Festival de Cannes, jour 8: «De humani corporis fabrica», à corps perçus

Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Au Festival de Cannes, on voit parfois de très beaux films. Ou des films intéressants, par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités que l’on vient de citer.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage, etc.) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai, on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, comme elle l’exclut des fastes du tapis rouge, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance Vesale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs.

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains, etc. Comme l’est aussi, mais différemment «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Le film accompagne le chemin intérieur qui consiste à se demander pourquoi nous avons tant de mal à regarder ce qui nous compose.

Au centre se trouvent, évidemment, le corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Il et elle ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Mais surtout, les cinéastes se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients pour avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions.

D’une diversité et d’une précision jamais approchée, en tout cas pour une diffusion autre que spécialisée, ces images ont surtout cette vertu qui est elle absolument inédite de connecter par un sidérant travail de montage les images filmées par les réalisateurs et celles enregistrées par les machines. Ce travail, qui organise les images et les sons, les rythmes et les déplacements, est au sens propre un travail poétique, une composition pour percevoir autrement, sentir autrement, penser autrement. (…)

LIRE LA SUITE

«L’Hypothèse démocratique», tortueuse histoire d’un long chemin vers la paix

Le soutien populaire à la lutte, clé de voûte du récit du film.

Le cinéaste Thomas Lacoste assemble archives et témoignages pour donner à percevoir comment s’est, difficilement, douloureusement mais aussi parfois avec enthousiasme et bonheur, inventée la possibilité de sortir du conflit basque.

Si lointaine et si proche à la fois, cette histoire au long cours. Histoire aux racines presque séculaires, histoire actuelle, très largement méconnue pour ne pas dire occultée.

Mais aussi plusieurs histoires enchâssées, et de natures différentes. Là nait la force et la complexité du film, et certaines des difficultés qu’il affronte.

Il y a l’histoire longue de la résistance d’une part importante de la société espagnole face à la dictature franquiste née du coup d’état militaire qui a renversé la république et vaincu son armée à la fin des années 1930.

Il y a, au sein de cette nébuleuse, l’activisme singulier du Pays basque, avec ses revendications particulières aussi bien que la mémoire de la ville martyre de Guernica et une longue tradition antifasciste.

Il y a, dans ce contexte, la création en 1959 de l’organisation politico-militaire ETA. Il y a les actions armées des clandestins, la lutte d’une grande violence menée par ceux-ci et par les forces de répression de Madrid.

Une guerre de soixante ans

Il y a l’histoire longue du soutien massif d’une part significative, peut-être majoritaire, de la population de Pays basque, au sud des Pyrénées, à ce qui a toujours été aussi un programme politique explicitement orienté vers la justice sociale.

Il y a la coopération entre les polices espagnole et française, le recours à la torture, les assassinats ciblés contre les militants, les pratiques et les bavures des barbouzes du GAL, bras armé officieux de l’État espagnol et de sa police, avec le soutien de la France.

À la fois très réelle et réductrice, la figure longtemps omniprésente de l’activiste cagoulé·e. | Nour Films

Il y a surtout, à partir de 1977 (en fait dès la mort de Franco en 1975), les initiatives de sortie du conflit –à ce moment, les deux responsables d’ETA qui en sont porteurs sont tués par l’État espagnol. Puis une suite de tentatives au cours des décennies suivantes, qui toutes échouent.

Il y a, à partir de 2011, le processus de négociation qui mène en 2018 à la dissolution d’ETA. Celle-ci a été annoncée publiquement par le dirigeant basque Josu Urrutikoetxea, principal négociateur de la sortie de la plus longue guerre civile qu’ait connu l’Europe.

Au mépris de toutes les règles de protection des négociateurs de paix, «Josu» est ensuite arrêté par l’État français à l’hôpital où il est soigné pour un cancer. Il faudra une longue mobilisation internationale pour le sortir in extremis de prison.

Il y a, au cours de toutes ces années, des attentats. Il y a aussi, moins spectaculaires et pas ou peu médiatisées, les multiples étapes d’une vie politique, parlementaire, syndicale, associative au Pays basque, surtout au sud mais dans une certaine mesure aussi au nord.

Ce sont à des éléments de toutes ces histoires enchâssées que se réfèrent les dix-neuf intervenants et intervenantes, qui pour la plupart y ont directement participé. En contrepoint, des images d’archives des événements ayant jalonné cinquante ans de lutte aux formes multiples composent une représentation d’un conflit autrement complexe que ce qui en a transparu dans les médias. (…)

LIRE LA SUITE

«Les Heures heureuses» et «Et j’aime à la fureur», images trouvées, vérités et émotions retrouvées

Quel secret, ou quelle mémoire, recèle une bobine de film encore à découvrir? (Et j’aime à la fureur d’André Bonzel).

Construits à partir d’images tournées par d’autres, ces films témoignent, à propos de l’extraordinaire histoire de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban comme de la mémoire d’un fou de cinéma, des puissances du «cinéma de seconde main».

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt, dont également I Comete, Qui à part nous et L’Hypothèse démocratique.

Parmi ces sorties, deux relèvent de ce qui est devenu sinon un genre, du moins une stratégie de réalisation à part entière, et qu’on appelle à présent «found footage» –la chercheuse Christa Blümlinger, spécialiste de la question, a proposé l’expression de «cinéma de seconde main».

Il s’agit du réemploi de films, ou de fragments de films, qui ont été tournés dans un autre contexte, pour d’autres raisons et qui sont assemblés avec un projet inédit: raconter une autre histoire, faire de l’histoire, susciter des émotions visuelles et sonores.

