Prête à affronter son destin, une courageuse héroïne a surgi.
Le film de György Palfi mobilise les codes du film d’action et d’exploration pour accompagner une aventure qui est celle de son personnage à plumes, mais surtout du regard de ses spectateurs et spectatrices.
La star absolue du grand écran ce mois de mai n’était pas au Festival de Cannes. Elle débarque ce mercredi 27 mai dans les cinémas, elle s’appelle Cocotte et donne son nom à un film renversant. Comique et politique, dramatique et fantastique, plein d’idées et sans cesse surprenant, le nouveau long métrage de György Palfi, surtout connu pour le mémorable Taxidermie, est bien davantage que le tour de force narratif et technique que constitue sans conteste un film entièrement consacré à une poule.
Témoin de sa naissance, le spectateur accompagne cet être qui, pour être bien réel, Cocotte est une vraie poule, n’en est pas moins un personnage de fiction. Et quelle fiction!
Poussin original, et pour cela éjecté du parcours calibré et mortifère de l’élevage industriel où l’œuf qui la contenait a vu le jour, elle ne tarde pas à prendre des initiatives étonnantes, quoique toujours parfaitement crédibles de la part d’une gallinacée. Loin de l’immense majorité des films dont un animal est le personnage central, non seulement elle ne parle pas, mais ne se comporte pas en imitant les humains.
Au fil des séquences, elle connaît un parcours plein de dangers, de poursuites, de rencontres, d’expériences formatrices, y compris en y perdant des plumes. Le scénario évoque d’autres récits dont des animaux sont les héros, notamment Les Musiciens de Brême des frères Grimm, sans jamais se départir du réalisme intransigeant de la manière de représenter les situations. S’ils nous évoquent des situations humaines, c’est en ne laissant jamais oublier que nous projetons sur elles nos stéréotypes, parce que les bêtes nous aident à entrer en relation avec ce qui est différent.
Filmé «à hauteur de poule», Cocotte produit ainsi le très fécond effet de montrer des situations banales, ou des péripéties vues mille fois dans les films d’aventure, les road movies, les buddy movies et les films d’amour, avec des bipèdes sans plumes comme personnages principaux, et qui prennent ici un relief et une saveur particulières.
Défi aux habitudes du spectateur, mais défi sans agressivité, l’odyssée de la poule brune réussit sur un mode ludique et efficace le fameux «déplacement du regard» si fréquemment revendiqué, si rarement accompli.
La forme d’un corps de poule, son caquètement, le rythme particulier de ses mouvements, l’énergie singulière, qui peut être comique ou effrayante (Freaks!) qui émane d’elle, la manière très dépréciative dont cet animal est considéré par les imaginaires des humains participent de l’aventure du regard pour le spectateur.
Quand une partie de la jeunesse se dresse contre l’injustice et la répression, Cocotte saura-t-elle choisir son camp? Et doit-elle le faire? | Paname Distribution / capture d’écran de la bande-annonce
Riche en gags, en petites questions ouvrant sur des hypothèses vertigineuses (eh oui, la poule et l’œuf, ou les omelettes sans casser des œufs), en moments sans filtre –notamment avec le coq de la basse-cour où ses tribulations l’ont menée– le film joue avec des codes multiples, qui n’empêchent nullement d’avoir rapport aux réalités contemporaines les plus aiguës, dont les catastrophes migratoires en cours.
Conte très actuel, le film de György Palfi ne cesse de picorer de nouvelles dimensions, aussi bien du côté du film noir que des trop réelles pratiques humaines, pour le meilleur et pour le pire, notamment en faisant jouer les échos entre l’élevage industriel du début et les trafics d’hommes, de femmes et d’enfants à la fin. (…)
Veska (Yana Radeva), la formidable héroïne de L’Aventure rêvée, de Valeska Grisebach.
«L’Aventure rêvée» de Valeska Grisebach est la dernière découverte majeure d’une compétition officielle de bonne tenue, sélection phare d’un Festival où d’autres titres encore méritent attention, à l’heure de l’annonce d’un palmarès dont il est donné ici une version toute personnelle.
Dans l’attente du palmarès, cette dernière chronique quotidienne cannoise 2026 revient sur quelques titres, parmi les soixante-deux des diverses sélections qu’on a réussi à voir, ayant suscité l’adhésion mais sans avoir encore trouvé place ici.
Et on se permettra un rare avis extrêmement négatif, avant de se livrer au petit jeu favori des festivaliers à la fin de la manifestation. Il s’agit non pas de pronostics –pas la moindre idée de ce qui sera distingué par le jury présidé par Park Chan-wook– mais d’un palmarès personnel, ou plutôt d’un top 4+4(+1), auquel on se tiendra fermement quel que soit le résultat de la cérémonie du 23 mai au soir.
«L’Aventure rêvée», de Valeska Grisebach (en compétition)
C’est comme une jungle. Non pas de végétation, ce qui pousse dans cette zone à la frontière entre Bulgarie et Turquie, aux marches de l’Europe, est plutôt maigre. Mais une jungle d’histoires, de relations formulées ou pas, de trafics, de rancœurs, de menaces, d’allégeances.
Le dénommé Saïd, dont on apprendra qu’il appartient à la minorité Pomak, débarque à Svilengrad, comme Clint Eastwood arrivait dans un village de l’Ouest. Mais d’une part il ne débarque pas réellement, il revient. Et surtout, malgré sa présence magnétique, il n’est pas le héros.
Le héros est une héroïne, Veska, femme puissante que tous respectent et beaucoup désirent, fille du pays revenue elle aussi d’on ne sait où, et officiellement dirigeant un chantier de fouilles, sur cette frontière qui a été un carrefour de civilisations depuis la Haute Antiquité. Saïd retrouve Veska, sans qu’on sache bien ce qui les lie ou les a liés. Il entreprend une négociation douteuse, se fait voler, rend quelques visites, passe des appels. Et puis il disparaît.
Veska ((Yana Radeva) et Saïd (Syuleyman Alilov Letifov), qui a été son ami, son allié et peut-être son amant. Mais qu’est-elle pour lui aujourd’hui? | Haut et court / Festival de Cannes
Le film reste avec Veska, qui circule entre de multiples groupes, bandits, paysans, femmes d‘affaires, ouvrières polonaises, anciens et anciennes des mines de l’ère socialiste, prostituées… Tout le monde raconte des histoires, vraies ou fausses, à double ou triple sens, des blagues, des menaces, des intimidations, des déclarations d’affection, des souvenirs.
On boit beaucoup, on rit beaucoup, on crie et on murmure, et Valeska Grisebach, uniquement avec ces matériaux de bric et de broc, si peu spectaculaires, construit un monde complexe, menaçant, saturé de récits et de présences. Svilengrad, c’est un coin perdu aux confins de l’Europe, et quelque chose de très significatif du monde où nous vivons, de ce qui le fait fonctionner comme de ce qui le menace.
Le troisième long-métrage de la trop rare cinéaste allemande, après les passionnants Désirs(2006) et Western(2017) est un assez sidérant film d’aventure, où une arme à feu venue du passé et des règlements de compte pas tous verbaux participent de ce portrait complexe et inquiétant, mais formidablement incarné, de la réalité d’une Europe que l’Occident prend grand soin de ne pas voir et auquel il ne comprend rien.
S’inspirant du cinéma de genre hollywoodien pour mieux raconter un espace-temps contemporain, cette version contemporaine et archaïque de Pour une poignée de dollars ou de L’Homme des hautes plaines est d’une lucidité implacable, au milieu des éclats de rire et des petits verres de rakia.
Rattrapages compétition officielle: «Hope», «The Man I Love», «Coward»
Film de genre revendiquant sa tonalité extrême, le quatrième long-métrage de Na Hong-jin fait advenir en compétition officielle le genre du film de monstre hyper violent que le réalisateur découvert avec The Chaser en 2008 a déjà représenté sur la Croisette avec ses précédentes réalisations, dans des sections parallèles.
Passé le plaisir régressif et assez crétin qui tient à valoriser les excès du genre pour eux-mêmes, Hope se révèle un objet assez intrigant, au-delà de sa seule surenchère de massacre, tandis qu’un flic débile mène la traque contre des êtres venus d’ailleurs qui tuent tout ceux qu’ils rencontrent et démolissent maisons et forêts.
Poursuites échevelées et cascades aberrantes sont les plus soft des ingrédients du slasher sud-coréen Hope, de Na Hong-jin. | Forged Films / Universal Pictures International France
Il s’agit moins d’un film que d’une installation, d’un dispositif d’art contemporain fondé sur la répétition au-delà de toute mesure de la même chose: l’accumulation des mutilations commises par les monstres et des destructions, sempiternellement réitérées, en sont la manifestation la plus évidente. On pourrait y ajouter la folie vertigineuse des insultes, avec un net avantage à Shiba!, traditionnellement traduit du coréen par «putain!» en français et «fuck!» en anglais. Passé la 500e occurrence, cela devient intéressant, dans une certaine mesure.
Au-delà, le film pose deux questions, ce qui n’est déjà pas si mal. D’une part, une interrogation sur le point de vue, en donnant accès aussi au possible regard des monstres sur des humains tout aussi méchants et bornés, voire davantage, puis en relançant la circulation de part et d’autre des deux espèces. Et par ailleurs, en incitant à se demander si le spectacle obsessionnel, dans la première moitié du film, des ruines d’une ville réduite en poussière et parsemée de centaines de cadavres mutilés de civils, se veut évocation indirecte de Gaza, ou sert d’anesthésiant vis-à-vis des horreurs réelles qui se produisent simultanément dans le monde réel.
La question vaudrait aussi pour la destruction de la nature, perpétrée obstinément dans la deuxième moitié, en regard des catastrophes écologiques. Pas sûr que Na Hong-jin se pose ce genre de question, mais son film y est de fait confronté.
The Man I Love d’Ira Sachs, est, lui, une émouvante évocation d’un personnage de jeune acteur new-yorkais au début des années 1980, incarné avec beaucoup de finesse par Rami Malek.
Figure transgressive sur scène comme dans les backrooms incarnant la quête d’un plaisir dionysiaque que l’irruption du sida va percuter de plein fouet, Jimmy George bénéficie d’une manière de filmer qui allie tendresse, sensualité et absence de jugement. Cette générosité émue du regard et ce sens de la présence physique, pour le sexe comme pour la compassion, font toute la puissante capacité d’émouvoir du film.
