«City Hall», ce que signifie le mot «démocratie» en Amérique

Assemblée de quartier organisée par la mairie de Boston/via Météore Distribution

Frederick Wiseman compose avec cette plongée dans les actions de la mairie de Boston, une exceptionnelle mise en lumière des mécanismes de la politique.

Rien ne serait plus injuste, ni surtout inapproprié, que de faire de ce film seulement un nouvel épisode de la recherche au long cours menée par Frederick Wiseman sur les institutions.

Consacré au fonctionnement de la municipalité de Boston, City Hall s’inscrit évidemment dans la continuité des quarante-trois autres documentaires qu’il a signés depuis Titicut Follies, tourné dans un hôpital psychiatrique en 1967. Mais, au-delà de la cohérence d’une démarche qui est la fois celle d’un citoyen, d’un chercheur et d’un artiste, chaque film –notamment celui-ci– invente ses propres procédures, ses propres manières de montrer, de raconter, de donner à comprendre.

Mieux, cette nouvelle réalisation, n’est pas, ou pas principalement, un film sur la mairie de Boston. Pas plus que les précédents n’étaient sur la police (Law and Order, 1969), l’aide sociale (Welfare, 1975), une unité de soins intensifs (Near Death, 1989), une salle de sport de quartier (Boxing Gym, 2010), une université (At Berkeley, 2013) ou une grande bibliothèque publique (Ex Libris, 2017).

Chaque film, et exemplairement City Hall, est la construction d’une réflexion, d’une interrogation à partir d’un lieu défini par certaines caractéristiques, certaines règles, certaines formes d’implantation, certaines architectures, certains modes de rapports entre les personnes qui les fréquentent.

En regardant les films de Wiseman, on s’aperçoit vite que cette question, celle qui est activée par chaque film, n’était sans doute pas formulée avant la réalisation. C’est en enquêtant sur le terrain choisi qu’émerge une problématique qui habite et, en partie, donne forme au déroulement d’un film qui a l’air d’être consacré à tel ou tel lieu, à tel ou tel organisme, et est en fait une impressionnante opportunité d’une réflexion plus générale.

Il est logique qu’un tel processus demande du temps, d’où souvent la durée longue des films (quatre heures et demi pour celui-ci). Cette durée est partie prenante d’un travail de composition pour mieux voir et mieux comprendre, «composition» convoquant ici à dessein la métaphore musicale tant l’assemblage des séquences, la mise en place de rythmiques intérieures, parfois de répétitions, ou en tout cas d’échos, participent de cette aventure qui est du même mouvement cinématographique, politique et savante.

City Hall, donc, observe un grand nombre de dispositifs du fonctionnement de la mairie de Boston. Retrouvant régulièrement les apparitions publiques ou des séances de travail du maire, le Démocrate Martin Walsh, il montre des assemblées d’habitant·es, des organes d’écoute de réclamation, des interventions concernant la voirie, la salubrité des habitations, des lieux symboliques de l’histoire de la ville et la manière dont cette histoire est aujourd’hui racontée, et perçue.

Un immense éventail d’émotions

Voir ce film est d’abord l’occasion d’éprouver un très grand éventail d’émotions, liées aux situations auxquelles on assiste, émotions que chacun·e, où qu’il ou elle vive (en tout cas dans une ville occidentale), peut s’approprier en regard de ses expériences personnelles.

Situations qui accueillent également un grand nombre de personnes qui deviennent aussitôt –et c’est une des marques de ce qu’il faut bien appeler le génie de Fred Wiseman– dignes d’une attention personnelle, quelle que soit la teneur de cette attention. Quand Wiseman les filme, il devient évident que ces personnes ont une histoire. (…)

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«Les Équilibristes» danse avec les abîmes

De l’hôpital au studio de danse, le premier long métrage de Perrine Michel invente une circulation entre plusieurs situations pour approcher avec une émotion vive la présence de la mort.

Parler peut-être d’abord des intensités lumineuses. La pénombre où se met en place une scène, pour on ne sait quel spectacle. La lumière très blanche dans la salle où se réunissent médecins et infirmièr·es, luminosité renforcée par leurs blouses –et, bientôt, par la qualité de ce qui s’y dit.

À contre-jour, une jeune femme au téléphone, elle parle de sa mère qui vient d’être diagnostiquée, un cancer «agressif». La quasi-obscurité laisse toute la place à la voix, aux mots. Celle qui parle sur son portable mentionne la coïncidence troublante entre cette confrontation à la maladie et le fait qu’elle venait de commencer un film dans un service de soins palliatif

Bientôt on devinera que celle qui téléphone, et qui donc est aussi celle qui filme à l’hôpital, est également une des danseuses qui prennent possession de l’espace scénique pour des exercices corporels et rythmiques. Ces fragments chorégraphiques valent plus pour leur intensité immédiate, leur douceur ou leur brusquerie, qu’au sein d’un spectacle construit.

