L’incantation réaliste et vitale de «What You Gonna Do When the World’s on Fire?»

Les frères Titus et Ronaldo, deux des personnages incandescents du film

Tourné dans le ghetto noir de la Nouvelle-Orléans, le documentaire de Roberto Minervini vibre d’une énergie en phase avec les combats quotidiens de personnalités différentes mais toutes impressionnantes.

Certains films séduisent d’abord par leur histoire, ou par la présence des acteurs, ou par la beauté des images. Le nouveau film de Roberto Minervini captive immédiatement par l’énergie qui en émane.

Il ne manque pourtant ni d’histoires, ni de personnages impressionnants, ni de beauté. Mais surtout, il s’y perçoit d’emblée une sorte de pulsation, une force vitale en prise avec des réalités intenses, complexes, violentes, immédiatement incarnées.

C’est d’abord une affaire de peau, de sensation épidermique de la force et de la peur, de la colère et de la richesse d’invention de ces gens qui surgissent de la nuit, qui jaillissent de leur propre existence, dans ce quartier sinistré de la Nouvelle-Orléans.

Ils sont noirs, tous. Ils ne se ressemblent pas. Ils font partie des gens du quartier, très nombreux, qu’a rencontré Minervini, documentariste italien travaillant aux États-Unis. Celui-ci a développé un savoir-faire exceptionnel pour s’approcher au plus près de la vie quotidienne, mais aussi des imaginaires de celles et ceux qu’on ne filme jamais.

Les vivants et les spectres

C’est ainsi qu’il avait donné des portraits lucides et terrifiants des petits Blancs déclassés, marginalisés, du Sud des États-Unis dans ses précédents films, dont en 2015 le vertigineux The Other Side, portrait prémonitoire de cette Amérique qui allait contribuer à porter Trump au pouvoir.

Dans le ghetto de Tremé, entre séquelles de l’ouragan Katrina, racisme, brutalités policières, violence du voisinage et misère, sans oublier la gentrification en marche qui expulse les habitants de leurs quartier, les circonstances n’ont rien de rose. Et les protagonistes du film ne sont certes pas des enfants de chœur.

Mais ce qu’ils sont, ce qu’ils font, et la manière dont Roberto Minervini les filme transmet un maelström de sensations vitales, où la joie, l’espoir, l’amour saturent l’espace d’électricité positive, même dans les situations les plus sombres, les plus inacceptables.

Incroyable Judy, cette femme de 50 ans dont on comprend vite qu’elle a connu plus que son lot de galères, tenancière d’un bar rendez-vous du quartier qu’elle est forcée de fermer, protectrice de sa famille dépendante, battante inépuisable, tchatcheuse inventive, illuminant chaque plan où elle apparaît.

Ashlei King, la mère de Ronaldo et Titus

Sidérante famille monoparentale, un ado, son petit frère et leur mère: une éducation sur le fil du danger du quotidien, des tentations, une affection infinie, un sens du présent, des urgences, des injustices à fleur de peau, chez les enfants comme chez la mère, et un bricolage incessant pour trouver des réponses, au moins immédiates.

Et puis ces deux présences spectrales et bien réelles. C’est le Black Panther Party, massacré par le FBI et les juges racistes il y a trente-cinq ans, et dont les nouveaux activistes réclament justice, aujourd’hui, pour les victimes de meurtres commis par des policiers sur des jeunes afro-américains.

Un membre du New Black Panther Party for Self-Defence

Et ce sont les Indiens de Mardi-Gras, syncrétisme des héritages du génocide des Américains natifs et de l’esclavage, qui se traduit en rituels à la fois festifs et mémoriaux.

Dans les deux cas, des personnes d’une impressionnante présence –jeunes activistes ou chef charismatique– incarnent ces manifestations très actuelles d’une histoire longue et tragique.

Mais What You Gonna Do When the World’s on Fire? n’est pas une collection de portraits.(…)

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«Derniers Jours à Shibati», exemplaire de la résistance du documentaire à l’ère de la post-vérité

Consacré à la destruction d’un vieux quartier d’une mégapole chinoise, le film de Hendrick Dusollier est un excellent témoin des puissances, mais aussi des exigences du genre.

«Qui es-tu, toi ? Pourquoi tu nous filmes? Va-t-en!» Quel plaisir! Quel bonheur d’avoir d’emblée affaire à un film où la présence de la caméra au milieu des gens, dans leur vie de tous les jours, n’est pas dissimulée par des artifices.

Le réalisateur qui se fait ainsi apostropher, Hendrick Dusollier, sera peu à peu accueilli dans le quartier de Shibati auquel il consacre un film qui aurait été autrement impossible. Jamais il ne fera comme si ses images et ses sons avaient été captés par quelque puissance surnaturelle, capable de s’introduire dans l’intérieur des maisons, dans l’intimité des couples, comme il est si fréquent.

 

Cette honnêteté élémentaire est une pierre de touche de la qualité du documentaire. J’ai pu récemment le vérifier à grande échelle.

Trois festivals d’affilée

Un concours de circonstance a en effet voulu que je me trouve successivement, en deux mois, juré de trois festivals documentaires, par ailleurs fort différents, l’exigeant DMZ en Corée du Sud à l’immédiate proximité de la ligne de démarcation avec le Nord, le nouveau et courageux West Lake Documentary Festival à Hangzhou, dans le sud de la Chine, et le gigantesque IDFA, plus grande manifestation mondiales dédiée au genre, à Amsterdam.

Ce qui signifie avoir été en présence d’une grande quantité de films – en plus de ceux qui sortent dans les salles françaises, et qui sont déjà incroyablement nombreux, de plus en plus chaque année (120 en 2017).