En tant que tel, le procédé n’est pas nouveau. Paris 1900 de Nicole Vedrès en a admirablement déployé les ressources dès 1946, dans le cadre de ce qu’on appelait alors «film de montage». De grandes œuvres, comme Le fond de l’air est rouge de Chris Marker ou Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ont donné au film de montage le rang qu’il mérite.

Sans oublier l’extraordinaire travail des génies du «cinéma de seconde main» qu’étaient Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (jusqu’à la disparition de celle-ci), qui ont consacré des décennies à s’approcher avec attention et exigence des êtres qui apparaissent dans des vieilles bandes impressionnées, pour se rendre sensibles à des gestes, des regards, des manières d’exister.

Mais il s’agit ici d’un cas plus spécifique. Pour percevoir ce qui se joue dans les pratiques actuelles, il faut faire place à cette idée, qui n’est pas qu’une astuce de narrateur, des images «trouvées». Parmi les films récents, et selon une approche dont Sur la plage de Belfast de Henri François Imbert a offert en 1996 un si beau modèle, c’est exemplairement le cas de Les Révoltés ou de Dawson City, et, aussi, en revendiquant ce modèle de la malle au trésor subitement apparue, Memory Box.

Alors que dans les tout aussi passionnants films récents Une jeunesse allemande, White Riot, Ne croyez surtout pas que je hurle, Monsieur Deligny, vagabond efficace, Il n’y aura plus de nuit, Il Varco, Ailleurs, partout ou Irradié, le «footage» n’est pas «found», au sens de surgissant de manière (supposément) fortuite, mais résulte d’une recherche des auteurs, au service d’un projet.

Aux clous du chutier pendent des fragments d’histoires, qui donneront peut-être accès à un monde (Et j’aime à la fureur). | L’Atelier Distribution

De manière qui peut être en partie un artifice narratif mais implique un rapport particulier aux documents, le «found footage» est, lui, une composition à partir d’un ensemble dont les éléments se sont trouvés mis à disposition de façon inopinée, ou pour des raisons étrangères à la réalisation du film qui les utilise.

C’est ce modèle qui est mobilisé par les deux films qui sortent cette semaine: celui de la malle mystérieuse dans laquelle on découvre un trésor, plus ou moins oublié, plus ou moins en vrac, qu’il va s’agir d’organiser, pour raconter une, ou plusieurs histoires.

«Les Heures heureuses» de Martine Deyres

Il semble que dans ce cas, la malle mystérieuse surgie du passé ne soit pas une métaphore. Ce que la réalisatrice a trouvé, non dans un obscur grenier mais dans des cartons bien rangés que nul ne s’était avisé d’inventorier, non seulement fournit au film sa matière principale, mais est riche de sens par son existence même.

Les Heures heureuses est consacré à une star, une star assez particulière: l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban. Cette bourgade de Lozère est en effet depuis 1936 un haut lieu des pratiques alternatives dans les façons de prendre en charge ceux qui souffrent de maladies mentales.

Le film évoque les nombreuses personnalités marquantes qui ont travaillé à Saint-Alban, et leurs apports successifs et décisifs aux pratiques de ce secteur. Parmi elles, il faut mentionner au moins Francesc Tosquelle, médecin psychiatre catalan qui, après avoir expérimenté les camps où la République française a interné les Républicains espagnols, sera l’inventeur de cet ensemble de pratiques libératrices qu’on appellera ensuite la psychothérapie institutionnelle.

Mais le lieu a également été une étape importante dans le parcours d’autres grandes figures de tout le mouvement qui a tenté de repenser la relation entre l’institution, les soignants et les soignés, dont le philosophe Georges Canguilhem et le médecin Jean Oury qui dirigera ensuite l’autre lieu repère qu’est la clinique de La Borde.

Mais le lieu a également accueilli le poète et résistant Paul Éluard, et le peintre Jean Dubuffet, qui sut voir la beauté de certains productions visuelles des internés, donnant naissance au domaine désormais fécond de l’art brut dont Dubuffet avait très tôt commencé à explorer les ressources.

Francesc Tosquelle, dont les initiatives thérapeutiques et politiques ont jeté les bases d’une psychiatrie non-répressive, au cours d’une assemblée de soignants et de malades à Saint-Alban. | DHR Distribution

Sous l’occupation, Saint-Alban ne fut pas seulement un refuge pour les résistants, mais fut aussi le seul endroit où des internés psychiatriques ne furent pas impitoyablement sacrifiés aux duretés de l’époque.

Et de façon peut-être encore plus significative, ce fut le creuset d’une recherche sur d’autres pratiques du soin, en lien intime avec la réflexion d’ensemble en vue d’une autre société, d’un bouleversement des rapports humains. La référence explicite du titre aux «Jours heureux», intitulé du programme du Conseil national de la Résistance, est à cet égard très légitime.

Plus tard, les surréalistes et Raymond Queneau participeront aux riches échanges entre l’institution de Lozère et les grands enjeux de société tout autant que strictement médicaux ou artistiques de l’après-guerre.

Deux types de films

Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Mariana Otero… Nombreux et souvent passionnants sont les films qui, par de multiples approches, ont affaire à ce qu’on appelle la folie.

Et Saint-Alban n’a pas été ignoré par le cinéma, c’est même là qu’a été tourné le premier documentaire mobilisant les ressources de la caméra pour comprendre ce qui se joue dans ces lieux et pour les personnes qui y vivent: Regards sur la folie de Mario Ruspoli, en 1961.