Jimmy (Rami Malek) et un de ses amis-amants (Tom Sturridge), aux frontières de la sensualité, de la souffrance, du soin et de la danse, dans The Man I Love, d’Ira Sachs / Memento
Coward se déroule durant la Première Guerre mondiale, au sein d’un détachement de l’armée belge dont une section est affectée à la logistique et au transport des cadavres, avant d’être envoyée ramper dans la boue et se faire trouer la peau sur le front. L’autre section, emmenée par le charismatique Francis, invente des spectacles pour remonter le moral des troupes, avec une troupe de troufions le plus souvent déguisés en femmes.
Le jeune paysan Pierre, membre du premier détachement, s’infligera de quoi rejoindre le second et découvrir des talents et des inclinations sexuelles qu’il ne se connaissait pas.
Le film de Lukas Dhont ouvre sur une dimension singulière et bien réelle des relations entre hommes, durant ce conflit en particulier, avec toute une déclinaison de comportements qu’on ne qualifierait que bien après de queer. Il le fait d’autant mieux que, si la romance de Pierre et Francis reste d’un intérêt limité, l’évocation des combats eux-mêmes, les relations à la sexualité des troufions et des officiers straight ou la question de l’usage du spectacle, ludique ou de propagande, pour rendre leur sort acceptable aux soldats habitent le film avec vigueur.
Spectacle de propagande patriotique et inventivité poétique queer se mêlent à l’initiative de Francis (Valentin Campagne), devant les troupes dont il faut remonter le moral, dans Coward, de Lukas Dhont. | Diaphana Distribution
Rattrapages autres sélections: «Mariage au goût d’orange», «De toutes les nuits, les amants», «Irish Travellers», «Vivre deux fois, mourir trois fois»
Avec Mariage au goût d’orange (Cannes Première), Christophe Honoré revient de manière plus développée sur son histoire familiale, pour un film choral dont l’essentiel se déroule durant un mariage. La tendresse et la cruauté de ce qui circule entre la vingtaine de protagonistes sont démultipliées par les manières de filmer, très inventives et sensibles, et par la construction d’ensemble, qui recourt à de brutales embardées temporelles. (…)
Nisrin Erradi dans Les Fraises, de Laïla Marrakchi.
Massivement sous-représenté à Cannes, le monde non occidental a pourtant offert au festival de belles rencontres.
Il y a inévitablement un côté réducteur à réunir sous une appellation quelle qu’elle soit des pays et des continents aussi différents –en ce moment, on dit «les Suds», ce qui est aussi critiquable que les anciennes dénominations. Mais le fonctionnement du monde, celui du cinéma mondial et celui du Festival de Cannes incitent pourtant à considérer le sort réservé aux films qui ne viennent ni d’Europe, ni d’Amérique du Nord, ni du Japon, ni de Corée du Sud.
Sur les 114 longs-métrages inédits présentés au cours de cette édition, vingt ne proviennent pas de ce que l’on appelle, de manière elle aussi contestable, l’Occident. Et il est particulièrement notable qu’aucun film des «Suds» ne figure dans la compétition officielle, qui concentre le plus d’attention des médias et du public.
Plus précisément, on a pu voir à Cannes huit titres d’Amérique latine (en comptant Haïti), trois d’Asie hors Japon et Corée du Sud, quatre d’Afrique dont deux œuvres remarquables mentionnées plus tôt cette semaine (Congo Boy et Ben’imana), cinq du Moyen-Orient, en comptant les deux documentaires d’Iraniennes en exil également évoqués ici (Viendra la révolution et Dans la gueule de l’ogre). Pour les trois quarts de l’humanité, c’est un peu maigre, d’autant plus qu’on sait que ces parties du monde sont aujourd’hui elles aussi très fécondes en propositions cinématographiques.
Sans avoir pu voir la totalité des longs-métrages concernés, on se gardera d’émettre un commentaire généralisant, pour s’arrêter sur quelques films vraiment mémorables. À la très notable exception de Les Fraises, ils ont au moins en commun, comme un très grand nombre d’autres titres cannois, d’avoir la famille comme cadre essentiel et comme enjeu de problématiques et de conflits.
Du moins tel que les sélectionneurs cannois l’ont construit, que l’horizon familial soit ainsi quasiment l’alpha et l’oméga d’un cinéma mondial à l’heure des tragédies collectives, guerres, génocides, catastrophe environnementale, pandémies, migration de masse ou montée du fascisme n’est pas la moindre des caractéristiques de cette 79e édition du Festival de Cannes.
«Les Fraises», de Laïla Marrakchi (Un certain regard)
«La más dulce» («la plus douce») est le nom qui figure sur les cageots de fraises qui sortent à la chaîne d’une des nombreuses plantations de primeurs qui font la prospérité des exploitants agricoles en Andalousie, dans le sud de l’Espagne. Douces, ces fraises produites industriellement ne le sont pas tant que ça. Et douces, les conditions de travail de celles qui les récoltent ne le sont pas du tout.
Des femmes marocaines, venues tout à fait légalement et selon une convention entre les autorités du Maroc et d’Espagne, vivent dans des conditions sinistres… qui n’ont rien d’original. Ainsi est produit l’essentiel des fruits et légumes qui alimentent les supermarchés de toute l’Europe, pour ne parler que d’elle.
Ce qui est original, ce sont elles. Elles, Hasna et Meriem; elle, Laïla Marrakchi, la réalisatrice franco-marocaine du film. Les deux premières, personnages principaux du film, découvrent le sort qui leur est réservé, sous les ordres d’un contremaître dans les immenses serres bâchées, dans les baraquements où elles sont logées, quand ce n’est pas aussi au cas où l’une plairait au patron.
Les femmes marocaines au travail dans les plantations espagnoles, point de départ de ce qui adviendra à Hasna (Nisrin Erradi). | Jour2Fête
C’est le cadre de départ, il est filmé avec énergie et attention, en accueillant aussi une multiplicité d’autres protagonistes. Mais c’est loin d’être tout le film. Grâce à la réalisatrice, et aussi à la scénariste Delphine Agut, notamment cosignataire du scénario de L’Histoire de Souleymane(2024), cette chronique connaîtra des développements inattendus, qui enrichissent et la compréhension de la réalité où s’inscrit cette situation de départ, et la qualité dramatique et la singularité de personnages aux caractéristiques et aux énergies singulières, qui se déploient peu à peu.
Alors oui, Les Fraises, d’abord présenté sous le titre La Más Dulce, est un film «sur» la production dans des conditions indignes de notre nourriture, l’exploitation des femmes et des migrant·es. Mais c’est aussi et d’abord un film avec. Avec ses protagonistes et le monde dont elles font partie.
«9 Temples vers le ciel», de Sompot Chidgasornpongse (Quinzaine des cinéastes)
Dès les premières images, tandis qu’à l’aube s’allument peu à peu les différents espaces d’un temple bouddhique d’abord dans l’obscurité, puis que sont mises en place les chaises en plastique du public, puis qu’un moine répète l’oraison funèbre qu’il devra prononcer, le premier long-métrage du réalisateur thaïlandais Sompot Chidgasornpongse trouve sa tonalité singulière.
Accompagnant ensuite le pèlerinage, qui doit donc comporter neuf stations, d’une famille réunie autour d’une femme très âgée, il ne cessera d’associer la dimension très concrète des pratiques rituelles, ce qu’il y a de convenu sinon d’hypocrite dans le comportement des dévots comme des moines, la tristesse et l’émotion qui flottent parmi eux à l’approche de la fin de l’aïeule, les côtés comiques ou triviaux qui accompagnent les rites et les offrandes.
L’aïeule sentant sa fin prochaine, ses deux fils animés de motivations multiples et le vénérable de l’un des temples. | Nour Films
L’accumulation, parfois dans des proportions gigantesques, de ces offrandes apportées dans de grands bacs en plastique –denrées périssables, produits d’entretien et d’hygiène selon des assemblages standard vendus en kit dans les grands magasins–, est l’un des aspects de ce film qui montre aussi que, dans cette société, le passage par la condition monacale est plus un rite social qu’une vocation religieuse.
Bien présente, l’ironie envers les pratiques cultuelles comme envers le fonctionnement de cette large famille de la classe moyenne dont on suit le parcours ne prend tout son sens et sa légitimité que par l’attention tendre et inquiète faite aux détails. Elle est le pendant de l’élégance de la manière de filmer le déplacement des véhicules entre les temples, imposants édifices en forme de pièces montées dorées et couverts d’ornementations kitsch, et ce qui évolue entre la dizaine de membres de trois générations.
Dans le cadre à la fois rituel et trivial des temples, des émotions différentes selon les personnes, les croyances et les générations. | Nour Films
La lumière, avec notamment un tournant dans le périple familial marqué par une éclipse de soleil magnifiquement mise en image, joue également un rôle décisif dans la mise en place d’un rapport à soi-même, aux autres, à la mort, à la transmission, à la prise d’une place sociale qui s’accomplit imperceptiblement durant le film.
Aux pieds de vénérables pressés d’en finir, de toucher des prébendes ou de quitter leur état, dans des véhicules qui parfois ne suivent plus la même route, c’est une forme d’existence autrement riche que ces péripéties qui est ainsi activée en douceur.
«Six mois dans la maison rose et bleue», de Bruno Santa Maria Razo (Semaine de la critique)
On ne sait pas très bien ce qu’on voit d’abord. Documentaire ou fiction? Aujourd’hui ou il y a trente ans? Dans cette «maison rose avec du bleu» de Mexico que désigne le titre, il apparaît que s’est jouée, durant six mois, une histoire compliquée et tragique dans les années 1990, dont des éléments ont montrés à l’écran, d’abord à travers des reconstitutions jouées, en alternance avec les mêmes personnes, filmées au présent. On ne sait pas très bien ce qu’on voit, et ce n’est pas du tout grave.
Garçon ou fille? Personnage aujourd’hui ou réalisateur filmé 30 ans plus tôt? Les réponses seront, heureusement, au-delà de ces oppositions binaires/Epicentre Films
Parce que le documentaire au présent démarre sous le signe d’une fête endiablée, où tout le monde, parents et enfants, est maquillé, déguisé, et souvent en changeant d’apparence sexuelle.