Stimulé par l’accessibilité des outils numériques comme par la possibilité de diffusions alternatives (les festivals, eux aussi en pleine expansion, les réseaux activistes, les «chaines» en ligne, sur YouTube ou ailleurs), la production documentaire explose.

Résistance à la manipulation en ligne

Le cinéma documentaire constitue aujourd’hui une réponse essentielle à la logorrhée d’images éclatées, sans source identifiables, qui inondent nos écrans. Dès lors qu’il respecte ses propres exigences, recherche d’une forme, éthique du tournage et du montage, temporalité longue consacrée à la recherche et à la réalisation, il est un terrain de résistance active aux manipulations en ligne de l’ère de la post-vérité. Bien sûr sans garantie que s’y jouent aussi des effets de propagande ou de malhonnêteté.

Sans pouvoir prétendre à une popularité comparable à la puissance des réseaux sociaux ni à celle des blockbusters, définitivement minoritaire, il bénéficie néanmoins d’un très large intérêt, dont attestent les innombrables projections en salles et manifestations qui lui sont consacrées, et qui attirent un public nombreux.

On y trouve de très fécondes recherches dans le champ du langage cinématographique, parfois même en y associant l’animation comme récemment avec Samouni Road et Le Procès contre Mandela et les autres, ou des trucages oniriques qui offrent d’autres accès au réel, par exemple Selfportrait : Sphinx at 47km de Zhang Men-qi, dédié aux habitants d’un village chinois (primé à DMZ). Même si le genre connait aussi son lot de captations paresseuses sur le modèle télévisuel, ou au contraire de vaines démonstrations de virtuosité et d’affèteries visuelles, où la réalité disparait.

À suivre le programme de ces festivals, on ne s’étonne pas que beaucoup de ces films documentent la montée des extrêmes droites dans le monde, avec le recours massif à la manipulation des médias et aux fake news, en Israël, aux Etats-Unis, en Hongrie.

Exemplairement en Inde où le terrifiant Reason d’Anand Patwardhan (grand Prix à IDFA) monte ce qu’il faut bien nommer la montée d’un fascisme politico-religieux dans un des pays les plus peuplés du monde…

Lynchage en Inde aujourd’hui, dont témoigne Reason d’Anand Patwardhan

Le cinéma documentaire témoigne aussi, de manière parfois approfondie et respectueuse des complexités, des conflits actuels – la guerre en Syrie notamment, y compris au péril de la vie des réalisateurs.

Parmi les films récemment vus, Of Father and Sons, aux côté d’un jihadiste syrien et de ses fils, Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, avec les combattants de l’Armée Syrienne libre dans la Ghouta orientale, ou Aleppo Fall de Nizam Najjar au cœur d’un quartier assiégé jusqu’à la dernière extrémité, constituent des tours de force où l’omniprésence de la violence et de la mort ne bloquent pas l’intelligence et la sensibilité.

Le père guerrier islamiste et ses fils élevés pour servir la cause, dans Of Father and Sons

Guerres, épidémies de démagogies, racisme et autoritarisme identitaire se déploient sur les deux grands processus de la tragédie contemporaine que sont le dérèglement climatique et les migrations, également amplement accompagnés et réfléchis par les documentaires.

Des documentaires qui peuvent aussi, et heureusement, s’intéresser à des sujets moins dramatiques, ou à des cas individuels. Voire s’essayer à l’invention d’autres regards, comme l’étonnant Los Reyes des Chiliens Iván Osnovikoff et Bettina Perut, tourné à hauteur de chien (également primé à IDFA).

Le syndrome de «l’œil de Dieu»

Mais dans tous les cas, un marqueur décisif de l’éthique de la réalisation, de la qualité du regard construit par le cinéaste, tient à la prise en compte de sa propre présence, avec une caméra, là où il filme.

Un des effets les plus pernicieux des pratiques d’images actuelle est ainsi le syndrome de «l’œil de Dieu», caméra omnivoyante et invisible par ceux qu’elle filme, que les drones autant que les réseaux sociaux et les caméras sur téléphones portables ont rendu plus acceptables qu’autrefois.

On voit dès lors des scènes intimes qui font comme si la présence du dispositif de tournage ne les modifiaient pas, quand ce n’est pas des scènes soi-disant prises sur le vif, depuis des point de vue qui n’ont pu être que fabriqués – particulièrement embarrassant lorsqu’il s’agit de situations d’affrontement, où l’ennemi qui cogne ou qui tire aurait soudain gentiment laissé le caméraman venir occuper sa place pour un plan efficace en contre-champ.

Ce qui nous ramène après ce long détour, à Shibati, dernier quartier ancien de la mégapole de Chongqing, en Chine centrale, quartier promis à la destruction lorsqu’y débarque Hendrick Dusollier avec ses appareils de prise de vue.

Au cœur de la ville la plus peuplée de Chine

Parlant très peu de chinois avec des gens ne parlant aucune autre langue (hormis le dialecte de Chongqing, ce qui n’arrange rien), il se fait peu à peu adopter par les habitants, explore les ruelles, partage les repas, se lie avec un gamin plein de verve, un coiffeur et sa mère, une vieille dame originale.

La manière de circuler dans le quartier piloté par le gamin, d’écouter, même sans comprendre les mots, ce qui se dit dans le salon de coiffure en pleine rue, de visiter le taudis-décharge de la mamie, sont des merveilles d’attention, de sensibilité.

L’étonnante madame Xue

Avec la vieille femme, sorte de Factrice Cheval du Sichuan (d’ailleurs elle a un grand demi-cheval au milieu de son capharnaüm poétique), cela va plus loin encore. Du côté d’une connivence étrange, dont la décidément fine madame Xue Lian donne une des vérités en disant : « je ne suis jamais sorti de cette ville, mais avec ton film, je vais voyager en France ». Bienvenue en France, madame Xue.

