Amos Gitai : « J’ai souvent comparé le documentaire à l’archéologie, et la fiction à l’architecture »

Artiste composite mais toujours cohérent, de bifurcations en bifurcations, Amos Gitai porte sa parole engagée selon des modes d’expression divers : le cinéma bien sûr, mais aussi l’édition, l’exposition, la performance et le théâtre. Son dernier film, Laila in Haifa (en salles depuis le 1er septembre) s’inscrit dans la continuité d’Un tramway à Jérusalem, par le format du huis clos et cette volonté constante d’articuler le personnel au collectif.

inéaste diplômé en architecture, artiste ayant disposé d’une chaire au Collège de France, activiste exposant ses œuvres dans les plus grands musées du monde, homme d’image à l’origine de nombreux livres en grande partie conçus par lui ou avec lui, Amos Gitai déploie depuis 40 ans une activité immense et complexe. Les réactions hostiles de la droite israélienne à ses deux premiers films, House sur une maison palestinienne occupée par des Juifs et Journal de campagne sur l’invasion du Liban par Israël en 1982 l’avaient contraint à une décennie d’exil en France. Il a depuis fait l’objet de nombreuses attaques dans son pays auquel il demeure très attaché même s’il habite une partie de l’année en France et voyage énormément. Il a ainsi développé un immense réseau d’interlocuteurs – cinéastes, artistes, intellectuels, personnalités politiques et culturelles – dans le monde, qui engendre une pratique singulière, cosmopolite et inventive, où les multiples pratiques se renforcent et se répondent. Cette stratégie ubiquiste, à la fois globale et toujours très située, territorialement et intellectuellement, est aussi une manière de produire un considérable corpus de propositions, selon des dynamiques singulières et sans cesse renouvelées. J.-M.F.

Le 1er septembre est sorti en France votre cinquantième film, Laila in Haifa. Il constitue un élément important d’une actualité multiple vous concernant, qui fait elle-même partie d’un vaste réseau d’œuvres et d’activités dont vous êtes l’initiateur. Comment définiriez-vous la place de ce film dans l’ensemble de votre travail ?
Depuis mes débuts de cinéaste avec House, il y a quarante ans, je suis convaincu qu’il y a de grandes ressources à se concentrer sur des lieux, des sites, et à creuser dans ces sites –je veux dire creuser les dimensions humaines de ces sites. Laila in Haifa est né de la rencontre avec le lieu où le film est tourné, le Fattoush, une boîte de nuit tenue par un Arabe dans une grande ville d’Israël, et des paramètres concrets de l’espace où ce déroule le film, en m’en tenant au parti pris du huis clos. L’endroit où ce bâtiment est situé – non seulement à Haïfa, mais près de la voie ferrée – est décisif pour le projet. Nous n’avons pratiquement rien changé au décor tel qu’il était et est toujours, le film est bien sûr une fiction mais c’est aussi un documentaire sur ce lieu. Et les photos qui y sont exposées sont les images d’un photographe remarquable, également grand reporter, Ziv Koren, qui elles aussi documentent la réalité, à une autre échelle, la crise politique de la région, cette crise omniprésente mais dont personne ne parle parmi les personnages.

Vous avez besoin de multiplier les modes d’expression et d’intervention ?
Je le ressens comme une grande liberté. Il y a longtemps que j’ai cessé de m’intéresser aux distinguos entre fiction et documentaire, mais je ressens comme une grande liberté de n’avoir plus à respecter le fonctionnement d’une corporation, celle des réalisateurs, où il faut entrer dans des systèmes de reconnaissance préexistants, où être sélectionné dans un grand festival est une question de vie ou de mort, etc. Mais je n’ai jamais planifié les nombreuses bifurcations que j’ai suivies. Elles sont advenues le plus souvent à la suite d’une rencontre, d’une proposition. C’est ainsi que je me suis retrouvé à diriger un opéra (Otello de Rossini), créer des installations vidéo au MoMA à New York, au Kunstwerke à Berlin, au Musée Reina Sofia à Madrid ou au Palais de Tokyo à Paris. Cette année j’ai montré deux films en salles, présenté une exposition à la Bibliothèque nationale de France, coordonné deux livres[1], et mis en scène un spectacle, entre théâtre et performance musicale, au Châtelet[2].

L’étonnant est que lorsqu’on accompagne ce que vous faites, on n’a pas le sentiment d’une dispersion, comment maintenez la cohérence de ces multiples pratiques ?
Il y a très souvent un fil directeur. Par exemple, une part importante de mes travaux les plus récents tournent autour du même thème, l’assassinat de Yitzhak Rabin en 1995 et ses conséquences. Ce qui s’est joué autour des Accords d’Oslo puis de l’assassinat de Rabin est un des fils conducteurs de mon travail depuis 30 ans, j’étais déjà présent lors des négociations, j’ai tourné quatre documentaires à cette occasion, pour moi il était important que ces dirigeants israéliens reconnaissent enfin que les Palestiniens existent et qu’il était possible et nécessaire de discuter avec eux, quoi qu’on pense du contenu des échanges entre les différents camps. Ce refus des échanges directs était la situation avant Rabin, et c’est ce qui prévaut depuis son assassinat. Voilà la raison pour laquelle je ramène ce sujet dans la lumière aussi souvent que je peux, par tous les procédés que je peux mobiliser.