Joyeuse et pourtant habitée de tensions, qu’on ne démêle qu’imparfaitement, peu importe, la farandole documentaire aide à documenter sur le mode de la reconstitution jouée la crise qu’a connu la famille du réalisateur, Bruno Santa Maria Razo, à l’époque où son père, coureur invétéré et bisexuel qui ne s’entendait plus du tout avec sa mère, s’est avéré porteur du sida.
Au pays des grandes danses macabres, le jeune réalisateur mexicain active une sarabande filmique qui a ô combien affaire avec la mort, la douleur et l’angoisse, mais où circulent une incroyable énergie vitale.
Aux registres du documentaire présent et de la fiction reconstituant le passé s’ajoute encore l’existence d’archives filmées de l’époque, home movies qui achèvent de donner à l’expression «mélange des genres» toute sa double résonance, genre sexué et genre cinématographique. , pour approcher d’une vérité émue, inquiète et formidablement tonique, à laquelle le réalisateur, après avoir interviewé sa mère, vient apporter devant sa propre caméra sa part de lumière et d’ombre.
«Ton animal maternel», de Valentina Maurel (Un certain regard)
Le deuxième long-métrage de Valentina Maurel, cinéaste du Costa Rica découverte il y a quatre ans avec le beau Tengo sueños electricos, raconte une histoire. Celle d’Elsa, jeune femme revenue d’Europe pour découvrir sa jeune sœur vivant dans un capharnaüm de relations plus ou moins transgressives, de pratiques compulsives, tandis que chacun dans son coin son père immature et sa mère poétesse sur le retour suivent également des trajectoires chaotiques, et divergentes.
Mais ce qui importe est moins l’enchaînement de la narration que la présence, scène après scène, des corps, des lieux, des ambiances. Dans les méandres de la grande ville hantée de mots et d’actes violents, dans les circonvolutions de règlements de compte familiaux à tiroirs, dans l’instabilité de ce qui fait qu’une vie mérite d’être vécue, Valentina Maurel active les ressources d’un cinéma des corps et des ambiances qui intriguent et émeuvent, questionnent sans imposer de jugement.
Amalia et Elsa (Mariangel Villegas et Daniela Marin Tavarro), deux sœurs qui s’aiment, deux mondes qui s’opposent/Epicentre Films
Il est toujours beau, dans un film, que des personnages d’abord perçus de manière simplificatrice, et plutôt négative, conquièrent peu à peu dans le regard des spectateurs une légitimité de leur façon d’être. Ainsi entrent en circulation entre elles et eux, les personnages, et elles et eux, les spectateurs et spectatrices, des courants à basse intensité mais suffisamment riches et complexes pour composer, in fine, une sorte de monde commun – aussi éloigné(e) soit-on à priori de celles et ceux qui apparaissent à l’écran.
«La Deuxième Fille», de Zou Jing (Semaine de la critique)
Commencé dans une eau dont on ne sait si elle est nourricière, ludique ou risque de noyade, le premier film de la jeune réalisatrice chinoise Zou Jing impressionne pour la fluidité calme avec laquelle il accompagne le parcours pourtant violent de son héroïne.
De l’âge de six ans à ses vingt ans, du début des années 1990 au milieu des années 2000, celle-ci se découvrira l’enfant de trois familles différentes. Celle qui s’appelle successivement Juan-juan et Lian traversent des épisodes aux tonalités très contrastées, filmées sur un mode qui tient de la rêverie et pourtant du réalisme.
En filigrane se dessinent les gigantesques mutations connues par la Chine, l’ampleur des conflits entre générations, entre hommes et femmes, entre classes sociales. Mais, et c’est la beauté du film, en n’en sachant jamais plus de tous ces grands enjeux que ce que peut en percevoir sa protagoniste.
Juan/Lian (Li Geng-xi) qui doit aller de l’avant même sans savoir d’où elle vient/Pyramide Distribution
La Deuxième fille, dont le titre français insiste sur un des nombreux ressorts du récit (les effets, à l’époque, de la loi sur l’enfant unique) s’appelle en chinois, et en anglais, «La Fille inconnue», ce qui est bien plus approprié.
Inconnue, elle l’est surtout à ses propres yeux, et c’est la violence de cette incertitude qu’épouse la mise en scène retenue de la cinéaste. N’existant que dans le regard des autres, qui projettent sur elle leurs besoins affectifs et sociaux, les conformismes et les frustrations, elle accomplit un chemin dont chaque moment trouve un rythme juste, pour composer une musique beaucoup moins sage qu’il n’y paraissait.
Géo (Kaylon Lancel) et Ève (Kelsie Verdeille), les intrépides héros du film Les Roches rouges, de Bruno Dumont.
Les longs-métrages de Bruno Dumont, de Pedro Almodóvar et d’Emmanuel Marre ont illuminé la Croisette de lumières mémorables, formidablement créatives.
Tout d’un coup, trois grands films ont surgi sur la Croisette. Deux sont signés de «grands noms», Bruno Dumont et Pedro Almodóvar, deux sont en compétition officielle, Notre salut et Autofiction. Ces deux-là se trouvent aussi, dans des proportions variables, faire contraste avec un autre film de la sélection officielle. Le troisième, lui, est sans égal, ni comparaison et peut-être le plus admirable accomplissement de toute cette édition du Festival de Cannes.
«Les Roches rouges», de Bruno Dumont (Quinzaine des cinéastes)
Presqu’entièrement tourné dans un quartier de la côte varoise (Anthéor, dans la commune de Saint-Raphaël), Les Roches rouges est un immense film d’amour et d’aventure, plein de bruits et de fureur, de passion et d’exploits, dont tous les personnages sont des enfants de 5 ans.
Par le passé, on a déjà vu des films de fiction dans lesquels des enfants jouent des rôles d’adultes. On a vu, souvent pour le pire et parfois le meilleur (Ponette, de Jacques Doillon, 1996), des enfants –même vraiment jeunes– jouer leur propre rôle dans ce qui était pourtant une fiction. Mais jamais on a vu ainsi des tout jeunes gamins lancés, avec les corps et les comportements de leur âge, dans semblable odyssée.
Trois des films récents de Bruno Dumont –P’tit Quinquin (2014), Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) et Jeanne (2019)– avaient déjà montré, dans des registres chaque fois différents, quelles richesse d’émotion et d’intelligence le cinéaste nordiste pouvait activer avec de très jeunes interprètes; lui qui a dit un jour pour expliciter son approche de metteur en scène qu’«il [fallait] de la disproportion».
Mais, tandis que se nouent les opérations de brigandage de Géo, Manon et Rouben, l’idylle entre Géo et Ève, l’affrontement avec B et Do, c’est un formidable épanouissement d’émotions, de pensées, de capacités à jouer avec des codes qui se produit. Pour les personnages, comme pour les spectateurs (y compris adultes).
Géo et sa bande (Mohamed Coly et Louise Podolski), prêts à affronter toutes les expériences / Les Films du Losange
Le courage, la ruse, la tendresse et l’humour deviennent des puissances agissantes, avec une réalité inédite que seul le cinéma peut capter. Il y faut un sens du temps et de la lumière, de la réalité et de l’artifice, les corps et les visages souvent très près. Jamais les enfants n’apparaissent instrumentalisés ou assujettis à un discours sur l’enfance.
En haut du massif rocheux dominant les vagues, de part et d’autre de la grille d’une grande villa, poursuivis par la police, ces êtres humains à part entière vivent et agissent, ressentent et expriment. Sans être absents, les mots sont ici une ressource minime, surtout pour ce héros nommé Géo, impressionnant comme John Wayne chez John Ford ou comme Jean Gabin chez Jean Renoir. Les Roches rouges est un film complètement fou, complètement simple, un sommet de cinéma (sa sortie en salles est prévue le 23 septembre 2026).
«Autofiction», de Pedro Almodóvar (en compétition)
Elsa (Barbara Lennie), être de fiction inspirée de personnes bien réelles, et son amie Patricia (Victoria Luengo) frappée d’un profond chagrin/Pathé Films
Sorti en salle ce mercredi 20 mai, le 24e long métrage de Pedro Almodóvar est peut-être son meilleur film depuis longtemps, porté par une ambition paradoxale, y compris dans son apparente modestie.
S’il y avait une palme d’or du meilleur générique, elle irait assurément à ce film. Ce n’est en rien anodin, c’est dire la précision et le goût du détail, l’inventivité des formes que déploie de manière inlassable le cinéaste espagnol. Univers stylistique cohérent, pas de doute, mais une créativité attentive à ce qui est suggéré, associé de manière implicite au choix de chaque accessoire, de chaque coloris, de chaque élément architectural.
C’est joyeux, c’est séduisant, tandis que se met d’abord en place une histoire à tiroirs dont, «sur le papier» comme on dit, on n’est pas sûr qu’elle serait très intéressante. «Sur le papier», c’est à dire au scénario, qui précisément s’écrit à l’écran, avec un traitement de texte aux lettres colorées qu’utilise un réalisateur, Raul, lequel est à l’évidence un double de Pedro Almodóvar –et en prend pour son grade.
Raul (Leonardo Sbaraglia) et son assistant-compagnon-soufre-douleur Santi (Patrick Criado), dont un avatar inattendu en pompier stripteaser apparaitra dans le scénario qu’écrit le grand artiste/Pathé Films
Il y a une histoire en 2004 qu’écrit Raul en 2024, il y a des personnages, féminins surtout, dans l’une et l’autre époque, et qui se font écho. Ils et elles sont jouées par les mêmes comédien(ne)s, plus ça va moins on est certain de qui est avec qui, console qui, dans quelle mesure le deuil d’une mère ici est la transposition de la perte d’un enfant là.
On bouge, on chante, notamment deux chansons bouleversantes de Chavela Vargas. On s’engueule sérieux, on se tombe dans les bras avec des affections dont il restera à supputer si elles sont jouées – et pour quels spectateurs – ou sincères, ou les deux, ou ni l’un ni l’autre.
Et c’est un tourbillon, très incarné, notamment grâce aux actrices Barbara Lennie, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo et Milena Smit, chacune d’une beauté et d’une présence uniques. Grâce, aussi, à la recherche des éléments formels, cet ouragan laisse peut à peu apparaître une proposition à la fois très précise et très sincère, très folle et très modeste, de ce que c’est que d’être cinéaste, de faire un film. D’être Pedro Almodóvar.
