«Babi Yar. Contexte», moment-clé de la tragédie humaine

Au nord-ouest de Kiyv, le ravin de Babi Yar, où a eu lieu le pire massacre de la Shoah par balles.

Composé d’images d’archives, le nouveau film de Sergei Loznitsa déploie une réflexion autour d’un gigantesque massacre durant la Seconde Guerre mondiale dont la résonance avec l’actualité est inévitable.

L’Ukraine sous un déluge de feu. Les villages brûlés, les exécutions sommaires, les civils contraints de fuir les bombardements. Impossible de voir les premières images du nouveau film de Sergei Loznitsa sans avoir à l’esprit l’actualité. Elle n’était pourtant pas la même au moment où Babi Yar. Contexte a été composé.

Ces images ont été tournées il y a quatre-vingt-un ans, lors du déclenchement de l’Opération Barbarossa, l’invasion de l’Union soviétique par les armées hitlériennes. Elles ont ensuite été montées pour ce film en 2021, à un moment où une partie de l’Ukraine était certes déjà sous occupation des sbires de Vladimir Poutine, mais où les images mentales associées aux scènes de destruction ne pouvaient être les mêmes qu’aujourd’hui.

 

Babi Yar. Contexte concerne une tragédie historique précise, à savoir le massacre à proximité de Kiev de 33.771 Juifs par des SS secondés par des supplétifs ukrainiens, les 29 et 30 septembre 1941. À aucun moment il n’est question de relativiser ce crime, moins encore de l’instrumentaliser au service de quelque proposition ou réflexion plus générale.

C’est au contraire en abordant avec rigueur et gravité la factualité de ce qu’on sait et de ce qu’on ignore, de ce qu’on peut et de ce qu’on ne peut pas voir, que la nouvelle œuvre du cinéaste d’Austerlitz, de Maidan et de Dans la brume, mobilise dans un même élan l’évocation d’un événement spécifique et des interrogations nécessaires sur le rapport au passé.

De la nature des images

Ces interrogations concernent en particulier la nature des images (d’alors comme d’aujourd’hui) qui sont montrées, et ce qu’il est possible d’en faire. Envahies par les troupes allemandes, l’Ukraine est représentée successivement comme martyre et résistante. On la voit accueillir avec enthousiasme la Wehrmacht puis le bourreau de la Pologne Hans Frank. Puis célébrer dans la liesse le retour de l’Armée rouge.

Qui sont ces gens? Les images ne savent pas cela, mais elles savent ceci: ce sont des gens, comme nous. Il s’agit dans tous les cas d’images de propagande, ce qui ne dit rien de la nature des causes qu’elles prétendent promouvoir. Il s’agit toujours de mises en scène, ce qui ne signifie évidemment pas que les actes montrés n’ont pas eu lieu.

 

À Lvov après l’arrivée des troupes allemandes. | Crédit photo: Dulac Distribution

Qui arrache le portrait de Staline et pourquoi? Qui pose les affiches à la gloire d’Hitler et qui finira ensuite par les arracher? Qui sont ces habitants qui tabassent sauvagement des juifs pris au hasard dans les rues de Lvov en URSS –qui s’appellera ensuite Lemberg sous la domination allemande et qui se nomme aujourd’hui Lviv?

L’avant et l’après du massacre

Dans le titre, «contexte» signifie que le travail de montage d’archives (accompagné sans un mot de commentaire mais avec une bande son composée essentiellement des bruits) propose une perception de ce qui existe comme traces visuelles d’un massacre qui n’a été ni filmé, ni photographié.

On assiste à l’avant et à l’après de ce massacre, à parts égales (chaque partie dure une heure). Au milieu, ce moment invisible et qui habite l’entièreté de l’œuvre: le déchainement d’une violence de masse extrême mais artisanale par opposition à la mort industrialisée des camps d’extermination qu’a été la Shoah par balles, dont l’Ukraine a été le principal théâtre et dont Babi Yar reste l’exemple le plus massif.

On verra quelques images du lieu, cette ravine près de la ville, et on verra aussi ce qu’en a fait ensuite le pouvoir soviétique: un procès et un effacement. Ce procès de quelques uns des meurtriers nazis a pour sa part été amplement filmé[1], tout comme les pendaisons qui s’en sont suivies.

 

Au procès, le témoignage d’une des très rares survivantes du massacre de Babi Yar. | Crédit photo: Dulac Distribution

On y entend notamment le témoignage d’une survivante miraculeusement rescapée, très précise quant au déroulement des événements, comme l’est aussi un jeune SS qui a pris part à la tuerie. Les mots énoncés sont ici non des preuves, mais des traces, qui ont aussi leur place dans ce puzzle fatalement incomplet. Et de même que la rhétorique officielle soviétique aura méthodiquement noyé le génocide des juifs dans l’ensemble des crimes du nazisme, le lieu de Babi Yar sera recouvert par un projet immobilier au début des années 1950, faisant disparaître la quasi-totalité des traces matérielles du meurtre de masse.

Il semble que seule la visite sur les lieux, juste après la retraite allemande, d’une équipe de journalistes américains en novembre 1943 en ait gardé des traces visuelles. Mais il est d’autres sortes de traces: le film accueille ainsi le texte foudroyant, mi-poème funèbre mi-rapport factuel, de Vassili Grossman «Il n’y a plus de Juifs en Ukraine»[2].

Un film pour des spectateurs

Le travail de Loznitsa, cinéaste à part entière travaillant donc aussi bien ce qu’on appelle «fiction», «documentaire», «film essai» ou «film de montage», vise à susciter des émotions et des interrogations en même temps qu’à donner accès à des éléments factuels. Il utilise des méthodes différentes de celles des policiers, des juges d’instruction, des journalistes et des historiens. (…)

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1 — Les images de ce procès ont fourni la matière d’un autre film de Loznitsa, The Kiev Trial, qui a été présenté au Festival de Venise cette année. Retourner à l’article

2 — Publié dans Carnets de guerre, de Moscou à Berlin 1941-1945. Retourner à l’article

Sergei Loznitsa : « Chaque film est comme un théorème que je dois prouver »

En un peu plus de 20 ans et quelque 25 films de longueurs et de natures très différentes, Sergei Loznitsa a construit à la fois une œuvre de cinéma essentielle dans le paysage contemporain et une sorte de machine à comprendre le présent, aussi unique qu’impressionnante par sa capacité éclairante. Entretien fleuve à l’occasion de la sortie en salle le 14 septembre de Babi Yar : Context, montage d’archives concernant le massacre des Juifs par les nazis fin septembre 1941 près de Kyiv.

Le 14 septembre sort en salles le nouveau film de Sergei Loznitsa, Babi Yar : Context, montage d’archives concernant le massacre des Juifs par les nazis fin septembre 1941 près de Kyiv. Nouveau film ? Loznitsa en a depuis terminé deux autres, respectivement présentés au festival Cinéma du Réel (Mr. Landsbergis) et au Festival de Cannes (L’Histoire naturelle de la destruction). Et Babi Yar : Context fait lui-même partie d’un projet au long cours, très représentatif du travail du cinéaste ukrainien. En un peu plus de 20 ans et quelque 25 films de longueurs et de natures très différentes, Loznitsa a construit à la fois une œuvre de cinéma essentielle dans le paysage contemporain et une sorte de machine à comprendre le présent, aussi unique qu’impressionnante par sa capacité éclairante. D’abord formé comme scientifique, le réalisateur né en 1964, élevé à Kyiv avant de bénéficier du meilleur de ce que pouvait offrir la formation de l’école de cinéma de Moscou, le VGIK, au début des années 1990, raconte les processus selon lesquels il a développé des méthodes de travail inédites, pour une œuvre prolifique où se combinent documentaires, films de montages et fictions.

Qu’ils concernent la Seconde Guerre mondiale, la société russe passée ou présente, les mouvements d’indépendance des peuples de l’ancienne Europe de l’Est, à commencer par l’Ukraine où il a vécu toute sa jeunesse, ses films sont de constantes invitations à interroger les mécanismes de pouvoir, de soumission, comme les voies possibles d’émancipation et de responsabilité, collective et individuelle. Ces multiples approches mobilisent un considérable savoir historique et politique, mais aussi, mais surtout, une sensibilité inventive dans la composition des séquences et l’organisation des plans, qui font de ce cinéaste complet un maître incontesté du montage. L’ensemble des savoirs et des talents mobilisés par Loznitsa vise assurément à rendre mieux compréhensibles des événements et des situations, mais surtout à interroger, aujourd’hui, les regards, les habitudes, les conformismes et les aveuglements.