Shibati, le dernier vieux quartier d’une ville monstre, est entouré de grands immeubles, de centres commerciaux. Deux monde à touche-touche. L’un va finir de manger l’autre.

Dusollier a fait ce qui devrait presque toujours être fait, et l’est si peu souvent : il est retourné au même endroit six mois plus tard. Les pelleteuses étaient entrées en action, les derniers habitants déménageaient de gré ou de force.

Les dragons destructeurs

Ces pelleteuses sont les personnages d’un très grand nombre de films, venus du monde entier. Un peu partout, elles éventrent les maisons, détruisent les camps des réfugiés, creusent les fondations des murs qui isolent les pays, ravagent les zones défendues par quiconque n’obtempère pas à l’ordre du marché et de la peur.

Elles sont des dragons devenus si communs, en Chine comme partout, que c’est à peine si on prend garde à leur violence de monstres. Hendricks Dusollier y prend garde.

Il est revenu encore six mois plus tard, il n’y avait plus personne, un champ de ruines. Il a retrouvé madame Xue, chez son fils (furieux de l’irruption du cinéaste) dans une de ces tours qui poussent par centaines côte à côte, hideuses et sinistres.

À Chonqing comme dans toutes les grandes villes chinoises, des centaines de tours identiques

La famille du petit garçon, elle, découvre le métro flambant neuf, qui mène aux forêts d’immeubles tous pareils. Le gamin et son père visitent les yeux écarquillés un appartement tout blanc de plusieurs pièces, eux qui vivaient entassés dans une baraque sombre. C’est mieux ? Sans doute. Mais la mère gagnait sa vie en vendant des pastèques sur un marché, devenu hors d’atteinte.

Le réalisateur n’énonce aucun jugement d’ensemble, en un film très dense et vivant d’à peine 1 heure, il laisse affleurer des éléments qui ne font pas une comptabilité, au trébuchet de ce qui se gagne et de ce qui se perd. Que chacun fasse son propre bilan. Dans la ville aux 14 millions d’habitants, le dernier quartier ancien a disparu.

Les bouleversements ultrarapides et violents du pays le plus peuplé du monde ont suscité un considérable travail documentaire, le plus souvent mené par des réalisateurs chinois – dont le très beau 24th Street de Pan Zhi-qi, grand prix du Festival de Hangzhou.

Singulier, à bonne distance, le regard d’un étranger, lorsqu’il sait se faire attentif et généreux, offre une perspective en partie différente, qui enrichit encore la compréhension de ce qui se joue là-bas à une échelle inouïe.

Derniers Jours à Shibashi

de Hendrick Dusollier

Durée: 59 minutes. Sortie le 28 novembre 2018

Séances

Stefano Savona: «J’étais en colère contre les médias qui racontaient la guerre»

Le réalisateur du documentaire «Samouni Road», tourné à Gaza, explique pourquoi il a aussi fait appel à des images d’animation.

Œuvre hybride et sidérante, Samouni Road de Stefano Savona est d’ores et déjà une œuvre marquante dans l’histoire du documentaire. Le cinéaste italien, surtout connu pour le grand film qu’il a consacré à la révolution égyptienne, Tahrir, était l’un des rares à avoir filmé à Gaza durant l’attaque israélienne «Plomb durci» de janvier 2009 qui a tué quelque 1.300 Palestiniennes et Palestiniens, pratiquement tous des civils dont de nombreuses femmes et enfants.

Il y avait fait la connaissance des survivants d’une famille, les Samouni, dont vingt-neuf membres ont été assassinés par Tsahal. Retourné à Gaza en forçant à nouveau le blocus l’année suivante, il a pu voir ce qu’étaient devenus les survivants de cette famille martyre. De là est né le projet d’un film qui non seulement prendrait acte de ce qui advient après une telle tragédie, mais tenterait aussi de montrer son «avant», le tissu des jours ordinaires déchirés subitement par l’irruption de la guerre.

Comme il n’existe pas d’image de cet avant, Savona a fait appel à un artiste surdoué de l’animation, Simone Massi. Appuyé sur des archives (photos et vidéos) et sur des témoignages et des informations toujours vérifiées, les séquences dessinées s’intègrent de manière dynamique à la trame des images documentaires tournées par Savona.

Grâce également au montage, et au recours à une troisième matière d’image pour les attaques des hélicoptères de combat, le film déploie une intelligence sensible, où la précision des faits et la puissance de l’émotion se donnent la main, par-delà les habituelles barrières entre réalisme et imaginaire, pour partager une perception augmentée, mais rigoureuse et engagée, de la réalité.

ENTRETIEN

En 2009, vous avez réalisé Piombo fuso [Plomb durci], composé d’images que vous aviez tournées à Gaza durant la guerre menée par l’armée israélienne dans l’enclave palestinienne. Comment s’est fait le cheminement qui mène, neuf ans plus tard, à ce nouveau film?

Piumbo fuso voulait rompre l’embargo sur les images imposé par les Israéliens, il a été conçu moins comme un film que comme une sorte de blog cinématographique au jour le jour, à partir du moment où j’avais réussi à entrer à Gaza malgré le blocus total de l’armée. Je filmais chaque jour, je montais chaque jour et je téléchargeais immédiatement, pour essayer de tenir une chronique de la guerre. Je ne connaissais pas particulièrement Gaza, même si j’avais déjà beaucoup voyagé au Moyen-Orient, mais j’étais animé par ma colère contre les médias qui racontaient la guerre soit de façon aseptisée, depuis un extérieur qui ne prenait pas la mesure de ce qui se passait vraiment, soit de l’intérieur de façon pornographique, en ne se concentrant que sur les cadavres, la douleur et la violence. Je voulais échapper à cette double rhétorique, qui ne permet pas de comprendre ce qui se passe. Le film composé ensuite, Piombo fuso, porte la trace de cette démarche.

