent pas au schéma habituel. Dans la classe de monsieur Franc, les élèves se déplacent beaucoup, ils semblent travailler parfois seuls et parfois à deux ou à trois. La place du maître est apparemment le plus souvent au fond de la classe.

La référence immédiate est bien sûr Être et avoir de Nicolas Philibert. Cette référence, légitime à propos d’un si beau film, et qui a à juste titre tellement marqué les esprits, est bien utile pour mesurer tout ce qui distingue le film de Bruno Romy et en fait la réjouissante singularité.

Quand Philibert donnait à percevoir des continuités, des perspectives, des inscriptions dans des projets (projets pédagogiques, projets d’existence, environnements familiaux et professionnels) et un imaginaire, sinon un mythe (l’«École» avec sa majuscule républicaine) à partir des situations concrètes d’une classe unique en milieu rural, Écoliers fait tout autre chose.

À mesure que le film avance, et sans qu’il se produise d’événement extraordinaire, c’est la manière de regarder et d’écouter ce qui se joue dans une classe qui peu à peu se configure autrement.

Un autre regard

Parfois la caméra s’arrête sur un visage et observe les émotions qui s’y manifestent alors que le travail scolaire se poursuit alentour. Parfois se noue une petite saynète –drame minuscule ou comédie miniature– entre deux élèves. Parfois c’est l’usage d’un mot, ou la posture d’un corps.

Comme il devrait aller de soi, mais c’est loin d’être toujours le cas au cinéma, chaque enfant est singulier, et le regard du réalisateur ne s’applique pas à une mécanique égalité de traitement, artificielle, mais semble guidé par ce qui le sollicite et peut susciter une attention, un fragment de sens.

Keren Production

Parmi les élèves se trouve Mika, la fille du réalisateur, que reconnaissent ceux qui ont vu le précédent film de Romy, Quand j’avais 6 ans, j’ai tué un dragon, très belle mise en film du récit du combat de la fillette contre la leucémie. Elle n’occupe pas plus qu’un ou une autre le devant de la scène, et l’instituteur, qui semble par ailleurs un remarquable pédagogue, bien moins que ses élèves.

Le film d’école, genre (trop?) fréquenté

Depuis l’inoubliable Zéro de conduite de Jean Vigo, la classe est un espace très souvent porté au cinéma –le site Sens critique a par exemple recensé 179 titres, et sa liste est loin d’être exhaustive. Y manque notamment l’un des plus beaux exemples jamais composés avec une caméra, Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta, aujourd’hui accessible dans une belle édition DVD accompagnée d’un livre très complet.

L’immense majorité de ces films, documentaires ou fictions, instrumentalisent la situation scolaire, et en particulier les enfants, au service d’une visée spectaculaire: comédie, mélodrame, commentaire politique ou moral. Les exemples sont innombrablks, de P.R.O.F.S au Cercle des poètes disparus et du Petit Nicolas à Graine de violence, pour le meilleur –L’Esquive d’Abdellatif Kechiche– ou pour le pire –La Journée de la jupe de Jean-Paul Lilienfeld.

Il faut porter une attention singulière aux films faisant place à la complexité des situations et n’ayant pas formaté à l’avance le déroulement des rapports humains complexes qui se jouent. La fiction Entre les murs de Laurent Cantet comme le documentaire Nous princesse de Clèves de Régis Sauder en ont donné de beaux exemples.

Encore s’agit-il le plus souvent d’adolescents. Avec des enfants d’âge de l’école primaire, voire plus petits, le défi au cinéma est encore plus grand, et les résultats, lorsque le film est attentif et respectueux envers ceux qu’il montre, encore plus passionnant.

Savoir accueillir ce que l’enfance a d’extraordinaire à offrir au cinéma plutôt que d’instrumentaliser les gosses est un défi extrême. Il faudrait évoquer ici au moins Un été chez grand-père de Hou Hsiao-hsien, d’une légèreté de regard inégalée. Mais l’exemple le plus accompli à cet égard reste sans doute Ponette de Jacques Doillon, avec sa toute petite et inoubliable héroïne de 4 ans.

Ponette de Jacques Doillon (1996). | Capture d’écran de la bande-annonce

Sans être absente, l’école, c’est-à-dire une institution où la famille n’a pas une visibilité permanente sur les enfants, n’était pas le cadre unique de ce film. Car prendre en charge à la fois la liberté, l’instabilité, la multiplicité des élans (physique, affectifs, relationnels) dont est porteuse l’enfance et le cadre de toute façon normatif de l’école, même la plus «ouverte», est un défi complexe à relever pour le cinéma. (…)

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Cinéma: quel top pour une telle année?