Extrêmement présent à toutes les étapes de la fabrication de ses films, cherchant constamment à développer de nouvelles ressources du langage cinématographique, Sergei Loznitsa raconte au cours de l’entretien qui suit sa manière d’associer procédures scientifiques et intuition, exigence théorique personnelle et bonheur fécond du travail en commun, tout en mettant en évidence l’immense diversité des références qui l’inspirent et l’aident à frayer son chemin avec autant d’originalité et de force. Esprit rétif à toutes les formes d’embrigadement, cet artiste qui s’est construit dans le refus de la chape de plomb soviétique incarne au cœur des défis et conflits actuels la revendication d’un humanisme sans frontière, nourri d’une immense inquiétude face à la marche du monde.  J.-M.F.

Si quelqu’un vous demandait où vous vivez maintenant, que répondriez-vous ?
(Rires). C’est difficile à dire. Aujourd’hui, je suis à Berlin, demain je m’envole pour la Lituanie, puis je retourne en Allemagne, puis je vais à Majorque, et ensuite à Sarajevo[1]… Je vis régulièrement à Berlin, mais ces deux dernières années, j’ai passé la plupart de mon temps à Vilnius, où j’ai réalisé trois films. Et l’automne prochain, je serai là-bas pour travailler sur une pièce de théâtre, et pour réaliser d’autres films. Je vais aussi souvent à Bucarest et à Kyiv. Je suppose donc que la réponse à votre question est que je vis en Europe.

Mettre en scène une pièce de théâtre ? C’est quelque chose de nouveau pour vous…
En effet, je n’avais jamais pensé que cela arriverait. Pendant deux ans, le directeur du théâtre a essayé de me faire diriger une pièce, il m’a proposé de travailler avec Jonathan Littell sur son roman Les Bienveillantes. J’ai finalement décidé de tenter le coup, je crois avoir trouvé le moyen de porter à la scène cette immense œuvre littéraire.

Vous avez été élevé en Ukraine (qui faisait alors partie de l’Union soviétique), vous avez reçu une formation de cinéaste et avez commencé votre carrière cinématographique en Russie, vous vivez maintenant en Allemagne. Dans quelle mesure diriez-vous que les pays auxquels vous appartenez — si « appartenir » signifie quelque chose — sont importants pour ce que vous faites ?
Où que je sois, je suis entouré de livres, et je suis avec mon ordinateur. En fin de compte, je suppose qu’ils constituent mon pays. Je pourrais être presque n’importe où tant que j’ai cet environnement et tant que je peux continuer à faire mon travail. J’essaie d’être là où je peux faire mes films dans les conditions les moins dérangeantes, et c’est tout. Berlin est très pratique et accueillante, c’est donc un bon camp de base, mais si quelque chose rendait les choses plus difficiles, je déménagerais. Je suis comme un Gitan.

Qu’est-ce qui vous a poussé à déménager de Kiyv à Moscou au début des années 1990, puis de Moscou à Berlin au début des années 2000 ?
J’ai passé mes 27 premières années à Kiyv, mais après cela, j’ai décidé d’aller de l’avant, de changer de domaine de travail pour entrer dans le monde du cinéma, ce qui était complètement nouveau pour moi. C’était un mouvement tout à fait intuitif. Et puis j’ai passé huit ans dans une école de cinéma, ce qui est énorme. Ce n’est qu’après avoir réalisé mon troisième film, en 2000, que j’ai enfin été sûr que c’était ce que je devais faire, que j’avais pris la bonne direction. Après cela, j’ai continué à déménager là où cela me semblait être l’endroit le plus approprié pour réaliser mes prochains films. Ce qui m’a amené assez rapidement à quitter Moscou pour Berlin : c’est à ce moment-là que j’ai compris ce qui allait se passer en Russie et que nous voyons malheureusement aujourd’hui sous un jour terrible. Aller en Ukraine à ce moment-là n’était pas vraiment une option, il n’y avait pratiquement pas de cinéma ukrainien à l’époque. Le fait de m’être installé en Allemagne, d’où j’ai beaucoup voyagé, m’a permis de réaliser un ou deux films par an.

Vous avez étudié et commencé à travailler dans un domaine scientifique de haut niveau, les mathématiques, la cybernétique, les processus de décision. Dans quelle mesure diriez-vous que ces connaissances, ou plus encore cette façon de penser, sont encore présentes dans votre travail de cinéaste ?
La chose fondamentale que j’ai reçue des mathématiques est de traiter des objets qui n’existent pas. Les mathématiques traitent d’êtres idéaux, abstraits, qui aident à comprendre le monde réel et à agir sur lui. Les réalisateurs de films doivent être conscients que ce que nous traitons n’est pas réel, c’est abstrait, c’est artificiel, mais cela interagit avec la réalité, de plusieurs manières. Au lieu d’objets réels et singuliers, les mathématiques travaillent avec des modèles, toujours. Faire un film, c’est aussi construire un modèle. Et comme en mathématiques, le type spécifique de modèle qu’est un film rencontre à un moment donné la réalité, et la réalité lui donne raison ou tort. Les mathématiques et le cinéma sont tous deux des moyens d’essayer de découvrir l’univers, par le biais de modèles (équations dans un cas, films dans l’autre) qui doivent se confronter à la réalité à un moment donné et se révéler corrects ou non.

Diriez-vous que ce que vous venez d’expliquer concerne surtout l’idée de départ, ou le tournage, ou le montage ?
Il s’agit de toutes les étapes de la réalisation. Lorsque je fais un film, j’essaie d’isoler certains thèmes, certains sujets, pour me concentrer sur eux. Cela définit bien sûr la définition du projet, mais aussi la préparation, la phase de préproduction. Ensuite, c’est aussi déterminant dans tous les aspects du tournage. Enfin, cette méthode est également présente lors de la phase du montage, mais avec une dimension différente. Car le montage doit se frayer un chemin à travers deux approches différentes, il doit s’occuper de la narration, qui relève de la littérature, et il doit s’occuper de la composition, qui relève de la musique — sachant que, à sa manière, la musique relève aussi des mathématiques. Seul le cinéma a la possibilité de s’appuyer sur toutes ces approches pour construire une certaine perception et compréhension du monde.

Diriez-vous que c’est la raison pour laquelle vous êtes devenu cinéaste, parmi les nombreuses options qui s’offraient à vous ?
Exactement. J’essaie toujours d’utiliser les possibilités qui n’existent que dans le langage cinématographique pour dire et découvrir quelque chose. Chaque fois que je fais un film, j’essaie de m’approcher de quelque chose d’inconnu pour moi. À sa façon, chaque film est comme un théorème que je dois prouver, comme en mathématiques. Mais la nature de la preuve est différente. Les mathématiques m’aident donc beaucoup. Quand j’étais jeune, j’ai travaillé dans une institution de cybernétique, sur les systèmes experts, où il faut élaborer de nouveaux concepts de communication, en cherchant à être précis dans la description d’éléments factuels dans un langage particulier — il peut s’agir de nos langages communs ainsi que de langages spécifiques conçus pour les machines, ce que nous appelons parfois des programmes. Il y a une chose très importante concernant les langues, toutes les langues : tant que vous êtes parmi ceux qui utilisent une langue spécifique, vous ne pouvez pas voir les défauts, les erreurs, les malentendus. Il faut faire un pas de côté pour en prendre conscience, et c’est ce que font les mathématiques, ou le cinéma, grâce aux modèles.

Vous avez étudié le cinéma au VGIK[2], la célèbre école de cinéma de Moscou. Votre professeur principal était la très bonne réalisatrice géorgienne Nana Djordjadze. Comment définiriez-vous son enseignement, sa touche personnelle au sein du programme du VGIK ?
J’ai postulé deux fois pour devenir étudiant au VGIK, en 1990 et 1991, et j’ai été refusé deux fois. J’étais déjà vieux pour redevenir étudiant. Chaque fois, j’ai été acceptée au premier niveau de l’examen d’entrée, une conversation, et refusé à la deuxième étape, où il fallait écrire un court texte basé sur trois mots imposés, ce qui n’a aucun sens pour moi. Mais lorsque j’ai été refusé la deuxième fois, en 1991, je suis allé voir Nana Djordjaze, qui était l’une des maîtres du VGIK, et je l’ai suppliée de m’accepter comme auditeur libre. Il faut comprendre l’esprit très particulier de cette époque, juste après l’effondrement de l’URSS. Nana Djordjadze était là, à ce poste au VGIK, grâce à cette atmosphère. À l’origine, un autre cinéaste avait été nommé à ce poste, un réalisateur soviétique traditionnel spécialisé dans les films de guerre de propagande, Iouri Ozerov. Mais il a été refusé par les étudiants, un groupe parmi lequel il y avait Sharunas Bartas, et à la place ils ont imposé la nomination de ces deux Géorgiens très créatifs, Irakli Kvirikadze et Nana Djordjaze. Je suis donc allé à la rencontre de cette dernière et je lui ai dit que j’avais déjà 27 ans et que je ne pouvais pas attendre, et elle a accepté. À ce moment, dans de nombreux endroits en Russie et dans l’ancienne Union soviétique, il y avait l’espoir que beaucoup de choses seraient possibles.