Apparition impossible à cerner, à stabiliser, fort heureusement, et qui pourtant fait résonner à la fois la richesse joyeuse, la difficulté laborieuse et la mélancolie de ce qui habite un immense artiste de 76 ans. Parce que c’est, aussi, de cela qu’il s’agit.
Autofiction
De Pedro Almodóvar
Avec Barbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo, Milena Smit, Patrick Criado
Il se trouve que le film de Pedro Almodóvar partage avec celui d’un autre réalisateur espagnol, Rodrigo Sorogoyen, une présence en compétition officielle avec un film consacré à la réalisation d’un film. L’Être aiméa suscité une adhésion beaucoup plus massive sur la Croisette que celui d’Almodóvar, en racontant la manière dont un grand auteur imbu de son génie maltraite son équipe et tout particulièrement sa fille, qui aspire à une carrière d’actrice.
Multipliant les poncifs, le film bénéficie de la présence de la star Javier Bardem pour donner une présence paradoxalement dominante à celui dont il s’agit pourtant de dénoncer la domination. Comme tout le monde est d’accord sur le message, critiquer le binôme auteur-mâle, personne ne demandera grand chose d’autre au film.Cela tombe bien, il n’a guère à offrir par ailleurs.
«Notre salut», d’Emmanuel Marre (en compétition)
Il a un drôle de chapeau, Henri Marre. Ce n’est pas du tout important dans l’histoire du film, et encore moins au regard de la grande Histoire, telle qu’elle se joue à Vichy après la défaite française de 40. Et pourtant…
Au cours d’un cocktail très mondain et très officiel des dignitaires pétainistes, Henri, admirablement incarné par Swann Arlaud, manifeste un tel enthousiasme pour le Maréchal qu’un politicien lui indique qu’en faire trop peut laisser penser qu’il joue double-jeu et est un ennemi, et qu’il devrait mesurer les marques de son adhésion à la Révolution nationale. Il pourrait aussi lui conseiller de changer chapeau.
Henri Marre (Swann Arlaud) au milieu de la foule qui ovationne le maréchal Pétain/Condor Distribution
Ce sont accessoires et incidents minimes, qui contribuent à la finesse de l’évocation d’un fonctionnaire de Vichy, et à travers lui des mécanismes de soumission, d’aveuglement plus ou moins délibéré, d’ambition qui font qu’un régime fascisant fonctionne.
Et que son fonctionnement n’est pas le seul fait de ses chefs, ceux que l’histoire, dans le meilleur des cas, condamnera, mais aussi d’innombrables individus qui auront fait ceci et pas cela, mais quand même fait marcher la machine…
Rigoureux et libre, Emmanuel Marre soigne les détails d’époque, et balance du rock anglais ou le tube pop Live is Lifesur la bande son, manière amusée mais sérieuse de dire que tout ce qui est montré là ne concerne par qu’un seul temps et un seul lieu.
Dans cette évocation en abime de la «grande histoire» se faufile les relations singulières du couple que forme, à distance d’abord (elle est restée à Paris, elle le rejoindra à Limoges) Henri et sa femme.
Paulette Marre (Sandrine Blancke) avec son mari, manipulateur ambitieux dont elle ne sera jamais la dupe/Condor Distribution
La correspondance entre celui qui ne porte pas pour rien le même patronyme que le réalisateur et Paulette Marre (Sandrine Blancke, exceptionnelle) fait surgir une impertinence critique de cette femme déçue et lucide, en vif décalage avec la société compassée et conservatrice décrite par le film, le zélé fonctionnaire, au début porteur d’un discours managérial plus macroniste que pétainiste, dérive vers l’organisation des convois vers Auschwitz.
En équilibre sur la reconstitution historique comme chambre d’écho à des situations appartenant à d’autres temps, et surtout le nôtre, Notre salut apparaît de facto comme une réponse au très contestable et contesté Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli. Mais il est aussi une salubre contre-proposition au détestable Moulin de Laszlo Nemes présenté peu avant en compétition.
L’évocation du chef de la résistance, de son arrestation et surtout, c’est l’essentiel du film, de son martyre entre le mains de Klaus Barbie, combine torture-porn et bricolage historique qui serait risiblement stupide en d’autres circonstances.
Mais face à un Gilles Lelouche qui joue moins le véritable Jean Moulin qu’il paraphrase le Philippe Gerbier joué par Lino Ventura dans L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, c’est le personnage de Barbie campé par Lars Eidinger qui est le véritable moteur du film.
Le goût pour l’utilisation, à des fins spectaculaires et en jouant sur les pseudo-ressorts psychologique du Mal incarné semble en vogue en ce moment, il était déjà au centre du tout aussi répugnant Nuremberg de James Vanderbilt, avec cette fois Goering en figure passionnante dans sa noirceur insondable.
On n’y apprend d’utile, ou de pertinent, ni sur les personnalités en question ni sur le système qu’ils ont servi, mais ils sont de très efficaces moyens de jouer avec les pulsions malsaines – une autre sorte de pornographique.
Le seul véritable héros de Moulin, c’est Nemes lui-même qui se met en scène comme réalisateur soi-disant virtuose, en fait bricoleur malhonnête de thèmes et d’événements qui appellent une toute autre distance – y compris sous les auspices de la fiction, comme Notre salut, après tant d’autres grands films sur cette époque, en témoigne admirablement.
Bradley Fiomona dans Congo Boy, de Rafiki Fariala. Quand l’énergie adolescente et la chanson populaire deviennent des armes de survie au milieu d’une guerre civile impitoyable.
Les films de Andreï Zviaguintsev, de Rostislav Kirpičenko, de Rafiki Fariala, de Marie-Clémentine Dusabejambo et de Christophe Dimitri Réveille trouvent chacun une forme cinématographique pour raconter des conflits actuels ou aux échos toujours présents.
Il sera ici question de guerres véritables qui font ou ont fait des centaines de milliers de mort, pas des conflits internes au milieu du cinéma, qui ont leur gravité, mais vis-à-vis desquels il convient de garder le sens des proportions.
En ce qui concerne les guerres en cours, il est invraisemblable que le plus grand festival de cinéma du monde soit sans trace du génocide actuel contre le peuple palestinien et de la destruction du Liban par Israël, deux processus au long cours à propos desquels des films existent. Ce qui ne disqualifie en rien la manière dont des œuvres de cinéma prennent en charge plusieurs autres conflits et leur effets, y compris à distance dans le temps et dans l’espace.
Parmi eux, deux films font directement écho à la guerre d’agression russe contre l’Ukraine, deux autres gardent chacun la trace d’un des conflits qui ont ensanglanté l’Afrique et continuent de le faire, un autre convoque de manière passionnante une mémoire plus lointaine, mais aux ondes de choc toujours actuelle, sous le signe des engagements révolutionnaires armés.
Quelque part en Russie, près d’une grande ville de province. Une maison moderne, luxueuse, celle de Gleb (Dmitri Mazourov), patron prospère d’une entreprise de transport, de sa femme Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils Serioja (Boris Koudrine). Ce pourrait être paradisiaque, mais il y a deux problèmes. Le couple de Gleb et Galina, sa très charmante épouse, va mal. Et le président russe Vladimir Poutine vient de lancer l’«opération spéciale», nom officiel de l’invasion brutale de l’Ukraine, à la fin du mois de février 2022.
Le générique de fin viendra confirmer ce que tout cinéphile aura reconnu, un des fils directeurs de Minotaure s’inspire directement de La Femme infidèle (1969), film inoubliable de Claude Chabrol. Toutefois, loin de l’ambiance feutrée de la France bourgeoise montrée par le cinéaste tricolore, ce que fait et fera le mari en découvrant la relation de sa femme avec un autre homme s’inscrit dans contexte très différent.
C’est l’histoire de Gleb et c’est l’histoire d’une Russie en guerre, où le gouvernement impose que chaque entreprise envoie une partie de ses employés au front, où la corruption modifie des processus –la jalousie, la participation à une guerre présentée comme existentielle pour la nation et bénie de Dieu– en eux-mêmes lourds de comportement extrêmes, violents ou machiavéliques.
Vu de l’extérieur, tout semble idéal à la table familiale dans la riche demeure de Gleb (Dmitri Mazourov), de Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils (Boris Koudrine). Sauf que justement, il y a l’extérieur. | Les Films du Losange
Tandis qu’une part significative des habitants fuient le pays pour échapper à la conscription, tandis que les rues se couvrent d’affiches exaltant la victoire imminente et incitant à s’engager, le mari meurtri mène sa petite guerre, y compris avec des improvisations qui peuvent aussi faire écho à l’impréparation de l’armée russe ayant mené à des échecs cuisants au début de l’offensive.
Le savoir-faire impressionnant (parfois trop dans d’autres films) du réalisateur et coscénariste russe Andreï Zviaguintsev trouve ici toute sa pertinence pour évoquer l’état de son pays soumis –et pour une grande part volontairement soumis– aux injonctions de son dirigeant suprême. L’utilisation de l’envoi contraint de «volontaires» sur le front où ils se feront descendre en masse participe aussi de l’opération spéciale tout à fait privée que monte Gleb.
Avec le scénario, mais surtout la mise en scène de Minotaure, le cinéaste en exil trouve comment mettre en scène ce qui est aussi une tragédie pour les Russes: la fuite en avant criminelle de Vladimir Poutine. La froideur implacable de la réalisation est ici parfaitement à l’unisson des mécanismes qu’activent aussi bien la crise planétaire, notamment en Russie, déclenchée par l’agression du 24 février 2022, que les mécanismes de pouvoir d’un homme puissant qui se sent bafoué.
Même si on pourrait à bon droit inscrire le machisme comme ressort commun, il ne s’agit pas de comparaison, encore moins de métaphore. Il s’agit d’une mise en tension entre deux crises incommensurables: de montage, au sens que ce mot a au cinéma, avec la puissance que libère le fait de rapprocher ainsi deux termes évidemment très différents.
«Vesna», de Rostislav Kirpičenko (séances spéciales)
Le premier film du jeune cinéaste ukrainien Rostislav Kirpičenko est le pendant nécessaire de celui du très reconnu réalisateur Andreï Zviaguintsev. Au regard de la puissance de sa réalisation et de la justesse de son propos, on regrettera même qu’il ne se trouve pas lui aussi en compétition.