Kongo de Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav, un des très beaux films sortis en salle en 2020. | Pyramide Distribution

Malgré les multiples aspects négatifs, déprimants, inquiétants qui caractérisent ce millésime, un nombre important de films mémorables aura atteint les grands écrans en 2020. Il est temps de s’en souvenir.

Évitons pour commencer les lieux communs essorés à propos de l’année qui s’achève. Abstenons-nous de même de prédictions à propos d’une période qui s’ouvre et dont la seule certitude est justement qu’elle est incertaine. Parlons de ce qui, malgré tout, se tient présent: il y a eu des films en 2020. Des films de cinéma, sortis dans des cinémas, vus par des spectateurs de cinéma. Des beaux et bons films.

Moins de films, moins de salles, moins de spectateurs, c’est évident, mais quand même assez pour en estimer le bilan cinématographique, et ne pas ajouter à tout ce que ces œuvres ont subi du fait des circonstances une relégation dans les limbes d’un oubli injuste. Beaucoup n’auront fait qu’un passage trop fugace en salles: ils sont ou seront bientôt accessibles en DVD et en VOD, raison de plus pour s’en souvenir.

Par goût de la symétrie, ou de l’assonance, j’avais promis à mon rédacteur en chef un top 20 pour 2020. Je ne vais pas m’y tenir. Il y a plus, il y a mieux. Et on ne parle pas ici des films découverts dans des festivals et qui auraient dû sortir. On attendra qu’ils rejoignent les salles.

Soul de Peter Procter. | The Walt Disney Pictures

On ne parle pas non plus des films directement sortis sur les plateformes, non par volonté de les exclure, mais parce qu’ils ne semblent tout simplement pas le mériter.

C’est assurément le cas du roublard Mank de David Fincher, nouveau chiffon arty agité par Netflix pour améliorer encore les bénéfices de son business, qui est de commercialiser des séries.

Ce récit de l’écriture de Citizen Kane par Herman Manckiewicz confirme qu’il y a dans l’usage du cinéma par la plateforme au grand N rouge un problème de format. The Irishman de Scorsese était trop court, il aurait dû être une série, Mank est trop long, tout est dit en une demi-heure, symptôme parmi d’autres de l’abus que représente le fait de faire entrer à toute force le format cinéma dans le cadre sériel.

Plus honorable est à cet égard Soul, le film d’animation Pixar parti directement sur Disney+. On y retrouve les qualités des réalisations de Pete Docter, qui sont essentiellement des qualités de conception, mobilisant des questionnements abstraits articulés en une série de petites aventures, et leurs défauts, dont le plus évident est la laideur des personnages en 3D caoutchouteuse et les couleurs droit sorties d’un sac de bonbons chimiques.

L’Asie en beauté

Parmi les films ayant atteint les salles de cinéma en France au cours de 2020, on repère quelques ensembles particulièrement remarquables. L’un d’entre eux réunit les films venus d’Extrême-Orient.

À tout seigneur tout honneur, il faut d’abord saluer le double coup de maître de Hong Sang-soo, dont on aura pu découvrir à quelques semaines d’écart deux merveilles, Hotel by the River et La femme qui s’est enfuie.

Kim Min-hee dans La femme qui s’est enfuie de Hong Sang-soo. | Les Bookmakers / Capricci

Le grand cinéaste coréen est d’ailleurs le seul réalisateur asiatique consacré à figurer dans cette liste, le Chinois Wang Quan’an qui a signé le merveilleux La Femme des steppes, le flic et l’œuf n’ayant pas encore acquis ce statut malgré un Ours d’or à Berlin il y a treize ans, non plus le Japonais Koji Fukada, qui a plus que confirmé avec L’Infirmière tous les espoirs suscités par ses précédents films. Il en va de même avec le Kazakh Adilkhan Yerzhanov, signataire du très singulier A Dark Dark Man.

À noter cette curiosité que constitue la sortie sur nos grands écrans de deux œuvres d’une cinématographie très peu visible d’ordinaire, grâce aux très beaux films tibétains que sont Jinpa de Pema Tseden et Ala Changso de son disciple Sonthar Gyal.

