«It Must Be Heaven» ou la comédie comme ultime munition

Cinéaste et palestinien, Elia Suleiman retrouve son personnage burlesque et mutique pour mieux étendre aux dimensions de la planète ses étonnements navrés devant les tragédies de l’époque.

Cela aurait dû être l’un des principaux événements du Festival de Cannes 2019: drôle et gracieux, incisif et inventif, en phase avec l’actualité la plus brûlante, le nouveau film d’Elia Suleiman avait tout pour attirer l’attention et aurait fait une très légitime Palme d’or.

Une compétition particulièrement relevée, au sein de laquelle It Must Be Heaven aura pâti d’être montré le dernier jour, l’aura confiné non pas à l’indifférence (mention spéciale du jury) mais à une visibilité très inférieure à ce que le film mérite.

Sa découverte est d’autant plus réjouissante qu’elle marque à la fois le renouvellement et la continuité d’une œuvre dont on regrettait la suspension depuis 2009, date de la sortie du précédent film d’Elia Suleiman, Le Temps qu’il reste.

Dix ans, en effet, que se faisait sentir l’absence de celui qui est à la fois la principale figure du cinéma palestinien et un grand réalisateur contemporain.

Palestinien et artiste

Depuis la révélation de son premier long-métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège ne se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde –y compris celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire la connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

La seule phrase prononcée par le personnage dans le film. |Le Pacte

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui disent à la fois l’absurdité du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux du pouvoir israélien, et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

Deux protagonistes importants, bien qu’eux aussi sans parole, manifesteront la double nature du héros: un arbre (fruitier, pillé mais enraciné) et un oiseau (farceur).

L’arbre et l’oiseau

La première demi-heure reprend le fil du portrait de la réalité de celles et ceux qui subissent les effets de la politique sioniste, portrait animé d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont depuis vingt-cinq ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

On croyait le cinéma d’Elia Suleiman assigné à ce territoire, à la fois réel et fantasmatique, la Palestine telle qu’elle existe et telle qu’Israël en nie l’existence. Mais il s’envole.

Son personnage fait ce que le réalisateur, à titre personnel, a fait depuis longtemps déjà: il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. (…)

LIRE LA SUITE

«Sympathie pour le diable», la guerre à tombeau ouvert

Paul Marchand (Niels Schneider), son ami photographe (Vincent Rottiers) et son interprète (Ella Rumpf) en reportage chez les Serbes qui massacrent la population de Sarajevo. |Rezo Films

L’évocation du journaliste Paul Marchand et de la manière dont il a couvert le siège de Sarajevo compose un récit trépidant qui interroge l’effondrement moral de la fin du XXe siècle.

Il y avait la guerre, merde! Là, à côté. Et tout le monde s’en fichait –ou plutôt ne s’en fichait pas complètement, mais s’en arrangeait et puis oubliait plus qu’aux trois quarts.

C’était le début de la dernière décennie du XXe siècle. Le siège, 330 obus par jour, sur des civils. Des centaines de tireurs embusqués faisant des cartons sur des passants, des enfants, des secouristes. Lui, il s’est retrouvé au milieu de ça, volontairement.

Lui, il s’appelait Paul M. Marchand. Il a 31 ans –dont huit passés à Beyrouth en pleine guerre civile– lorsqu’il arrive à Sarajevo, d’abord en freelance, bientôt correspondant de quatre radios francophones. Pas vacciné, pas blasé, Paul Marchand.

À fond les manettes au volant de sa voiture sur Sniper Alley, le cigare au bec et le verbe bravache, on en ferait aisément une figure folklorique. Lui-même a cultivé cette apparence, et le film en rend compte. La finesse de Sympathie pour le diable est de ne pas le masquer, mais de ne pas s’arrêter au masque.

Sur plusieurs tempos à la fois

Portant le même titre que le premier livre écrit par Marchand, à son retour (réédité chez Stock), alors qu’il se remettait de la grave blessure physique reçue en Bosnie (les autres, il semble bien qu’il ne s’en est jamais remis), le film vibre selon plusieurs rythmes à la fois.

Celui, trépidant, imprimé par le dandy trompe-la-mort et celui, exigeant, d’un journaliste précis et très bien informé, se battant aussi contre des rédactions promptes à passer ses reportages à la moulinette de ce qu’il était alors convenu de dire.