Que s’est-il passé pour vous au VGIK ? Avez-vous apprécié cette période de votre vie ?
Enormément ! J’ai donc d’abord été auditeur libre pendant un an et demi, puis j’ai été inclus dans le programme régulier, que j’avais de toute façon pleinement suivi depuis le début. Il y avait là des professeurs incroyablement brillants, dont beaucoup issus de l’ancienne tradition soviétique, des personnes dotées de connaissances étonnantes, d’une immense diversité de culture et d’une volonté d’enseigner, de partager. Je leur suis extrêmement reconnaissant à tous, ils m’ont littéralement fait. J’ai toujours une dette envers eux. Ce que nous avons appris au VGIK n’était pas seulement technique, c’était ce qu’on pourrait appeler un enseignement des humanités : littérature étrangère, littérature russe, histoire de l’art, histoire du théâtre, histoire du cinéma, histoire de la musique, philosophie, théorie de la perception, théorie culturelle… Ah ! Et la composition musicale, nous devions composer des pièces musicales selon les différentes formes classiques. J’utilise encore cela dans certains de mes films, Funérailles d’Etat est basé sur un schéma symphonique, quand d’autres sont plus proches de la sonate ou de la fugue.

Certains cours ont été particulièrement importants pour vous ?
Je me souviens que notre professeur de littérature, Nina Alexandrovna Nossova, a invité pour le premier cours Otar Iosseliani, qui nous a parlé. Il avait lui-même été étudiant au VGIK, son professeur était Alexandre Dovjenko, on sentait donc cette impression de transmission au long cours. C’était vraiment impressionnant. Et pour le deuxième cours, elle a invité Tarkovski ! Elle était vraiment vieille, presque 80 ans, elle trichait sur son âge pour pouvoir continuer à enseigner. Nous avions aussi trois années d’apprentissage du théâtre, deux fois par an nous devions présenter une courte pièce sur scène. Nana Djordjadze avait trouvé pour nous un grand professeur, Stanislav Mitin, qui deviendrait plus tard également réalisateur de films. Grâce à lui, lorsque je suis passé au cinéma de fiction, je savais comment travailler avec des acteurs.

Il y avait aussi une formation plus technique ?
Bien sûr, notamment une merveilleuse professeure pour ce qui concerne le son, Iliana Popova, à qui je dois cette dimension majeure de mes films qu’est ma façon de travailler la bande son. Nous avons passé beaucoup de temps à travailler sur le son des films de Godard, et c’était vraiment productif. J’ai appris le montage avec une femme merveilleuse, qui avait travaillé avec Artavazd Pelechian, Ludmila Petrovna Volkova. Et autant qu’elle le pouvait, Nana Djordjaze a essayé d’inviter des personnes qui avaient également travaillé en dehors de l’Union soviétique, des personnes avec autant d’expériences que possible. Les différents professeurs avaient des idées différentes, des conceptions différentes, et ils se battaient pour elles, ce qui était également très productif en termes d’éducation. Parce que l’éducation ne consiste pas seulement à acquérir un certain nombre de connaissances, mais aussi à remettre en question les êtres humains et l’organisation de la société. À cette époque, le VGIK était vraiment un terrain fertile, j’ai commencé avec Alexei Guerman Jr, Andreï Zviagintsev, Boris Khlebnikov, etc., cela a été le berceau d’une nouvelle génération. Il est si triste que le VGIK tel qu’il était à l’époque n’existe plus. Maintenant les professeurs et les étudiants sont tous embrigadés, ils soutiennent cet horrible régime. Tout l’esprit de liberté et de découverte a été écrasé.

Être étudiant en cinéma implique aussi de regarder beaucoup de films.
Oui, c’était la deuxième dimension majeure de nos études, même si ce n’était pas principalement à l’intérieur du VGIK lui-même. Nous passions des journées entières à l’école de cinéma et, tous les soirs, j’étais au Musée du cinéma, qui venait d’être créé par Naoum Kleiman[3], qui a également eu une influence majeure. Je regardais au moins un film chaque soir, grâce à toutes les grandes rétrospectives des meilleurs réalisateurs du monde entier que Kleiman organisait. Il m’a offert, ainsi qu’à mes camarades de classe, une compréhension incomparable du cinéma. Le Muzei Kino était ma deuxième école, avec le VGIK. Mais il est détruit aujourd’hui.

Je me demande si vous avez été en relation avec une autre cinéaste importante de la génération précédente, Kira Mouratova[4].
C’était une amie très chère ! Je l’ai rencontrée assez tard, en 2010. C’était après une projection de mon film My Joy. Elle était très directe, elle m’a dit « vous êtes meilleur quand vous faites des documentaires » (rires). Elle avait raison, bien sûr, c’était mon premier film de fiction et j’avais fait beaucoup d’erreurs. Par la suite, je lui ai envoyé tous mes nouveaux films, elle était toujours parmi les premiers spectateurs et ses commentaires étaient toujours justes et utiles. Je ne comprends pas pourquoi elle n’est pas plus connue, c’est elle qui a décrit le plus précisément le subconscient soviétique. Personne n’a réussi aussi bien à construire une image de cette incroyable zone sombre dans laquelle des millions et des millions de personnes ont vécu pendant des décennies. Le Syndrome asthénique est un chef-d’œuvre inégalé en la matière. Mais il ne s’agit pas seulement du passé : en 1989, lorsqu’elle a tourné ce film, elle décrivait déjà le monde tel qu’il est aujourd’hui. Le film était à la fois prophétique et hyper-lucide sur la réalité du passé récent. Lorsque je lui ai montré Maïdan, à Odessa où elle vivait, elle s’est mise en colère contre le film, parce qu’elle estimait qu’il encourageait la violence. Pour elle, toute violence déshumanisait les gens. Je vois maintenant à quel point elle avait raison. Dans son dernier long métrage, L’Eternel Retour en 2012, elle a vraiment inventé un nouvel élément du langage cinématographique, ce qui est très rare, en faisant de la qualité du jeu des acteurs un élément de la dramaturgie elle-même. Personne ne l’avait fait auparavant. Bien sûr, elle appartenait à la fois aux cultures russe et ukrainienne, si quelqu’un lui avait demandé de choisir, elle l’aurait regardé comme un fou. Comme un personnage du Syndrome asthénique (rires).

Bien que vous ayez réalisé deux courts métrages auparavant, est-il juste de considérer La Station en 2000 comme votre véritable point de départ en tant que cinéaste ?
Oui, je suis d’accord. À cette époque, je n’analysais pas ce que je faisais, je suivais simplement mon intuition. Ainsi, avec Pavel Kostomarov, un très bon caméraman, j’ai décidé de partir en voyage à travers la Russie, sans aucune idée préconçue. J’étais sûr de trouver des situations intéressantes qui mériteraient de tourner un film. Et en fait, je pense toujours que c’est la meilleure façon de procéder pour un documentaire : la réalité déclenche l’idée. Et pour cela, la Russie était, et est probablement toujours, un extraordinaire terrain de recherche, en raison de sa taille et de la variété des modes de vie que l’on peut rencontrer.
En Russie, des gens vivent à différentes époques, physiquement et mentalement, certains vivent au Moyen-Âge, d’autres à l’ère industrielle, d’autres encore à l’ère technologique postmoderne. Quoi qu’il en soit, Pavel et moi voyagions en train, à un moment donné, nous nous sommes arrêtés dans une petite ville, à environ 100 kilomètres de Saint-Pétersbourg, pour changer de train. Mais le train que nous attendions a été annulé, et nous sommes restés coincés là, sans même être dans une gare normale : la gare avait brûlé, elle était en ruines. Cela se passait en hiver, avec beaucoup de neige tout autour, et nous étions là, au milieu de nulle part, quand j’ai vu des gens se rendre dans un bâtiment voisin. Nous y sommes arrivés, il s’agissait d’une grande pièce, très éclairée, avec beaucoup de gens, tous endormis. Et beaucoup, beaucoup de ronflements, on pouvait entendre la respiration humaine comme un élément très matériel. C’était une sorte de symphonie de ronflements et de respirations. Puis un train est passé, un gros, l’express Moscou-Saint Petersbourg, très bruyant, comme le tonnerre. Tout tremblait dans le bâtiment. Mais personne ne s’est réveillé, ils ont tous continué à dormir et à ronfler. Il ne s’est rien passé. Pour moi, ce train était comme une matérialisation de la révolution, un événement énorme et brutal mais qui ne change finalement pas grand-chose. J’ai donc pensé que je pouvais faire un film métaphorique sur ce qui s’est passé dans les années 1990 en Russie, dans ce qui était autrefois l’Union soviétique.