Diriez-vous que Laila in Haifa en fait partie ?
Non. Certains de mes projets résultent d’une longue préparation, et beaucoup se font échos entre eux, comme si des fantômes d’un film réapparaissaient dans un autre, ou dans une œuvre d’une autre nature. Une grande partie de mon travail se compose sous forme de variations à partir d’un thème – par exemple autour de l’assassinant de Rabin, auquel j’ai consacré plusieurs films depuis 1994[3] et tous ces autres travaux. Un autre fil directeur, très différent mais qui m’a lui aussi beaucoup intéressé concerne La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe, qui a donné lieu à plusieurs mises en scène de théâtre depuis 30 ans, à Gibellina en Sicile, à Venise, à Avignon, à l’Odéon en 2009, avec Samuel Fuller et Hanna Schygulla (et la musique de Stockhausen) puis avec Jeanne Moreau…, et à deux films[4]. Donc il y a ces parcours de longue haleine, et qui peuvent très bien revenir à nouveau. Mais simultanément, je crois nécessaire de rester à l’écoute de courants souterrains, et de saisir des instants, et des situations à petite échelle, pas des grandes affaires historiques. Je suis convaincu qu’il est essentiel d’être attentif aux nuances, aux petits signes de tendresse, d’attention, aux gestes individuels, si on veut que s’engage un processus de réconciliation. C’est ce que j’ai essayé de montrer aussi bien dans un documentaire avec les organisations d’activistes des droits de l’homme comme Breaking the Silence, B’Tselem, le Woman Wage Peace ou The Parents Circle, que j’ai montrées dans À l’Ouest du Jourdain, que ce que je montre dans Laila in Haifa grâce à la fiction. Mais Laila in Haifa s’inscrit aussi dans une autre continuité, après Un tramway à Jérusalem, qui était un autre huis clos permettant d’explorer la complexité des relations dans une ville. J’ai l’habitude de fonctionner par trilogie, celle-ci sera complétée par mon prochain film, situé à Shikun, qui est le nom d’une immense HLM tout en longueur, construite en plein désert, à proximité de Beer-Sheva, la grande ville du Néguev.

La ville de Haïfa, où vous êtes né, occupe une place particulière en Israël, tout comme dans votre histoire personnelle et familiale.
Malgré des incidents récents, sans précédents, Haïfa est connue pour être une ville d’une grande mixité, où n’ont pas cours les délimitations et les murs de séparation. Je suis convaincu que cela est lié à la fois à la géographie, avec cette situation au pied du Mont Carmel avec des grandes vallées peu ou pas construites, les Wadi, qui séparent les quartiers en empêchant une centralisation verticale, à l’urbanisme, et à l’histoire, principalement ouvrière et marquée par le socialisme et le syndicalisme, qui reste présente. Beaucoup d’Arabes occupent à Haïfa des positions importantes dans les organismes municipaux, les lieux culturels, les hôpitaux, etc., ce qui ne se retrouve pas ailleurs en Israël.

A Haïfa avec la trilogie des Wadi[5], comme d’ailleurs à Jérusalem avec la trilogie House-Une maison à Jérusalem-News From Home[6], vous avez accompli un geste très rare et très riche de sens dans le cinéma documentaire : retourner filmer après de longues périodes sur les mêmes lieux, pour enregistrer leur évolution. Mais diriez-vous que plus généralement, et aussi bien avec les films de fiction que les documentaires, c’est ce que fait tout votre cinéma ?
Exactement. Ces deux trilogies documentaires montrent combien, en continuant d’observer le même site sur une période longue, jusqu’à 25 ans, le cinéma est capable d’enregistrer et de rendre perceptibles les évolutions et les tendances. Dans le documentaire, il faut être surtout du côté de l’écoute, c’est fragile, il faut laisser apparaître ce qui est là, alors que la fiction est davantage interventionniste, mais toujours en se confrontant à des réalités. J’ai souvent comparé le documentaire à l’archéologie, qui amène précautionneusement à la lumière ce qui était déjà là, et la fiction à l’architecture, où on construit en apparence depuis rien, mais où en fait il faut aussi tenir compte d’un grand nombre d’éléments concrets, de l’environnement, de la société, des conditions géographiques, historiques et sociales. Une architecture ou un cinéma qui ne partiraient pas de cela, qui voudraient seulement affirmer sa puissance créatrice me semblent très critiquables.

Simultanément, il est frappant de voir dans votre travail un côté organique, la manière dont les œuvres se nourrissent les unes des autres, s’engendrent les unes les autres. Le cas le plus explicite est certainement l’ensemble à propos de Rabin, qui a mobilisé de nombreux formats.
En effet, et là aussi il ne faut pas se contenter des cadres préétablis. Le film Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin n’est ni un documentaire ni une fiction, c’est un essai qui s’est inventé à partir d’un gigantesque travail à la fois sur les archives, grâce notamment aux recherches de Rivka Gitai, ma femme, et sur les possibilités de performer, aujourd’hui, avec des acteurs, une situation très méticuleusement documentée. Lorsque j’ai été amené à revenir sur le meurtre de Rabin, les formes scéniques n’ont cessé d’évoluer, de s’adapter à des lieux et des circonstances (…)

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«L’Affaire collective» et «Le Genou d’Ahed», alpha et oméga du film politique

Le Genou d’Ahed: Avshalom Pollak et Nur Fibak, entre haine et désir, à la folie.

Le documentaire du Roumain Alexander Nanau et le pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid explorent des voies originales de mise en question du fonctionnement de la société dont ils sont issus.

Deux films sortent ce mercredi 15 septembre sur les écrans, qui matérialisent de manière aussi diverse que possible l’idée de cinéma politique. De la politique, il y en a assurément partout et toujours dans les films, mais ces deux-là en font leur sujet explicite et central.

Ils ont aussi en commun d’être des critiques radicales du pays dont chacun d’eux est originaire, la Roumanie pour L’Affaire collective, Israël pour Le Genou d’Ahed, critiques qui, au-delà de l’hétérogénéité flagrante des situations, mettent en évidence non seulement un dysfonctionnement des institutions mais un effondrement moral, une crise profonde des valeurs.

Leur approche est aussi éloignée que possible: documentaire d’enquête aux airs de thriller pour le premier, essai aux confins de la performance et du pamphlet pour le second. Chacun à sa manière, ils manifestent les possibilités du cinéma pour prendre en charge les états du monde actuel comme il ne va pas.

«L’Affaire collective» d’Alexander Nanau

Le titre s’appuie sur un triste calembour: Colectiv était le nom d’une boîte de nuit de Bucarest, dont l’incendie en octobre 2015 a causé la mort immédiate de vingt-six personnes. Le drame a mis en évidence des phénomènes de corruption généralisée qui ont suscité des manifestations ayant mené à la démission du gouvernement.

Mais dans les semaines qui ont suivi l’incendie, trente-sept autres personnes sont mortes à l’hôpital, pour la plupart de maladies nosocomiales. Ces deux séries de morts braquent un projecteur accusateur sur la collectivité nationale, ses élus, ses médias, ses organes publics, et sa population.