Séjour dans les monts Funchun de Gu Xiao-gang. | ARP Sélection

Mais il faut aussi, et peut-être surtout saluer l’arrivée de nouveaux auteurs, en provenance de Chine. Soit, aux côtés de la grande révélation qu’a été Séjour dans les monts Funchun de Gu Xiao-gang, Grand Frère de Liang Ming et 3 aventures de Brooke de Yuan Qing.

Floraison documentaire

Le deuxième bloc considérable n’est pas géographique mais stylistique, même si on y trouve en fait une très grande variété de tonalités et de dispositifs. Il s’agit de ce qu’on regroupe dans la catégorie documentaire.

City Hall de Frederick Wiseman. | Météore Films

On y retrouve le maestro de l’enquête filmée, Frederick Wiseman, avec une œuvre majeure, City Hall, ou un remarquable usage du montage d’archives, avec Dawson City de Bill Morrison. Mais surtout un considérable ensemble de propositions signées de documentaristes français, avec notamment Adolescentes de Sébastien Lifshitz (qui a aussi présenté, sur Arte, Petite Fille, d’une actualité qui vient de trouver un écho tragique avec le suicide de Fouad).

Adolescentes de Sébastien Lifshitz. | Ad Vitam

Mais aussi l’admirable recherche sensible qu’est Histoire d’un regard de Mariana Otero, l’envoûtant et visuellement impressionnant Kongo de Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav.

Et encore, chacun dans un registre singulier, Si c’est de l’amour de Patrick Chiha, Green Boy d’Ariane Doublet, Les Équilibristes de Perrine Michel, Monsieur Deligny, vagabond efficace de Richard Coppans, L’Apollon de Gazade Nicolas Wadimoff.

France fictions, un bouquet

Côté fiction, les Français sont sans doute moins performants qu’à l’ordinaire, mais il convient tout de même de rappeler quelques très belles propositions. (…)

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«Petite Fille», l’enfant, les mots et les regards

Sasha, au bonheur d’être fille. | Agat Films&Cie et Arte

Diffusé sur Arte, le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne pas à pas le combat d’une fillette née dans le corps d’un garçon et de sa mère, pour construire un espace vivable, et même heureux.

Dans sa chambre, la petite fille s’habille. Stop! Ce qui semble une évidence est en fait une série de questions. L’enfant de 10 ans qu’on voit enfiler des vêtements, est-ce une fille ou un garçon? Est-elle, est-il en train de s’habiller ou de se déguiser?

À l’évidence de l’image et de la situation se sont substituées des questions qui ne sont pas seulement de vocabulaire, mais de définition des personnes, et aussi d’interrogation sur nos regards, nos repères, nous qui sommes mis en situation d’assister à cette scène ordinaire, et qui semblait si simple.

Dans le film que diffuse Arte ce mercredi 2, et qui est disponible en replay sur le site d’Arte jusqu’au 30 janvier, Sébastien Lifshitz poursuit le délicat travail au long cours dont on avait pu voir en salles la précédente étape l’été dernier, avec Adolescentes.

Sasha est née de sexe masculin mais depuis qu’elle a 3 ans, elle se vit comme une fille. Ainsi que le font ses parents, sa grande sœur et ses deux frères, on fera droit ici à son identité de genre, et parlera d’elle au féminin.

Lorsqu’elle met ses habits, elle se déguise pourtant en quelque sorte, surjouant l’affichage d’une féminité, ou plutôt d’une idée de la féminité –celle dispensée par les poupées Barbie et les princesses Disney– en réaction aux blocages qu’elle affronte chaque jour.

Un combat, une histoire

Car Petite Fille est l’histoire d’un combat. Le combat que mènent ensemble, mais chacune à sa façon, Sasha et sa mère, avec des alliés très déterminés –le père, les frères et sœur, plus tard la femme médecin spécialiste de la situation de l’enfant, situation que la science désigne du vilain nom de dysphorie de genre.

Pour être précis, la définition de la dysphorie de genre renvoie non au phénomène lui-même, mais à la souffrance qu’il engendre chez les personnes qui se voient refuser d’être considérées comme ce qu’elles se sentent être plutôt qu’assignées à une identité sexuelle.

De la souffrance, il y en a dans Petite Fille: nul ne doute que pour une gamine et sa famille engagées dans la reconnaissance d’une exigence qui demeure transgressive, bien des situations hostiles, voire violentes jalonnent leur chemin.