Dans le village ukrainien occupé par l’armée russe, la soldatesque de Vladimir Poutine interdit aux habitants d’enterrer les morts. Face à l’occupant et à ses exactions d’une violence sans limite, les habitants développent tout un éventail de réponses, qui vont de l’organisation, difficile et presque toujours promise à la mort d’une résistance, à la collaboration, en passant par diverses formes de négociations afin d’obtenir certains espaces de survie, sinon de liberté.
Dans ce paysage de neige et de glace, de froid aussi dans les maisons, de suspicion et de brutalité, l’impressionnante vigueur du film de Rostislav Kirpičenko tient à la multiplicité des comportements et des motivations. Film de résistance, Vesnagagne en capacité d’émouvoir et de comprendre, en rendant simultanément sensibles l’extrême violence de l’occupation russe et la complexité des pratiques et des objectifs des civils ukrainiens qui y sont soumis.
Il faudra du temps pour que, parmi les protagonistes aux relations tendues à l’extrême par la situation où ils et elles se trouvent, et autour de personnages d’adolescents, se dessinent bien au-delà de la problématique initiale de l’interdiction d’enterrer, mais en lien avec elle, tout ce qui est en jeu, pour le présent et pour l’avenir.
Dans l’apparente protection d’une maison, les points de vue divergents de habitants, dont le pope du village, déterminé à enterrer coûte que coûte les défunts. | JHR Films
«Congo Boy», de Rafiki Fariala (Un certain regard)
Il y a hélas bien des raisons de voir dans le beau deuxième long-métrage du cinéaste congolais Rafiki Fariala un récit qui convoque des situations en partie similaires dans toute l’Afrique. Et ce, alors que la nouvelle réalisation de l’auteur révélé en 2023 avec Nous, étudiants!est à la fois autobiographique et inscrite dans un contexte très précis, celui du renversement du gouvernement centrafricain par les rebelles, à la suite des affrontements armés à partir de la fin 2012.
Robert (Bradley Fiomona), l’adolescent au centre du récit, appartient à une famille qui avait fui les violences de son pays, la République démocratique du Congo (RDC), pour se réfugier en Centrafrique, à l’époque plus paisible. Entre-temps, les tensions ont mené les deux parents du garçon en prison et il s’occupe de ses trois jeunes frères et sœurs tout en faisant des petits boulots, en essayant de passer le bac et en cherchant à s’imposer comme chanteur dans des boîtes de nuit.
Pour Robert (Bradley Fiomona) et son plus jeune frère, un trop bref instant de recul, au-dessus de la capitale centrafricaine Bangui, où grondent les affrontements entre armée et milices. | Jour2Fête
Avec un sens du récit impressionnant et une énergie qui est tout ensemble celle du désespoir et de la joie de chanter et de danser, Congo Boy circule entre ces multiples situations, entre brutalité extrême, corruption, débrouille et solidarité. D’une formidable vitalité, les morceaux balancés sur scène par Bradley Fiomona, le jeune chanteur qui interprète Robert, électrisent les courants contradictoires qui circulent autour des personnages habités d’un sens de l’existence qui irradie l’écran.
«Ben’imana», de Marie-Clémentine Dusabejambo (Un certain regard)
Dans le village, l’assemblée est réunie. Les habitant·es sont là, face à la table où siègent des juges. Le tribunal Gacaca, version rwandaise des commissions de vérité et de réconciliation mise en place dans le pays après la fin du génocide contre les Tutsis (1994), siège.
Face à un bourreau, une femme dit qu’elle accepte de pardonner, pour la communauté, le pays et peut-être même pour que la vie intime de chacun et chacune puisse reprendre. Une autre, couverte d’un voile noir, lance de violentes imprécations contre le même homme, tueur d’enfants et violeur. Elles sont sœurs. Autour d’elles va se mettre en place une infernale farandole de souvenirs, de pulsions, de logiques émotionnelles et politiques, de mensonges, de vérités cachées.
Veneranda (Clémentine U. Nyirinkindi), survivante et autorité dans le village, est la femme qui dit vouloir pardonner. | Mostafa El Kashef / Ad Vitam
Tout de suite, la présence des deux femmes, mais aussi la multiplicité de liens qui circulent entre ces protagonistes, qui sont des voisins, des cousins, certains issus de couples mixtes entre Tutsis et Hutus, certains nés de viols, saturent les images magnifiques d’énergies contradictoires.
Avec une force d’incarnation et un grand sens du récit, le premier long-métrage de la réalisatrice rwandaise Marie-Clémentine Dusabejambo revient à la fois sur cette horreur qu’a été le génocide dans son pays et sur la complexité des possibilités d’exister, individuellement et collectivement, dans l’après d’une telle horreur. À elle seule, cette dimension ferait de Ben’imana un film important.
Mais il est bien davantage. D’abord, en total respect des singularités historiques, parce qu’il suscite forcément des échos avec d’autres génocides, toujours en cours, en Palestine, au Soudan, en Amérique latine… Et ensuite parce qu’il interroge, avec une force qui ne se satisfera d’aucun recul, une tension qui traverse les sociétés humaines. Il inscrit dans une réalité ô combien douloureuse la tension qui oppose Antigone aux vertus de la diplomatie et de la négociation. Elle est et doit rester sans fin: les humains n’en viendront jamais à bout. Le film fait ce qu’il faut pour qu’elle reste aussi à vif.
«Les Survivants du Che», de Christophe Dimitri Réveille (séances spéciales)
Il s’agit d’un documentaire présenté plutôt discrètement dans une section fourre-tout –expérience faite, personne parmi les festivaliers rencontrés sur la Croisette n’en connaissait l’existence. Pourtant, c’est aussi le plus grand film d’aventure montré à Cannes cette année. Les Survivants du Che, c’est Les Aventuriers de l’arche perdue, mais en vrai.
En octobre 1967, les derniers combattants de la force insurrectionnelle qu’Ernesto Che Guevara a tenté d’implanter en Bolivie sont dix-sept. Ils sont traqués par les troupes d’élite de la dictature du général Hugo Banzer Suárez alors au pouvoir. Au cours d’un ultime combat, dix d’entre eux sont tués, un est fait prisonnier, Ernesto Guevara sera ensuite assassiné dans l’école du village de Las Higueras.
Cette histoire a traversé les décennies, contribuant à faire du Che une figure culte un peu partout dans le monde. Cette histoire est incomplète. Il y manque les six hommes qui ont échappé à l’embuscade, trois Cubains et trois Boliviens. Le film raconte ce qui leur est arrivé.
Poursuivis sans relâche par des milliers de soldats avec l’appui de tout l’appareil militaire des États-Unis, ces six survivants vont parcourir 2.400 kilomètres, pour l’essentiel à pied dans les jungles et les montagnes. Caméra à la main, Christophe Dimitri Réveille a refait l’intégralité de leur odyssée. Il a retrouvé des archives.
Il raconte non seulement cette histoire hors norme, mais aussi le contexte dans lequel elle s’inscrit et qui commence par les combats dans les montagnes de la Sierra Maestra (Cuba), qui mèneront à la victoire de la révolution cubaine contre la dictature mafieuse installée par les États-Unis dans l’ile. Parmi les guerrilleros vainqueurs, des paysans devenus des combattants aguerris, qui dix ans plus tard accompagneront Guevara dans l’expédition plus qu’incertaine en Bolivie.
Sur une affiche de l’armée bolivienne, l’avis de recherche de cinq des survivants de la guérilla. | Pentacle Productions / Paname Distribution
Le réalisateur raconte, avec ses propres images sur place, avec des archives quand il y en a, avec des séquences animées quand il n’y a rien. Et surtout il a retrouvé, outre Régis Debray qui apporte un éclairage bienvenu, six survivants de cette histoire.
Ce sont les trois guerrilleros cubains, Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, Harry Villegas, dit Pombo, et Leonardo Tamayo Nunez dit Urbano, le dirigeant syndical bolivien venu à la fin leur prêter main-forte et organiser leur passage au Chili où les attendrait Salvador Allende, Efrain Quicanes dit El Negro.
Christophe Dimitri Réveille a également retrouvé et obtenu des entretiens avec le colonel bolivien qui commandait la traque et a directement ordonné l’assassinat de Guevara, et l’officier de la CIA envoyé sur place et qui a supervisé toute l’opération. Leurs témoignages sont, tous, extraordinaires.
Mais avec Benigno, Pombo et Urbano, c’est encore une autre histoire qui se fait entendre. Celle d’une certitude du bienfondé de l’affrontement avec les forces de l’injustice et de l’oppression, de la fidélité à un idéal à travers des décennies de combat, de souffrances, de désillusions. Ils connaitront ensuite des destins différents, qu’évoque aussi ce film tourné sur près de dix ans. des destins qui ont, eux aussi, beaucoup à dire sur aujourd’hui.
Adam Driver dans Paper Tiger, de James Gray: mauvais génie ou archange sacrificiel? |
«Paper Tiger» (de James Gray), «Sheep in the Box» (de Hirokazu Kore-eda), «Viendra la révolution» (de Pegah Ahangarani), «Dans la gueule de l’ogre» (de Mahsa Karampour) déclinent chacun une question singulière, mais toujours selon une approche liée à la famille.
«Paper Tiger», de James Gray (en compétition): qu’est-ce qu’une famille?
À mi-parcours de cette 79e édition du Festival de Cannes, deux des films les plus attendus de la compétition officielle ont en commun, en même temps que leur réussite, de donner le sentiment que les deux réalisateurs refont un film qu’ils ont déjà fait et répètent ce qui est omniprésent dans l’ensemble de leur œuvre. Il s’agit de celui du cinéaste new-yorkais James Gray, qui a aussi la qualité rare, cette année, de faire venir sur la Croisette deux stars américaines, Adam Driver et Scarlett Johansson, et le nouvel opus du Japonais déjà palmé Hirokazu Kore-eda.
Avec Paper Tiger, James Gray accommode les ingrédients d’une histoire de famille à New York, dans une situation où interviennent des immigrants russes liés au gangstérisme. Au milieu des années 1980, les deux frères Pearl –Irwin, le paisible père de famille entrepreneur de travaux publics, et Gary, le flamboyant ex-flic prompt à se lancer dans d’aventureuses opérations– verront se multiplier les menaces mortelles, qui affectent aussi l’épouse et les fils d’Irwin.