Dans les semaines qui ont suivi le drame, l’enquête du journaliste Cătălin Tolontan, grâce notamment au témoignage de deux médecins lanceuses d’alerte, a mis en lumière un vaste système de corruption dans le milieu hospitalier roumain, qui concerne notamment les produits antibactériens.

Cette enquête est suivie pas à pas par Alexander Nanau, tandis qu’elle soulève un vent d’indignation dans une partie de l’opinion. Alors que des rebondissements dramatiques se succèdent, les révélations du journaliste amènent au remplacement du ministre de la Santé, issu du même système hospitalier, par un jeune activiste en faveur des droits des malades.

C’est alors lui, Vlad Voiculescu, qui devient le personnage principal du film, ayant admis le réalisateur dans les locaux du ministère et lui ayant permis d’assister aux prises de décision, face à une généralisation des preuves de corruption et de manipulations frauduleuses.

Même s’il n’apparaît pas à l’écran, Nanau est le troisième personnage principal de son film, le triangle qui se construit entre le journaliste, le ministre et le réalisateur mettant en évidence les possibilités et les limites de leurs tentatives de peser sur la réalité de leur pays.

Construit comme un de ces films noirs avec Humphrey Bogart où la presse fait triompher la démocratie, L’Affaire collective en a le tonus, mais pour un constat bien moins optimiste.

Il se regarde aujourd’hui autrement qu’au moment où il a été tourné, avant la pandémie de Covid: les interrogations sur la véracité des informations diffusées par le pouvoir, notamment en matière de santé, et les manipulations par les politiciens populistes et les intérêts qu’ils servent y trouvent des échos, d’ailleurs parfois contradictoires, qui renforcent encore la force et la pertinence du film.

«Le Genou d’Ahed» de Nadav Lapid

Invité par un petit centre culturel dans le désert du Néguev afin de présenter son nouveau film, un réalisateur est accueilli par une jeune femme passionnément habitée de désirs complexes, et qu’elle peine à exprimer ou à ordonner.

Attirée par lui, elle est aussi à la fois sincèrement passionnée par les arts et la culture dont elle l’activiste locale, et la représentante d’un État autoritaire qui exige des artistes, notamment des cinéastes, des formes d’allégeance de plus en plus contraignantes. (…)

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«Le Fils de l’épicière…» et «Il Varco», singuliers joyaux documentaires

Suspendu entre archive et imaginaire, Il Varco où la danse inventée d’un récit historique documente un cauchemar passé aux réminiscences actuelles.

Sous des angles différents, le film de Claire Simon et celui de Federico Ferrone et Michele Manzolini explorent les inépuisables richesses des rapports à la réalité que peut inventer le cinéma.

Ce sont deux films qui relèvent de ce que l’on a coutume d’appeler le documentaire. Ils sont pourtant aussi différents que possible l’un de l’autre.

L’un propose une chronique attentive d’une aventure bien réelle qui s’est jouée, et continue de se jouer en ce moment en France. En Ardèche, plus précisément. L’autre construit un récit à partir d’archives filmées par des soldats italiens envoyés sur le front soviétique en 1941-1942.

Sortis l’un et l’autre ce mercredi 1er septembre, ils n’ont à vrai dire comme point commun que ce qui, justement les singularise: chacun, dans sa forme et par son sujet, invite aussi à réfléchir à ce qu’est «le» documentaire, ou plutôt à ce que font, ou pourraient faire, les innombrables approches documentaires qui activent le cinéma.

«Le Fils de l’épicière, le maire, le village et le monde» de Claire Simon

Ce film apparaît au confluent de plusieurs histoires de différentes longueurs, et de différentes ampleurs. Parmi elles, certaines sont désignées par le titre, mais pas toutes.

À la source, se trouve un drôle de rêveur efficace nommé Jean-Marie Barbe. C’est lui, fils de l’épicière de son village natal, Lussas en Ardèche, qui créa à la fin des années 1980 avec quelques copains les États généraux du film documentaire, dans un endroit que rien en apparence ne prédisposait à devenir un rendez-vous mondialement connu, et fréquenté.

Depuis, dans des lieux de bonne fortune aménagés pour la circonstance, des centaines de passionnés se pressent chaque été, regardent des films et en débattent, logeant pour la plupart sous la tente ou chez l’habitant –la 33e édition, fort animée, vient de se terminer le 28 août.

Au fil des années, la localité est aussi devenue, à l’enseigne de l’association Ardèche-Images, le siège d’une vie active toute l’année autour des différentes pratiques liées au cinéma documentaire, avec une école professionnelle, des ateliers de formation continue, un centre de documentation, un centre de production.

À l’autre bout du titre, il y a, donc «le monde». Il est très tôt venu à Lussas, du fait de la présence des films de toutes les origines, de celle des intervenants, des spectateurs. Mais Lussas est aussi venu à lui, par la création d’antennes de formation et de production, en Afrique, en Asie et en Amérique latine.

Et puis, en 2015, Barbe s’est lancé dans une nouvelle utopie: créer, toujours à Lussas, une plateforme en ligne entièrement dédiée au documentaire de création. C’est à ce moment qu’une des meilleures documentaristes en activité, Claire Simon, entreprend de filmer ce qu’il en adviendra.

Le résultat est si riche qu’il donne naissance à une série télévisée, Le Village: pas moins de vingt épisodes (d’abord diffusés sur Ciné+) pour raconter la naissance de cet espace unique au monde dédié au documentaire, la plateforme Tënk, une inépuisable réserve de trésors.

Mais ce n’est pas tout, loin de là. Ce que fait Claire Simon, et que signalent désormais les deux autres mots du titre, «le maire» et «le village», consiste à inscrire la venue au jour de Tënk, cette odyssée cinéphile, culturelle, mais aussi administrative, financière, tactique, politique et ô combien émotionnelle, dans un territoire.

Dans le village, festivaliers et agriculteurs. | Nour Films

Un territoire, c’est-à-dire des lieux, des métiers, une histoire et des histoires, des rapports humains, y compris avec toutes celles et ceux qui n’ont pas de rapport particulier avec le cinéma, ne souhaitent pas nécessairement en avoir ou sont éventuellement opposés aux choix de cette autre figure de ce récit picaresque, le maire de Lussas, Jean-Paul Roux.