Une bonne part de l’art du film tiendra à sa façon de ne pas faire une place disproportionnée à cet aspect conflictuel, donc permettant un bénéfice dramatique. Dans certains cas, la banalité est une victoire pour celles et ceux qui la vivent, et un choix éthique pour celui qui la filme.

Ayant rencontré cette famille, couple aisé avec quatre enfants vivant dans le nord-est de la France dans une ville moyenne, Lifshitz construit l’espace-temps d’une rencontre avec cette situation qui dissout en douceur les blocages symétriques (mais pas équivalents) du refus de la demande de Sasha et du discours militant en faveur des droits LGBT+. (…)

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«City Hall», ce que signifie le mot «démocratie» en Amérique

Assemblée de quartier organisée par la mairie de Boston/via Météore Distribution

Frederick Wiseman compose avec cette plongée dans les actions de la mairie de Boston, une exceptionnelle mise en lumière des mécanismes de la politique.

Rien ne serait plus injuste, ni surtout inapproprié, que de faire de ce film seulement un nouvel épisode de la recherche au long cours menée par Frederick Wiseman sur les institutions.

Consacré au fonctionnement de la municipalité de Boston, City Hall s’inscrit évidemment dans la continuité des quarante-trois autres documentaires qu’il a signés depuis Titicut Follies, tourné dans un hôpital psychiatrique en 1967. Mais, au-delà de la cohérence d’une démarche qui est la fois celle d’un citoyen, d’un chercheur et d’un artiste, chaque film –notamment celui-ci– invente ses propres procédures, ses propres manières de montrer, de raconter, de donner à comprendre.

Mieux, cette nouvelle réalisation, n’est pas, ou pas principalement, un film sur la mairie de Boston. Pas plus que les précédents n’étaient sur la police (Law and Order, 1969), l’aide sociale (Welfare, 1975), une unité de soins intensifs (Near Death, 1989), une salle de sport de quartier (Boxing Gym, 2010), une université (At Berkeley, 2013) ou une grande bibliothèque publique (Ex Libris, 2017).

Chaque film, et exemplairement City Hall, est la construction d’une réflexion, d’une interrogation à partir d’un lieu défini par certaines caractéristiques, certaines règles, certaines formes d’implantation, certaines architectures, certains modes de rapports entre les personnes qui les fréquentent.

En regardant les films de Wiseman, on s’aperçoit vite que cette question, celle qui est activée par chaque film, n’était sans doute pas formulée avant la réalisation. C’est en enquêtant sur le terrain choisi qu’émerge une problématique qui habite et, en partie, donne forme au déroulement d’un film qui a l’air d’être consacré à tel ou tel lieu, à tel ou tel organisme, et est en fait une impressionnante opportunité d’une réflexion plus générale.

Il est logique qu’un tel processus demande du temps, d’où souvent la durée longue des films (quatre heures et demi pour celui-ci). Cette durée est partie prenante d’un travail de composition pour mieux voir et mieux comprendre, «composition» convoquant ici à dessein la métaphore musicale tant l’assemblage des séquences, la mise en place de rythmiques intérieures, parfois de répétitions, ou en tout cas d’échos, participent de cette aventure qui est du même mouvement cinématographique, politique et savante.

City Hall, donc, observe un grand nombre de dispositifs du fonctionnement de la mairie de Boston. Retrouvant régulièrement les apparitions publiques ou des séances de travail du maire, le Démocrate Martin Walsh, il montre des assemblées d’habitant·es, des organes d’écoute de réclamation, des interventions concernant la voirie, la salubrité des habitations, des lieux symboliques de l’histoire de la ville et la manière dont cette histoire est aujourd’hui racontée, et perçue.

Un immense éventail d’émotions

Voir ce film est d’abord l’occasion d’éprouver un très grand éventail d’émotions, liées aux situations auxquelles on assiste, émotions que chacun·e, où qu’il ou elle vive (en tout cas dans une ville occidentale), peut s’approprier en regard de ses expériences personnelles.

Situations qui accueillent également un grand nombre de personnes qui deviennent aussitôt –et c’est une des marques de ce qu’il faut bien appeler le génie de Fred Wiseman– dignes d’une attention personnelle, quelle que soit la teneur de cette attention. Quand Wiseman les filme, il devient évident que ces personnes ont une histoire. (…)

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«Les Équilibristes» danse avec les abîmes

De l’hôpital au studio de danse, le premier long métrage de Perrine Michel invente une circulation entre plusieurs situations pour approcher avec une émotion vive la présence de la mort.