Mais ce qu’a trouvé Martine Deyres dans la bibliothèque de l’endroit qui s’appelle désormais le Centre hospitalier François Tosquelle de Saint-Alban raconte encore autre chose: les usages, multiples, que ces chercheurs et praticiens auront attribué au cinéma, dans le cadre même de leurs activités.

Les cartons contenaient deux types de films, aussi précieux l’un que l’autre. D’une part un ensemble de courts-métrages tournés par Tosquelles, ou à son initiative, pour partager les bonnes pratiques, interroger les méthodes, explorer des hypothèses concrètes d’activités avec les patients.

À Saint-Alban, l’usage régulier de caméras légères par les soignants a fait partie de l’ensemble des méthodes de traitement avant de fournir une riche archive sur ce qui s’y ‘est produit. | DHR Distribution

D’autre part de très nombreux films «amateurs» réalisés par les soignants, médecins et infirmiers, et les employés souvent originaires du village et des environs, avec lesquels l’hôpital a longtemps vécu en symbiose, et qui documentent la vie quotidienne au sein de l’institution.

C’est avec ces ressources visuelles que la cinéaste construit son film, vaste fresque où se jouent, souvent en interaction étroites, des aventures médicales, politiques, philosophiques et artistiques.

Il témoigne du même élan de la place singulière qu’a occupé l’acte même de filmer dans ces contextes, faisant ainsi écho à la réflexion au long cours d’un autre pionnier dans le domaine de la psychiatrie, Fernand Deligny, réflexion dont les différents aspects sont réunis dans le livre passionnant récemment publié chez L’Arachnéen, Camérer – À propos d’images.

Tournés avec d’autres visées, tous ces films permettent de témoigner de l’histoire magnifique et complexe à laquelle le nom de Saint-Alban est attaché. Cette histoire se termine mal. Ou du moins elle a évolué dans le mauvais sens, celui du retour en force des camisoles chimiques et des solutions par la contrainte.

Cet état de fait résulte du double mouvement de retour aux méthodes privilégiant le contrôle sur l’épanouissement et de la crise du monde hospitalier, particulièrement criante dans le secteur psy. Ce que le film est capable aussi d’évoquer, depuis le contre-récit lumineux que les archives filmées lui ont permis de dérouler.

«Et j’aime à la fureur» d’André Bonzel

Toute différente est l’origine des images qui ont donné naissance à ce film. Depuis l’enfance, André Bonzel collectionne les films d’amateurs, principalement les films de famille, tournés sur pellicules petits formats. Moments intimes et moments de fête souvent, de drames parfois, moments historiques à l’occasion.

De cette immense accumulation, qui couvre tout le XXe siècle, Bonzel extrait des éléments qui lui permettent de construire un récit de son cru. Il raconte, en voix off, à la fois sa propre histoire, familiale surtout (et malheureuse), sentimentale, amicale et professionnelle également. Il s’y faufile une histoire plus vaste, qui serait à la fois celle de ses ancêtres, celle du siècle et celle du cinéma. (…)

LIRE LA SUITE

«I Comete» et «Qui à part nous»: deux fois un autre regard de cinéma

Blagues, défis, sous-entendus… Qui déchiffrera ce qui se joue dans les rencontres sur la place du village de I Comete ou dans les rues avoisinantes?

Chronique estivale d’un village corse ou récit au long cours aux côtés d’adolescents espagnols, les films de Pascal Tagnati et Jonas Trueba inventent de nouvelles façons de raconter, à partir de l’attention aux présences et aux moments.

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt –on reviendra également dans de prochaines critiques sur Les Heures heureuses, Et j’aime à la fureur et L’Hypothèse démocratique.

Mais d’abord deux films tout à fait remarquables, non seulement par ce qu’ils montrent et racontent, mais aussi par la très vive et originale idée de ce qu’est un film, de ce qu’il peut embrasser –le verbe doit s’entendre à son double sens.

Le premier long métrage de Pascal Tagnati et le sixième de Jonas Trueba, fort différents à bien des titres, partagent en effet un pari commun. Chez l’un comme chez l’autre, il s’agit de conter, en donnant à la fonction du conteur toute sa place, l’existence d’une collectivité, en se rendant sensible à une multitudes d’affects, de postures, de manières d’exister physiquement, corporellement, émotionnellement.

Il ne s’agit pas seulement ici de reprendre l’éternelle même si nécessaire remise en cause d’une séparation nette entre fiction et documentaire –les deux films relèvent, de multiples manières, des deux domaines. Il ne s’agit pas non plus seulement d’un récit non-linéaire. Il s’agit de prendre acte d’un déplacement autrement inhabituel: la remise en cause d’un regard unique, centré.

Changer de regard

I Comete et Qui à part nous sont, chacun à sa façon, une critique en acte de ce qui définit, en Occident, les manières de représenter.

«Représenter» s’entend ici au sens de produire des images, mais aussi de comprendre la réalité. Opération essentielle du rapport des humains au monde, défini depuis la Renaissance par la perspective, le point de fuite central, la place assignée du spectateur unique, en miroir de celle du producteur de la représentation.

Le cinéma tout entier est un héritier de cette approche, approche qui pour être archi-dominante n’a rien d’obligatoire, ni d’unique dans les sociétés humaines. Sur les écrans, ce principe de mise en scène passe pour une évidence, alors qu’il n’est qu’une possibilité –avec d’innombrables conséquences.