Crudité et pudeur

Bientôt se fera entendre, avec crudité et pudeur, la complexité de la relation entre celle qui parle, Perrine Michel, sa mère, les membres de sa famille, les soignant·es auxquels, ailleurs, elles ont affaire.

Bientôt se déploiera la finesse, l’attention, les doutes et parfois les joies de celles et ceux –celles, surtout– qui accompagnent des personnes en état de souffrance extrême, et souvent au bord de la mort. Ou par-dessus bord. À les écouter parler de malades que nous ne verrons pas, ces mêmes malades prennent une existence singulière, définie par quelques traits qui ne sont jamais uniquement techniques.

Des soignantes du service de soins palliatifs dans Les Équilibristes. | Les Alchimistes

Des êtres humains (les soignant·es) produisent pour les partager des représentations d’autres êtres humains (les patient·es, parfois des personnes qui leur rendent visite). De la qualité de ces représentations dépendra la justesse des réponses, réponses de soin qui comprend le médical, dont une impressionnante pharmacopée, mais pas seulement le médical. Réponses collectives, toujours. (…)

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«Adolescentes», «Un soupçon d’amour», toutes ces belles histoires réelles

Emma et Anaïs, copines de collège et héroïnes d’une histoire qui est vraiment la leur. | via Ad Vitam

Les films de Sébastien Lifshitz et de Paul Vecchiali paraissent aux antipodes l’un de l’autre. Ils sont pourtant comme les deux faces de la même pièce de réalité mise en jeu par la fiction.

Ce sont deux films français qui sortent ce mercredi 9 septembre. Ils paraissent bien différents. L’un documentaire, l’autre revendiquant son caractère fictionnel, entre théâtralité et fantastique. Dans l’un et l’autre cas, ils se contruisent autour de figures féminines, actrices véritables qui jouent des rôles aussi dissemblables que possible. Adolescentes et Un soupçon d’amour sont comme deux cas limites de la puissance de la narration de cinéma pour évoquer la réalité, par des détours où la durée, l’artifice et même l’au-delà ont toute leur place.

«Adolescentes», actrices de leur propre vie

Documentaire? On a hésité à l’écrire, tant la relation qui se crée presque aussitôt avec les collégiennes Emma et Anaïs est largement aussi riche de récits, d’intrigues, de rapports à la fois significatifs et singuliers que si elles étaient des personnages romanesques.

D’ailleurs elles jouent, très conscientes de la présence de la caméra, même si elles jouent «leur propre rôle», comme on dit sans forcément savoir ce qu’on dit.

Et de même pour leurs parents, leurs copains, leurs enseignants, tout ce petit monde qui s’organise peu à peu, par fragments successifs, chacun habité de sa coloration particulière, du passage des saisons, des épreuves scolaires, des rencontres, des espoirs et des disputes.

Il faut du temps pour se rendre compte que ces deux jeunes filles sont véritablement en train de grandir sous nos yeux, qu’aucun travail d’acteur ni aucun trucage n’aurait pu se substituer à tout ce qui change, imperceptiblement, inexorablement, en chacun d’elles et entre elles.

Anaïs à l’aube de sa vie professionnelle. | via Ad Vitam

Durant cinq ans, Sébastien Lifshitz est régulièrement retourné à Brive, où vivent ses deux héroïnes, et les a filmées, de l’âge de 13 ans à leur majorité, l’entrée d’Anaïs dans ce qu’on appelle «la vie active» (soignante en Ehpad), le départ d’Emma pour la fac à Paris pour étudier le cinéma.

Un portrait de la France d’aujourd’hui

Elles sont amies d’enfance, elles ne se ressemblent pas, ni physiquement, ni socialement. À leur côté, et sans leur faire porter plus de poids signifiant, encore moins exemplaire, que ce qui est le lot de chacun·e, le film compose un portrait attentif et sensible d’un état de la France contemporaine.

Emma est une bourgeoise et Anaïs une fille du peuple, les maisons où elles logent sont très différentes même si elles sont assises côte à côte au collège de cette même ville moyenne où elles ont toutes leurs attaches. Emma a des bonnes notes et pas Anaïs. Anaïs a un amoureux mais pas Emma.

Emma défend mordicus face à sa mère son idée de son avenir. | via Ad Vitam

Et si elles ont ensemble le brevet, les parcours divergeront, comme divergent les existences et les perceptions de l’existence dans ce monde où surgissent aussi le massacre à Charlie Hebdo et au Bataclan, l’élection d’Emmanuel Macron (Anaïs et son père étaient pour Marine Le Pen, Emma s’en fiche).

Il y aura des drames et des amours passionnées, la mort qui rôde dans la vie quotidienne et pas seulement au JT, des crises et des fous rires. Des étés à la base nautique, des garçons qui plongent en frimant, l’angoisse devant un panneau d’affichage ou un logiciel de l’Éducation nationale. Il y aura le feu et le froid, la maladie et l’incompréhension. Le temps qui passe et les saisons qui reviennent.