C’est dans ce cadre que vous avez rencontré la famille Samouni.

Oui, et en les filmant après la tragédie qu’ils ont subie, avec le meurtre de vingt-neuf des leurs par l’armée israélienne le 4 janvier 2009, j’ai compris qu’il fallait construire une autre position, sortir de cette situation où on arrive toujours juste après, quand l’événement a eu lieu, et que les gens n’existent plus que comme victimes, ou en tout cas sous le signe de cette horreur qui s’est abattue sur eux. Ils disparaissent comme personnes dans leurs singularités et leur diversité. Tout ce qu’ils sont d’autres, tout ce qu’ils étaient avant et que dans une certaine mesure ils seront après, même si évidemment affectés profondément par la tragédie, disparaît. C’est cela que j’ai voulu retrouver: leur redonner une existence longue, cesser de les ensevelir tous, les vivants et les morts, sous le poids de l’événement fatal.

Des survivants du bombardement israélien, filmés par Stefano Savona en 2009.

Vous prenez conscience de cette distorsion dès le montage de Piombo fuso?

Oui, plus on travaillait avec Penelope [Penelope Bortoluzzi, monteuse et productrice des films de Savona, également cinéaste], plus on se rendait compte des limites de la position dans laquelle je me trouvais. Nous ne voulions pas faire un film de dénonciation de plus, nous savons qu’ils ne servent à rien. Après avoir fait traduire l’ensemble de ce que racontaient les gens que j’avais filmés, on découvrait la qualité des témoignages, allant bien au-delà de la plainte ou de la dénonciation. Je reconnaissais la manière de s’exprimer des paysans siciliens auxquels je consacre depuis vingt ans une enquête documentaire, Il Pane di San Giuseppe. Ces paysans palestiniens traduisaient un rapport au monde au fond très semblable, à la fois ancré dans la réalité et très imagé.

Comment un nouveau projet a-t-il émergé de ces constats?

Un an après, en 2010, j’ai reçu un message m’annonçant que le mariage qui semblait rendu impossible par la tragédie de janvier 2009, et en particulier la mort du père de la fiancée, allait avoir lieu. C’est elle qui m’a contacté: «On va se marier, viens!». Je suis donc reparti, même s’il était encore plus difficile d’entrer à Gaza. Il a fallu emprunter des tunnels, mais au prix de pas mal de tribulations je suis arrivé à Zeitoun le jour même du mariage, que j’ai filmé. Et je suis resté plusieurs semaines.

Comment la situation avait-elle évolué en un an?

Tout avait changé. En voyant combien cet «après» de l’événement évoqué dans Piombo fuso était différent de ce que j’avais vu, j’ai eu envie de raconter aussi «avant». Voyant le quotidien de 2010, j’ai voulu raconter celui de 2008, où la guerre fait irruption de manière imprévue, même si on est à Gaza. C’est une façon de ne plus considérer les Palestiniens dans les rôles qui leur sont assignés, soit de terroristes, soit de martyrs, de redonner place à la variété et à l’humanité de leurs existences, d’hommes, de femmes, d’enfants.

Que rapportez-vous de ce deuxième voyage?

Pour l’essentiel, des scènes de la vie quotidienne, et des témoignages sur la vie avant et depuis la guerre. J’avais aussi beaucoup filmé la petite fille qui ne parlait pas, Amal, elle m’emmenait me promener dans le village et les environs, c’était très émouvant. Peu à peu, j’ai compris que c’était par ses yeux que je voulais raconter l’histoire.

Amal, la petite fille survivante.

D’une manière ou d’une autre, il vous fallait donc montrer des situations que vous n’aviez pas filmées, celles d’avant la guerre et l’attaque israélienne.

J’ai envisagé la fiction, mais c’était impossible parce que je ne voulais pas faire disparaître les personnes que j’avais filmées derrière des acteurs, ni, en cas de reconstitution avec elles dans leur propre rôle, les mettre en face d’acteurs qui auraient joué ceux qui sont morts. À ce moment est venue l’idée de l’animation, domaine que Penelope et moi connaissions mal, avec lequel on avait peu d’affinités. On s’interrogeait sur la possibilité de mêler documentaire et animation, c’était avant L’Image manquante de Rithy Panh qui a proposé une autre réponse, avec un autre type d’animation, à un problème en partie comparable. On hésitait, jusqu’à la découverte des dessins de Simone Massi. (…)

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Les jours et les nuits du «Grand Bal», dans la lumière et les ombres

En accompagnant le rendez-vous festif du Grand bal de l’Europe, Laetitia Carton nous entraîne dans une heureuse farandole, qui révèle aussi de multiples facettes des rapports humains.

Entrez, entrez dans la danse. Il y a dans ce que montre ce film, et dans la façon dont il le montre, un étonnant pouvoir d’entraînement euphorisant, qui relève presque du sortilège des souliers qui ne pouvaient plus s’arrêter de danser.

Il ne s’agit pourtant pas, loin s’en faut, d’un récit univoque, fut-ce dans la tonalité la plus festive. Des enjeux bien plus complexes, et loin d’être tous heureux, affleurent au cours de ces sept jours et huit nuits que dure un Grand bal de l’Europe.

Chaque année depuis trente ans, dans le centre de la France –précisément à Gennetines, dans l’Allier–, des milliers de personnes s’assemblent durant une semaine. Toute la journée, par groupes, elles apprennent des pas, des figures venues de toutes les traditions de valses, rondes, bourrées, fandango, mazurka, scottish et mille autres connues ou non, originaires de toute l’Europe et de bien plus loin.