Non seulement le schéma général repasse par les chemins empruntés à de multiples reprises par le réalisateur découvert avec Little Odessa (1994) et The Yards (2000), mais James Gray s’autocite hardiment, notamment avec la séquence de la cérémonie policière et celle de la poursuite dans les hautes herbes de La Nuit nous appartient (2007).
Cet effet de répétition renforce la question qui accompagne le film durant ses quatre-vingt-dix premières minutes: pourquoi James Gray nous raconte-t-il (encore) cela? Y compris avec une incontestable virtuosité de réalisation, c’est une interrogation que suscitent aussi bon nombre d’autres films à Cannes cette année.
Dans la maison d’Irwin (Miles Teller) et Hester Pearl (Scarlett Johansson) et de leurs deux fils, en compagnie d’oncle Gary (Adam Driver): une famille, ou deux familles? | Festival de Cannes / SND
Le pendant de cette interrogation, tout aussi problématique, est de trop bien savoir pourquoi, lorsque les films sont entièrement asservis à un message, arboré comme une bannière ou une banderole; par exemple, dans L’Abandonde Vincent Garenq (hors compétition), La Vie d’une femmede Charline Bourgeois-Tacquet (en compétition), Gentle Monsterde Marie Kreutzer (en compétition) ou Mémoire de fille de Judith Godrèche (Un certain regard)… pour en rester à la sélection officielle. Pas si nombreux sont les titres qui échappent aux écueils symétriques du formalisme et du grand sujet qui croit pouvoir se suffire à lui-même.
Dans le cas de James Gray, la dernière demi-heure laissera finalement apparaître un enjeu à cette mécanique élégamment réglée, autour de la question des conflits de loyauté –en l’occurrence au sein d’une famille, entre frères ou entre membres d’un couple et ses enfants. L’emploi récurrent du mot «baby», utilisé à tort et à travers par un peu tout le monde à propos de tout le monde, pointe vers des relations infantilisantes comme carburant d’une société qui semble promouvoir l’autonomie et ne fabrique finalement que des formes de dépendance.
«Sheep in the Box», de Hirokazu Kore-eda (en compétition): malentendu sur l’IA et retour sur les liens du sang
Au chapitre des multiples malentendus qui accompagnent les films à Cannes, on pourra citer le fait que Sheep in the Box, de Hirokazu Kore-eda, soit régulièrement mentionné comme l’œuvre en phase avec une problématique, effectivement très présente sur la Croisette, celle de l’intelligence artificielle. Alors que le film n’a rien à voir avec les multiples questions que soulève l’IA, dans le cinéma et ailleurs.
L’histoire d’un couple qui, incapable de faire le deuil de son petit garçon mort dans un accident, recourt à un robot cloné d’après le gamin disparu, est là aussi une nouvelle variation du thème récurrent du réalisateur japonais, cette fois autour de l’idée que ce qui fait véritablement famille n’a rien à voir avec les liens du sang.
C’est le principe de la grande majorité des films d’Hirokazu Kore-eda, y compris la Palme d’or Une affaire de famille(2018). À l’époque de la domination des pulsions identitaires et familialistes, massivement relayées par le cinéma, le cinéaste nippon mérite pour cela au moins une certaine bienveillance.
Il reste qu’il avait déjà décliné ce thème à partir d’un objet à apparence humaine, non pas un robot mais une poupée grandeur nature, dans Air Doll (2009), ce qui accentue les limites du nouveau long-métrage, malgré une intéressante incursion du côté de l’architecture et de la construction de maquettes en 3D. C’est sans doute l’aspect le plus innovant de son film, placé sous le parrainage du Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry et de la parabole du dessin extérieur qui laisse place à l’imagination.
Saint-Ex aidera-t-il à comprendre ce qui distingue, ou pas, un enfant disparu d’un robot de substitution? | Festival de Cannes / Le Pacte
«Viendra la révolution», de Pegah Ahangarani (séances spéciales) et «Dans la gueule de l’ogre», de Mahsa Karampour (sélection ACID)
Encore un effet miroir, mais cette fois pour le meilleur, avec deux titres signés par de jeunes cinéastes iraniennes en exil. Pegah Ahangarani et Mahsa Karampour ont, elles, le mérite de déplacer les approches trop systématiques dans des films réalisés dans des conditions comparables, qui prennent en charge des questions importantes mais s’enferment trop souvent entre narcissisme et déploration. L’une et l’autre construisent leur film –forme documentaire inventive– sous le signe de la famille, en matière de continuité générationnelle pour la première, de proximité et de différences entre frère et sœur pour la seconde. (…)
Le spectacle à haute tension où se produit Suzanne (Anaïs Demoustier), sous la houlette d’un impitoyable bonimenteur (Gustave Kervern), dans La Vénus électrique, réalisé par Pierre Salvadori.
Après une cérémonie sans relief, le 79e Festival de Cannes s’est ouvert avec le film de Pierre Salvadori, parfaitement calibré pour cet emploi.
Selon la tradition, la 79e édition du Festival de Cannes (du 12 au 23 mai 2026) s’est ouverte en deux temps, avec un cérémonial animé pour l’occasion par l’actrice Eye Haïdara, puis le film La Vénus électrique, de Pierre Salvadori.
La maîtresse de cérémonie n’avait rien de particulier à dire, sinon qu’elle aime beaucoup le cinéma. Le temps fort de sa représentation a été consacré à la remise d’une Palme d’or d’honneur à quelqu’un qui n’a jamais eu sa place à Cannes et qui ne s’est pas fait faute de le rappeler, Peter Jackson, le réalisateur néo-zélandais de la trilogie du Seigneur des anneaux.
Deux moments un peu singuliers ont pourtant marqué ce rituel sans grand relief, comme souvent mais pas toujours –on se souvient de Juliette Binoche évoquant la situation dans la bande de Gaza lors de l’ouverture en 2025.
Le premier moment a été cette situation inédite où le président du jury de la compétition officielle, Park Chan-wook, a fait son discours entièrement en coréen. Hormis les coréanophones, personne n’a rien compris, mais du moins un sentiment de la diversité pas immédiatement transparente du réel et une brise de ni déjà-vu ni déjà-entendu sont alors passés dans le Grand Auditorium Louis-Lumière.
Ensuite, il y a eu une sorte d’humour à faire déclarer le 79e Festival de Cannes officiellement ouvert par Jane Fonda et Gong Li. Soit deux personnalités représentatives des deux grandes puissances cinématographiques que sont Hollywood et la Chine, dont l’absence est l’un des aspects marquants de l’édition 2026.
L’actrice chinoise Gong Li et l’actrice américaine Jane Fonda lors de la cérémonie d’ouverture de la 79e édition du Festival de Cannes, le 12 mai 2026. | Sameer Al-Doumy / AFP
Faisant écho au juré britannique Paul Laverty (le scénariste de Ken Loach), qui avait, lors de la conférence de presse, rendu hommage aux vedettes hollywoodiennes ayant protesté contre le génocide des Palestiniens, Jane Fonda a essayé d’insuffler un peu d’esprit critique envers l’état du monde dans une brève harangue, sympathique mais vague, qui fut poliment applaudie. Fin du premier acte, place au film d’ouverture.
«La Vénus électrique», de Pierre Salvadori
Deux questions distinctes se posent simultanément. La Vénus électrique est-il un bon film? La Vénus électrique est-il un bon film pour l’ouverture du Festival de Cannes?
La réponse à la seconde question est simple: oui. Le onzième long-métrage de Pierre Salvadori est à la fois une comédie sentimentale bien tournée, un produit susceptible de séduire un public international friand de cartes postales parisiennes vintage, un jeu léger avec les questions du spectacle, du rapport à la représentation, et l’occasion de numéros d’acteurs et d’actrices.
Ajoutons qu’il a le mérite d’annoncer la couleur dominante de cette édition, où les productions françaises occupent une position écrasante. Mais la réponse à la première question est moins évidente. Disons que La Vénus électrique, qui est sorti dans les salles françaises le jour de sa présentation à Cannes, est une proposition habilement conçue.
Antoine (Pio Marmaï), peintre à succès et jeune veuf inconsolable, se laisse convaincre par la pseudo-médium Suzanne (Anaïs Demoustier) qu’elle lui permet d’entrer en contact avec son intensément regrettée Irène (Vimala Pons). Cette manipulation profite à la foraine désargentée comme au galeriste et néanmoins ami du peintre, Armand (Gilles Lellouche).
La mise en place de ce quatuor de vaudeville ouvre la porte à un arsenal de malentendus, de glissements amoureux, de flash-backs et d’étincelles qu’un bon logiciel d’écriture de scénario produirait immanquablement.
Suzanne et Antoine (Pio Marmaï) en pleine séance d’arnaque au spiritisme. | Capture d’écran Diaphana Distribution
Deux décors séduisants du Paris des années 1920 –les fortifs misérables et une belle maison de style Art déco– et deux folklores qui ont fait leurs preuves –le milieu des peintres de l’époque Montparnasse et celui de la fête foraine– offrent des ressources visuelles qu’électrisent les signes d’une modernité en plein avènement. (…)
Dans Ressacs d’Intagrist El Ansari, un moment d’intimité et de douceur, loin de tous les clichés.
Les films d’Anat Even, Intagrist El Ansari, Germinal Roaux et Yoon Ga-eun, dans la radicale singularité de chacun, ouvrent des perspectives inédites sur de multiples enjeux contemporains.
Ce mercredi 6 mai est le dernier avant l’ouverture du prochain Festival de Cannes, le mardi 12. Il est d’usage que cet ultime jour de sortie avant le début de la plus grande manifestation de cinéma au monde soit réservée à des films qui n’ont pas trouvé une place dans les salles à une meilleure date.
Et il est courant qu’y figurent des pépites à un titre ou un autre transgressives, dont il y a lieu de craindre qu’elles ne bénéficieront pas de l’attention qu’elles méritent, quand l’intérêt des professionnels et des cinéphiles est déjà tourné vers la Croisette.
C’est vrai cette année, en particulier avec deux films importants, en phase avec l’actualité la plus brûlante. L’un (Collapse) concerne le génocide qui se poursuit en Palestine, même si les médias l’ont presqu’entièrement relégué dans l’ombre, l’autre (Ressacs, une histoire touarègue) éclaire la guerre en cours au Mali, qui mobilise notamment des populations dont on a pris grand soin de ne rien savoir depuis des décennies, voire des siècles, les Touaregs.