Adolescentes est un film d’aventure et d’émotion, qui éclot peu à peu de la qualité du regard du réalisateur des fictions si intensément liées au réel (Presque rien, Wild Side…) et de documentaires si vibrants de narration (La Traversée, Bambi, Les Invisibles…). Grâce à ce regard rayonne la formidable beauté de ces deux jeunes filles devenues jeunes femmes, «ordinaires» et uniques.

«Un soupçon d’amour», actrices en miroir

Très tôt surgit l’étonnement, et le ravissement, qu’un tel film puisse exister. Une telle liberté ludique et grave, une telle attention aux mots, un si parfait détachement des exigences de toute forme de mode et de conformisme. (…)

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«Family Romance, LLC», au paradis des nécessaires illusions

Ishii Yuichi jouant son propre rôle, et le rôle du père de Mahiro (Mahiro Tanimoto). | via Nour Films

Le nouveau film de Werner Herzog met en scène un commerce de «location de proches», une pratique courante au Japon, et ouvre une réjouissante méditation sur le désir de fiction.

Un homme attend sur un pont dans la grande ville. Il se nomme Yuichi. Il identifie l’adolescente de 12 ans, Mahiro. Elle écoute ce père qu’elle ne connaît pas. Ils vont voir les cerisiers en fleurs au parc Yoyogi. Il est gentil et attentionné; ils font des selfies, elle est contente.

Plus tard, l’homme reçoit de la mère de Mahiro sa rémunération pour avoir joué le rôle du père, selon les règles du contrat en bonne et due forme passé entre eux deux.

«LLC» signifie Limited Liability Company. Le film aurait pu s’appeler Family Romance, SARL: Ishii Yuichi, l’acteur, a en effet fondé et dirige actuellement une agence de rentaru furendo (littéralement «location de proches»), comme il en existe des dizaines au Japon. Cette agence porte le nom devenu celui du nouveau film de Werner Herzog.

Le travail d’Ishii et de ses centaines d’employé·es consiste à interpréter sur commande de multiples rôles: ami·es, époux ou épouse, membre de la famille, substitut pour des situations déplaisantes… En particulier s’il existe le risque pour les client·es de perdre la face. La solitude, la timidité, un désir pas très avouable, un accident imprévu, mais aussi les exigences sociales de respect des apparences nourrissent ce commerce prospère.

Celui-ci autorise, également, d’innombrables situations comiques, émouvantes, troublantes. Elles surgiront ou affleureront au cours du nouveau long métrage du grand cinéaste allemand, dont l’oeuvre de fiction est aussi importante que son travail documentaire. L’auteur d’Aguirre, la colère de Dieu et de Fitzcarraldo, de La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner et de Grizzly Man, signe cette fois-ci une fiction, mais imprégnée de documentaire.

Si on en croit le dossier de presse, Ishii joue aussi son propre rôle: l’homme que nous voyons à l’écran est bien le patron de la société Family Romance à Tokyo. Son véritable métier consiste à faire des choses comparables à ce que Herzog a conçu pour son scénario –et à l’occasion des choses encore plus étranges.

Paisible proximité entre documentaire et fiction

Cette proximité entre documentaire et fiction, et cette inscription dans un système effectivement actif au Japon, ne sont nulle part explicitées dans le film lui-même, qui se présente comme une pure narration fictionnelle.

Mais le projet de Herzog ne se limite ni à l’aspect anecdotique –voire folklorique–de la situation évoquée, ni à la dénonciation des dysfonctionnements psychiques et sociaux dont elle serait le symptôme. (…)

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«Dawson City», «White Riot», le temps gelé, le temps incandescent

Odyssée poétique à travers les décennies avec Bill Morrison, pamphlet engagé et électrique chez Rubika Sha, d’une manière très différente, ces deux films mettent en lumière les puissances toniques du documentaire.

Ce même 5 août sortent sur les grands écrans français deux documentaires remarquables. L’un et l’autre sont surtout composés d’images d’archives et ils ont en commun de concerner des événements historiques auxquels un art populaire –le cinéma dans un cas, la musique dans l’autre– sont directement associés.

Ils sont tout deux également nés d’événements survenus à la fin des années 70. Mais ici s’arrêtent leurs points communs. Au-delà de leur caractère exemplaire des puissances du cinéma documentaire, puissances d’ailleurs mobilisées de manières très différentes, leur singularité importe davantage que les ressemblances en grande partie conjoncturelles qui les rapprochent.

Dawson City, la folie de l’or et la résurrection des images

Le sous-titre de la version française, Le temps suspendu, rend moins compte de la singularité du film et de ce qu’il évoque que l’original, Frozen Time. Ne serait-ce que parce que le gel n’est pas une mince affaire dans cette bourgade du Grand Nord canadien, gel qui a d’ailleurs joué un rôle décisif dans l’hallucinante aventure que le film relate.