Mais vous n’avez pas tourné à ce moment-là ?
Non, ce n’est pas le genre de films que je fais. Je n’avais même pas de caméra avec moi à l’époque. J’ai d’abord dû y réfléchir, puis, avec cette idée en tête, je suis revenu avec Pavel Kostomarov et une caméra. Mais je devais décider quelle caméra. J’ai d’abord essayé avec un appareil numérique, mais cela ne donnait pas ce que je voulais, j’ai décidé d’utiliser de la pellicule, Pavel a construit un objectif spécial qui ferait la mise au point sur le centre de l’image mais garderait les bords un peu flous. Et nous avons tourné le film pendant une année entière. J’étais préoccupé par la dramaturgie du film, je voulais avoir les différentes saisons, enregistrer le mouvement du temps, également à travers les sons. Cela semble assez simple quand on le regarde, mais j’ai beaucoup travaillé, jusqu’à ce qu’il devienne un film allégorique de 24 minutes intitulé La Station. Une fois le mixage sonore et toute la postproduction terminés, je me souviens être rentré chez moi et avoir regardé le résultat sur un téléviseur, à partir d’une cassette VHS, et avoir pensé : OK, c’est très mauvais, j’ai tout faux. Mais le film avait été envoyé à quelques festivals, DOK Leipzig, le festival international du documentaire, m’a invité. Et là, j’ai regardé le film sur un grand écran de cinéma, et je dois dire que je l’ai vraiment aimé. C’est à ce moment-là que j’ai acquis la certitude que faire des films serait mon métier. (…)

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[1] Cet entretien a été réalisé début juillet 2022, dans le cadre de l’hommage rendu à Loznitsa par le Festival du Film de Sarajevo lors de sa 28e édition, du 12 au 19 août. Vifs remerciements à Joël Chapron.

[2] Le VGIK (Institut national de la cinématographie) a été créé en 1919. Plus ancienne école de cinéma au monde, elle est aussi une des plus réputées. Son enseignement, très varié, est organisé en petits groupes d’élèves sous la direction d’un maître, fonction qu’a assumée au fil des décennies du XXe siècle la plupart des grands cinéastes soviétiques.

[3] Naoum Kleiman est un éminent historien du cinéma, qui a créé et dirigé le Cabinet Eisenstein, devenu le point de rencontre de tous les cinéphiles venus à Moscou depuis la fin des années 60. Au début des années 90, il a coordonné et dirigé le Musée du cinéma, jusqu’à son expulsion sous la pression des bureaucrates affiliés à Poutine et de leur homme fort dans le domaine du cinéma, le « tsar » Nikita Mikhalkov.

[4] Kira Mouratova (1934-2018) a réalisé seize longs métrages entre 1961 et 2012, souvent en conflit avec les autorités soviétiques. Elle a travaillé la plupart du temps avec le Studio d’Odessa, la ville ukrainienne où elle a passé la majeure partie de sa vie.

L’épopée «Bandits à Orgosolo» et la fresque «Les Travaux et les Jours», aux franges du documentaire

Michele (Michele Cossu), berger acculé à l’illégalité par l’injustice.

Le film de Vittorio De Seta en Sardaigne et celui d’Anders Edström et C.W. Winter au Japon sont deux œuvres hors norme, deux expériences de cinéma romanesques et poétiques à partir d’une approche documentaire à la fois revendiquée et remise en jeu.

Bandits à Orgosolo, somptueusement restauré, accompagne un berger traqué par la police dans les montagnes de Sardaigne à la suite d’une erreur judiciaire.

Vittorio De Seta, qui avait tourné deux courts-métrages documentaires dans cette communauté pastorale, joue simultanément du réalisme des lieux, des comportements d’interprètes non professionnels dont l’existence ressemble à celle des personnages, et d’une tension dramatique intense.

La longue pérégrination du berger Michele, accompagné de son petit frère et de son troupeau, est une sorte d’odyssée désespérée, magnifiée par l’image en noir et blanc, les paysages d’une âpreté mythologique, l’attention aux lumières et aux ombres, aux frémissements des regards humains, à la présence des animaux et des plantes, des roches et des nuages.

Porté par ce souffle épique, Bandits à Orgosolo, sacré meilleur premier film au Festival de Venise 1961 avant de disparaître des écrans et des mémoires, est tout aussi impressionnant et émouvant dans les scènes situées au village, par l’intensité de ce qui circule d’affection, de peur, de haine, de désir, de révolte et de violence entre ses protagonistes.

Héritier direct mais inventif du néoréalisme italien de l’après-guerre, De Seta (qui est aussi le caméraman de son film) observe avec la même empathie les visages, les mains au travail, le vol d’un oiseau de proie, la hiérarchie brutale y compris parmi les pauvres, que matérialise ici un escalier, là un mur de pierres sèches.

L’accès à cette merveille advient alors qu’on a commencé à redécouvrir l’œuvre considérable de ce cinéaste, grâce à la résurrection en 2019 de son grand film consacré à la vie d’une école et d’une banlieue de Rome Diario di un maestro («Journal d’un maître d’école»), à la suite du travail remarquable (livre de Federico Rossin et DVD) des éditions de l’Arachnéen.

L’improbable hospitalité de «Les Travaux et les Jours»

Les Travaux et les Jours est une fresque de huit heures en cinq chapitres organisés en trois parties: chapitres 1 et 2 (3h33), chapitre 3 (2h10) et chapitres 4 et 5 (2h28). C’est un film tourné au Japon par un photographe né en Suède et un réalisateur né en Californie. C’est une fiction qui a toutes les apparences d’un documentaire. Il raconte cinq saisons successives dans la vie d’une paysanne de la région de Kyoto, nommée Tayoko Shiojiri.

Projet singulier, donc, expérience inhabituelle assurément, c’est pour qui s’y essaiera un immense, un extraordinaire cadeau.

Pourtant, il ne va rien arriver d’extraordinaire dans Les Travaux et les Jours. Et dès lors tout, absolument tout devient extraordinaire: les travaux agricoles de la femme, son rapport à son mari récemment disparu, ses regrets de n’avoir pas vécu selon ses rêves de jeunesse, les repas et beuveries avec les voisins et amis.

Le soleil quand il fait beau et la neige quand il neige. Les plantes qui poussent, les gens à l’arrêt de bus près de la maison, les rituels de deuil, les activités ménagères.

Vous qui me lisez, vous ne me croyez pas, et c’est normal, puisque c’est incroyable. Mais c’est vrai.

À quoi cela tient-il? On pourrait dire (et cela ferait le lien avec la source néoréaliste du film de De Seta) qu’il s’agit d’une immense démonstration de ce principe que tout, absolument tout dans le monde où nous vivons peut être passionnant, bouleversant, amusant et mystérieux à condition de savoir le filmer. Et qu’assurément les deux signataires du film accomplissent cela. (…)

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«The Earth Is Blue as an Orange» et «All Eyes Off Me»: deux lueurs en mouvement

Dans l’abri souterrain de la maison familiale, tournage d’un film à la fois intime et lié à la guerre, omniprésente.

Le film de la cinéaste ukrainienne Iryna Tsilyk et celui de sa consœur israélienne Hadas Ben Aroya sont deux propositions de regarder différemment des situations aussi oppressantes qu’infiniment différentes l’une de l’autre.

Si le volume de sorties reste très élevé (quatorze nouveaux films ce mercredi 8 juin, sans oublier les reprises, dont celle de ce film majeur resté si longtemps invisible qu’est La Maman et la putain de Jean Eustache, œuvre repère des années 1970), les titres les plus importants, notamment la plupart de ceux découverts aux récents festivals de Berlin et de Cannes, attendent un moment plus favorable pour rejoindre les grands écrans.

Parmi les sorties du moment –et ce sera également vrai pour les prochaines semaines– il est pourtant possible de repérer des propositions singulières, fragiles et nécessaires. Ce sont autant de lumières balisant l’état actuel d’un cinéma toujours aussi créatif, même à l’écart des grandes orgues médiatiques et du marketing.

Que les deux films ici repérés n’aient à peu près rien en commun, à part d’être réalisés par des femmes (et d’être affublés d’un titre en anglais qui n’a aucune raison d’être), fait partie de ce qu’il s’agit de souligner: que ces modestes mais vives lueurs éclairent de multiples directions, ouvrent des sentiers d’une irréductible diversité.

«The Earth Is Blue as an Orange» d’Iryna Tsilyk

C’est la guerre en Ukraine. Bien sûr, on se dit que le film n’a pas pu être réalisé depuis l’agression russe du 24 février, mais cela ne change rien. Les habitants de cette maison en zone d’affrontement le sont en effet dans une partie du pays soumise aux bombardements par les troupes de Poutine et leurs supplétifs, situation qui a connu une phase aiguë en 2014 dans l’est du pays et ne s’était jamais complètement arrêtée.