Il existe pourtant, de loin en loin, des propositions cherchant à rompre avec ce formatage. Les films qui s’y risquent sont souvent labellisés «expérimental», étiquette aussi dissuasive que dépourvue de sens. I Comete et Qui à part nous n’ont aucune raison d’être désignés comme films expérimentaux.

Loin de tout geste de réalisation affichant une radicalité formelle, mais «petits films» risquant de ne guère attirer l’attention (pas de vedettes, des budgets minimes, des histoires du quotidien, guère de ressources promotionnelles…), a fortiori au moment où l’actualité polarise non sans raisons toute l’attention, les réalisations de Tagnati et de Trueba sont pourtant deux propositions passionnantes.

Que les hasards de la distribution fassent qu’ils sortent le même jour devrait inciter à prendre acte à la fois de leur accomplissement à chacun et du signal de renouvellement du langage des films dont ils sont deux traductions remarquables.

«I Comete» de Pascal Tagnati

Une chose est sûre d’emblée, on est en Corse, dans un village. C’est l’été. À part ça…

Voici des enfants qui jouent et se disputent sur un trottoir. Voici deux dames qui reviennent du marché. Voici trois garçons apparemment oisifs, entre blague et drague. Voici un instant dans les champs voisins, avec un paysan qui s’occupe de ses bêtes. Voici quelques jeunes qui retapent une vieille bâtisse. Voici un couple dans une chambre à coucher.

Est-ce un documentaire sur quelques aspects de la vie d’un village corse en été? Mais en ce cas, qui sont ces gens, que signifie leur présence, qu’est-ce qui les relie? Ou est-ce plutôt une façon de «planter le décors», comme on dit, avant que dans ledit décors se déroule l’histoire que le réalisateur entend nous narrer?

Un peu les deux, mais à vrai dire ni l’un ni l’autre. Parce que cela dure. Cela: une succession de séquences aux tonalités diverses, où apparaissent successivement de nombreuses personnes de tous âges, sans liens apparents, dans de multiples lieux du village et de ses abords.

On peut deviner que certains sont des villageois, que certains sont des touristes, et que d’autres sont des gens du cru vivant ailleurs, mais revenus pour les vacances. On peut entrevoir ici une relation amoureuse, là un conflit, ailleurs une question concernant la vie communale.

Des images habitées

Il y aura des chants et des bagarres, un piano et un hélico, une cascade et une procession, des confidences entre amis et des menaces violentes, des insultes, des rires et de la tendresse. Des moments d’exultation et d’autres qui semblent un rêve, ou une folie.

Entre amis au bord de la rivière, aveux et questions décisives pour la vie à vivre. | New Story

Il se passe, à la fois, deux phénomènes dont on ne croirait pas possible la coexistence: on ignore pourquoi cette succession de petites situations quotidiennes nous est montrée, mais chacune est vivante, touchante, intrigante. Chacune est, au sens fort, habitée par ceux qui sont filmés, et par le regard de qui les filme.

Il faudra pratiquement une heure, sur les deux que dure le film, pour que peu à peu, parmi cette multiplicité de personnes et de situations se dessinent des éléments de narration, au-delà de l’instant enregistré.

Peu à peu émergent des échos entre des moments, la retrouvaille de tel ou telle protagoniste suggère ici un drame familial, là une histoire d’amour compliquée, ailleurs une relation historique et politique avec ce qu’on ne verra jamais, et qui s’est joué aussi sur deux continents –en France, et en Afrique.

Il faudra cette expérience vécue du film pour percevoir à quel point il s’agit bien d’une fiction, au sens de composition, même si beaucoup des éléments sont documentaires.

Un paysage immense et composite

On perçoit en effet que beaucoup de celles et ceux que l’on voit habitent bien ce village jamais nommé, et y vivent une existence proche de ce qui en est montré. D’autres sont probablement des acteurs ajoutés pour le film, mais comme pour activer davantage ce qui anime effectivement ces lieux et ceux qui y vivent.

Au détour d’un plan, le mélodrame, la comédie ou l’onirisme surprend le réalisme, non pour s’en éloigner, mais pour le renforcer.

Quand le fantastique attend le documentaire au tournant. | New Story

La manière de procéder de Pascal Tagnati évoque ces tableaux que composait David Hockney (les Joiners) en assemblant des dizaines de photos collées pour donner accès à un paysage qui est à la fois une construction et une autre approche de la réalité que le réalisme automatique des machines.

C’est bien un paysage, immense et très riche de présences, que compose I Comete, précisément en refusant de fondre ses composants dans un dessin unique. Il ne s’agit pas d’un film puzzle, dont les éléments finiraient par proposer une image stable et reconnaissable. Il ne s’agit pas non plus du fameux «motif dans le tapis», signification secrète dissimulée dans le réel qu’un esprit supérieur saurait faire émerger.

Il s’agit de l’invention d’un accès, dynamique et émouvant, à une réalité dont il faut considérer et respecter la complexité. Pas une énigme à résoudre ni un secret à révéler, mais un mystère à éprouver et à partager. Et qui, en restant mystérieux, donne accès à une vérité des êtres.

«Qui à part nous» de Jonas Trueba

Le temps (à la fois la durée du film et celle des événements qu’il évoque) était une dimension décisive d’I Comete, c’est encore beaucoup plus le cas pour Qui à part nous. Il faut cette fois 3h40 (en comptant les deux intermèdes de 5 minutes) au réalisateur d’Eva en août pour déployer ce récits aux multiples centres et aux trajectoires si diverses.