Cette aventure est le produit de nombreuses histoires de natures et d’ampleurs très variées. Elle associe le destin d’un lieu, au confluent des rivières Yukon et Klondike, les violences infligées aux Amérindiens qui y vécurent des millénaires, la ruée vers l’or qui submergea la région à la toute fin du XIXe siècle, l’essor de l’industrie capitaliste, les catastrophes écologiques, la technologie, la poésie et le commerce du cinéma.

Avec une impressionnante virtuosité, Bill Morrison compose de manière étonnamment lisible cette tapisserie aux multiples motifs, dont le déroulement couvre quelque cent trente ans, des premières prospections minières dans la région à aujourd’hui.

La quasi-totalité des deux heures du film est occupée par des documents d’époque, soit un grand nombre de photos, et quelques articles de presse, et des fragments de centaines de films muets, presque tous inconnus (à l’exception de La Ruée vers l’or de Chaplin).

Frank Barrett qui, avec sa pelleteuse, a mis à jour des centaines de bobines en 1978. | Théâtre du Temple Distribution

Ces films sont le fil conducteur du récit extraordinaire que déploie Morrison, en partant de ce jour de 1978 où un habitant de Dawson (à la fois conducteur de bulldozer, pasteur et cinéphile) mit à jour des boîtes métalliques d’où s’échappaient des bouts de pellicule.

Grâce à ce digne personnage, qu’on retrouvera aujourd’hui en compagnie de celle qui, venue observer le fruit de cette trouvaille pour un musée, est devenue son épouse. Plus de 300 films considérés comme perdus réapparaissent.

La manière miraculeuse dont ils ont été préservés fait partie du grand récit qui convoque violence insensée des rapports humains lors de la conquête de l’Amérique du Nord par les blancs, dangerosité mortelle des matériaux employés par les industries, dont celle du cinéma, résultat imprévu de l’avarice des Majors hollywoodiennes, foudroyantes évolutions des modes de vie –par exemple de Dawson qui passe en un an de 5.000 à 40.000 habitant·es, et deux ans plus tard à quelques centaines. (…)

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«Playing Men», «Green Boys», «Sankara n’est pas mort», des garçons et des hommes

En équilibre sur une voie incertaine, le poète de Sankara n’est pas mort ressemble au cheminement des trois films.

Malgré le confinement et la fermeture des salles, les documentaires de Matjaz Ivanisin, Ariane Doublet et Lucie Viver ouvrent sur des espaces inattendus et peuplés de présences impressionnantes.

Ce sont trois films de cinéma, trois documentaires que les circonstances contraignent à «sortir» directement en ligne. Ils se trouvent avoir en outre en commun d’être construits autour de protagonistes masculins (même si deux d’entre eux sont réalisés par des femmes).

Ils sont aussi, de manière chaque fois très singulière, des voyages. Et des manières d’interroger leurs propres outils de cinéma, de les déplacer et de jouer avec eux, pour rendre encore mieux sensible le rapport à des réalités –dans les Balkans, en Normandie, au Sahel, dans la tête des humains– qui participent de notre monde.

«Playing Men» de Matjaz Ivanisin, ou l’inquiétante et attendrissante folie des hommes

D’abord on ne sait pas, mais on est scotché. Ces gestes, rituels mystérieux, affrontements barbares, ces types silencieus qui paraissent se préparer à une improbable joute, ces corps masculins de bonshommes aux airs pas commodes, aux vêtements à l’ancienne ou ces jeunes gens à moitiés nus, ruisselants de sueur et d’épuisement.

Sans explication, Matjaz Ivanisin nous entraîne dans des environnements étranges, aux côtés de pratiques curieuses. Et si on suppose que les scènes de combats à mains nues opposant des adolescents ou des hommes mûrs au corps couvert d’huile proviennent de Turquie (au moins si on a vu le court métrage qu’y avait tourné Maurice Pialat au mitan des années 1960), on ne sait pas forcément quoi faire des visages de foule derrière des grilles, fascinés par ces ébats.

Après… après ce sera de plus en plus déroutant, ce prêtre nigérian, officiant d’une bourgade sicilienne et présentant le grand cérémonial de dévalement d’une roue de fromage à travers les rues, ces costauds et ces ados se défiant avec une violence impressionnante jusqu’à l’épuisement total, avec une version encore plus abstraite de pierre-feuille-ciseaux. Ce ne sont pas des illuminés ni les membres d’une secte, ce sont des paysans, des commerçants, des étudiants, des employés.

La spirale des investissements affectifs, symboliques et physiques qu’en ces endroits manifestement dispersés en Europe déploient des messieurs sérieux et leurs fils ou cousins, cette spirale pourrait ne jamais s’arrêter. Elle s’arrête pourtant, non par épuisement du sujet mais par épuisement du réalisateur, saisi de vertige face à ce qu’il affronte et décrit.

Avec un humour violemment mélancolique, Playing Men devient alors la chronique de ce trouble qui est à la fois affaire de pratiques et de folies très humaines et très banales, et crise du film lui-même et de celui qui le fait.

Lucide, Ivanisin a le bon goût de ne pas s’exclure du panorama qu’il dresse avec amusement, inquiétude et une sorte de bienveillance navrée de ces enfants mâles de tous âges, et de ce qui les hante.