Dans cette maison modeste d’une petite ville, une mère élève ses deux grandes filles et ses deux fils plus jeunes –pas d’homme à l’horizon, on entreverra qu’il s’est carapaté en abandonnant sa famille. Personne ne semble le regretter, tout le monde est très occupé.

Occupé à s’organiser pour vivre quand tombent des obus à proximité, occupé à aller à l’école ou au lycée, occupé à jouer de la musique et entretenir le logement. Et puis aussi, sinon surtout, occupé à participer au film que réalise la fille aînée, Myroslava.

La maison est son décor principal, les membres de la famille sont l’équipe technique et les principaux interprètes de Vivre selon les règles, documentaire sur les conditions d’existence dans la situation très particulière où ces gens se trouvent.

The Earth Is Blue as an Orange se terminera avec la projection, devant les voisins, de ce film-là. Mais celui d’Iryna Tsilyk trouve la singularité de sa démarche d’être un documentaire sur une famille directement menacée par la guerre, où la réalisation d’un film multiplie les déplacements, les effets de réverbération, les capacités de rire de ce qui se produit et qui est tragique.

On peut regretter qu’Iryna Tsilyk n’ait pas su ou pas voulu intégrer à son propre film ce qui explique sa place à elle dans cet intérieur, et rend possibles les images que nous voyons: jeune réalisatrice, elle a animé des camps d’été pour adolescents des régions soumises à l’agression russe, organisant des formations au cinéma auxquelles a participé l’adolescente Myroslava.

Celle-ci, non contente de se passionner pour ce mode d’expression, a invité chez elle la tutrice et une petite équipe alors qu’elle entreprenait de réaliser son film en famille.

Controverse artistique entre Myroslava, réalisatrice en herbe, et sa coscénariste et actrice, qui est aussi et surtout sa mère, Anna Gladka. | Juste Doc

Tout autant que le dispositif en abyme, la réussite du film tient à la présence, chaleureuse, émouvante, jamais simplifiée, des membres de cette famille, et surtout de la mère –donc, tout aussi bien, à la capacité de la réalisatrice à les filmer.

De la fabrication d’un projecteur avec les moyens du bord à l’expédition dans la capitale pour un examen crucial, d’une tortue dans le lavabo à l’inspection nocturne de la maison voisine plus qu’à demi-détruite par les bombes, The Earth Is Blue as an Orange multiplie les changements de focale autour de ce point fixe, et place forte, qu’est la figure d’Anna, et de cette ligne de perspective qu’est le tournage du film de Myroslava.

Documentaire jouant comme une fiction de la réalisation d’un autre documentaire, la proposition d’Iryna Tsilyk garde ainsi, dans les situations les plus triviales comme dans les plus dramatiques, une dynamique attentive. Elle est, aujourd’hui plus encore qu’au moment du tournage, une belle réponse sans emphase ni effets de manche à la barbarie.

«All Eyes Off Me» de Hadas Ben Aroya

Il est fréquent de dire qu’on sait assez tôt que penser d’un film, qu’il est rarissime en particulier qu’un film qui inspire un rejet ou une antipathie inverse cette relation durant la suite de la séance.

Cette affirmation, globalement vraie tant elle renvoie à une cohérence, volontaire ou pas, qui organise la manière de filmer, n’est absolument pas valable pour le deuxième film de la réalisatrice israélienne. (…)

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Festival de Cannes, jour 8: «De humani corporis fabrica», à corps perçus

Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Au Festival de Cannes, on voit parfois de très beaux films. Ou des films intéressants, par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités que l’on vient de citer.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage, etc.) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai, on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, comme elle l’exclut des fastes du tapis rouge, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance Vesale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs.

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains, etc. Comme l’est aussi, mais différemment «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Le film accompagne le chemin intérieur qui consiste à se demander pourquoi nous avons tant de mal à regarder ce qui nous compose.

Au centre se trouvent, évidemment, le corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Il et elle ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Mais surtout, les cinéastes se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients pour avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions.

D’une diversité et d’une précision jamais approchée, en tout cas pour une diffusion autre que spécialisée, ces images ont surtout cette vertu qui est elle absolument inédite de connecter par un sidérant travail de montage les images filmées par les réalisateurs et celles enregistrées par les machines. Ce travail, qui organise les images et les sons, les rythmes et les déplacements, est au sens propre un travail poétique, une composition pour percevoir autrement, sentir autrement, penser autrement. (…)

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«L’Hypothèse démocratique», tortueuse histoire d’un long chemin vers la paix

Le soutien populaire à la lutte, clé de voûte du récit du film.

Le cinéaste Thomas Lacoste assemble archives et témoignages pour donner à percevoir comment s’est, difficilement, douloureusement mais aussi parfois avec enthousiasme et bonheur, inventée la possibilité de sortir du conflit basque.

Si lointaine et si proche à la fois, cette histoire au long cours. Histoire aux racines presque séculaires, histoire actuelle, très largement méconnue pour ne pas dire occultée.

Mais aussi plusieurs histoires enchâssées, et de natures différentes. Là nait la force et la complexité du film, et certaines des difficultés qu’il affronte.

Il y a l’histoire longue de la résistance d’une part importante de la société espagnole face à la dictature franquiste née du coup d’état militaire qui a renversé la république et vaincu son armée à la fin des années 1930.

Il y a, au sein de cette nébuleuse, l’activisme singulier du Pays basque, avec ses revendications particulières aussi bien que la mémoire de la ville martyre de Guernica et une longue tradition antifasciste.

Il y a, dans ce contexte, la création en 1959 de l’organisation politico-militaire ETA. Il y a les actions armées des clandestins, la lutte d’une grande violence menée par ceux-ci et par les forces de répression de Madrid.

Une guerre de soixante ans

Il y a l’histoire longue du soutien massif d’une part significative, peut-être majoritaire, de la population de Pays basque, au sud des Pyrénées, à ce qui a toujours été aussi un programme politique explicitement orienté vers la justice sociale.

Il y a la coopération entre les polices espagnole et française, le recours à la torture, les assassinats ciblés contre les militants, les pratiques et les bavures des barbouzes du GAL, bras armé officieux de l’État espagnol et de sa police, avec le soutien de la France.

À la fois très réelle et réductrice, la figure longtemps omniprésente de l’activiste cagoulé·e. | Nour Films

Il y a surtout, à partir de 1977 (en fait dès la mort de Franco en 1975), les initiatives de sortie du conflit –à ce moment, les deux responsables d’ETA qui en sont porteurs sont tués par l’État espagnol. Puis une suite de tentatives au cours des décennies suivantes, qui toutes échouent.

Il y a, à partir de 2011, le processus de négociation qui mène en 2018 à la dissolution d’ETA. Celle-ci a été annoncée publiquement par le dirigeant basque Josu Urrutikoetxea, principal négociateur de la sortie de la plus longue guerre civile qu’ait connu l’Europe.

Au mépris de toutes les règles de protection des négociateurs de paix, «Josu» est ensuite arrêté par l’État français à l’hôpital où il est soigné pour un cancer. Il faudra une longue mobilisation internationale pour le sortir in extremis de prison.

Il y a, au cours de toutes ces années, des attentats. Il y a aussi, moins spectaculaires et pas ou peu médiatisées, les multiples étapes d’une vie politique, parlementaire, syndicale, associative au Pays basque, surtout au sud mais dans une certaine mesure aussi au nord.

Ce sont à des éléments de toutes ces histoires enchâssées que se réfèrent les dix-neuf intervenants et intervenantes, qui pour la plupart y ont directement participé. En contrepoint, des images d’archives des événements ayant jalonné cinquante ans de lutte aux formes multiples composent une représentation d’un conflit autrement complexe que ce qui en a transparu dans les médias. (…)

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«Les Heures heureuses» et «Et j’aime à la fureur», images trouvées, vérités et émotions retrouvées

Quel secret, ou quelle mémoire, recèle une bobine de film encore à découvrir? (Et j’aime à la fureur d’André Bonzel).

Construits à partir d’images tournées par d’autres, ces films témoignent, à propos de l’extraordinaire histoire de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban comme de la mémoire d’un fou de cinéma, des puissances du «cinéma de seconde main».

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt, dont également I Comete, Qui à part nous et L’Hypothèse démocratique.

Parmi ces sorties, deux relèvent de ce qui est devenu sinon un genre, du moins une stratégie de réalisation à part entière, et qu’on appelle à présent «found footage» –la chercheuse Christa Blümlinger, spécialiste de la question, a proposé l’expression de «cinéma de seconde main».