Le film accompagne sur plusieurs années, de 2016 à 2021 (avec une coupure due au Covid-19) des moments, individuels ou en groupe, dans la vie d’un grand nombre d’adolescents madrilènes. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Grand Mouvement», «Vedette»: une ville, une vache; la splendeur et la douceur

Un chien blanc dans la nuit, comme un rêve d’un autre monde possible, depuis le plus dur de la réalité.

Aussi différents soient-ils, le film de Kiro Russo et celui de Claudine Bories et Patrice Chagnard explorent avec beaucoup d’inventions de mise en scène les interactions entre les humains et leurs environnements, et tout ce qui les peuple.

«Le Grand Mouvement» de Kiro Russo

Cela n’arrive pas souvent, mais cela arrive. Rencontrer un film dont on ne sait rien, dont on n’attend rien, et qui bientôt passionne, enthousiasme, éblouit. Deuxième long-métrage du réalisateur bolivien Kiro Russo (après Viejo Cavaleja qu’on confesse n’avoir pas vu), ce Grand Mouvement a une héroïne, des personnages, et un trésor.

Son héroïne est la ville de La Paz, les à-pics vertigineux de son urbanisme de montagne, qui sont aussi ceux des gouffres de l’inégalité qui y règne, les violences acérées et les douceurs chaleureuses qui jaillissent aux coins de ses ruelles et de ses places.

Les personnages, ce sont ces trois amis, chassés de la mine où ils travaillaient, venus protester et chercher un emploi dans la capitale, et surtout Elder, malade de l’altitude, de la silicose, de la misère, et qui sait de quelle autre malédiction. C’est Max, le vieux sorcier mendiant qui connaît tout le monde, et c’est l’imposante et infatigable Mamita, prête à adopter les plus déshérités.

Le trésor, c’est… le cinéma. C’est la douceur des mouvements de caméra qui caressent les plaies de la ville. C’est le battement de cœur du montage qui joue sur les contrastes lumineux et les angles de prise de vue.

C’est la façon d’aller chercher au plus profond de l’obscurité d’un taudis ou d’un terrain vague une présence humaine, la possibilité d’une tendresse ou d’une colère. C’est l’emploi des sons de la ville comme éléments d’une composition musicale sophistiquée, et l’infinie ressource des gros plans sur des visages comme des paysages toujours à explorer.

Le trésor, c’est la liberté dans la manière d’associer documentaire social et comédie musicale, de filmer les marchandes d’oignons comme des stars d’Hollywood, de croire à la possibilité d’un horizon, à la puissance d’un cadrage qui soudain reconfigure la cité et le monde dont elle fait partie.

Sur le marché, les commères ironiques et secourables, parties prenantes d’un cosmos humain aux multiples dimensions. | Survivance

Il n’est pas assez de dire que Le Grand Mouvement est d’une somptueuse beauté. Il faut essayer de rendre compréhensible combien cette beauté est une arme et une offrande. L’arme d’une déclaration de guerre à l’injustice, l’offrande d’une déclaration d’amour à ceux qui la subissent.

Du haut en bas du délirant dénivelé qu’est la capitale la plus haute du monde, aux tréfonds d’une boîte de nuit minable et soudain magnifique, dans l’antre d’un dispensaire de quartier et sur les marchés où tout se vend pour trois fois rien qui sont encore trop, dans les abords boisés ou désertiques de la ville, Kiro Russo circule en poète halluciné, hypersensible aux minuscules détails et aux échelles cosmiques.

Au cœur de ce conte qui par moments se fait ballet et par moments pamphlet, circule un esprit de révolte et de compassion capable de montrer les dents. Il prendra, le temps d’un plan de pure magie visuelle, l’apparence d’un chien blanc surgi de la nuit.

Un souffle passe, qui peut-être sauvera Elder, et peut-être n’est que la mémoire d’anciens espoirs, un frémissement tellurique. Ou peut-être une promesse.

«Vedette» de Claudine Bories et Patrice Chagnard

Pas un chien sorcier mais une vache bien réelle. Pas une fiction mais un documentaire. Et pourtant, là aussi une relation entre les humains, les autres vivants et leur milieu, relation qu’on aurait tort de dire surnaturelle. Là aussi la possibilité de regarder autrement, de comprendre autrement.

Vedette est une vache, donc. Pas «une» vache, mais cette vache-là, un personnage à part entière, un être singulier et considéré comme tel, par celles et ceux parmi qui elle vit, par celui et celle qui la filment.

Elle est une reine, et même la reine des reines, selon l’étrange et bien vivace hiérarchie qui prévaut dans cette terre d’élevage où est tourné le film, les alpages du val d’Hérens en Suisse. (…)

LIRE LA SUITE

«En nous», «Fils de Garches», «Le Dernier Témoignage», vertus du «que sont-ils devenus?»

Cadiatou, ancienne lycéenne des quartiers Nord de Marseille, qui pas à pas construit sa vie.

Trois documentaires regardent et écoutent des personnes ô combien diverses, à la lumière de ce qu’elles furent et de ce qu’elles firent. Le cinéma apparaît comme un incomparable outil pour comprendre le présent grâce aux trajets accomplis.

En nous de Régis Sauder

Elles et ils sont dix. Ils auront bientôt 30 ans. Il y a onze ans, ils étaient les personnages du documentaire Nous, princesses de Clèves, tourné dans un lycée des quartiers nord de Marseille où, en réaction à une provocation de haine sociale de Sarkozy, leur professeure leur faisait étudier le roman de Madame de Lafayette. À partir de cette situation, le film de 2011 ouvrait de multiples perspectives, collectives et individuelles.