Des amusements au combat, de l’enfance au grand âge, l’affichage d’une énergie virile comme raison d’être ou réponse aux angoisses.

Le film en découvrira la matière à un rebond sans doute le plus effrayant, du moins le plus spectaculaire, avec les scènes de foules en délire ayant accueilli le retour à Split du tennisman local ayant gagné à Wimbledon. Qu’est-ce qui explose ainsi dans cette furie, et qui peut-être se codifiait dans les règles de jeux anciens et curieux –mais en va-t-il autrement de pratiques plus modernes?

Avec une délicatesse tour à tour souriante et abasourdie, et qui accepte de reconnaître que non seulement le réalisateur, mais le film lui-même est contaminé par ce trouble, Playing Men entrouvre sur des abîmes de violence et de solitude, d’infantilisme et de besoin de protection, que viendra magnifiquement synthétiser la balade de Rio Bravo chantée a capella par un vieux gardien de club de tennis désert.

Oui, le cinéma, sans forcément le savoir, aura su approcher cela, la peur des hommes, peur d’eux-mêmes et du monde, qui en font si fréquemment des êtres dignes de pitié comme d’opprobre.

Le film est disponible à partir du 7 mai sur le site de Shellac films, il est également accessible sur plusieurs plateformes VOD.

Le grand conte des «Green Boys» d’Ariane Doublet

Un jeune homme noir de profil, assis dans un car. Il écoute de la musique qu’en toute incompétence on dira «africaine». Derrière lui défile un paysage de campagne assurément européenne, verte et cossue –la Normandie, de fait.

Il rejoint un garçon moitié plus petit que lui, dans une ferme. Ils jouent au foot. Plus tard ils iront se promener, dans les champs et les bois, jusqu’à la mer toute proche en bas des falaises du Pays de Caux. C’est l’été.

Alhassane le grand jeune homme arrivé de Guinée et Louka tout ce qu’il y a de Normand se posent l’un à l’autre des questions, se racontent des bribes de leur vie ou restent silencieux. Bientôt, ils commencent la construction d’une cabane, sur le schéma des cases traditionnelles du pays d’Alhassane.

Ariane Doublet les accompagne. On sait qu’elle est là, avec sa caméra –contrairement à la malhonnêteté de 90% des documentaires, sans s’exhiber ni en faire une affaire, la réalisatrice ne dissimule pas que, pour que l’on voit ce que l’on voit, il a bien fallu au moins une personne (ici deux avec le preneur de son) aux côtés des protagonistes.

Ce n’est qu’une des facettes de la probité attentive de ce cinéma au plus près des êtres, humains et non humains, mais aussi des lumières et des températures, de tout ce qui fait au sens propre un environnement. (…)

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La ligne d’erre de « Monsieur Deligny, vagabond efficace », un film de Richard Copans

Le 18 mars dernier devait sortir au cinéma Monsieur Deligny, vagabond efficace de Richard Copans, le film est finalement disponible en VOD. Il replace aujourd’hui Fernand Deligny dans la lumière, et retrace le parcours du poète et éducateur à partir de sa relation, constante et intense, avec le cinéma.

Dans le numéro de septembre 1948 de la revue Esprit, Chris Marker (qui n’est pas encore cinéaste) célèbre la parution d’un livre intitulé Les Vagabonds efficaces. Il y détecte un double surgissement : la pensée en actes d’une pédagogie aux côtés de ceux que la société rejette, des adolescents délinquants ou fous (ou les deux), et la naissance d’un écrivain.

Puisque c’est aussi, et de manière nécessaire, en poète que Fernand Deligny a dirigé de 1944 à 1946, le Centre d’observation et de triage de Lille, où sont enfermés les jeunes déviants, expérience qu’il raconte dans le livre. Deligny, Marker, les chemins de ces deux-là n’ont pas fini de se croiser. Ils sont l’un et l’autre liés à l’organisation Travail et culture issue de la Résistance, et à laquelle appartient aussi André Bazin. En 1958, François Truffaut, fils adoptif du créateur des Cahiers du cinéma, prépare son premier film, Les 400 Coups. Truffaut a lu le premier roman de Deligny, Adrien Lomme, dont le personnage principal ressemble par certains aspects à Antoine Doinel.

Il rend visite au pédagogue, qui est installé dans le Vercors avec des ados autistes. Cette rencontre mènera à une transformation de toute la fin du film – Truffaut fera en sorte que Deligny soit payé comme collaborateur, d’un montant correspondant au prix « d’une bonne chèvre ».

Mais l’attention n’est pas seulement celle portée par le monde du cinéma à Deligny. En 1955, il a publié dans la revue communiste Vers l’éducation nouvelle l’article « La caméra outil pédagogique », texte important où il réfléchit en termes précurseurs la place de l’image dans la société moderne et une pensée du cinéma comme pédagogie du « faire » plutôt que vers l’accomplissement d’une œuvre.