À Paris, dans les bureaux des banquiers ou du CNC, au village au bistrot, chez la boulangère ou dans les champs et les vergers, se tissent ainsi une multitude de liens, de questions, de blocages, de coups de force, de coups de théâtre heureux ou malheureux, de temps pour l’affection et de temps pour l’action, de rituels.

Autour de la très concrète construction du nouveau bâtiment qui doit accueillir le village documentaire, la structure devant héberger Tënk, ce sont tous ces liens que tissait la série de Claire Simon. Des 8h40 que durait celle-ci, elle a donc fait un film d’1h50.

Sorti de terre après bien des efforts, le bâtiment rendra-t-il viable l’aventure de Tënk? | Nour Films

C’est encore penser la place de ce qui fait récit, de ce qui fait image, non plus cette fois dans la trame d’un village ardéchois et le long des rêves opérationnels d’une haute idée du cinéma telle que l’incarnent Barbe et ses acolytes, mais selon une logique de composition. En ajoutant trois mots au titre et en enlevant 6h50 au montage, Claire Simon discute implicitement ce qu’exige le cinéma documentaire.

Ça fourmille de vie, ça circule comme du sang dans les veines d’une histoire collective qui, le titre le suggère bien, est vivante de se jouer simultanément sur plusieurs registres, à plusieurs échelles.

Documentaire sur le monde du documentaire, Le Fils de l’épicière… réussit à mobiliser des affects, des savoirs et des attentions à la fois cohérentes et d’une immense diversité, qui s’éclairent les unes les autres.

«Il Varco» de Federico Ferrone et Michele Manzolini

Au début, un carton a rappelé les circonstances dans lesquelles des centaines de milliers de soldats italiens furent envoyés combattre aux côtés de la Wehrmacht sur le front russe, en fait surtout en Ukraine, pendant la Seconde Guerre mondiale.

Puis apparaissent des images muettes en noir et blanc, magnifiques et endommagées par le temps, qui semblent les fantômes d’un passé oublié. Bientôt, sur d’autres images en noir et blanc documentant l’expédition vers l’Est de l’armée italienne, la voix off raconte son voyage sous l’uniforme.

Un voyage dans le temps autant que dans l’espace. | Norte Distribution

Celui qui parle est un vétéran, qui a combattu en Éthiopie, il prévoit mieux que ses camarades la dureté de ce qui les attend, sans pouvoir en anticiper entièrement l’horreur. Les images montrent les paysages traversés, les moments de la vie quotidienne des troufions, les premiers combats, les ruines. (…)

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Au «143 rue du désert» fleurissent 1001 contes, réels

Malika et un des camionneurs habitués de son échoppe.

Aux côtés d’une inoubliable vielle femme qui accueille les voyageurs dans sa buvette en plein Sahara, Hassen Ferhani capte les réalités et les songes, les conflits et les mystères.

Toute petite et mal fichue au milieu de l’immensité désertique, on la croirait abandonnée, cette baraque. Quelle erreur! Elle est au contraire très habitée, et d’abord par sa propriétaire, la vieille et imposante et colérique et rieuse et obstinée et rusée et rigolote et formidable Malika.

Son prénom signifie «reine» en arabe, son règne sur ce domaine de deux pièces et l’infini est ce dont est riche le deuxième film de Hassen Fehrani.

 

Le film est comme le désert, on croirait de prime abord qu’il n’y a rien ou presque: une vieille femme qui tient une buvette au bord de la grand-route.

Mais de même que pour qui sait le regarder et l’écouter, le Sahara est saturé de présences de toutes natures –des humains, des animaux, des végétaux, des météores, des souvenirs, des légendes, des terreurs–, l’échoppe qui porte au milieu d’un apparent néant cet incongru numéro 143, celle qui y habite et ceux qui y passent composent un monde extraordinairement divers et vivant.

Sur l’axe de la Transsaharienne

Ainsi ferons-nous connaissance avec Maja la motarde polonaise, un orchestre d’une quinzaine de jeunes, un ami avec lequel s’invente un sketch tragi-burlesque sur la prison, un imam mielleux et inquisiteur dont se défie la vieille hadja, des routards, un type perdu dans le rêve de la quête d’un frère disparu dont on ne sait s’il y croit lui-même, l’un ou l’autre des camionneurs habitués des verres de thé et des «omelettes au sable» de Malika…

Ils font partie de ceux qui s’arrêtent, discutent, se détendent un moment sur le long chemin de cette nationale 1 qui traverse le pays du nord au sud, les 2.300 kilomètres de la Transsaharienne qui mène d’Alger au Niger.

 

Malika sur le seuil de son royaume. | Météore Films

Sans qu’on ait eu à bouger de la petite baraque brûlée par le soleil et battue par les vents de sable, le monde est là. Il est dans les gestes, dans les mots et les silences et les regards, dans le hors-champ: les années noires, la corruption, la mondialisation, le commerce, la politique, la mémoire coloniale, le changement climatique. Tous en sont acteurs et témoins, quelles que soient leurs façons d’en parler, d’en profiter, d’en souffrir. (…)

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«Il n’y aura plus de nuit», le plaisir du regard qui tue

Un hélicoptère de combat filmé par une caméra thermique au cours d’une opération militaire.

Composé d’archives enregistrées par des pilotes en opération, le film d’Eléonore Weber, du même mouvement, fascine et interroge quant aux effets des technologies militaires, mais aussi des pulsions de chacun.

On sait et on ne sait pas. Une des troublantes étrangetés que le film Il n’y aura plus de nuit met en évidence tient à cette relation instable que nous entretenons désormais avec un grand nombre d’images.

Sur l’écran apparaissent des montagnes spectrales, des silhouettes scintillantes, des bâtiments ou des objets réduits à une forme simplifiée. La vision nocturne, les caméras infrarouges, le surplomb dominateur et inquisiteur engendré par des caméras embarquées sur des objets volants, nous y avons tous désormais eu affaire.

Et pourtant, la sensation est immédiate que la combinaison de ces dispositifs de vision ouvre des territoires instables, à la fois attirants et inquiétants. À partir de cette étrangeté, le film d’Eléonore Weber ne cherche à créer aucune énigme, plutôt à énoncer le plus clairement possible les conditions, les objectifs, les effets de la production et de la diffusion de ces images.