Et toutes les nuits, sous de grands chapiteaux, chacun dédié à un style, elles dansent et redansent encore, comme dit la chanson. Aucune musique enregistrée, tous les airs sont exécutés sur place, par des orchestres eux aussi venus du monde entier –ou du village d’à côté.

Là, il y a plus ou moins deux attitudes possibles: soit on est sensible à ce type de réjouissances collectives et on en perçoit les joies, soit on y est rétif.

Sous l’un des chapiteaux du Grand bal

Pour le premier type de public (dont l’auteur de ces lignes fait partie), accompagner comme l’ont fait la réalisatrice et les équipes de tournage qui ont enregistré la totalité d’un bal de l’Europe à l’été 2016 engendre une forme d’euphorie qui dépasse vite les situations particulières, les moments où l’on éprouve le plus d’affinités avec une musique, une gestuelle, des échos pour chacun ou chacune différents. L’ensemble subvertit et dynamise les parties, et c’est très exactement ce que l’on attend d’un film comme totalité, au-delà de l’intérêt des moments qui le composent.

Mais quand bien même serait-on dans le cas, bien légitime, d’avoir peu de goût pour les danses dites traditionnelles, Le Grand Bal reste une proposition passionnante, parce qu’on y approche un gigantesque répertoire d’enjeux de toutes natures. (…)

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«Les Âmes mortes», «Le Rouge et le Gris», «L’Envers d’une histoire»: trois jalons de la grande histoire

La révolution d’octobre 2000 à Belgrade, rappelée dans L’Envers d’une histoire.

Ce mercredi 24 octobre sont sortis en salle trois documentaires aussi différents qu’importants, qui donnent à voir et à comprendre des moments-clés du XXe siècle.

Semaine après semaine, on ne cesse de vérifier les puissances impressionnantes que mobilise la pratique actuelle du documentaire. Ce 24 octobre, trois films relevant de ce domaine mettent au travail, et en lumière, des aspects méconnus de grands événements historiques.

Les formats et les styles sont très différents. Deux d’entre eux sont des fresques: huit heures pour Les Âmes mortes, 3h30 pour Le Rouge et le Gris. Le premier est principalement composé d’entretiens, le deuxième est uniquement construit à partir d’éléments d’archives (images et texte), et le troisième, L’Envers d’une histoire, un siècle yougoslave, s’appuie sur une chronique familiale.

La distance des cinéastes avec l’événement est à chaque fois différente. Mais avec Wang Bing, François Lagarde ou Mila Tuarjlic, il s’agit toujours d’explorer, et autant que possible de comprendre, ce que des êtres humains ont fait dans des situations extrêmes.

Les Âmes mortes

Wang Bing poursuit sa longue quête documentaire sur les tragédies qui ont accompagné les stratégies politiques de la fin des années 1950 et du début des années 1960 en Chine, connues sous l’appellation de Grand Bond en avant.

S’il se concentre sur un moment particulier, appelé «la campagne anti-droitiste» dans le vocabulaire maoïste, qui fit des centaines de milliers de victimes –notamment dans la province en grande partie désertique du Gansu (Nord-Ouest) où étaient situés les principaux camps–, il documente en fait des pratiques qui eurent cours à une échelle encore bien plus vaste.

Monument aux victimes, entreprise de documentation des horreurs du régime, le film au très long cours de l’auteur de Fengming, une femme chinoise se déploie aux confins d’un travail d’historien méticuleux et d’un geste de poète à la fois inspiré et un peu fou, cherchant à faire éprouver des vibrations partageables, par-delà les décennies, les souffrances et les humiliations, les oublis et les interdits.

Le film est principalement composé de témoignages de survivantes et survivants, parfois de leurs proches. On ne peut pas ne pas songer à Shoah de Claude Lanzmann, par l’ampleur du projet de film comme par l’énormité du crime de masse qu’il entreprend d’évoquer, de documenter et d’inscrire dans la conscience collective, à l’échelle de gravité qui est celui du goulag chinois.

L’un des survivants du goulag chinois témoignant dans Les Âmes mortes

La référence est d’autant plus marquée que l’un des procédés mobilisés par Lanzmann réapparaît à l’occasion, la mise en rapport de la parole des personnes qui ont survécu et des lieux, aujourd’hui, où «cela» est jadis advenu.

Cet immense travail de documentation ne compose d’ailleurs qu’une fraction de la recherche menée par le réalisateur depuis quinze ans –d’autres films à partir des centaines d’heures tournées sont annoncés.

Sur l’emplacement d’un ancien camp dans la région du Gansu, Jiabiangou | Extrait de la bande-annonce

Les Âmes mortes est un film d’une importance historique incontestable. Et même si le côté systématique d’aligner les témoignages des survivantes et survivants âgés d’une tragédie qui s’est déroulée voilà soixante ans n’apparaît pas toujours comme la forme la plus dynamique pour rendre partageable les fruits de cette recherche, la présence ici et maintenant de ces visages et de ces voix hantées par la mémoire de toutes celles et ceux qui n’en sont pas revenus demeure d’une indéniable puissance.

Le Rouge et le Gris, Ernst Jünger dans la Grande Guerre

Ce film extraordinaire est l’œuvre d’une vie, et même davantage, puisque son auteur, le photographe François Lagarde, est décédé alors qu’il en terminait le montage.

Bien qu’exact, le titre sous lequel il est distribué ne rend pas justice à la richesse de ce qui est bien plus qu’un film sur la Grande Guerre appuyé sur les écrits d’Ernst Jünger.

Le Rouge et le Gris est en effet composé de milliers de photos, pour l’essentiel prises par des soldats allemands, très nombreux à posséder des appareils photo –à la différence du côté des Alliés, où l’usage des prises de vue a été très rigoureusement contrôlé. (…)

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«Le procès contre Mandela et les autres» et «6 Portraits XL», deux aventures documentaires

Andrew Mlangueni, l’un des co-accusés du procès de Rivonia, écoute sa déposition devant le tribunal, un demi-siècle plus tôt.