La voiture de Paul Marchand lancée à toute vitesse sur Sniper Alley, devant l’hôtel Holiday Inn où était basée la presse internationale pendant le siège. | Rezo Films

Mais aussi, dans un entrelacs de notations très bien agencées, le rappel de l’importance et des limites du travail des journalistes hébergés à l’Holiday Inn, évoquées avec une justesse rare, plus revue depuis l’essentiel travail de Marcel Ophuls, Veillées d’armes, en 1994.

Et aussi ce que fut le martyr des habitant·es de la capitale bosniaque, et la veulerie des dirigeants européens, et la violence des assaillants serbes. (…)

LIRE LA SUITE

«Gloria Mundi», la danse macabre du néo-libéralisme

Sylvie (Ariane Ascaride), mère volontaire mais en deuil du continent englouti de la solidarité. | Ex nihilo

Sombre et intense, le film de Robert Guédiguian raconte les effets destructeurs, dans les têtes et les cœurs, de l’idéologie du premier de cordée.

Une silhouette sombre au loin dans la rue qui rentre, à l’aube, du travail. Elle cristallise le vertige noir qui traverse de part en part le vingt-et-unième film de Robert Guédigian.

On connaît bien et on ne connaît pas cette silhouette. C’est celle d’Ariane Ascaride, et c’est celle d’une femme, Sylvie, comme jamais l’actrice n’en avait incarnée. Une sorte de guerrière du quotidien, ratatinée par la dureté de la vie, accrochée comme une arapède à la poignée des siens –ses deux filles de deux pères différents et leurs maris–, et à la survie de ce cercle. Plus rien d’autre ne compte.

Ariane Ascaride qui insulte ses collègues chargé·es du ménage à l’hôpital, en grève pour un peu moins de misère, est le concentré d’un degré de détresse dont Gloria Mundi est le constat brûlant. Une détresse qui n’est pas seulement, pas d’abord, matérielle.

À Marseille, une petite fille est née. Elle se prénomme Gloria. À Rennes, son grand père sort de prison après une très longue peine. Sur TF1, Emmanuel Macron fait l’éloge des «premiers de cordée». Partout, la financiarisation et l’ubérisation gagnent les sphères les plus intimes. Voilà le mundi où se déroule le film.

Des personnages en deuil

Dans le précédent film de Robert Guédiguian, La Villa, pourtant loin d’être optimiste, il y avait malgré tout quelque chose de joyeux dans les retrouvailles avec sa troupe: Ascaride bien sûr, mais aussi Darroussin et Meylan, rejoints par de dignes représentant·es de la génération suivante, Anaïs Demoustier et Robinson Stévenin.

Pour les trois premiers en particulier –Meylan et Darroussin jouant les rôles des pères des deux filles d’Ariane Ascaride–, il y a au contraire dans Gloria Mundi quelque chose de tragique dans leurs retrouvailles. Comme si tous trois étaient en deuil de ce qu’ils et elle ont incarné et traversé ensemble, comme comédien·nes et comme personnages.

En faisant ainsi appel à nouveau aux mêmes acteurs et actrices, Guédiguian inscrit cette nouvelle réalisation dans une histoire longue, et mesure le chemin parcouru –pas dans la bonne direction. (…)

LIRE LA SUITE

«Les Enfants d’Isadora» ou le cinéma qui danse

La spectatrice (Elsa Wolliaston) habitée par sa propre histoire et par la danse d’une autre. | Shellac

Autour d’un solo composé par Isadora Duncan il y a un siècle, le film de Damien Manivel déploie au présent un très bel ensemble d’émotions dont la quête de beauté illumine le quotidien.

Tout de suite, c’est là. Impalpable et évidente, une grâce précise, une qualité du geste. Sans rien savoir du film, on se doute à la simple lecture du titre qu’il y aura maille à partir avec la danse.

De fait, lorsque Agathe Bonitzer lit dans un café les mémoires de la chorégraphe Isadora Duncan, plus exactement le récit par la grande danseuse américaine de la mort de ses deux enfants, noyés dans la Seine à la suite d’un accident de voiture, la danse est déjà présente.

Pas du fait de l’artiste qui est alors, au début du XXe siècle, en train de contribuer de manière décisive à l’invention de la danse contemporaine. Mais dans la manière de filmer de Damien Manivel. Dans la présence de l’actrice. Dans ce qui se joue entre elle, la mise en scène, elle, Agathe B., et elle, Isadora D.

Cette scène d’ouverture est comme ces premiers pas qu’esquissent des danseurs avant que commence véritablement le premier mouvement d’un ballet, ce délicat et bouleversant ballet en trois actes que sera Les Enfants d’Isadora. Un prélude où, secrètement, se trouverait déjà tout ce qui est encore à venir.