Couples fatals

La voix off dit: «Lorsqu’ils sont en vol, tout ce que les pilotes regardent est filmé, tout ce qui est filmé est archivé.» Puis elle explique qu’à ces couplages regard humain-caméra et image enregistrée-image archivée s’en ajoute un troisième, qui associe automatiquement le regard et la caméra aux canons de l’hélicoptère de combat. Le regard à la mort.

Avoir été exposé à ce type d’images, par exemple la bavure de l’armée américaine en Irak révélée par WikiLeaks en 2010, n’immunise pas contre leur caractère fantasmagorique, bien au contraire.

Il n’y aura plus de nuit est entièrement composé d’archives militaires trouvées sur internet (lire ci-dessous). La durée et la répétition de situations venues de plusieurs théâtres d’opération actuels ou récents y engendrent, successivement ou simultanément, plusieurs niveaux d’émotion et de réflexion. Ainsi, ces images, dont la raison d’être n’avait rien à voir avec le cinéma, sont devenues du cinéma au meilleur de ce qu’il peut faire.

Qui voit quoi, et comment? Questions pour le soldat, questions pour le spectateur.

Le film rend sensible, et compréhensible, certains aspects des pratiques militaires d’aujourd’hui, avec l’accroissement gigantesque de l’asymétrie entre des forces combattantes –où on finira par se souvenir qu’à la fin, ce sont les infiniment plus forts, les Américains, qui perdent les guerres.

Le film rend sensible, et compréhensible, combien ces technologies et ces pratiques sont déclinables, et en partie déjà déclinées dans d’autres situations que celles des guerres, y compris dans le domaine de formes de surveillance et de répression policière, ou par des organismes privés.

Le désir du spectateur

Mais aussi, et peut-être surtout, le film amène qui le regarde à s’interroger sur ses propres perceptions, ses propres désirs, ses propres relations plus ou moins instinctives, plus ou moins formatées, avec ce à quoi on assiste.

Les relations au son et à l’image, à l’action et à l’attente, aux corps et aux visages, à la vitesse et à la lenteur sont remises en jeu par la succession des séquences. Dans le commentaire, riche et subtil, ces interrogations sont nourries par les échanges avec un pilote d’hélicoptère de combat convié à témoigner et à réfléchir sur ce qu’on voit, et comment c’est perçu par les militaires, en vol et au sol, pendant et après.

Le silence et l’absence de visage, qui transforment en déjà-fantômes ceux qui sont filmés, et dans de nombreux cas tués, les similitudes évidentes avec les jeux vidéo, la coprésence de mondes totalement différents (celui des personnes filmées, celui des pilotes-caméramans-tireurs, celui de chaque spectateur) mettent en mouvement des désirs (désir de voir, désir «qu’il se passe quelque chose») et aussi des rejets, ou des manières de se protéger.

Ces mouvements intérieurs, stimulés par ce qu’il faut appeler la beauté de ces images, même si le mot «beauté» devient lui aussi problématique, font du fait de regarder le film une expérience extraordinairement dynamique. Celle-ci est encore potentiellement démultipliée par le fait de le voir en salles, parmi d’autres, et dans le dispositif du grand écran le plus souvent dévolu à d’autres types de représentations. Là s’y active au mieux ses potentiels à la fois critiques et émotionnels.

Entretien avec Eléonore Weber: «Comprendre la guerre comme projet esthétique»

Eléonore Weber, réalisatrice de Il n’y aura plus de nuit. | Emmanuel Valette / DR

Quel a été votre parcours avant ce film?

Eléonore Weber: J’ai étudié la philo et le droit, et j’ai aussi été assistante parlementaire avant de choisir le cinéma. J’ai fait des films très différents, un long-métrage documentaire, Night Replay, et deux fictions plus courtes. Ce sont des films très différents de Il n’y aura plus de nuit. J’ai aussi fait beaucoup de théâtre, que j’écrivais et mettais en scène, le plus souvent en binôme avec Patricia Allio, à partir d’une réflexion commune que nous avions formalisée dans un texte, Symptôme et proposition. Notre travail de théâtre utilisait des caméras et des images enregistrées, mais était loin du cinéma –ce cinéma vers lequel je suis désormais retournée.

Comment avez-vous rencontré ces images, qui sont devenues la matière visuelle de Il n’y aura plus de nuit?

À l’origine, je travaillais sur un projet scénique avec Patricia Allio sur les guerres contemporaines, en particulier celles que la France mène au Moyen-Orient ou auxquelles elle participe, et dont nous savons si peu. En découvrant ces images filmées depuis des hélicoptères, et dont certaines sont accessibles à tous sur internet, j’ai tout de suite pensé qu’il fallait en faire un film, uniquement composé de ce type d’images. (…)

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«Écoliers», à l’école d’un regard ouvert

Le film est la belle moisson vivante qu’a récoltée le réalisateur Bruno Romy en s’installant, sans préjugé ni volonté de démontrer, avec sa caméra dans une classe de CM2 pendant un an.

Des gamins dans une classe, ils font leurs devoirs, le maître commente et accompagne. Au cinéma, on connaît cette situation. Fictions comme documentaires ont de multiples manières décrit ce qui se passe dans ce lieu à la fois public et fermé, qui nous a tous concernés en tant qu’élèves et concerne encore le plus grand nombre (les parents dont la progéniture est scolarisée), et bien sûr le monde enseignant –et à nouveau nous tous comme citoyens.

Écoliers commence donc classiquement, même si quelques éléments singuliers, dans la manière de travailler de cette classe de CM2 ne répondent pas au schéma habituel. Dans la classe de monsieur Franc, les élèves se déplacent beaucoup, ils semblent travailler parfois seuls et parfois à deux ou à trois. La place du maître est apparemment le plus souvent au fond de la classe.

La référence immédiate est bien sûr Être et avoir de Nicolas Philibert. Cette référence, légitime à propos d’un si beau film, et qui a à juste titre tellement marqué les esprits, est bien utile pour mesurer tout ce qui distingue le film de Bruno Romy et en fait la réjouissante singularité.

Quand Philibert donnait à percevoir des continuités, des perspectives, des inscriptions dans des projets (projets pédagogiques, projets d’existence, environnements familiaux et professionnels) et un imaginaire, sinon un mythe (l’«École» avec sa majuscule républicaine) à partir des situations concrètes d’une classe unique en milieu rural, Écoliers fait tout autre chose.