Le récit au présent du procès des résistants contre l’apartheid il y a 55 ans par Nicolas Champeaux et Gilles Porte avec les dessins d’Oerd, et la série des portraits tournés par Alain Cavalier explorent des voies aussi différentes qu’également originales pour explorer et donner à comprendre la réalité.

Des héros, des vrais, dont on admire sans réserve les actes et les idées, cela ne se trouve pas si souvent. Un film avec neuf personnages comme cela bénéficie donc d’un attrait immédiat. C’est loin d’être le seul.

Les réalisateurs français ont reconstitué l’arrestation et le procès des neuf dirigeants de l’ANC, capturés par la police du régime raciste sud-africain en 1963, et jugés lors du procès de Rivonia.

L’un d’entre eux est ultra-célèbre, Nelson Mandela. Les autres, qui avaient désigné Madiba comme leur principal porte-parole, ne lui cèdent en rien en courage et en intelligence politique. Ils encourreront d’ailleurs des peines aussi lourdes.

Christophe Champeaux et Gilles Porte ont construit leur film grâce à l’existence à trois archives très différentes: classiquement avec des documents visuels montrant la longue lutte contre l’apartheid, mais surtout avec deux ressources originales, l’enregistrement sonore du procès, et la présence des trois hommes encore vivants parmi ceux qui se trouvaient sur le banc des accusés, ainsi que deux de leurs avocats.

Noirs, blancs, indiens, métis, ces vieux messieurs qui ont incarné sans faillir le courage et la droiture offrent, par leur présence à l’image, une réalité physique que l’âge ne rend pas fragile, et que leur humour et leur énergie actuelle font vibrer.

Une archive de la longue lutte contre le régime d’apartheid

Le cinéma, c’est toujours voir au présent des êtres et des situations qui ont été enregistrées dans un autre présent, celui du tournage. Le très simple dispositif qui consiste ici à faire écouter au moment de ce tournage les traces d’il y a cinquante-cinq ans démultiplie à l’infini ce processus.

À elle seule, cette situation confrontant les sons de jadis et les corps de maintenant serait d’une richesse étonnante. Sans même parler de la valeur des documents sonores alors enregistrés, autre manifestation de cette collision de temporalités différentes: les mots du racisme d’alors, la violence ouverte, sûre d’elle-même, de l’apartheid, détonnent à nos oreilles actuelles. Mais qui peut dire que les injustices criantes qu’elles traduisent sont d’un autre temps?

Déplacements et circulations

Le travail effectué par Christophe Champeaux, journaliste qui connaît très bien l’Afrique du Sud où il a longtemps été correspondant, et le cinéaste Gilles Porte, à qui on devait en particulier l’étonnant et fécond dispositif de Dessine-toi, met en jeu ces circulations à travers les époques, et ce qu’elles mobilisent à la fois de compréhension des événements passés, et d’émotions actuelles.

Leur récit est évidemment centré sur le procès, mais il ne s’y limite pas. Il l’inscrit dans le réseau des événements de l’époque, dans l’histoire de l’Afrique du Sud jusqu’à aujourd’hui, et dans les effets de ce moment-clé qu’a été le procès dans l’existence des gens personnellement liés aux protagonistes, composant ainsi une riche matière où histoire et chroniques individuelles s’associent de multiples manières.

Le face à face entre le juge et Nelson Mandela, dessin d’Oerd

Leur entreprise est considérablement enrichie d’une autre mise en circulation, cette fois entre images documentaires et animation. Avec le concours inspiré du graphiste Oerd, les réalisateurs donnent une présence visuelle à ce qui n’existait plus que sur la bande son.

Du bon usage de l’animation documentaire

Les dessins en noir et blanc d’Oerd opèrent à leur tour des déplacements. Certains, réalistes, évoquent les scènes de l’arrestation brutale des dirigeants de l’ANC et des moments significatifs du procès, en particulier des affrontements pied à pied avec le procureur.(…)

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« Avant l’aurore » voyage au bout des ombres

Mirinda (David d’Ingeo),

Aux côtés d’un étrange héros transgressif, dérangeant et infiniment attachant, le film passe  par les chemins du réalisme extrême pour s’épanouir en conte fantastique.

Découvert à Cannes, dans la sélection de l’ACID en 2015, le film de Nathan Nicholovitch aura donc mis trois ans pour atteindre les salles. Il a au passage changé de titre, il s’appelait alors De l’ombre il y a. Ombre ou Aurore, le deuxième film de l’auteur du remarquable et trop peu remarqué Casa Nostra sème d’emblée un, et même plusieurs troubles.

Est-ce un documentaire ou une fiction? Et pourquoi suivre les mésaventures quotidiennes de ce(tte) Mirinda, travesti français se prostituant à Phnom Penh? Patience… La suite, en une série de rencontres, crises, séductions, construira la possibilité d’une, voire de plusieurs réponses.

De ce personnage extrême, et ambigu à l’extrême, de ce corps attirant et dérangeant et intrigant d’homme déformé par la drogue et les privations autant que par une féminisation outrancière et pourtant très partielle, va peu à peu émaner bien davantage que cet air de soufre et de stupre.

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Une petite fille sortie de nulle part. Ou de l’enfer.

Alors que le film chemine aux côtés de son singulier héros des bas-fonds de la capitale à une traversée vers les confins et l’exploration d’autres milieux – la jungle, la campagne, la ville portuaire–, l’irruption d’une petite fille mutique et obstinée engendre à la fois une sorte de quête héroïque et la révélation de tout un monde, sordide et dangereux, mais vibrant de vie.