Parler peut-être d’abord des intensités lumineuses. La pénombre où se met en place une scène, pour on ne sait quel spectacle. La lumière très blanche dans la salle où se réunissent médecins et infirmièr·es, luminosité renforcée par leurs blouses –et, bientôt, par la qualité de ce qui s’y dit.

À contre-jour, une jeune femme au téléphone, elle parle de sa mère qui vient d’être diagnostiquée, un cancer «agressif». La quasi-obscurité laisse toute la place à la voix, aux mots. Celle qui parle sur son portable mentionne la coïncidence troublante entre cette confrontation à la maladie et le fait qu’elle venait de commencer un film dans un service de soins palliatif

Bientôt on devinera que celle qui téléphone, et qui donc est aussi celle qui filme à l’hôpital, est également une des danseuses qui prennent possession de l’espace scénique pour des exercices corporels et rythmiques. Ces fragments chorégraphiques valent plus pour leur intensité immédiate, leur douceur ou leur brusquerie, qu’au sein d’un spectacle construit.

Crudité et pudeur

Bientôt se fera entendre, avec crudité et pudeur, la complexité de la relation entre celle qui parle, Perrine Michel, sa mère, les membres de sa famille, les soignant·es auxquels, ailleurs, elles ont affaire.

Bientôt se déploiera la finesse, l’attention, les doutes et parfois les joies de celles et ceux –celles, surtout– qui accompagnent des personnes en état de souffrance extrême, et souvent au bord de la mort. Ou par-dessus bord. À les écouter parler de malades que nous ne verrons pas, ces mêmes malades prennent une existence singulière, définie par quelques traits qui ne sont jamais uniquement techniques.

Des soignantes du service de soins palliatifs dans Les Équilibristes. | Les Alchimistes

Des êtres humains (les soignant·es) produisent pour les partager des représentations d’autres êtres humains (les patient·es, parfois des personnes qui leur rendent visite). De la qualité de ces représentations dépendra la justesse des réponses, réponses de soin qui comprend le médical, dont une impressionnante pharmacopée, mais pas seulement le médical. Réponses collectives, toujours. (…)

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«Adolescentes», «Un soupçon d’amour», toutes ces belles histoires réelles

Emma et Anaïs, copines de collège et héroïnes d’une histoire qui est vraiment la leur. | via Ad Vitam

Les films de Sébastien Lifshitz et de Paul Vecchiali paraissent aux antipodes l’un de l’autre. Ils sont pourtant comme les deux faces de la même pièce de réalité mise en jeu par la fiction.

Ce sont deux films français qui sortent ce mercredi 9 septembre. Ils paraissent bien différents. L’un documentaire, l’autre revendiquant son caractère fictionnel, entre théâtralité et fantastique. Dans l’un et l’autre cas, ils se contruisent autour de figures féminines, actrices véritables qui jouent des rôles aussi dissemblables que possible. Adolescentes et Un soupçon d’amour sont comme deux cas limites de la puissance de la narration de cinéma pour évoquer la réalité, par des détours où la durée, l’artifice et même l’au-delà ont toute leur place.

«Adolescentes», actrices de leur propre vie

Documentaire? On a hésité à l’écrire, tant la relation qui se crée presque aussitôt avec les collégiennes Emma et Anaïs est largement aussi riche de récits, d’intrigues, de rapports à la fois significatifs et singuliers que si elles étaient des personnages romanesques.

D’ailleurs elles jouent, très conscientes de la présence de la caméra, même si elles jouent «leur propre rôle», comme on dit sans forcément savoir ce qu’on dit.

Et de même pour leurs parents, leurs copains, leurs enseignants, tout ce petit monde qui s’organise peu à peu, par fragments successifs, chacun habité de sa coloration particulière, du passage des saisons, des épreuves scolaires, des rencontres, des espoirs et des disputes.

Il faut du temps pour se rendre compte que ces deux jeunes filles sont véritablement en train de grandir sous nos yeux, qu’aucun travail d’acteur ni aucun trucage n’aurait pu se substituer à tout ce qui change, imperceptiblement, inexorablement, en chacun d’elles et entre elles.