Contre la mort, la justesse du geste

Ce qui est à venir est, malgré l’apparente absolue modestie du film, d’une ampleur immense. Il s’agit du travail, et il s’agit de la mort; il s’agit du deuil et de la manière dont des œuvres peuvent affronter l’abîme insondable de la douleur.

Il s’agit des puissances souterraines et sidérantes de la vie, et de sourcières qui en détectent les possibles résurgences. Qui parfois en permettent les triomphants jaillissements, même dans la pénombre d’une marge.

Technique, mémoire, sensibilité: la jeune danseuse (Agathe Bonitzer) à la recherche des gestes justes. | Shellac

La jeune danseuse parisienne travaille, étudie, réfléchit, essaie. S’épuise, se perd, recommence. Avec l’attention sensible qu’on lui connaît depuis ses débuts, et dont ses deux premiers longs-métrages, Un jeune poète et Le Parc, ont offert des manifestations éclatantes, le réalisateur capte les énergies, les doutes, le courage, la fatigue.

Cela se passe dans une main, dans un pied, dans un geste qui cherche à s’arrondir, à se ralentir. Futile? Il s’agit de la souffrance d’une mère face à la mort de ses enfants. Et de ce qu’elle, il y a si longtemps, avec des moyens si particuliers, si codés, a pu faire de ça. Pour elle-même, bien sûr. Mais aussi pour tout le monde, alors et maintenant.

Ailleurs et autrement

Maintenant on est ailleurs –on comprend que ce film merveilleux avec la jeune chorégraphe jouée par Agathe Bonitzer n’était que la première partie. On s’inquiète qu’une note si juste puisse être tenue ailleurs, autrement.

Mais voici que deux personnes entrent dans l’un de ces lieux culturels comme on en trouve beaucoup en France, temples un peu froids, un peu datés et dont il faut pourtant se féliciter qu’ils existent, une maison de la culture ou un endroit de ce genre.

Manon, qui apprend, et Marika, qui transmet, s’immergent ensemble dans ce qu’a légué Isadora. | Shellac

Là entrent une femme italienne (la chorégraphe Marika Rizzi) et une adolescente, Manon (Manon Carpentier), qui se trouve «en situation de handicap mental», selon l’affreuse formule homologuée.

Elles vont travailler La Mère, le solo composé par Isadora Duncan après la tragédie du 19 avril 1913. (…)

LIRE LA SUITE

«Terminal Sud» ou les démons au coin de la rue

Le médecin (Ramzy Bedia) arrêté à un barrage. | Potemkine

Le film de Rabah Ameur-Zaïmèche donne à voir un lieu fictif à partir de faits tragiques et interroge sous forme de thriller onirique les sociétés contaminées par des rapports de force barbare.

C’est ici et là-bas. Aujourd’hui, bientôt, dans les années 1990.

Des types avec des armes s’affrontent. Ils sont militaires, policiers, terroristes, gangsters, justiciers. Cruels et brutaux, sûrs de leur bon droit. Les autres, ceux qui n’ont pas d’armes, trinquent et souffrent, se taisent.

La journaliste ne s’est pas tue –elle ne parlera plus. Le docteur soigne. Il ne s’en tirera pas si aisément. Il n’y a pas d’échappatoire, aucun espace neutre.

Implacable mais attentif, Rabah Ameur-Zaïmèche réalise une fable qui se passe à la fois en France et en Algérie; et ailleurs, dans un avenir proche, durant les années noires.

Tout ce qu’il montre –les faux barrages qui pillent les civils et tuent les troufions en permission, les vrais barrages qui maltraitent et humilient, la torture, la veulerie, la peur qui empoisonne le quotidien– tout cela a eu lieu, a lieu, aura lieu.

À la fois stylisé et réaliste, le cinéaste montre la terreur au quotidien, qui ne se situe pas forcément au loin. | Potemkine

Avec un aplomb terrible et simple, le cinéaste des Chants de Mandrin et de Bled Number One fusionne actualité et imaginaire dans un chaudron incandescent de réalisme.

Ramzy Bedia en docteur courage

Cette plongée aux enfers se fait aux côtés d’un guide impressionnant de force et de présence, l’acteur Ramzy Bedia.