Aussi banal et évident soit-il, le génie naturel du cinéma de pouvoir mettre en regard des états d’une même personne à une décennie d’écart garde tous ses pouvoirs de suggestion, d’étonnement, parfois de dramatisation et d’humour.

En retrouvant aujourd’hui dix des élèves qu’il avait alors filmé·es, et en réutilisant des séquences du premier film, Régis Sauder active ces ressources, et c’est une cascade de contrastes, de surprises, de signes multiples, innombrables déplacements voulus ou subis.

Le montage entre les deux époques devient une aventure, un écheveau d’aventures, celles de vies chacune singulière. Le réemploi d’images du premier film fonctionne comme un révélateur –et rend le nouveau parfaitement clair à qui n’aurait pas vu celui de 2011.

Ensemble, ces vies et les manières dont elles sont évoquées racontent énormément de l’état de la France actuelle. Mais jamais la généralité ne prend le pas sur tout ce qui considère chacune et chacun pour son parcours propre, et ce qu’il ou elle peut, ou veut en dire. Les gestes, les vêtements, les environnements aussi racontent, implicitement.

Ils et elles sont dix. Armelle, Cadiatou, Laura, Abdou, Sarah, Albert… Dix plus une, Emmanuelle, qui était leur prof à l’époque du premier film. Elle enseigne toujours le français dans le même lycée des quartiers nord. Malgré les conditions de pire en pire, elle tient encore non seulement son poste, mais son discours d’espoir et de résistance contre l’empilement des soi-disant fatalités qui condamnent et qui oppressent.

En pointillés, elle fait le lien elle aussi entre naguère et maintenant, elle est la continuité souterraine quand chacun des personnages principaux du récit donne accès à ce que son parcours a d’unique.

Unique et pourtant, représentatif. Ainsi de cette récurrence des tentatives de travailler dans le monde du soin et de s’approcher du service public, pour en expérimenter la souffrance au travail dans des conditions qui constamment se dégradent.

Mais précisément, dans En nous, ce n’est plus un discours, ce sont des expériences, racontées avec émotion, et souvent humour. Et la composition générale du film, trouvant sa dynamique dans l’agencement des situations individuelles et des contextes, permet une circulation vivante, une mobilité du regard aussi chez les spectateurs.

Albert, qui revendique des choix personnels parfois difficiles, mais où il s’est affirmé. | Shellac Distribution

Le titre incite au rapprochement avec le formidable documentaire d’Alice Diop, Nous, sorti il y a un peu plus d’un mois. Les contextes et les partis pris de réalisation sont différents, mais les deux films ont en commun de déjouer les simplifications et les slogans.

Comme sa consœur en banlieue parisienne, Régis Sauder construit, à Marseille, à Lausanne, à Malte, à Lyon, à Paris (là où sont aujourd’hui ses personnages) une circulation qui ouvre à ce que Victor Segalen appelait «le sentiment que nous avons du divers».

Non pas «la diversité» comme collection de situations faisant statistique, mais comme capacité de circuler et d’être affecté par des façons d’être au monde, de le percevoir, de le transformer même de manière infinitésimale. À ce titre, En nous est un voyage, un beau voyage dans le cosmos des vies multiples dont ses quelques protagonistes éclairent l’immensité des possibilités.

Fils de Garches de Rémi Gendarme-Cerquetti

Rémi Gendarme-Cerquetti (à gauche) filme Sophie Pichot, une autre des anciennes de l’hôpital de Garches. | The Kingdom

Garches est une commune des Hauts-de-Seine, dans la banlieue ouest de Paris. Il s’y trouve l’hôpital Raymond-Poincaré, qui fut longtemps le seul en France à accueillir les personnes ayant des handicaps invalidants très lourds, notamment les enfants, et reste un des principaux centres de traitement de ces pathologies.

Rémi Gendarme-Cerquetti est cinéaste. Il est, aussi, un ancien patient de cet hôpital, et il est toujours en fauteuil, avec des capacités de mobilité très réduites. Son film est l’exploration, à partir de ce qu’a été et de ce qu’est cette institution, mais surtout à partir des témoignages de quelques-uns des patients et des soignants, de multiples manières d’être des humains quand des circonstances, à la naissance ou ensuite, ont très massivement réduit un certain nombre de facultés physiques.

Ils et elles ont été traités, enfants, pour des malformations et des dysfonctionnements, et ont affronté à la fois la souffrance et la peur, les angoisses de leurs parents, des pronostics médicaux en forme de condamnation sans appel. (…)

LIRE LA SUITE

Tous ces chemins qui mènent à «Nous»

Droit de cité pour un regard ouvert.

Au nord et au sud de la capitale, le film d’Alice Diop explore avec générosité et rigueur les multiples dimensions d’existences singulières, dans l’entrelacs de rapports humains dont il aide à mieux percevoir la nature, en refusant tous les simplismes.

On attend. On regarde. On écoute. Quelque chose va apparaître, à la lisière. C’est très exactement ainsi que s’ouvre le film. Et c’est très exactement ainsi qu’il va fonctionner.

Le nouveau documentaire d’Alice Diop prend son élan à partir d’un beau récit de François Maspéro, Les Passagers du Roissy-Express, qui parcourait toutes les stations du RER B, ligne de transports en commun traversant l’Île-de-France du nord au sud, c’est-à-dire aussi des territoires au statut social terriblement contrasté.