Anaïs à l’aube de sa vie professionnelle. | via Ad Vitam

Durant cinq ans, Sébastien Lifshitz est régulièrement retourné à Brive, où vivent ses deux héroïnes, et les a filmées, de l’âge de 13 ans à leur majorité, l’entrée d’Anaïs dans ce qu’on appelle «la vie active» (soignante en Ehpad), le départ d’Emma pour la fac à Paris pour étudier le cinéma.

Un portrait de la France d’aujourd’hui

Elles sont amies d’enfance, elles ne se ressemblent pas, ni physiquement, ni socialement. À leur côté, et sans leur faire porter plus de poids signifiant, encore moins exemplaire, que ce qui est le lot de chacun·e, le film compose un portrait attentif et sensible d’un état de la France contemporaine.

Emma est une bourgeoise et Anaïs une fille du peuple, les maisons où elles logent sont très différentes même si elles sont assises côte à côte au collège de cette même ville moyenne où elles ont toutes leurs attaches. Emma a des bonnes notes et pas Anaïs. Anaïs a un amoureux mais pas Emma.

Emma défend mordicus face à sa mère son idée de son avenir. | via Ad Vitam

Et si elles ont ensemble le brevet, les parcours divergeront, comme divergent les existences et les perceptions de l’existence dans ce monde où surgissent aussi le massacre à Charlie Hebdo et au Bataclan, l’élection d’Emmanuel Macron (Anaïs et son père étaient pour Marine Le Pen, Emma s’en fiche).

Il y aura des drames et des amours passionnées, la mort qui rôde dans la vie quotidienne et pas seulement au JT, des crises et des fous rires. Des étés à la base nautique, des garçons qui plongent en frimant, l’angoisse devant un panneau d’affichage ou un logiciel de l’Éducation nationale. Il y aura le feu et le froid, la maladie et l’incompréhension. Le temps qui passe et les saisons qui reviennent.

Adolescentes est un film d’aventure et d’émotion, qui éclot peu à peu de la qualité du regard du réalisateur des fictions si intensément liées au réel (Presque rien, Wild Side…) et de documentaires si vibrants de narration (La Traversée, Bambi, Les Invisibles…). Grâce à ce regard rayonne la formidable beauté de ces deux jeunes filles devenues jeunes femmes, «ordinaires» et uniques.

«Un soupçon d’amour», actrices en miroir

Très tôt surgit l’étonnement, et le ravissement, qu’un tel film puisse exister. Une telle liberté ludique et grave, une telle attention aux mots, un si parfait détachement des exigences de toute forme de mode et de conformisme. (…)

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«Family Romance, LLC», au paradis des nécessaires illusions

Ishii Yuichi jouant son propre rôle, et le rôle du père de Mahiro (Mahiro Tanimoto). | via Nour Films

Le nouveau film de Werner Herzog met en scène un commerce de «location de proches», une pratique courante au Japon, et ouvre une réjouissante méditation sur le désir de fiction.

Un homme attend sur un pont dans la grande ville. Il se nomme Yuichi. Il identifie l’adolescente de 12 ans, Mahiro. Elle écoute ce père qu’elle ne connaît pas. Ils vont voir les cerisiers en fleurs au parc Yoyogi. Il est gentil et attentionné; ils font des selfies, elle est contente.

Plus tard, l’homme reçoit de la mère de Mahiro sa rémunération pour avoir joué le rôle du père, selon les règles du contrat en bonne et due forme passé entre eux deux.

«LLC» signifie Limited Liability Company. Le film aurait pu s’appeler Family Romance, SARL: Ishii Yuichi, l’acteur, a en effet fondé et dirige actuellement une agence de rentaru furendo (littéralement «location de proches»), comme il en existe des dizaines au Japon. Cette agence porte le nom devenu celui du nouveau film de Werner Herzog.

Le travail d’Ishii et de ses centaines d’employé·es consiste à interpréter sur commande de multiples rôles: ami·es, époux ou épouse, membre de la famille, substitut pour des situations déplaisantes… En particulier s’il existe le risque pour les client·es de perdre la face. La solitude, la timidité, un désir pas très avouable, un accident imprévu, mais aussi les exigences sociales de respect des apparences nourrissent ce commerce prospère.

Celui-ci autorise, également, d’innombrables situations comiques, émouvantes, troublantes. Elles surgiront ou affleureront au cours du nouveau long métrage du grand cinéaste allemand, dont l’oeuvre de fiction est aussi importante que son travail documentaire. L’auteur d’Aguirre, la colère de Dieu et de Fitzcarraldo, de La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner et de Grizzly Man, signe cette fois-ci une fiction, mais imprégnée de documentaire.