De manière moins criante, la très fine approche des crimes sexuels par The World of Love et la magnifique rencontre avec une manière d’habiter la Terre en marge de la domination moderniste et occidentale de Cosmos confirment qu’il n’y a nulle raison d’attendre Cannes pour trouver de bonnes raisons d’aller au cinéma.
«Collapse (Face à Gaza)», d’Anat Even
La réalisatrice israélienne Anat Even a grandi dans le kibboutz Nir Oz, situé dans le sud-ouest d’Israël, tout près de la bande de Gaza, et qui a été une des principales cibles des attaques du Hamas le 7 octobre 2023. Beaucoup de ses amies en ont été victimes. Dès qu’elle peut y accéder, elle s’y rend, filme les maisons détruites, les traces des violences atroces qui y ont été commises.
Ce kibboutz était un haut lieu de la contestation de la politique israélienne et de la défense des droits des Palestiniens. Sur les murs subsistent des affiches qui en attestent. En visitant les ruines de cet endroit où elle a aussi appris son métier de cinéaste, Anat Even se trouve donc à proximité immédiate, mais inaccessible, de l’écrasement de la bande de Gaza qui a commencé aussitôt après.
Seuls les immenses panaches de fumée et de poussière créés par le bombardement systématique de l’ensemble de l’enclave, massacrant les humains et anéantissant les possibilités de vivre, sont visibles de là où elle se trouve. Très présents, les sons des explosions et des bombardiers occupent l’espace sonore. La terreur exercée par l’armée israélienne ne s’incarne de manière proche que par la brutalité, incommensurable à ce qui se passe «en face», des soldats qui interdisent l’accès.
Sur la route à proximité du territoire palestinien écrasé sous les bombes, Anat Even roule tout en discutant à distance avec son ami qui se trouve en France. | Capture d’écran de la bande annonce/ JHR Films
Déchirée par la tristesse de ce qui est advenu à ses proches, la réalisatrice trouve le moyen de ne pas se laisser aveugler par elle, travaille avec sa caméra à réinscrire les horreurs commises le 7-Octobre dans un contexte nourri par un très long passé –celui de la violence sioniste qui avait enfermé deux millions d’humains dans la bande de Gaza– et par une infernale actualité.
Elle y parvient notamment en développant, sur la bande-son, un dialogue avec un ami se trouvant à distance, à Paris: Ariel Cypel, artiste, intellectuel et militant antisioniste. Ensemble, mais avec des approches différentes, ils cherchent à dire comment ne pas se laisser engloutir. Comment montrer, comment résister, au moins mentalement et par les images.
Les images de Collapse (Face à Gaza) sont une des réponses possibles aux crimes contre de guerre commis par Tsahal avec le soutien de l’immense majorité de la population du pays auquel se sent continuer d’appartenir Anat Even, mais pas son interlocuteur. Un des apports les plus singuliers de ces images tient à la place qu’elles accordent à la dimension agricole de ce qui advient, avec cette figure de la domination que sont ces gigantesques machines, les bulldozers qui rasent les maisons et les champs depuis des décennies.
Les monstres d’acier et de pouvoir qui anéantissent les vies, les terres, les histoires. | JHR Films
Ils occupent l’espace, ils occupent l’écran dans une continuité visible avec les tanks qui tuent les gens et avec les tracteurs des agriculteurs israéliens qui s’approprient les terres volées à leurs occupants. Dans le film, ces machines bien réelles apparaissent comme des dragons maléfiques, des monstres qui n’ont hélas rien de préhistorique, en étant des agents actifs de l’histoire présente.
L’ensemble de Collapse, nourri du dialogue entre la réalisatrice et son ami, jusqu’à ce que la différence de leurs positions mène à une rupture qui est une des richesses du film, répond aussi à un autre défi.
Depuis le 7 octobre 2023, un nombre significatif de longs-métrages concernant le génocide en cours a atteint les grands écrans. Au sein de la catastrophe générale, il y a lieu de s’en féliciter, mais aussi de constater la limite des capacités de ces films à faire entendre les voix de la justice et de la vérité. Cette limite tient entre autres au déficit de formes cinématographiques suffisamment inventives pour dépasser l’accablant constat.
À sa manière, très particulière, le film d’Anat Even propose une réponse à cette limite. La singularité de la place d’où la cinéaste s’exprime, son histoire personnelle et l’ensemble de ses choix de réalisation construisent une des réponses à ce défi.
Collapse constitue ainsi une manière possible de garder ouverte, tendue, la rencontre par le cinéma avec ce qui relève à la fois d’une douleur et d’une fureur sans limites contre l’abomination en cours, ainsi que la nécessaire réflexion sur les processus qui l’ont rendu possible et continuent de le faire.
«Ressacs, une histoire touarègue», d’Intagrist El Ansari
Incroyable collision avec l’actualité que la sortie de ce film au moment de la grande offensive contre les forces maliennes et leurs soutiens russes, menée notamment par l’insurrection touareg, offensive marquée par la reprise d’une des principales cités de leur territoire, Kidal, dans le nord du Mali.
Si les médias font état de l’événement (surtout parce qu’il s’agit d’une de nos anciennes colonies et que le groupe paramilitaire russe de l’Africa Corps a pris une déculottée), pas grand-chose n’aide à comprendre qui sont ces gens et dans quel contexte s’inscrit ce moment.
C’est très exactement à quoi se consacre Ressacs, une histoire touarègue, évidemment conçu bien avant et qui impressionne d’abord par sa beauté formelle. Beauté des images, beauté de celles et ceux qui y prennent la parole. Beauté déployée par la diversité des trajectoires personnelles et des situations vécues par ces personnes, malgré la centralité implacable dans leurs existences de ce qui est aujourd’hui un des espaces les plus significatifs de la vie sur Terre: le camp de réfugiés.
Fadimata Walet Oumar, musicienne et poétesse, une des voix actuelles de la longue histoire touareg. | Prosodie Films / Capture d’écran de la bande annonce/Prosodie Films
Des savants, des musiciens, des stratèges militaires, des enseignants, des responsables politiques, des ingénieurs, une poétesse et femme de spectacle (Fadimata Walet Oumar), des bergers, dépositaires de savoirs multiples s’exprimant pour certains dans un français d’une qualité foudroyante, d’autres avec les ressources immenses de leur propre langue, le tamasheq, racontent, expliquent et fraient des chemins de compréhension.
C’est une histoire millénaire qui peu à peu affleure dans le film de l’écrivain et cinéaste malien Intagrist El Ansari. Ce sont des tragédies et des injustices aux racines lointaines, ce sont des destins et des aventures immenses qui s’esquissent et que la caméra accompagne avec une émotion attentive.
Conçu comme une lettre à son fils, le petit garçon qui surgit au détour de quelques plans, centré sur l’histoire du clan, les Kel Ansar, où la famille du cinéaste exerce depuis des siècles des responsabilités politiques, religieuses et culturelles, Ressacs appellerait certainement d’autres éclairages, d’autres points de vue sur l’immense et complexe histoire touareg.
D’où la justesse, dans le titre, de se référer à une histoire. Ce qui ne diminue en rien l’ampleur des apports du film, quand aujourd’hui ce peuple n’existe dans les imaginaires collectifs que comme «les rebelles touareg», eux-mêmes perçus comme supplétifs des «djihadistes».
Dans les textes anciens de la bibliothèque du camp de réfugiés, des savoirs pour mieux comprendre le présent. | Prosodie Films / Capture d’écran de la bande annonce
Dans la sagesse des textes anciens retrouvés dans la bibliothèque du camp de réfugiés de Mbera (sud-est de la Mauritanie), dans le fracas des combats de jadis et du présent, dans la violence et la malhonnêteté de la colonisation française, dans la puissance destructrice du changement climatique, dans la splendeur des chants où la tradition ne s’oppose pas au contemporain, le film suscite le sentiment d’un épais rideau soudain ouvert sur une immense histoire, celle du monde saharien.
À quoi s’ajoutent les échos d’autres situations qui, au-delà de leurs singularités, ont en commun l’invisibilisation et la réduction à une poignée de clichés: les Palestiniens évidemment, les Kurdes, les peuples autochtones des Amériques et d’Océanie, les Ouïghours… Et tant d’autres. Parlant d’eux-mêmes, les personnages du film d’Intagrist El Ansari parlent aussi pour une humanité bien plus vaste.
Ressacs, une histoire touarègue
De Intagrist El Ansari
Avec Hamma ag Mahmoud, Amano ag Issa, Mohamed ag Indela, Fadimata Walet Oumar, Mahamed ag Mahla, Abdallah ag Al-Housseïni
Étrange sensation, d’emblée, à la fois de désorientation et d’inscription dans une réalité puissante. Où est-on? Quelle langue parle cet homme qui habite une ferme délabrée, près de laquelle s’activent les ouvriers d’un chantier qui va anéantir sa terre et sa maison (les bulldozers de la domination moderne, à nouveau…)? Si les indices pointent vers quelque part en Amérique latine, la splendeur du noir et blanc, la vibration des lumières et des ombres, des matières et des souffles ancrent les scènes dans une réalité puissante, avant même que soient peu à peu précisés des éléments de contexte. (…)
Angela (Miriam Garlo), avec son amoureux, face à des mutations inattendues de son existence.
Avec l’un et l’autre un point de départ du côté du conte, le film d’Eva Libertad et celui de Jérôme Reybaud évoluent l’un vers un éventail de questionnements sensibles, l’autre vers un grand-guignol ironique et troublant.
«Sorda», d’Eva Libertad
Ce jeune couple qui va bientôt avoir un enfant semble vivre un bonheur si parfait que l’on se demande d’abord s’il s’agit d’un conte ou d’une publicité. Qu’il apparaisse vite que la femme, Angela, est sourde semble augmenter encore le côté idyllique, sinon artificiel, de sa vie avec le charmant Hector. La manière dont cet état de grâce sera remis en cause après la naissance de l’enfant est le ressort dramatique d’un film qui, séquence après séquence, s’avère bien moins simple qu’il paraissait.