Il s’agit du réemploi de films, ou de fragments de films, qui ont été tournés dans un autre contexte, pour d’autres raisons et qui sont assemblés avec un projet inédit: raconter une autre histoire, faire de l’histoire, susciter des émotions visuelles et sonores.

En tant que tel, le procédé n’est pas nouveau. Paris 1900 de Nicole Vedrès en a admirablement déployé les ressources dès 1946, dans le cadre de ce qu’on appelait alors «film de montage». De grandes œuvres, comme Le fond de l’air est rouge de Chris Marker ou Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ont donné au film de montage le rang qu’il mérite.

Sans oublier l’extraordinaire travail des génies du «cinéma de seconde main» qu’étaient Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (jusqu’à la disparition de celle-ci), qui ont consacré des décennies à s’approcher avec attention et exigence des êtres qui apparaissent dans des vieilles bandes impressionnées, pour se rendre sensibles à des gestes, des regards, des manières d’exister.

Mais il s’agit ici d’un cas plus spécifique. Pour percevoir ce qui se joue dans les pratiques actuelles, il faut faire place à cette idée, qui n’est pas qu’une astuce de narrateur, des images «trouvées». Parmi les films récents, et selon une approche dont Sur la plage de Belfast de Henri François Imbert a offert en 1996 un si beau modèle, c’est exemplairement le cas de Les Révoltés ou de Dawson City, et, aussi, en revendiquant ce modèle de la malle au trésor subitement apparue, Memory Box.

Alors que dans les tout aussi passionnants films récents Une jeunesse allemande, White Riot, Ne croyez surtout pas que je hurle, Monsieur Deligny, vagabond efficace, Il n’y aura plus de nuit, Il Varco, Ailleurs, partout ou Irradié, le «footage» n’est pas «found», au sens de surgissant de manière (supposément) fortuite, mais résulte d’une recherche des auteurs, au service d’un projet.

Aux clous du chutier pendent des fragments d’histoires, qui donneront peut-être accès à un monde (Et j’aime à la fureur). | L’Atelier Distribution

De manière qui peut être en partie un artifice narratif mais implique un rapport particulier aux documents, le «found footage» est, lui, une composition à partir d’un ensemble dont les éléments se sont trouvés mis à disposition de façon inopinée, ou pour des raisons étrangères à la réalisation du film qui les utilise.

C’est ce modèle qui est mobilisé par les deux films qui sortent cette semaine: celui de la malle mystérieuse dans laquelle on découvre un trésor, plus ou moins oublié, plus ou moins en vrac, qu’il va s’agir d’organiser, pour raconter une, ou plusieurs histoires.

«Les Heures heureuses» de Martine Deyres

Il semble que dans ce cas, la malle mystérieuse surgie du passé ne soit pas une métaphore. Ce que la réalisatrice a trouvé, non dans un obscur grenier mais dans des cartons bien rangés que nul ne s’était avisé d’inventorier, non seulement fournit au film sa matière principale, mais est riche de sens par son existence même.

Les Heures heureuses est consacré à une star, une star assez particulière: l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban. Cette bourgade de Lozère est en effet depuis 1936 un haut lieu des pratiques alternatives dans les façons de prendre en charge ceux qui souffrent de maladies mentales.

Le film évoque les nombreuses personnalités marquantes qui ont travaillé à Saint-Alban, et leurs apports successifs et décisifs aux pratiques de ce secteur. Parmi elles, il faut mentionner au moins Francesc Tosquelle, médecin psychiatre catalan qui, après avoir expérimenté les camps où la République française a interné les Républicains espagnols, sera l’inventeur de cet ensemble de pratiques libératrices qu’on appellera ensuite la psychothérapie institutionnelle.

Mais le lieu a également été une étape importante dans le parcours d’autres grandes figures de tout le mouvement qui a tenté de repenser la relation entre l’institution, les soignants et les soignés, dont le philosophe Georges Canguilhem et le médecin Jean Oury qui dirigera ensuite l’autre lieu repère qu’est la clinique de La Borde.

Mais le lieu a également accueilli le poète et résistant Paul Éluard, et le peintre Jean Dubuffet, qui sut voir la beauté de certains productions visuelles des internés, donnant naissance au domaine désormais fécond de l’art brut dont Dubuffet avait très tôt commencé à explorer les ressources.

Francesc Tosquelle, dont les initiatives thérapeutiques et politiques ont jeté les bases d’une psychiatrie non-répressive, au cours d’une assemblée de soignants et de malades à Saint-Alban. | DHR Distribution

Sous l’occupation, Saint-Alban ne fut pas seulement un refuge pour les résistants, mais fut aussi le seul endroit où des internés psychiatriques ne furent pas impitoyablement sacrifiés aux duretés de l’époque.

Et de façon peut-être encore plus significative, ce fut le creuset d’une recherche sur d’autres pratiques du soin, en lien intime avec la réflexion d’ensemble en vue d’une autre société, d’un bouleversement des rapports humains. La référence explicite du titre aux «Jours heureux», intitulé du programme du Conseil national de la Résistance, est à cet égard très légitime.

Plus tard, les surréalistes et Raymond Queneau participeront aux riches échanges entre l’institution de Lozère et les grands enjeux de société tout autant que strictement médicaux ou artistiques de l’après-guerre.

Deux types de films

Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Mariana Otero… Nombreux et souvent passionnants sont les films qui, par de multiples approches, ont affaire à ce qu’on appelle la folie.

Et Saint-Alban n’a pas été ignoré par le cinéma, c’est même là qu’a été tourné le premier documentaire mobilisant les ressources de la caméra pour comprendre ce qui se joue dans ces lieux et pour les personnes qui y vivent: Regards sur la folie de Mario Ruspoli, en 1961.

Mais ce qu’a trouvé Martine Deyres dans la bibliothèque de l’endroit qui s’appelle désormais le Centre hospitalier François Tosquelle de Saint-Alban raconte encore autre chose: les usages, multiples, que ces chercheurs et praticiens auront attribué au cinéma, dans le cadre même de leurs activités.

Les cartons contenaient deux types de films, aussi précieux l’un que l’autre. D’une part un ensemble de courts-métrages tournés par Tosquelles, ou à son initiative, pour partager les bonnes pratiques, interroger les méthodes, explorer des hypothèses concrètes d’activités avec les patients.

À Saint-Alban, l’usage régulier de caméras légères par les soignants a fait partie de l’ensemble des méthodes de traitement avant de fournir une riche archive sur ce qui s’y ‘est produit. | DHR Distribution

D’autre part de très nombreux films «amateurs» réalisés par les soignants, médecins et infirmiers, et les employés souvent originaires du village et des environs, avec lesquels l’hôpital a longtemps vécu en symbiose, et qui documentent la vie quotidienne au sein de l’institution.

C’est avec ces ressources visuelles que la cinéaste construit son film, vaste fresque où se jouent, souvent en interaction étroites, des aventures médicales, politiques, philosophiques et artistiques.

Il témoigne du même élan de la place singulière qu’a occupé l’acte même de filmer dans ces contextes, faisant ainsi écho à la réflexion au long cours d’un autre pionnier dans le domaine de la psychiatrie, Fernand Deligny, réflexion dont les différents aspects sont réunis dans le livre passionnant récemment publié chez L’Arachnéen, Camérer – À propos d’images.

Tournés avec d’autres visées, tous ces films permettent de témoigner de l’histoire magnifique et complexe à laquelle le nom de Saint-Alban est attaché. Cette histoire se termine mal. Ou du moins elle a évolué dans le mauvais sens, celui du retour en force des camisoles chimiques et des solutions par la contrainte.

Cet état de fait résulte du double mouvement de retour aux méthodes privilégiant le contrôle sur l’épanouissement et de la crise du monde hospitalier, particulièrement criante dans le secteur psy. Ce que le film est capable aussi d’évoquer, depuis le contre-récit lumineux que les archives filmées lui ont permis de dérouler.

«Et j’aime à la fureur» d’André Bonzel

Toute différente est l’origine des images qui ont donné naissance à ce film. Depuis l’enfance, André Bonzel collectionne les films d’amateurs, principalement les films de famille, tournés sur pellicules petits formats. Moments intimes et moments de fête souvent, de drames parfois, moments historiques à l’occasion.

De cette immense accumulation, qui couvre tout le XXe siècle, Bonzel extrait des éléments qui lui permettent de construire un récit de son cru. Il raconte, en voix off, à la fois sa propre histoire, familiale surtout (et malheureuse), sentimentale, amicale et professionnelle également. Il s’y faufile une histoire plus vaste, qui serait à la fois celle de ses ancêtres, celle du siècle et celle du cinéma. (…)

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«I Comete» et «Qui à part nous»: deux fois un autre regard de cinéma

Blagues, défis, sous-entendus… Qui déchiffrera ce qui se joue dans les rencontres sur la place du village de I Comete ou dans les rues avoisinantes?