À cette époque, les jeunes gens qu’il a accueilli projettent dans les villages du Vercors Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein et Tempête sur l’Asie de Poudovkine. À ce moment, une caméra, même dépourvue de pellicule, fait partie du « matériel pédagogique » de sa méthode – fort peu méthodique au demeurant. À ce moment, Deligny a commencé de nourrir un projet de film que réaliseraient les résidents du centre qu’il anime, consacré à la mémoire de la résistance dans la région.

Ce projet-là, comme beaucoup d’autres, n’aboutira pas. Mais, en 1962, alors que la petite troupe a déménagé près d’Alès, grâce à un volontarisme qui pallie vaille que vaille à toute absence de moyens, commence la réalisation d’un film à nul autre pareil, Le Moindre Geste. Filmé par Josée Manenti devenue la plus proche collaboratrice du pédagogue poète, il accompagne l’« erre » d’Yves dans la campagne cévenole « dans son altérité radicale d’être humain », comme l’écrira Sandra Alvarez de Toledo dans l’ouvrage monumental publié par L’Arachnéen en 2007, dans lequel elle a réuni les écrits et les dessins de Deligny, ainsi qu’un ensemble de textes qui en développent les apports.

Deligny n’a pas l’argent pour terminer le film. Chris Marker qui vient de créer la coopérative de production et de distribution SLON rendra possible qu’il soit mené à bien, grâce aussi au travail sensible et précis de Jean-Pierre Daniel, qui s’est chargé du montage. Sélectionné à la Semaine de la critique au Festival de Cannes 1972, le film circule ensuite dans les circuits alternatifs de l’époque.

Ce qu’a été le poète éducateur pourrait tout aussi bien se raconter sous l’angle de la pédagogie, de la pédiatrie, de la psychiatrie, de la littérature, de la philosophie, et bien sûr de la politique.

Entre-temps, François Truffaut était réapparu. En 1968, il prépare L’Enfant sauvage, et a appris qu’un des enfants dont s’occupe l’éducateur présente un comportement très similaire à celui décrit par le docteur Itard dont les travaux servent de base à son film. Le projet de faire jouer le jeune Janmari n’aura pas de suite, mais peu après un jeune réalisateur très investi dans les engagements de l’après-Mai 68, Renaud Victor, s’installe un temps à Monoblet. Il s’agit d’un des lieux du réseau de résidences pour personnes ayant de graves troubles du comportement que Deligny a mis en place. Renaud Victor commence à réaliser en 1972 Ce Gamin, là, film produit par François Truffaut avec le soutien de plusieurs autres figures du cinéma français, et qui accompagne ce même Janmari.

Pour ce projet, un chef opérateur rejoint le réalisateur, fort peu versé dans les techniques de prises de vue. Et, comme il se fait dans ces parages là, plutôt que de tourner, ledit chef op apprendra au réalisateur à utiliser lui-même la caméra. Ce technicien pédagogue s’appelle Richard Copans. Ce même Copans vient de réaliser Monsieur Deligny, vagabond efficace, qui sort en salles le 18 mars. Ce film est un nouveau jalon sur la longue route dessinée par la création au début des années 70 d’un des plus importants collectifs de cinéma engagé sur les différents combats politiques de l’époque, Cinélutte.

Depuis, Richard Copans a été le chef opérateur notamment de Robert Kramer, de Luc Moullet, de Claire Simon. Il est le réalisateur de nombreux titres, pour le cinéma et surtout la télévision – dont nombre d’épisodes de la remarquable série Architecture. Il est aussi le fondateur et dirigeant (avec Serge Lalou) de la plus importante société de production française de documentaires, les Films d’Ici, qui a fêté ses 35 ans en 2019.

Ce film, celui de Copans, ramène aujourd’hui Deligny dans la lumière et incite à rappeler son parcours à partir de sa relation, constante et intense, avec le cinéma. Mais c’est aussi un artifice rhétorique. Car ce qu’a été le poète éducateur durant toute sa vie pourrait tout aussi bien se raconter sous l’angle de la pédagogie, de la pédiatrie, de la psychiatrie, de la littérature, de la philosophie, et bien sûr de la politique. Le film que lui consacre Richard Copans réussit le difficile exercice de tenir ensemble toutes ces dimensions, d’en assumer la complexité, tout en suivant avec clarté le chemin chronologique, et en inventant un heureux dispositif multipliant les formes de présence de Deligny, en son temps et aujourd’hui.

Car des lieux installés il y a 50 ans de manière qui semblait souvent si précaire ont poursuivi le travail, avec des autistes qui ne sont plus des enfants, y compris après la mort du fondateur en 1996 et jusqu’à aujourd’hui. Ces lieux composent ce réseaux, ce rhizome d’espaces d’accueil imaginé par celui qui ne fut pas par hasard aussi un intervenant actif à la clinique de La Borde alors dirigée par Félix Guattari.