Si on en croit le dossier de presse, Ishii joue aussi son propre rôle: l’homme que nous voyons à l’écran est bien le patron de la société Family Romance à Tokyo. Son véritable métier consiste à faire des choses comparables à ce que Herzog a conçu pour son scénario –et à l’occasion des choses encore plus étranges.

Paisible proximité entre documentaire et fiction

Cette proximité entre documentaire et fiction, et cette inscription dans un système effectivement actif au Japon, ne sont nulle part explicitées dans le film lui-même, qui se présente comme une pure narration fictionnelle.

Mais le projet de Herzog ne se limite ni à l’aspect anecdotique –voire folklorique–de la situation évoquée, ni à la dénonciation des dysfonctionnements psychiques et sociaux dont elle serait le symptôme. (…)

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«Dawson City», «White Riot», le temps gelé, le temps incandescent

Odyssée poétique à travers les décennies avec Bill Morrison, pamphlet engagé et électrique chez Rubika Sha, d’une manière très différente, ces deux films mettent en lumière les puissances toniques du documentaire.

Ce même 5 août sortent sur les grands écrans français deux documentaires remarquables. L’un et l’autre sont surtout composés d’images d’archives et ils ont en commun de concerner des événements historiques auxquels un art populaire –le cinéma dans un cas, la musique dans l’autre– sont directement associés.

Ils sont tout deux également nés d’événements survenus à la fin des années 70. Mais ici s’arrêtent leurs points communs. Au-delà de leur caractère exemplaire des puissances du cinéma documentaire, puissances d’ailleurs mobilisées de manières très différentes, leur singularité importe davantage que les ressemblances en grande partie conjoncturelles qui les rapprochent.

Dawson City, la folie de l’or et la résurrection des images

Le sous-titre de la version française, Le temps suspendu, rend moins compte de la singularité du film et de ce qu’il évoque que l’original, Frozen Time. Ne serait-ce que parce que le gel n’est pas une mince affaire dans cette bourgade du Grand Nord canadien, gel qui a d’ailleurs joué un rôle décisif dans l’hallucinante aventure que le film relate.

Cette aventure est le produit de nombreuses histoires de natures et d’ampleurs très variées. Elle associe le destin d’un lieu, au confluent des rivières Yukon et Klondike, les violences infligées aux Amérindiens qui y vécurent des millénaires, la ruée vers l’or qui submergea la région à la toute fin du XIXe siècle, l’essor de l’industrie capitaliste, les catastrophes écologiques, la technologie, la poésie et le commerce du cinéma.

Avec une impressionnante virtuosité, Bill Morrison compose de manière étonnamment lisible cette tapisserie aux multiples motifs, dont le déroulement couvre quelque cent trente ans, des premières prospections minières dans la région à aujourd’hui.

La quasi-totalité des deux heures du film est occupée par des documents d’époque, soit un grand nombre de photos, et quelques articles de presse, et des fragments de centaines de films muets, presque tous inconnus (à l’exception de La Ruée vers l’or de Chaplin).

Frank Barrett qui, avec sa pelleteuse, a mis à jour des centaines de bobines en 1978. | Théâtre du Temple Distribution

Ces films sont le fil conducteur du récit extraordinaire que déploie Morrison, en partant de ce jour de 1978 où un habitant de Dawson (à la fois conducteur de bulldozer, pasteur et cinéphile) mit à jour des boîtes métalliques d’où s’échappaient des bouts de pellicule.

Grâce à ce digne personnage, qu’on retrouvera aujourd’hui en compagnie de celle qui, venue observer le fruit de cette trouvaille pour un musée, est devenue son épouse. Plus de 300 films considérés comme perdus réapparaissent.

La manière miraculeuse dont ils ont été préservés fait partie du grand récit qui convoque violence insensée des rapports humains lors de la conquête de l’Amérique du Nord par les blancs, dangerosité mortelle des matériaux employés par les industries, dont celle du cinéma, résultat imprévu de l’avarice des Majors hollywoodiennes, foudroyantes évolutions des modes de vie –par exemple de Dawson qui passe en un an de 5.000 à 40.000 habitant·es, et deux ans plus tard à quelques centaines. (…)

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