Chronique estivale d’un village corse ou récit au long cours aux côtés d’adolescents espagnols, les films de Pascal Tagnati et Jonas Trueba inventent de nouvelles façons de raconter, à partir de l’attention aux présences et aux moments.

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt –on reviendra également dans de prochaines critiques sur Les Heures heureuses, Et j’aime à la fureur et L’Hypothèse démocratique.

Mais d’abord deux films tout à fait remarquables, non seulement par ce qu’ils montrent et racontent, mais aussi par la très vive et originale idée de ce qu’est un film, de ce qu’il peut embrasser –le verbe doit s’entendre à son double sens.

Le premier long métrage de Pascal Tagnati et le sixième de Jonas Trueba, fort différents à bien des titres, partagent en effet un pari commun. Chez l’un comme chez l’autre, il s’agit de conter, en donnant à la fonction du conteur toute sa place, l’existence d’une collectivité, en se rendant sensible à une multitudes d’affects, de postures, de manières d’exister physiquement, corporellement, émotionnellement.

Il ne s’agit pas seulement ici de reprendre l’éternelle même si nécessaire remise en cause d’une séparation nette entre fiction et documentaire –les deux films relèvent, de multiples manières, des deux domaines. Il ne s’agit pas non plus seulement d’un récit non-linéaire. Il s’agit de prendre acte d’un déplacement autrement inhabituel: la remise en cause d’un regard unique, centré.

Changer de regard

I Comete et Qui à part nous sont, chacun à sa façon, une critique en acte de ce qui définit, en Occident, les manières de représenter.

«Représenter» s’entend ici au sens de produire des images, mais aussi de comprendre la réalité. Opération essentielle du rapport des humains au monde, défini depuis la Renaissance par la perspective, le point de fuite central, la place assignée du spectateur unique, en miroir de celle du producteur de la représentation.

Le cinéma tout entier est un héritier de cette approche, approche qui pour être archi-dominante n’a rien d’obligatoire, ni d’unique dans les sociétés humaines. Sur les écrans, ce principe de mise en scène passe pour une évidence, alors qu’il n’est qu’une possibilité –avec d’innombrables conséquences.

Il existe pourtant, de loin en loin, des propositions cherchant à rompre avec ce formatage. Les films qui s’y risquent sont souvent labellisés «expérimental», étiquette aussi dissuasive que dépourvue de sens. I Comete et Qui à part nous n’ont aucune raison d’être désignés comme films expérimentaux.

Loin de tout geste de réalisation affichant une radicalité formelle, mais «petits films» risquant de ne guère attirer l’attention (pas de vedettes, des budgets minimes, des histoires du quotidien, guère de ressources promotionnelles…), a fortiori au moment où l’actualité polarise non sans raisons toute l’attention, les réalisations de Tagnati et de Trueba sont pourtant deux propositions passionnantes.

Que les hasards de la distribution fassent qu’ils sortent le même jour devrait inciter à prendre acte à la fois de leur accomplissement à chacun et du signal de renouvellement du langage des films dont ils sont deux traductions remarquables.

«I Comete» de Pascal Tagnati

Une chose est sûre d’emblée, on est en Corse, dans un village. C’est l’été. À part ça…

Voici des enfants qui jouent et se disputent sur un trottoir. Voici deux dames qui reviennent du marché. Voici trois garçons apparemment oisifs, entre blague et drague. Voici un instant dans les champs voisins, avec un paysan qui s’occupe de ses bêtes. Voici quelques jeunes qui retapent une vieille bâtisse. Voici un couple dans une chambre à coucher.

Est-ce un documentaire sur quelques aspects de la vie d’un village corse en été? Mais en ce cas, qui sont ces gens, que signifie leur présence, qu’est-ce qui les relie? Ou est-ce plutôt une façon de «planter le décors», comme on dit, avant que dans ledit décors se déroule l’histoire que le réalisateur entend nous narrer?

Un peu les deux, mais à vrai dire ni l’un ni l’autre. Parce que cela dure. Cela: une succession de séquences aux tonalités diverses, où apparaissent successivement de nombreuses personnes de tous âges, sans liens apparents, dans de multiples lieux du village et de ses abords.

On peut deviner que certains sont des villageois, que certains sont des touristes, et que d’autres sont des gens du cru vivant ailleurs, mais revenus pour les vacances. On peut entrevoir ici une relation amoureuse, là un conflit, ailleurs une question concernant la vie communale.

Des images habitées

Il y aura des chants et des bagarres, un piano et un hélico, une cascade et une procession, des confidences entre amis et des menaces violentes, des insultes, des rires et de la tendresse. Des moments d’exultation et d’autres qui semblent un rêve, ou une folie.

Entre amis au bord de la rivière, aveux et questions décisives pour la vie à vivre. | New Story

Il se passe, à la fois, deux phénomènes dont on ne croirait pas possible la coexistence: on ignore pourquoi cette succession de petites situations quotidiennes nous est montrée, mais chacune est vivante, touchante, intrigante. Chacune est, au sens fort, habitée par ceux qui sont filmés, et par le regard de qui les filme.

Il faudra pratiquement une heure, sur les deux que dure le film, pour que peu à peu, parmi cette multiplicité de personnes et de situations se dessinent des éléments de narration, au-delà de l’instant enregistré.

Peu à peu émergent des échos entre des moments, la retrouvaille de tel ou telle protagoniste suggère ici un drame familial, là une histoire d’amour compliquée, ailleurs une relation historique et politique avec ce qu’on ne verra jamais, et qui s’est joué aussi sur deux continents –en France, et en Afrique.

Il faudra cette expérience vécue du film pour percevoir à quel point il s’agit bien d’une fiction, au sens de composition, même si beaucoup des éléments sont documentaires.

Un paysage immense et composite

On perçoit en effet que beaucoup de celles et ceux que l’on voit habitent bien ce village jamais nommé, et y vivent une existence proche de ce qui en est montré. D’autres sont probablement des acteurs ajoutés pour le film, mais comme pour activer davantage ce qui anime effectivement ces lieux et ceux qui y vivent.

Au détour d’un plan, le mélodrame, la comédie ou l’onirisme surprend le réalisme, non pour s’en éloigner, mais pour le renforcer.

Quand le fantastique attend le documentaire au tournant. | New Story

La manière de procéder de Pascal Tagnati évoque ces tableaux que composait David Hockney (les Joiners) en assemblant des dizaines de photos collées pour donner accès à un paysage qui est à la fois une construction et une autre approche de la réalité que le réalisme automatique des machines.

C’est bien un paysage, immense et très riche de présences, que compose I Comete, précisément en refusant de fondre ses composants dans un dessin unique. Il ne s’agit pas d’un film puzzle, dont les éléments finiraient par proposer une image stable et reconnaissable. Il ne s’agit pas non plus du fameux «motif dans le tapis», signification secrète dissimulée dans le réel qu’un esprit supérieur saurait faire émerger.

Il s’agit de l’invention d’un accès, dynamique et émouvant, à une réalité dont il faut considérer et respecter la complexité. Pas une énigme à résoudre ni un secret à révéler, mais un mystère à éprouver et à partager. Et qui, en restant mystérieux, donne accès à une vérité des êtres.

«Qui à part nous» de Jonas Trueba

Le temps (à la fois la durée du film et celle des événements qu’il évoque) était une dimension décisive d’I Comete, c’est encore beaucoup plus le cas pour Qui à part nous. Il faut cette fois 3h40 (en comptant les deux intermèdes de 5 minutes) au réalisateur d’Eva en août pour déployer ce récits aux multiples centres et aux trajectoires si diverses.

Le film accompagne sur plusieurs années, de 2016 à 2021 (avec une coupure due au Covid-19) des moments, individuels ou en groupe, dans la vie d’un grand nombre d’adolescents madrilènes. (…)

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«Le Grand Mouvement», «Vedette»: une ville, une vache; la splendeur et la douceur

Un chien blanc dans la nuit, comme un rêve d’un autre monde possible, depuis le plus dur de la réalité.

Aussi différents soient-ils, le film de Kiro Russo et celui de Claudine Bories et Patrice Chagnard explorent avec beaucoup d’inventions de mise en scène les interactions entre les humains et leurs environnements, et tout ce qui les peuple.

«Le Grand Mouvement» de Kiro Russo

Cela n’arrive pas souvent, mais cela arrive. Rencontrer un film dont on ne sait rien, dont on n’attend rien, et qui bientôt passionne, enthousiasme, éblouit. Deuxième long-métrage du réalisateur bolivien Kiro Russo (après Viejo Cavaleja qu’on confesse n’avoir pas vu), ce Grand Mouvement a une héroïne, des personnages, et un trésor.