Copans filme ces lieux aujourd’hui, écoute la parole des témoins, et plus encore le silence ô combien habité de ces humains sans mots, si expressifs. Mais le film entretisse ces présences contemporaines d’archives de différentes époques, de documents exhumés, d’extraits des films réalisés par et autour de Deligny, films qui jouent alors un des rôles qu’il leur assignait en effet, celui d’outils de mémoire.

Surtout Richard Copans redonne voix à Deligny lui-même, qui a tant écrit, qui a été plusieurs fois interviewé à la radio, et a été à l’occasion filmé. Cette voix inventive, provocante, vigoureusement rétive à toute institutionnalisation et à tout cadrage, acquiert une présence sonore nouvelle, d’être proférée par Jean-Pierre Darroussin : belle réponse au casse-tête de la multiplicité des archives écrites et sonores, quand il fallait en effet faire entendre la singularité de cette parole, venue de lieux dédiés à des humains qui ne parlent pas. (…)

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Rouge et noire, voici la grande magie blanche de «Kongo»

Apôtre Médard, praticien des magies qui soignent et qui sauvent, affronte les dragons de la modernité. | via Pyramide Distribution

Tourné au côté d’un féticheur de Brazzaville, le documentaire d’Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav se révèle un film d’aventures fantastiques dont chaque spectateur est le protagoniste.

«Dans la république des ténèbres qu’est notre pays», dit la voix off. La république est celle du Congo-Brazzaville, le pays celui où cohabitent les vivants et les morts, les êtres visibles et les êtres invisibles. Ce pays est en guerre.

Une guerre civile, où ce que nous autres rationalistes appelons le surnaturel fournit les armes d’attaque et de défense, ce qui tue et meurtrit comme ce qui soigne et protège. La guerre se déroule dans les corps, dans les familles, dans les quartiers, dans les villages.

Elle concerne les personnes, les organisations collectives, les terres et les eaux. Elle concerne les jalousie du couple comme la colonisation du pays et son pillage par les puissances étrangères, en particulier la Chine. Elle mobilise des citoyens de tous rangs, des politiques, des savants, des responsables religieux, des juges et des avocats, et bien sûr des féticheurs.

Durant des années, les réalisateurs français Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav sont retournés à Brazzaville où ils avaient fait la connaissance de l’un d’eux, connu sous le nom d’Apôtre Médard. Ils ont beaucoup filmé, pour qu’apparaisse à nos yeux cette étrange et importante merveille qu’est Kongo.

Médard appartient à une confrérie qui fut une force de résistance au colonialisme durant des siècles, les Ngunza. Dans un quartier de Brazza, il a fait de son église «un hôpital spirituel où chaque matin les patients atteints de mauvais sorts viennent se faire guérir», comme le résument les réalisateurs[1].

Avec des méthodes issues d’une longue tradition, l’apôtre passe ses journées à prendre en charge les souffrances physiques et psychiques de ses concitoyen·nes, avec autant de réussite (et d’échecs) qu’un médecin de ville.

Sous la dictée des esprits, les «écritures du ciel» aideront peut-être à guérir ou à protéger | via Pyramide Distribution

C’est le début, impressionnant, troublant, exotique assurément, d’un film qui a pris le parti de ne pas savoir d’avance ce qu’il faut comprendre ou croire, mais d’observer et d’écouter.

Officiant dévoué, Médard affublé de ses maillots de clubs de foot s’avère également un performer de premier ordre. Avec lui se produisent des phénomènes qui asurément ne s’inscrivent pas dans le cadre des logiques instituées en Occident. (…)

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«Si c’était de l’amour», ce serait nous tous avec la danse

Image d’une représentation de Crowd. | Norte Distribution

Accompagnant une œuvre chorégraphique de Gisèle Vienne, Patric Chiha approche au plus juste les flux d’émotions entre des jeunes hommes et femmes, au-delà de la la danse et de leurs rôles.

Ça circule. Des mots, des gestes, des regards, des silences. Ils et elles travaillent, s’approchent, s’éloignent, se touchent. Se racontent et se cachent. On sait et on ne sait pas ce que l’on est en train de voir.

L’immense majorité de celles et ceux qui assisteront au film de Patric Chiha seront au courant qu’il concerne le spectacle de la chorégraphe Gisèle Vienne récemment présenté au Théâtre des Amandiers à Nanterre, Crowd. Le début de Si c’était de l’amour n’en dit rien, ou pour mieux dire, s’occupe d’autre chose, regarde autrement.

Plus tard on verra des extraits de Crowd, dansé sur scène. À ce moment, les scènes de préparation, de répétition, de dialogues entre les membres de la troupe auront fait qu’il ne s’agira plus vraiment d’un spectacle –au demeurant très beau–, mais de nouvelles facettes de ce à quoi on a affaire depuis le début, et qui continue de se déployer, différemment.

Ce à quoi on a affaire: des jeunes gens, hommes et femmes. Des corps, des désirs et des peurs, des manœuvres physiques et verbales, des abîmes de sincérité et des blagues.