Dans un monde hanté par la mémoire de la terreur khmère rouge, par les errements de la mauvaise conscience et l’hédonisme en dollars des Occidentaux et par l’omniprésence de tous les trafics possibles, cet étrange chevalier contemporain en minirobe et perruque de starlette et sa minuscule compagne qui ne sait énoncer que le tarif des passes qu’elle prodigue aux usagers du tourisme sexuel pédophile deviennent l’entrée dans un monde intérieur enchanté.

Assurément, cet enchantement-là n’a rien de joli, il est, y compris jusqu’à la violence extrême, affirmation d’une volonté et d’une capacité de vivre. Et passe, de manière assez magique, par un réalisme radical pour atteindre une puissance de conte qui ne l’est pas moins.

(NB: ce texte est la reprise de celui publié sur Slate lors de la présentation du film à Cannes)

Avant l’aurore

de Nathan Nicholovitch, avec David D’Ingéo, Panna Nat

Durée: 1h45. Sortie: 19 septembre 2018

Séances

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«Sofia» et «Whitney», deux femmes à l’épreuve de la pourriture du monde

Le film de fiction marocain et le documentaire américain se font écho par leur manière de mettre en évidence des mécanismes inhumains, au premier rang desquels l’ordre familial.

L’une est une parfaite inconnue, l’autre une star de renommée mondiale; l’une est au cœur d’un film de fiction, l’autre d’un documentaire; l’une est vivante, l’autre morte. Il est surprenant combien les deux réalisations qui leur sont consacrées, et qui portent chacune leur prénom, obéissent au même principe et produisent des effets comparables.

Sofia, premier film de la réalisatrice marocaine Meryem Benm’Barek, et Whitney, du réalisateur britannique chevronné Kevin Macdonald, fonctionnent de manière identique. Ils s’ouvrent en appliquant les recettes les plus prévisibles et en dévient progressivement, non pas par des artifices mais du fait même des forces intérieures qui animent leur récit.

«Sofia» par-delà la victimisation

Dans un pays où il est illégal –et puni de prison– d’avoir un enfant sans être mariée, la jeune femme issue d’une famille de la classe moyenne de Casablanca a caché a tout le monde sa grossesse, y compris plus ou moins à elle-même, jusqu’au moment décisif.

Les ennuis –et le film– commencent: tentative d’obtenir un accouchement hors-la-loi, opprobe familiale, recherche du géniteur en forme de traque.

Situés dans des sociétés conservatrices et misogynes comme cette planète en compte tant, on en a vu beaucoup, des films fondés sur ce ressort dramatique qui révèle les blocages, les hypocrisies, la souffrance des femmes –et indirectement la souffrance des enfants, et finalement des hommes.

On en a vu beaucoup, des films qui, comme celui-ci, réunissent des personnages représentatifs des différentes catégories sociales d’une société définie par l’inégalité matérielle, d’éducation, et de tout ce qui s’ensuit.

Sofia fait cela, raconte cela. Mais à l’intérieur de son mécanisme romanesque, grâce en particulier au personnage central, puis à un jeune homme qui débarquera bien malgré lui dans le récit, le film gagne peu à peu en épaisseur, en instabilité, en trouble. (…)

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«De chaque instant», le bel envol des blouses blanches

Accompagnant le parcours d’élèves en soins infirmiers, le nouveau documentaire de Nicolas Philibert chemine entre rire et inquiétude, émotion et savoir, et déploie une aventure intensément heureuse.

Chacune cherche son SHA. SHA, ça veut dire solution hydro-alcoolique, ce produit qu’il faut sans cesse utiliser pour éliminer les microbes. Elles se lavent les mains, encore et encore, les élèves infirmières.

Se laver les mains est une règle, et une technique. C’est une technique simple –mais il n’y a pas de technique simple, seulement bien ou mal faite. C’est absolument banal et peut être vital, ou mortel.

On ne voit pas encore leurs visages, juste leurs outils les plus évidents: les mains. Le reste va venir –les outils matériels, gants, seringues, tensiomètre, compresses– et les autres outils humains, le regard, les mots, la voix, le sourire, les mouvements, les connaissances, l’attention. «Outil» est un mot noble.

Mais il importe de commencer par les mains, comme le fait le film de Nicolas Philibert. C’est-à-dire de porter attention à la fois à la présence physique, corporelle, et au geste –au détail du geste, à l’exigence. Il y aura même une machine pour ça, qui fera apparaître par phosphorescence si les détails (du lavage) sont justes. Cette machine bizarre est comme une métaphore du film.

Des héros, maintenant et dans l’avenir

Pas de commentaire, pas de musique. Pas besoin. Ce qui se passe est une immense aventure, avec de multiples personnages, au sens strict: des héros. Il n’est pas utile d’ajouter «modestes».

Des héros parce qu’ils se préparent à agir pour le bien de tous, des héros parce qu’ils suivent un parcours initiatique semés d’embûches et de défis, des héros parce que chacune et chacun reste singulier dans le regard de celui qui nous conte leur histoire, le cinéaste Nicolas Philibert. Des héros maintenant et, grâce à maintenant, plus tard.

Une des forces singulières de De chaque instant est d’être passionnant et émouvant, à la fois pour ce qu’il s’y passe, et pour ce qu’engage, dans un avenir que nous ne verrons pas, ce qu’il s’y passe. Une aventure à la fois au présent et au futur.

Combien sont-elles, les élèves dans cette école d’infirmières, un des 330 Instituts de formation en soins infirmiers que compte la France? On ne sait pas, des dizaines, pas non plus des foules. Il y a des hommes aussi, mais bien moins nombreux, il est légitime de parler du groupe au féminin.

Le film s’organise en trois chapitres, qui font écho aux trois années d’apprentissage que nécessite le diplôme d’infirmière.