Aucun drame majeur ne viendra frapper le couple, le bébé, la famille bienveillante, les amis attentionnés, les collègues de l’entreprise artisanale de poterie où travaille Angela. Et ce sont précisément les dérèglements, autrement insidieux, où rien n’est entièrement prévisible, qui composent la dynamique intérieure du premier long-métrage de la cinéaste espagnole Eva Libertad.
Il est intéressant, mais pas indispensable, de savoir que l’interprète d’Angela, Miriam Garlo, est réellement sourde et qu’elle est la sœur de la réalisatrice –ce qui signifie que celle-ci a une grande proximité avec ce qu’implique ce handicap.
Lorsque l’enfant paraît, se révèle l’instabilité des modes de relation possibles entre Angela et Hector (Álvaro Cervantes), mais aussi de la jeune femme sourde avec tout son entourage. | Condor Distribution
Les difficultés, écarts, conflits, impasses et doutes vont se multiplier autour de la jeune maman et, en elle-même, les questions liées non seulement à la surdité en tant que telle, mais à de multiples modalités de «différence».
Elles concernent aussi les couples mixtes, ici entendant / non-entendante, mais la mixité est au principe de la notion de couple. Elles concernent l’usage ou non de prothèses, dans ce cas auditives, mais il en est de bien d’autres types. Elles concernent le risque de transmission à l’enfant, qui peut se décliner dans bien des registres.
Elles portent sur l’organisation de l’espace public, le regard des autres, même bienveillants, l’idée même d’inclusivité, à toutes les échelles. Elles interrogent les usages du langage, ici du langage signé, par qui, avec quels effets de partage ou au contraire d’entre-soi…
Angela au milieu d’une communauté de sourds et sourdes, un refuge qui peut aussi être un piège, ou une limite. | Condor Distribution
Toutes ces questions se déploient à partir de la situation précise racontée par Sorda, où le début idyllique sert de point zéro pour accompagner de manière très concrète des évolutions multiples. Elles se déploient à partir de situations explicitement liées à la surdité d’Angela et la qualité de ses relations avec ses proches, mais résonnent bientôt de mises en question plus amples, autour des formes d’exclusion, d’isolement, de repli sur soi ou sur un groupe, de difficulté de gestion des ses pulsions et angoisses, qui excèdent largement le seul thème de la surdité.
Sans complaisance avec personne, avec affection pour chacune et chacun, le film accompagne ces trajectoires, leurs bifurcations, leurs dérapages. Surtout, Eva Libertad mobilise les ressources propres du cinéma pour cette mise en question qui, par moments, devient mise en crise.
Elles concernent en particulier deux dispositifs activés avec beaucoup d’invention et de justesse. Très vite, le film recourt à des sous-titres de différentes couleurs, correspondant au statut des locuteurs et à leur manière de communiquer. Nul besoin de décrypter le code couleur exact de cette graphie arc-en-ciel, le véritable bénéfice est de rendre sensible la multiplicité des relations à des mots, selon qui les émet et qui les reçoit.
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Ensuite, durant la dernière partie, la bande-son est modifiée pour donner une sensation, forcément approximative, de la manière dont Angela perçoit son environnement. Et c’est à la fois très direct –du domaine des sensations– et très nuancé: rien à voir avec un silence opaque et uniforme, ou une simple baisse du volume sonore.
Sorda est un film particulièrement attentif à ce qu’engendre la surdité, mot qui désigne lui-même de multiples et très inégales situations. Il donne accès à des interrogations et des réactions qui concernent l’ensemble de ce qui est, socialement et administrativement, considéré comme des handicaps –pour les personnes qui sont directement concernées, comme pour les valides.
Sans jamais s’éloigner de l’expérience et des sentiments de son personnage central, le film concerne de manière encore plus ample les mécanismes d’exclusion, les besoins et les limites de l’inscription dans une communauté, l’enjeu de multiplier les modalités d’échanges, d’«écoute» dans un sens qui inclue les sourds et tous ceux qui ne veulent pas entendre, ou ne savent pas.
Sorda
De Eva Libertad
Avec Miriam Garlo, Álvaro Cervantes, Elena Irureta, Joaquin Notario
Elle dort dans sa voiture, n’en a rien à battre des règles du jeu social, n’a ni carte de crédit, ni carte d’identité, ni carte vitale. Le RSA, elle n’en veut pas. Et elle s’en tape des crises internationales et de la souffrance des autres. Elle picole, couche avec qui lui fait envie, ment et triche sans malignité ni scrupule.
Elle fait consciencieusement son travail de soignante, se soucie des drames du monde et du voisinage, respecte les lois et les usages. Elle a des principes, pas d’amis ni de compagnon, mais une vive propension à se porter au secours de son prochain, y compris quand celui-ci n’a rien demandé.
Eugénie (Anne-Lise Heimburger) et Gladys (Fabienne Babe), anciennes copines que tout oppose. | La Traverse
Elles, Gladys et Eugénie, ont été copines de lycée, il y a des lustres. Elles se sont rencontrées par hasard sur un parking. Chacune à sa façon est attachante et horripilante. À distance, depuis sa fenêtre, le prof de philo observe ce qui se passe dans l’appartement d’en face –celui d’Eugénie– et commente, après que la fêtarde volage squatte plus ou moins chez la solitaire coincée. (…)
Gloria (Katy Correa), entourée des femmes du village, à la fois proches et très différentes.
En Afrique et en Europe, au plus près des émotions et des histoires partagées, le nouveau film d’Alain Gomis est une immense fresque hantée par la mémoire et le présent du colonialisme.
Le film a commencé? Cette femme qui parle de sa vie plein cadre, est-ce une actrice qui veut obtenir un rôle ou bien un personnage? Et celle-ci? Elles racontent des fragments d’existence, semblent jouer des moments d’une fiction. Elles sont noires. Elles sont impressionnantes de présence, d’une beauté qui pulvérise les codes. Parmi elles, l’une rayonne d’une intensité magnétique. On l’appelle Gloria. Ce n’est pas son vrai nom, mais celui du personnage qu’elle va jouer.
Gloria discute avec une autre, beaucoup plus jeune, Nour. Dans Dao, elles seront mère et fille. Nour va se marier; Gloria questionne ses choix, s’interroge, elle qui ne s’est jamais mariée. Elles vivent en France. Mais les voici qui arrivent dans un pays d’Afrique et bientôt dans un village; on comprend que c’est celui de leur famille. «Famille», ici, cela désigne des dizaines, peut-être des centaines de personnes. Une cérémonie se prépare.
Un grand mouvement d’un continent à l’autre
En France, une autre cérémonie a lieu. Pas exactement le mariage, ni mairie ni lieu de culte, mais la fête du mariage –traversée exubérante de la cité de banlieue où les époux et leurs proches connaissent tout le monde, salutations amicales ou respectueuses au marché, traversée d’un bout de campagne francilienne vers une vaste demeure qui accueille ce genre de festivités. Là aussi, c’est la famille, les familles des deux qui viennent de convoler et cela fait, à nouveau, beaucoup de monde. Presque tous et toutes noirs, là aussi. Pas tous.
En Afrique, se met en place un rituel collectif à la fois très codifié et plein d’inventions concrètes, de discussions matérielles, d’échanges personnels en marge de ce qui s’avère être un cérémonial à la suite d’un deuil, celui du père de Gloria et de ses frères et sœurs, pour faire entrer le défunt dans la lignée des ancêtres de la collectivité.
Gloria et sa fille Nour (D’Johé Kouadio) découvrent, avec des regards et des savoirs propres à chacune, un univers qu’elles connaissent mal et qui les concerne pourtant. | Jour2Fête
En France, se met en place un autre rituel collectif, fait de rires et de selfies, d’effusions entre cousins et de bouchons de champagne qui sautent, de règlements de comptes entre frères et sœurs et de chansons en chœur, de match de foot improvisé où les grands piquent le ballon aux enfants et de retrouvailles de couples séparés.
Au début du film, un carton a indiqué: «Dao: mouvement perpétuel et circulaire qui coule en toute chose et unit le monde», reprenant une définition basique du tao (ou «la voie» dans la philosophie chinoise). Rien de chinois dans le nouveau film du cinéaste franco-sénégalais Alain Gomis, mais pourtant en effet ce grand mouvement, qui unifie sans les confondre les situations africaine et européenne.
Ces situations sont partagées par la plupart des protagonistes (celles et ceux qui vivent en France, mais sont revenus en Guinée-Bissau pour le cérémonial), mais ni par les villageois et villageoises qu’ils ont retrouvés pour le deuil ni par les participants à la noce qui ne sont pas liés au défunt célébré en Afrique.
Il y a eu cette puissance d’incarnation des femmes apparues tout au début, où on a retrouvé l’art impressionnant de filmer les présences humaines de l’auteur de Aujourd’hui(2013) et de Félicité (2017). Et puis, très tôt ensuite, il y a eu ce mouvement vivant, cet élan parcouru de multiples courants sensuels, critiques, conflictuels, affectueux, surpris, etc., qui parcourent les séquences et les unifient.
Il y a la musique géniale, vraiment géniale, formidable proposition sonore due au compositeur sud-africain Abdullah Ibrahim. Le montage alterne les scènes du mariage et les scènes du cérémonial de deuil, la musique circule selon ses propres flux, ce n’est pas qu’elle les soude ensemble, c’est qu’elle reconfigure tout ce qui appartient à ces deux situations et tout ce qui les distingue.
Dao semble ainsi être une grande mise en écho et en circulation de ce qui se vit, très concrètement et très intimement, pour toutes celles et tous ceux qui partagent, de manières infiniment diverses, l’expérience de l’exil et de la diaspora –y compris celles et ceux qui sont restés en Afrique, mais y sont indirectement confrontés, y compris les «deuxième et troisième générations» en France.
Les jeunes mariés, James (Mike Etienne) et Nour, au milieu du tourbillon de la fête de leurs noces. | Capture d’écran Jour2Fête
Entre trois mondes
L’immense geste de mise en scène qu’accomplit Alain Gomis est encore davantage. Son film ne se situe pas entre deux mondes, mais entre trois: l’Afrique, l’Europe et le cinéma. Les scènes enregistrées durant le casting avec lesquelles s’ouvre le film réapparaissent à plusieurs reprises ensuite. De manière à la fois ludique et émouvante, elles font, là aussi, circuler des énergies, entre documentaire et fiction, entre réalité des existences et représentation dans le cadre d’un film. (…)
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 