Mais le parcours auquel invite Nous n’a rien d’un enfilage de perles sociétales le long d’une voie ferrée. Initié dans un lieu qui ne se trouve même pas sur la ligne, le film invite à un voyage autrement riche, qui tient de la plongée, de la convivialité et de la méditation autant que du trajet.

Un voyage qui, surtout, saura chaque fois se situer à l’exacte géolocalisation sensible de la multiplicité des personnes et personnages qui y figurent –dont la cinéaste elle-même.

«Personnes et personnages» puisque celles et ceux qui apparaissent sont toujours à la fois des individus réels, situés, accueillis par la caméra et le micro dans un contexte défini, et des figures appartenant à une histoire, qui les habite, et sous certains aspects les dépasse.

Le titre le dit très simplement: ce film s’intéresse à nous, qui vivons dans ce pays, en ce moment. Il invente de multiples possibilités de le faire à partir de cette France dite «périurbaine» si souvent caricaturée ou invisibilisée. Pourtant Nous n’est pas un portrait de la société actuelle, ni même de la banlieue, mot qui renvoie à une réalité riche de multiples singularités, quand «les banlieues» isole et stigmatise.

Nous n’est pas un portrait, parce qu’un portrait, c’est plat et avec un cadre autour. Exactement ce qu’esquive le film.

Un été au parc, quelque part en Seine-Saint-Denis. | New Story

Il l’esquive avec le grand Malien qui dort dans une fourgonnette et répare des voitures sur les parkings, avec la retraitée rieuse dans son pavillon minuscule, avec les inconsolables de la mort de Louis XVI à la basilique Saint-Denis, avec les gosses qui font de la luge sur des cartons, avec les trois filles noires au pied de la cité entre affection joueuse et ragots, chez l’écrivain et philosophe Pierre Bergounioux dans sa belle maison à Bures-sur-Yvette…

La durée et la distance

Chaque fois il y a quelque chose de plus que la vision immédiatement lisible, dotée d’un sens repérable d’une situation-type –ce qu’on appelle un cliché. Il faut de la durée pour cela, durée qui n’a pas besoin d’être longue, mais doit permettre de dépasser le signe trop évident, immédiatement associé à un savoir prémâché, à des préjugés, même bienveillants.

Il suffit, par exemple, en croisant quelques jeunes types dans un parc, de les regarder assez, et assez bien, pour ne plus voir les archétypes plus ou moins inquiétants ou condescendants qui s’associent «spontanément» –bien sûr rien de spontané là-dedans– à semblables profils, gestuelles, manières de parler et de s’habiller.

Au singulier, la banlieue est un beau mot. | New Story

Il faut un sens imparable de la juste distance, qui n’est pas, là non plus, seulement affaire de centimètres ou de mètres entre qui filme et qui est filmé. Mais qui est la capacité à éprouver, de la part de la cinéaste, et à faire éprouver, par celles et ceux qu’elle filme, et par celles et ceux qui verront ce qu’elle a filmé, un régime d’attention particulier, qui n’a rien de sympa, de cool, mais rien non plus d’hostile ni de surplombant.

La tension et l’absence

Lorsqu’Alice Diop filme, et lorsqu’elle assemble ses images, il y a, toujours, une forme de tension, qui ne tient rien pour acquis, ni pour le meilleur ni pour le pire, qui parie sur la richesse des signes qu’émet chaque visage, chaque corps, chaque situation, chaque paysage. Qu’ils peuvent émettre, quand les outils du cinéma sont activés de manière aussi juste.

Au pied des tours, les jeux codés de l’amitié et de l’affirmation de soi de trois princesses. | New Story

Il faut voir, tout au début, ce plan vide d’un carrefour nocturne sans rien de spectaculaire, quelque part dans une des villes de la banlieue nord de Paris. Et percevoir l’incroyable variété des vibrations qui en émane, tout autant que de certains visages filmés en très gros plans, filmés comme des paysages justement. (…)

LIRE LA SUITE

«H6», un hôpital à cœur ouvert

Dans la salle d’attente, un père chante et danse pour sa fille aux deux jambes brisées.

Le documentaire de la réalisatrice Ye Ye accompagne quelques patients d’un immense hôpital et en fait une impressionnante saga, émouvante et romanesque.

«Little Palestine», la vie et rien d’autre

Le jeune réalisateur Abdallah al-Khatib tient le journal du siège du camp palestinien de Yarmouk, en Syrie, avant qu’il ne soit détruit par l’armée de Bachar el-Assad.

C’est quoi, la formule arithmétique de tels destins? Le malheur au carré, au cube? Palestiniens et enfants de Palestiniens chassés de chez eux par la création d’Israël, réfugiés en Syrie, attaqués, puis assiégés par le dictateur Bachar el-Assad, bombardés par les avions russes.

C’est quoi cette histoire? On la connaît, c’est Alamo, et c’est Sarajevo. C’est, depuis l’intérieur, la souffrance de ceux qui ne sortiront pas. La violence de chaque jour et les mois qui se suivent, la faim et la mort.

Celui qui a filmé cela, Abdallah al-Khatib, n’avait jamais touché une caméra avant qu’un ami lui laisse la sienne pour tenter de sortir du camp de Yarmouk, dans la banlieue de Damas –et soit finalement attrapé et torturé à mort par les sbires d’el-Assad. Il n’était même jamais allé au cinéma, Abdallah al-Khatib.

Où a-t-il trouvé le sens du cadre, de la distance, de la mise en contexte? Car si comme disait le poète «le malheur au malheur ressemble», et en effet «il est profond profond profond», si les images d’horreur en Syrie, nous en avons tant vues sans que cela aide à grand-chose pour les Syriens, ce que l’on voit dans Little Palestine, on ne l’a jamais vu.