Même s’il est, à juste titre, considéré comme un documentaire, Si c’était de l’amour est, aussi, un film de fiction. Puisqu’il met en scène des récits, récits d’attraction et d’esquive, de passion et d’inquiétude, de souvenirs et d’espoirs, et qu’il le fait dans un cadre ritualisé par des codes extérieurs à ceux qui les incarnent.

Gisèle Vienne (à droite) dirige les danseurs. | Norte Distribution

Ces codes viennent de ce que sont ces jeunes gens: des danseurs, avec une musculature, un maintien et un contrôle de leurs corps et de leurs mouvements propres à leur activité. Ils viennent aussi du contexte très spécial dans lequel ils se trouvent: un spectacle de danse contemporaine, où intervient de la voix et du geste sa conceptrice, Gisèle Vienne.

Ce que font, au plateau ou dans les loges, les quinze danseuses et danseurs est en effet aussi défini par la pièce particulière qu’ils préparent et exécutent, Crowd. Celle-ci, comme le film mais par des moyens complètement différents, moyens gestuels et narratifs dépourvus de mots mais avec beaucoup de musique techno et des lumières très travaillées, montre également une mise en circulation sensible des affects, dans le cadre d’une soirée entre jeunes gens.

Un récit à multiples entrées

Un des partis pris de la chorégraphie, le ralentissement des gestes, affiche d’emblée la présence de ce codage, de cet artifice. Ce codage est à la fois redoublé et décalé par des choix de réalisation, exemplairement l’usage du gros plan. Un tel entrelacement de stylisations et de singularités produit des effets singuliers, qui sont ceux habituellement associés au cinéma de fiction.

Oskar, Marine, Nuria, Théo, Katia et les autres sont les personnes qui dansent Crowd. Ils et elles sont les personnages de Si c’était de l’amour. Sans rôle préécrit, ils composent pourtant, du fait de la situation et de la manière dont le cinéaste l’aborde, un récit à multiples entrées.

Le film de Patric Chiha n’est ainsi pas du tout un documentaire sur une troupe de danseurs et le spectacle qu’ils préparent puis interprètent. C’est une manière d’approcher, par les ressources du cinéma, la nature complexe, troublante, amusante, inquiétante, des émotions des êtres humains. (…)

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«La Cravate» et «#JeSuisLà»: vertus de l’artifice

À gauche: Bastien Régnier dans La Cravate. | Nour Films – À droite : Alain Chabat dans #JeSuisLà. | Gaumont

Documentaire sur un militant FN ou fable douce-amère entre côte basque et Corée du Sud, le film de Chaillou et Théry et celui de Lartigau affichent chacun un procédé qui éclaire de manière inattendue les réalités contemporaines.

Le nœud cool de «La Cravate»

Le mot en usage est «dispositif». D’emblée, il est clair que ce documentaire fonctionne à partir d’un dispositif, d’un ensemble de procédés qui ont l’honnêteté de s’afficher –le contraire, soit dit en passant, de tous ces documentaires bidons où on ne sait jamais comment une caméra et une équipe de tournage, prétendument invisibles aux personnes qu’ils filment, ont bien pu se trouver là.

Un jeune homme s’assoit dans un fauteuil. Il lit un livret où est racontée une histoire. Son histoire, telle que l’ont filmée et comprise les réalisateurs, hors-champ, mais commentant la manière dont ils ont retranscrit les événements, et interrogeant leur sujet sur le bien-fondé de la manière dont ils le décrivent. Celui-ci réagit, valide le plus souvent ces descriptions. Apparaissent à l’écran les images correspondantes.

Il s’appelle Bastien. Il est militant du Front national, engagé corps et âme dans la campagne électorale de Marine Le Pen pour les présidentielles de 2017, au sein de la section FN du département de la Somme.

Lui et ses supérieurs du parti d’extrême droite ont donné leur accord de principe pour qu’il soit filmé. Chaillou et Théry accompagnent les rencontres sur les marchés, l’organisation d’opérations de diffusion de tracts ou de collages d’affiches, les réunions de quartier.

Bastien a un métier, une compagne, un passé, d’autres activités. Il a des émotions et des idées. C’est, loin des simplifications et des massifications, une personne humaine.

Pas un film militant, une enquête

En pleine stratégie de dédiabolisation, on comprend bien pourquoi les responsables du FN ont accepté la présence d’une caméra tenue par des gens dont ils savent parfaitement qu’ils ne sont pas des sympathisants. Et de fait, qui soutient le parti d’extrême droite ne trouvera rien dans La Cravate de nature à le faire changer d’avis. La Cravate n’est pas un film militant.

Un dispositif pour comprendre. | Nour Films

Scandé de rebondissements inattendus et de l’irruption dans des conditions peu prévisibles de Florian Philippot puis de Marine Le Pen, avant la révélation d’un secret qui, comme il se doit, ne change pas grand-chose au véritable enjeu, puis un climax (le résultat de l’élection) connu d’avance, La Cravate est un film pour mieux voir et mieux comprendre. (…)

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