Son héroïne est la ville de La Paz, les à-pics vertigineux de son urbanisme de montagne, qui sont aussi ceux des gouffres de l’inégalité qui y règne, les violences acérées et les douceurs chaleureuses qui jaillissent aux coins de ses ruelles et de ses places.

Les personnages, ce sont ces trois amis, chassés de la mine où ils travaillaient, venus protester et chercher un emploi dans la capitale, et surtout Elder, malade de l’altitude, de la silicose, de la misère, et qui sait de quelle autre malédiction. C’est Max, le vieux sorcier mendiant qui connaît tout le monde, et c’est l’imposante et infatigable Mamita, prête à adopter les plus déshérités.

Le trésor, c’est… le cinéma. C’est la douceur des mouvements de caméra qui caressent les plaies de la ville. C’est le battement de cœur du montage qui joue sur les contrastes lumineux et les angles de prise de vue.

C’est la façon d’aller chercher au plus profond de l’obscurité d’un taudis ou d’un terrain vague une présence humaine, la possibilité d’une tendresse ou d’une colère. C’est l’emploi des sons de la ville comme éléments d’une composition musicale sophistiquée, et l’infinie ressource des gros plans sur des visages comme des paysages toujours à explorer.

Le trésor, c’est la liberté dans la manière d’associer documentaire social et comédie musicale, de filmer les marchandes d’oignons comme des stars d’Hollywood, de croire à la possibilité d’un horizon, à la puissance d’un cadrage qui soudain reconfigure la cité et le monde dont elle fait partie.

Sur le marché, les commères ironiques et secourables, parties prenantes d’un cosmos humain aux multiples dimensions. | Survivance

Il n’est pas assez de dire que Le Grand Mouvement est d’une somptueuse beauté. Il faut essayer de rendre compréhensible combien cette beauté est une arme et une offrande. L’arme d’une déclaration de guerre à l’injustice, l’offrande d’une déclaration d’amour à ceux qui la subissent.

Du haut en bas du délirant dénivelé qu’est la capitale la plus haute du monde, aux tréfonds d’une boîte de nuit minable et soudain magnifique, dans l’antre d’un dispensaire de quartier et sur les marchés où tout se vend pour trois fois rien qui sont encore trop, dans les abords boisés ou désertiques de la ville, Kiro Russo circule en poète halluciné, hypersensible aux minuscules détails et aux échelles cosmiques.

Au cœur de ce conte qui par moments se fait ballet et par moments pamphlet, circule un esprit de révolte et de compassion capable de montrer les dents. Il prendra, le temps d’un plan de pure magie visuelle, l’apparence d’un chien blanc surgi de la nuit.

Un souffle passe, qui peut-être sauvera Elder, et peut-être n’est que la mémoire d’anciens espoirs, un frémissement tellurique. Ou peut-être une promesse.

«Vedette» de Claudine Bories et Patrice Chagnard

Pas un chien sorcier mais une vache bien réelle. Pas une fiction mais un documentaire. Et pourtant, là aussi une relation entre les humains, les autres vivants et leur milieu, relation qu’on aurait tort de dire surnaturelle. Là aussi la possibilité de regarder autrement, de comprendre autrement.

Vedette est une vache, donc. Pas «une» vache, mais cette vache-là, un personnage à part entière, un être singulier et considéré comme tel, par celles et ceux parmi qui elle vit, par celui et celle qui la filment.

Elle est une reine, et même la reine des reines, selon l’étrange et bien vivace hiérarchie qui prévaut dans cette terre d’élevage où est tourné le film, les alpages du val d’Hérens en Suisse. (…)

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«En nous», «Fils de Garches», «Le Dernier Témoignage», vertus du «que sont-ils devenus?»

Cadiatou, ancienne lycéenne des quartiers Nord de Marseille, qui pas à pas construit sa vie.

Trois documentaires regardent et écoutent des personnes ô combien diverses, à la lumière de ce qu’elles furent et de ce qu’elles firent. Le cinéma apparaît comme un incomparable outil pour comprendre le présent grâce aux trajets accomplis.

En nous de Régis Sauder

Elles et ils sont dix. Ils auront bientôt 30 ans. Il y a onze ans, ils étaient les personnages du documentaire Nous, princesses de Clèves, tourné dans un lycée des quartiers nord de Marseille où, en réaction à une provocation de haine sociale de Sarkozy, leur professeure leur faisait étudier le roman de Madame de Lafayette. À partir de cette situation, le film de 2011 ouvrait de multiples perspectives, collectives et individuelles.

Aussi banal et évident soit-il, le génie naturel du cinéma de pouvoir mettre en regard des états d’une même personne à une décennie d’écart garde tous ses pouvoirs de suggestion, d’étonnement, parfois de dramatisation et d’humour.

En retrouvant aujourd’hui dix des élèves qu’il avait alors filmé·es, et en réutilisant des séquences du premier film, Régis Sauder active ces ressources, et c’est une cascade de contrastes, de surprises, de signes multiples, innombrables déplacements voulus ou subis.

Le montage entre les deux époques devient une aventure, un écheveau d’aventures, celles de vies chacune singulière. Le réemploi d’images du premier film fonctionne comme un révélateur –et rend le nouveau parfaitement clair à qui n’aurait pas vu celui de 2011.

Ensemble, ces vies et les manières dont elles sont évoquées racontent énormément de l’état de la France actuelle. Mais jamais la généralité ne prend le pas sur tout ce qui considère chacune et chacun pour son parcours propre, et ce qu’il ou elle peut, ou veut en dire. Les gestes, les vêtements, les environnements aussi racontent, implicitement.

Ils et elles sont dix. Armelle, Cadiatou, Laura, Abdou, Sarah, Albert… Dix plus une, Emmanuelle, qui était leur prof à l’époque du premier film. Elle enseigne toujours le français dans le même lycée des quartiers nord. Malgré les conditions de pire en pire, elle tient encore non seulement son poste, mais son discours d’espoir et de résistance contre l’empilement des soi-disant fatalités qui condamnent et qui oppressent.

En pointillés, elle fait le lien elle aussi entre naguère et maintenant, elle est la continuité souterraine quand chacun des personnages principaux du récit donne accès à ce que son parcours a d’unique.

Unique et pourtant, représentatif. Ainsi de cette récurrence des tentatives de travailler dans le monde du soin et de s’approcher du service public, pour en expérimenter la souffrance au travail dans des conditions qui constamment se dégradent.

Mais précisément, dans En nous, ce n’est plus un discours, ce sont des expériences, racontées avec émotion, et souvent humour. Et la composition générale du film, trouvant sa dynamique dans l’agencement des situations individuelles et des contextes, permet une circulation vivante, une mobilité du regard aussi chez les spectateurs.

Albert, qui revendique des choix personnels parfois difficiles, mais où il s’est affirmé. | Shellac Distribution

Le titre incite au rapprochement avec le formidable documentaire d’Alice Diop, Nous, sorti il y a un peu plus d’un mois. Les contextes et les partis pris de réalisation sont différents, mais les deux films ont en commun de déjouer les simplifications et les slogans.

Comme sa consœur en banlieue parisienne, Régis Sauder construit, à Marseille, à Lausanne, à Malte, à Lyon, à Paris (là où sont aujourd’hui ses personnages) une circulation qui ouvre à ce que Victor Segalen appelait «le sentiment que nous avons du divers».

Non pas «la diversité» comme collection de situations faisant statistique, mais comme capacité de circuler et d’être affecté par des façons d’être au monde, de le percevoir, de le transformer même de manière infinitésimale. À ce titre, En nous est un voyage, un beau voyage dans le cosmos des vies multiples dont ses quelques protagonistes éclairent l’immensité des possibilités.

Fils de Garches de Rémi Gendarme-Cerquetti

Rémi Gendarme-Cerquetti (à gauche) filme Sophie Pichot, une autre des anciennes de l’hôpital de Garches. | The Kingdom

Garches est une commune des Hauts-de-Seine, dans la banlieue ouest de Paris. Il s’y trouve l’hôpital Raymond-Poincaré, qui fut longtemps le seul en France à accueillir les personnes ayant des handicaps invalidants très lourds, notamment les enfants, et reste un des principaux centres de traitement de ces pathologies.

Rémi Gendarme-Cerquetti est cinéaste. Il est, aussi, un ancien patient de cet hôpital, et il est toujours en fauteuil, avec des capacités de mobilité très réduites. Son film est l’exploration, à partir de ce qu’a été et de ce qu’est cette institution, mais surtout à partir des témoignages de quelques-uns des patients et des soignants, de multiples manières d’être des humains quand des circonstances, à la naissance ou ensuite, ont très massivement réduit un certain nombre de facultés physiques.

Ils et elles ont été traités, enfants, pour des malformations et des dysfonctionnements, et ont affronté à la fois la souffrance et la peur, les angoisses de leurs parents, des pronostics médicaux en forme de condamnation sans appel. (…)

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