À mesure que le film avance, et sans qu’il se produise d’événement extraordinaire, c’est la manière de regarder et d’écouter ce qui se joue dans une classe qui peu à peu se configure autrement.

Un autre regard

Parfois la caméra s’arrête sur un visage et observe les émotions qui s’y manifestent alors que le travail scolaire se poursuit alentour. Parfois se noue une petite saynète –drame minuscule ou comédie miniature– entre deux élèves. Parfois c’est l’usage d’un mot, ou la posture d’un corps.

Comme il devrait aller de soi, mais c’est loin d’être toujours le cas au cinéma, chaque enfant est singulier, et le regard du réalisateur ne s’applique pas à une mécanique égalité de traitement, artificielle, mais semble guidé par ce qui le sollicite et peut susciter une attention, un fragment de sens.

Keren Production

Parmi les élèves se trouve Mika, la fille du réalisateur, que reconnaissent ceux qui ont vu le précédent film de Romy, Quand j’avais 6 ans, j’ai tué un dragon, très belle mise en film du récit du combat de la fillette contre la leucémie. Elle n’occupe pas plus qu’un ou une autre le devant de la scène, et l’instituteur, qui semble par ailleurs un remarquable pédagogue, bien moins que ses élèves.

Le film d’école, genre (trop?) fréquenté

Depuis l’inoubliable Zéro de conduite de Jean Vigo, la classe est un espace très souvent porté au cinéma –le site Sens critique a par exemple recensé 179 titres, et sa liste est loin d’être exhaustive. Y manque notamment l’un des plus beaux exemples jamais composés avec une caméra, Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta, aujourd’hui accessible dans une belle édition DVD accompagnée d’un livre très complet.

L’immense majorité de ces films, documentaires ou fictions, instrumentalisent la situation scolaire, et en particulier les enfants, au service d’une visée spectaculaire: comédie, mélodrame, commentaire politique ou moral. Les exemples sont innombrablks, de P.R.O.F.S au Cercle des poètes disparus et du Petit Nicolas à Graine de violence, pour le meilleur –L’Esquive d’Abdellatif Kechiche– ou pour le pire –La Journée de la jupe de Jean-Paul Lilienfeld.

Il faut porter une attention singulière aux films faisant place à la complexité des situations et n’ayant pas formaté à l’avance le déroulement des rapports humains complexes qui se jouent. La fiction Entre les murs de Laurent Cantet comme le documentaire Nous princesse de Clèves de Régis Sauder en ont donné de beaux exemples.

Encore s’agit-il le plus souvent d’adolescents. Avec des enfants d’âge de l’école primaire, voire plus petits, le défi au cinéma est encore plus grand, et les résultats, lorsque le film est attentif et respectueux envers ceux qu’il montre, encore plus passionnant.

Savoir accueillir ce que l’enfance a d’extraordinaire à offrir au cinéma plutôt que d’instrumentaliser les gosses est un défi extrême. Il faudrait évoquer ici au moins Un été chez grand-père de Hou Hsiao-hsien, d’une légèreté de regard inégalée. Mais l’exemple le plus accompli à cet égard reste sans doute Ponette de Jacques Doillon, avec sa toute petite et inoubliable héroïne de 4 ans.

Ponette de Jacques Doillon (1996). | Capture d’écran de la bande-annonce

Sans être absente, l’école, c’est-à-dire une institution où la famille n’a pas une visibilité permanente sur les enfants, n’était pas le cadre unique de ce film. Car prendre en charge à la fois la liberté, l’instabilité, la multiplicité des élans (physique, affectifs, relationnels) dont est porteuse l’enfance et le cadre de toute façon normatif de l’école, même la plus «ouverte», est un défi complexe à relever pour le cinéma. (…)

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Cinéma: quel top pour une telle année?

Kongo de Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav, un des très beaux films sortis en salle en 2020. | Pyramide Distribution

Malgré les multiples aspects négatifs, déprimants, inquiétants qui caractérisent ce millésime, un nombre important de films mémorables aura atteint les grands écrans en 2020. Il est temps de s’en souvenir.

Évitons pour commencer les lieux communs essorés à propos de l’année qui s’achève. Abstenons-nous de même de prédictions à propos d’une période qui s’ouvre et dont la seule certitude est justement qu’elle est incertaine. Parlons de ce qui, malgré tout, se tient présent: il y a eu des films en 2020. Des films de cinéma, sortis dans des cinémas, vus par des spectateurs de cinéma. Des beaux et bons films.

Moins de films, moins de salles, moins de spectateurs, c’est évident, mais quand même assez pour en estimer le bilan cinématographique, et ne pas ajouter à tout ce que ces œuvres ont subi du fait des circonstances une relégation dans les limbes d’un oubli injuste. Beaucoup n’auront fait qu’un passage trop fugace en salles: ils sont ou seront bientôt accessibles en DVD et en VOD, raison de plus pour s’en souvenir.

Par goût de la symétrie, ou de l’assonance, j’avais promis à mon rédacteur en chef un top 20 pour 2020. Je ne vais pas m’y tenir. Il y a plus, il y a mieux. Et on ne parle pas ici des films découverts dans des festivals et qui auraient dû sortir. On attendra qu’ils rejoignent les salles.

Soul de Peter Procter. | The Walt Disney Pictures

On ne parle pas non plus des films directement sortis sur les plateformes, non par volonté de les exclure, mais parce qu’ils ne semblent tout simplement pas le mériter.

C’est assurément le cas du roublard Mank de David Fincher, nouveau chiffon arty agité par Netflix pour améliorer encore les bénéfices de son business, qui est de commercialiser des séries.

Ce récit de l’écriture de Citizen Kane par Herman Manckiewicz confirme qu’il y a dans l’usage du cinéma par la plateforme au grand N rouge un problème de format. The Irishman de Scorsese était trop court, il aurait dû être une série, Mank est trop long, tout est dit en une demi-heure, symptôme parmi d’autres de l’abus que représente le fait de faire entrer à toute force le format cinéma dans le cadre sériel.

Plus honorable est à cet égard Soul, le film d’animation Pixar parti directement sur Disney+. On y retrouve les qualités des réalisations de Pete Docter, qui sont essentiellement des qualités de conception, mobilisant des questionnements abstraits articulés en une série de petites aventures, et leurs défauts, dont le plus évident est la laideur des personnages en 3D caoutchouteuse et les couleurs droit sorties d’un sac de bonbons chimiques.