Dans les rues de Yarmouk affamé. | Dullac Distribution

Yarmouk, qui fut durant un demi-siècle le plus grand camps de réfugiés palestiniens issu de la Nakba, rejoint massivement le camp de la révolution contre le régime syrien. En 2013, l’armée encercle entièrement cette ville de plus de 100.000 habitants, qui s’est encore gonflée de nombreuses personnes ayant fui les exactions du régime dans d’autres quartiers[1]. Les bombardements, les tirs de snipers, l’arrêt de l’approvisionnement en nourriture, en eau, en médicaments, en électricité transforment la vie de cette population civile en enfer.

L’humour et les barricades

Au fil des jours, le réalisateur a enregistré les paroles des anciens et des gosses, des femmes et des adolescents. Il filme la débrouille et écoute les rêves, il capte les récits des anciens combats, des anciennes souffrances dans l’ombre des violences et des terreurs en cours.

Filmé de l’intérieur, par un membre actif de cette communauté écrasée et isolée (avant le siège, al-Khatib était l’organisateur de multiples actions de formation pour les jeunes), le point de vue est sans concession, mais tout entier porté par l’attention aux singularités des personnes, aux énergies individuelles qui s’inventent dans ce contexte extrême.

Un concert en pleine rue alors que tombent les barils d’explosifs largués par les hélicoptère d’el-Assad, des gamins qui jouent au foot dans la cour de l’école, la mère du réalisateur engagée corps et âme dans l’organisation de l’aide aux plus démunis, la petite fille qui cueille de l’herbe, devenue ultime aliment disponible, quand tout près résonnent des explosions…

Quand toutes les issues sont fermées. | Dullac Distribution

Ce sont ces figures qui éclairent ce paysage privé de lumière par les assiégeants. (…)

LIRE LA SUITE

«Copyright Van Gogh»: parmi les 10.000 mains qui imitent, une étincelle

Les peintres en série de Dafen, endormis sous leur production du jour.

Un documentaire pour découvrir d’abord le vertige des millions de copies de tableaux de maître produits à la chaîne par des forçats de l’art marchandise, et s’aventurer jusqu’aux retrouvailles d’un homme et de son désir.

Le documentaire de Haibo Yu et Tianqi Kiki Yu racontent deux histoires. Deux histoires liées l’une à l’autre, mais dont l’articulation est peut-être l’enjeu le plus passionnant, même si chaque histoire est en elle-même très intéressante.

La première partie du film est consacrée à un quartier de la mégapole de Shenzhen, dans l’extrême sud de la Chine, Dafen. Là, jour et nuit, des milliers de personnes s’activent à peindre à la main des copies des tableaux les plus célèbres de l’histoire de l’art occidental –tout particulièrement des Van Gogh.

Il ne s’agit pas de faux, aucun risque de les prendre pour des vrais, et personne n’essaie de les vendre comme tels, il ne s’agit pas non plus de reproductions, chaque exemplaire a bien été peint à la main, dans une logique d’atelier qui est à certains égards celle au sein de laquelle sont nées nombre des œuvres majeures hébergées au Louvre, au Prado, aux Office ou au Metropolitan de New York.

Dans ces sweatshops misérables et surpeuplés, des centaines et des centaines de Tournesols et de Nuit étoilée sont ainsi produites et envoyées par containers dans le monde entier.

Réaliste et burlesque

Les réalisateurs –le père et la fille– documentent cet artisanat de masse, marqué par la dureté des conditions de travail, le plus souvent en famille, la pression pour fournir les quantités astronomiques réclamées par les commanditaires.

Il témoigne simultanément d’un véritable savoir-faire dans le maniement des couleurs et l’organisation de la toile, et d’une forme d’exigence dans la ressemblance avec le modèle: elle règle la concurrence entre ces PME de la barbouille.

Ce témoignage comporte aussi ce qu’il faut bien reconnaître comme une dimension comique, plus exactement burlesque, cette production à la chaîne d’objets renvoyant à ce qui est perçu comme l’absolu de l’œuvre singulière et signée, Van Gogh incarnant à l’extrême cette idée, ou cette mythologie de l’artiste solitaire créant ses tableaux dans la solitude de son génie.

Mais le film ne décrit pas seulement ce phénomène à la fois impressionnant et suggérant bien des questions, notamment sur l’appétence partout dans le monde pour ces artefacts hybrides. S’ils sont ainsi achetés, c’est qu’ils sont dépositaires d’une valeur, d’un prestige, la fameuse aura que Walter Benjamin croyait réservée au seul original aux yeux de qui les acquiert.

Depuis au moins Marcel Duchamp, puis Andy Warhol, ces enjeux travaillent le monde de l’art et ses théories dans le monde entier, jusqu’aux travaux (concrets en même temps que théoriques) du pionnier contemporain Adam Lowe au sein de Factum Arte.

Ce que ça fait de faire

Le film s’intéresse également à une dimension plus spécifique de ce vaste processus: ce que cela fait, à ceux qui le pratiquent, de peindre à la chaîne des Van Gogh à longueur d’année.

Il se concentre sur un nommé Zhao Xiaoyong, qui dirige les membres de sa famille et quelques employés dans un atelier-ruche constamment occupé à dupliquer L’Homme à l’oreille coupée et autres toiles du pauvre Vincent.

Ça l’émeut, à force, monsieur Zhao, d’essayer de comprendre comment ces tableaux sont conçus. (…)

LIRE LA SUITE