Surtout, ces trois parties donnent accès à trois dimensions de ce parcours: la formation théorique et pratique, les stages en situations réelles (et variées), les retours de stage, discussion avec des responsables de formation, où se disent –et parfois se taisent– l’expérience vécue, et la manière dont le métier en train d’être appris interagit avec les autres dimensions de l’existence de ces personnes qui ne sont pas, qui ne sont jamais seulement des élèves infirmières. (…)

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«Caniba», «The Last of Us», «La Belle»: trois fleurs sauvages

À l’écart des têtes de gondole du grand supermarché de la distribution, trois objets de cinéma singuliers sortent sur quelques écrans français cette semaine.

Vertiges et douleur de Caniba

Caniba est réalisé par les auteurs d’un des films les plus importants de l’époque actuelle, Leviathan. Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, qui animent le Sensory Ethnography Lab de Harvard, utilisent le cinéma comme moyen d’enquête en repoussant ses capacités d’observation, de sensation, de perception pour comprendre différemment le monde et ceux qui l’habitent.

Chercheurs en cinéma autant qu’avec le cinéma, ils explorent cette fois des contrées obscures, auxquelles donnent accès deux être humains, à la fois personnes et personnages, les frères Sagawa.

Le premier, Issei Sagawa, a connu une célébrité trouble après qu’on ait découvert que cet étudiant japonais à la Sorbonne avait mangé une de ses condisciples. Extradé au Japon, il y est devnu à la fois acteur de films porno et critique gastronomique(!). Malade, il vit avec son frère Jun, qui s’occupe de lui.

Explorer depuis la limite

Le cannibalisme est l’au-delà d’une des limites fondatrices de l’humanité, un au-delà si présent dans les mythes, et parfois dans la réalité.

L’anthropophagie, par choix, pour assouvir un fantasme, est une sorte de trou noir depuis lequel beaucoup de ce qui agit de manière subliminale sur nos actes les plus quotidiens se devine –surtout lorsque ce rapport extrême à la chair s’associe au sexe, comme c’est le cas pour Issei Sagawa–, ainsi qu’en témoignent sa vie, un peu ses mots et surtout l’hallucinante bande dessinée dont il est l’auteur.

Attentive, ne voulant ni répéter l’évidente condamnation du crime ni en faire un gadget aguicheur, la caméra accompagne ce visage, ces gestes; les cinéastes écoutent un récit où informations crues, silences, divagations, gémissements composent une approche de biais d’un mystère insondable.

Que l’image passe, à l’occasion, par le flou semble aller de soi dans un tel contexte. La présence physique déborde parfois le cadre de l’écran, ou l’occupe de manière inhabituelle –autant de moyens (parmi beaucoup d’autres) d’accompagner par les ressources sensibles du cinéma une approche de ce mystère anthropologique dont Sagawa apparaît comme une figure exacerbée, extrême.

L’inquiétant Issei Sagawa est-il le plus étrange des personnages du film? | ©Norte Distribution

Encore n’est-ce pas tout. Le tournage –à nouveau l’action du cinéma, en particulier la durée–, fait émerger une autre dimension, dont les réalisateurs ont dit après qu’elle était pour eux totalement inattendue: l’importance prise par Jun, qui se révèle à la fois rival de son frère, en particulier pour exister dans le film, et lui-même habité de pulsions douloureuses.

Se faufile alors en douce l’hypothèse supplémentaire d’une forme de cannibalisme fratricide, que la situation tire vers un côté littéral mais dont les référents moins directs sont innombrables –il y a quelque chose en eux de Bergman.

Et en nous. Mais révélés sous un jour cruel, exacerbé, par ces étranges frères nippons, incarnations réelles de figures mythologiques, effrayants et en même temps d’une fragilité pitoyable.

Censure imbécile

La vision de Caniba est certes inconfortable, dérangeante à plusieurs titres. Elle ouvre avec respect et courage sur des abîmes auxquels nul n’est obligé de se confronter, mais qui non seulement font honneur à la fonction de recherche qui préside à la démarche des anthropologues Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor, mais inspirent à qui en accepte les prémisses une réflexion et des émotions qui voisinent les peintures noires de Goya et les grands textes de Georges Bataille.

Qu’un tel film ait été, aujourd’hui en France,  » target= »_blank » rel= »noopener »>interdit aux moins de 18 ans, mesure en principe réservée au porno explicite et à l’ultra-violence à but purement commercial, est non seulement une injustice mais une imbécillité. C’est surout, outre la fragilisation supplémentaire de la vie d’un film déjà fragile, le marqueur navrant de la terreur qu’un puritanisme au front bas et au bras prêt à se brandir à nouveau comme en 1940, impose à nos décideurs politiques, ministre de la Culture comprise.

The Last of Us: le double voyage

D’abord, ces deux silhouettes qui marchent dans le désert. Deux hommes noirs. Ils ne parlent pas. Les plans, immédiatement d’une grande puissance plastique, s’inscrivent d’emblée dans deux univers visuels.

D’une part l’ensemble, désormais imposant –et comment ne le serait-il pas?–, des évocations à l’écran des migrants, en particuliers venus de l’Afrique subsaharienne, enjeu majeur de notre époque. D’autre part un cinéma d’immensités vides, cinéma très graphique, proche de l’abstraction, où la sensation visuelle est le principal enjeu.

Une attaque violente, une fuite dans la nuit, un des deux se retrouve seul, arrive dans une grande ville, près de la mer. Toujours pas un mot.

C’est une aventure, il faut affronter la faim et le froid, inventer des stratagèmes, réussir des exploits physiques. Version minimaliste, mais très intense, d’un cinéma d’action, transformation d’une «figure» en personnage, qui se charge peu à peu de fiction. Jusqu’à la traversée de la mer, quasiment homérique. (…)

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