L’Asie en beauté

Parmi les films ayant atteint les salles de cinéma en France au cours de 2020, on repère quelques ensembles particulièrement remarquables. L’un d’entre eux réunit les films venus d’Extrême-Orient.

À tout seigneur tout honneur, il faut d’abord saluer le double coup de maître de Hong Sang-soo, dont on aura pu découvrir à quelques semaines d’écart deux merveilles, Hotel by the River et La femme qui s’est enfuie.

Kim Min-hee dans La femme qui s’est enfuie de Hong Sang-soo. | Les Bookmakers / Capricci

Le grand cinéaste coréen est d’ailleurs le seul réalisateur asiatique consacré à figurer dans cette liste, le Chinois Wang Quan’an qui a signé le merveilleux La Femme des steppes, le flic et l’œuf n’ayant pas encore acquis ce statut malgré un Ours d’or à Berlin il y a treize ans, non plus le Japonais Koji Fukada, qui a plus que confirmé avec L’Infirmière tous les espoirs suscités par ses précédents films. Il en va de même avec le Kazakh Adilkhan Yerzhanov, signataire du très singulier A Dark Dark Man.

À noter cette curiosité que constitue la sortie sur nos grands écrans de deux œuvres d’une cinématographie très peu visible d’ordinaire, grâce aux très beaux films tibétains que sont Jinpa de Pema Tseden et Ala Changso de son disciple Sonthar Gyal.

Séjour dans les monts Funchun de Gu Xiao-gang. | ARP Sélection

Mais il faut aussi, et peut-être surtout saluer l’arrivée de nouveaux auteurs, en provenance de Chine. Soit, aux côtés de la grande révélation qu’a été Séjour dans les monts Funchun de Gu Xiao-gang, Grand Frère de Liang Ming et 3 aventures de Brooke de Yuan Qing.

Floraison documentaire

Le deuxième bloc considérable n’est pas géographique mais stylistique, même si on y trouve en fait une très grande variété de tonalités et de dispositifs. Il s’agit de ce qu’on regroupe dans la catégorie documentaire.

City Hall de Frederick Wiseman. | Météore Films

On y retrouve le maestro de l’enquête filmée, Frederick Wiseman, avec une œuvre majeure, City Hall, ou un remarquable usage du montage d’archives, avec Dawson City de Bill Morrison. Mais surtout un considérable ensemble de propositions signées de documentaristes français, avec notamment Adolescentes de Sébastien Lifshitz (qui a aussi présenté, sur Arte, Petite Fille, d’une actualité qui vient de trouver un écho tragique avec le suicide de Fouad).

Adolescentes de Sébastien Lifshitz. | Ad Vitam

Mais aussi l’admirable recherche sensible qu’est Histoire d’un regard de Mariana Otero, l’envoûtant et visuellement impressionnant Kongo de Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav.

Et encore, chacun dans un registre singulier, Si c’est de l’amour de Patrick Chiha, Green Boy d’Ariane Doublet, Les Équilibristes de Perrine Michel, Monsieur Deligny, vagabond efficace de Richard Coppans, L’Apollon de Gazade Nicolas Wadimoff.

France fictions, un bouquet

Côté fiction, les Français sont sans doute moins performants qu’à l’ordinaire, mais il convient tout de même de rappeler quelques très belles propositions. (…)

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«Petite Fille», l’enfant, les mots et les regards

Sasha, au bonheur d’être fille. | Agat Films&Cie et Arte

Diffusé sur Arte, le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne pas à pas le combat d’une fillette née dans le corps d’un garçon et de sa mère, pour construire un espace vivable, et même heureux.

Dans sa chambre, la petite fille s’habille. Stop! Ce qui semble une évidence est en fait une série de questions. L’enfant de 10 ans qu’on voit enfiler des vêtements, est-ce une fille ou un garçon? Est-elle, est-il en train de s’habiller ou de se déguiser?

À l’évidence de l’image et de la situation se sont substituées des questions qui ne sont pas seulement de vocabulaire, mais de définition des personnes, et aussi d’interrogation sur nos regards, nos repères, nous qui sommes mis en situation d’assister à cette scène ordinaire, et qui semblait si simple.

Dans le film que diffuse Arte ce mercredi 2, et qui est disponible en replay sur le site d’Arte jusqu’au 30 janvier, Sébastien Lifshitz poursuit le délicat travail au long cours dont on avait pu voir en salles la précédente étape l’été dernier, avec Adolescentes.

Sasha est née de sexe masculin mais depuis qu’elle a 3 ans, elle se vit comme une fille. Ainsi que le font ses parents, sa grande sœur et ses deux frères, on fera droit ici à son identité de genre, et parlera d’elle au féminin.

Lorsqu’elle met ses habits, elle se déguise pourtant en quelque sorte, surjouant l’affichage d’une féminité, ou plutôt d’une idée de la féminité –celle dispensée par les poupées Barbie et les princesses Disney– en réaction aux blocages qu’elle affronte chaque jour.

Un combat, une histoire

Car Petite Fille est l’histoire d’un combat. Le combat que mènent ensemble, mais chacune à sa façon, Sasha et sa mère, avec des alliés très déterminés –le père, les frères et sœur, plus tard la femme médecin spécialiste de la situation de l’enfant, situation que la science désigne du vilain nom de dysphorie de genre.

Pour être précis, la définition de la dysphorie de genre renvoie non au phénomène lui-même, mais à la souffrance qu’il engendre chez les personnes qui se voient refuser d’être considérées comme ce qu’elles se sentent être plutôt qu’assignées à une identité sexuelle.

De la souffrance, il y en a dans Petite Fille: nul ne doute que pour une gamine et sa famille engagées dans la reconnaissance d’une exigence qui demeure transgressive, bien des situations hostiles, voire violentes jalonnent leur chemin.

Une bonne part de l’art du film tiendra à sa façon de ne pas faire une place disproportionnée à cet aspect conflictuel, donc permettant un bénéfice dramatique. Dans certains cas, la banalité est une victoire pour celles et ceux qui la vivent, et un choix éthique pour celui qui la filme.

Ayant rencontré cette famille, couple aisé avec quatre enfants vivant dans le nord-est de la France dans une ville moyenne, Lifshitz construit l’espace-temps d’une rencontre avec cette situation qui dissout en douceur les blocages symétriques (mais pas équivalents) du refus de la demande de Sasha et du discours militant en faveur des droits LGBT+. (…)

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«City Hall», ce que signifie le mot «démocratie» en Amérique

Assemblée de quartier organisée par la mairie de Boston/via Météore Distribution

Frederick Wiseman compose avec cette plongée dans les actions de la mairie de Boston, une exceptionnelle mise en lumière des mécanismes de la politique.

Rien ne serait plus injuste, ni surtout inapproprié, que de faire de ce film seulement un nouvel épisode de la recherche au long cours menée par Frederick Wiseman sur les institutions.

Consacré au fonctionnement de la municipalité de Boston, City Hall s’inscrit évidemment dans la continuité des quarante-trois autres documentaires qu’il a signés depuis Titicut Follies, tourné dans un hôpital psychiatrique en 1967. Mais, au-delà de la cohérence d’une démarche qui est la fois celle d’un citoyen, d’un chercheur et d’un artiste, chaque film –notamment celui-ci– invente ses propres procédures, ses propres manières de montrer, de raconter, de donner à comprendre.

Mieux, cette nouvelle réalisation, n’est pas, ou pas principalement, un film sur la mairie de Boston. Pas plus que les précédents n’étaient sur la police (Law and Order, 1969), l’aide sociale (Welfare, 1975), une unité de soins intensifs (Near Death, 1989), une salle de sport de quartier (Boxing Gym, 2010), une université (At Berkeley, 2013) ou une grande bibliothèque publique (Ex Libris, 2017).

Chaque film, et exemplairement City Hall, est la construction d’une réflexion, d’une interrogation à partir d’un lieu défini par certaines caractéristiques, certaines règles, certaines formes d’implantation, certaines architectures, certains modes de rapports entre les personnes qui les fréquentent.

En regardant les films de Wiseman, on s’aperçoit vite que cette question, celle qui est activée par chaque film, n’était sans doute pas formulée avant la réalisation. C’est en enquêtant sur le terrain choisi qu’émerge une problématique qui habite et, en partie, donne forme au déroulement d’un film qui a l’air d’être consacré à tel ou tel lieu, à tel ou tel organisme, et est en fait une impressionnante opportunité d’une réflexion plus générale.

Il est logique qu’un tel processus demande du temps, d’où souvent la durée longue des films (quatre heures et demi pour celui-ci). Cette durée est partie prenante d’un travail de composition pour mieux voir et mieux comprendre, «composition» convoquant ici à dessein la métaphore musicale tant l’assemblage des séquences, la mise en place de rythmiques intérieures, parfois de répétitions, ou en tout cas d’échos, participent de cette aventure qui est du même mouvement cinématographique, politique et savante.

City Hall, donc, observe un grand nombre de dispositifs du fonctionnement de la mairie de Boston. Retrouvant régulièrement les apparitions publiques ou des séances de travail du maire, le Démocrate Martin Walsh, il montre des assemblées d’habitant·es, des organes d’écoute de réclamation, des interventions concernant la voirie, la salubrité des habitations, des lieux symboliques de l’histoire de la ville et la manière dont cette histoire est aujourd’hui racontée, et perçue.

Un immense éventail d’émotions

Voir ce film est d’abord l’occasion d’éprouver un très grand éventail d’émotions, liées aux situations auxquelles on assiste, émotions que chacun·e, où qu’il ou elle vive (en tout cas dans une ville occidentale), peut s’approprier en regard de ses expériences personnelles.

Situations qui accueillent également un grand nombre de personnes qui deviennent aussitôt –et c’est une des marques de ce qu’il faut bien appeler le génie de Fred Wiseman– dignes d’une attention personnelle, quelle que soit la teneur de cette attention. Quand Wiseman les filme, il devient évident que ces personnes ont une histoire. (…)

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«Les Équilibristes» danse avec les abîmes

De l’hôpital au studio de danse, le premier long métrage de Perrine Michel invente une circulation entre plusieurs situations pour approcher avec une émotion vive la présence de la mort.

Parler peut-être d’abord des intensités lumineuses. La pénombre où se met en place une scène, pour on ne sait quel spectacle. La lumière très blanche dans la salle où se réunissent médecins et infirmièr·es, luminosité renforcée par leurs blouses –et, bientôt, par la qualité de ce qui s’y dit.

À contre-jour, une jeune femme au téléphone, elle parle de sa mère qui vient d’être diagnostiquée, un cancer «agressif». La quasi-obscurité laisse toute la place à la voix, aux mots. Celle qui parle sur son portable mentionne la coïncidence troublante entre cette confrontation à la maladie et le fait qu’elle venait de commencer un film dans un service de soins palliatif

Bientôt on devinera que celle qui téléphone, et qui donc est aussi celle qui filme à l’hôpital, est également une des danseuses qui prennent possession de l’espace scénique pour des exercices corporels et rythmiques. Ces fragments chorégraphiques valent plus pour leur intensité immédiate, leur douceur ou leur brusquerie, qu’au sein d’un spectacle construit.

Crudité et pudeur

Bientôt se fera entendre, avec crudité et pudeur, la complexité de la relation entre celle qui parle, Perrine Michel, sa mère, les membres de sa famille, les soignant·es auxquels, ailleurs, elles ont affaire.

Bientôt se déploiera la finesse, l’attention, les doutes et parfois les joies de celles et ceux –celles, surtout– qui accompagnent des personnes en état de souffrance extrême, et souvent au bord de la mort. Ou par-dessus bord. À les écouter parler de malades que nous ne verrons pas, ces mêmes malades prennent une existence singulière, définie par quelques traits qui ne sont jamais uniquement techniques.

Des soignantes du service de soins palliatifs dans Les Équilibristes. | Les Alchimistes

Des êtres humains (les soignant·es) produisent pour les partager des représentations d’autres êtres humains (les patient·es, parfois des personnes qui leur rendent visite). De la qualité de ces représentations dépendra la justesse des réponses, réponses de soin qui comprend le médical, dont une impressionnante pharmacopée, mais pas seulement le médical. Réponses collectives, toujours. (…)

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