Séquence après séquence, on ne cesse de découvrir l’étendue et la profondeur du talent de l’ancien partenaire d’Éric Judor. Sa manière à la fois lasse, têtue et douloureuse de ne pas dévier de son chemin donne au médecin qu’il incarne une force qui n’est pas seulement celle d’un personnage, mais celle d’une idée, et celle du film lui-même.

Mémoire longue et émotions

On y entend des questions telles que: «Comment en est-on arrivé là?» ou «C’est ça, notre pays?». Si le réalisateur n’a pas plus qu’un autre les réponses, et n’y prétend pas, la filiation très lisible entre la séance de torture que vaut au docteur le respect de son devoir de soigner et l’héritage colonial, en particulier de la guerre d’Algérie, renvoie à une mémoire plus longue, d’un passé qui lui non plus n’est pas passé. (…)

LIRE LA SUITE

«Les Misérables» dans le violent labyrinthe de la cité

Au pied des imeubles, l’un des nombreux groupes qui contrôlent partiellement la cité. | Le Pacte

Saisissante mise en film des tensions accumulées dans les banlieues, le premier long métrage de Ladj Ly compose une fresque virtuose, que son succès menace de transformer en machine spectaculaire simpliste.

Les Misérables sort sur les écrans affublé d’une réputation qui le servira sans doute médiatiquement et commercialement, mais qui ne lui rend pas justice. Le film de Ladj Ly, auréolé de son prix à Cannes et de sa sélection par l’administration française pour représenter le pays aux Oscars, est en effet promu au rang de manifeste en faveur des oubliés des banlieues.

La fonction est d’ailleurs honorable, et elle renvoie à la démarche du réalisateur de Montfermeil et du collectif Kourtrajmé, dont il fait partie.

Ce collectif travaille effectivement à ouvrir l’accès à la visibilité, en particulier par le cinéma, aux jeunes gens «issus des cités», selon l’une des nombreuses périphrases maladroites en vigueur –mais on craindra plus encore les périphrases adroites, et prendra acte comme d’un symptôme du caractère innommable de ces gens-là, que le film appelle donc «les misérables», allant chercher chez Victor Hugo moins une filiation, encore moins une ressemblance entre le roman et le film, qu’une formule susceptible de déplacer un peu le poids des clichés.

Déplacer les clichés, les mettre en mouvement, et en conflit les uns avec les autres, est précisément ce que fait ce film ambitieux, courageux et dérangeant. Ainsi il offre aux êtres humains dont il évoque la situation bien davantage qu’une étiquette globalisante et finalement stigmatisante, «oubliés» ne valant au fond guère mieux que «racaille».

S’ouvrant sur l’immense mais très éphémère mouvement de joie collective qui a suivi la victoire de l’équipe de France au Mondial 2018, il suit ensuite dans une cité de Seine-Saint-Denis l’initiation d’un jeune policier qui a rejoint la BAC locale.

Avec ce trio de flics très différents entre eux, Les Misérables déploie une cartographie sensible de la diversité des habitants d’un plutôt bien nommé «grand ensemble».

Ensemble, mais de manière plus souvent conflictuelle, où la nécessité de s’affirmer pour ne pas sombrer, voire être détruit, engendre une multiplicité de comportements souvent agressifs.

Cela vaut pour des flics, à la fois dépasssés, en réel danger, et souvent auteurs de comportements inacceptables. Mais cela vaut aussi pour la brutalité des rapports entre les jeunes adultes, les trafics qui détruisent et qui tuent, l’intégrisme au front bas, le machisme délirant, les addictions diverses, une fascination pour l’ultraviolence, notamment des plus jeunes.

Pas de Jean Valjean

Pas exactement un portrait idyllique des habitants de ce lieu qui est la cité des Bosquets à Montfermeil, et pourrait être cent autres endroits en France. Un portrait partiel (il est loin de tout dire de l’existence dans les cités), mais qui n’est pas univoque.

La BAC (Alexis Manenti, Damien Bonnard, Djibril Zonga). | Le Pacte

Tandis que deux événements –un vol qui met en fureur des membres de la communauté rom et une bavure (au sens propre: involontaire) policière– enclenchent de multiples mécanismes, c’est toute la complexité des organisations humaines, affectives, idéologiques, religieuses, générationnelles de la cité qui apparaît. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Bel été» ou l’amour au temps de la peste démagogue

Débat de fond sur la recette du chou à la crème, sur la jetée du Tréport. | JHR Films

Fidèle à son travail de paysan normand artiste de cinéma, Pierre Creton compose un chant aux voix multiples autour de l’accueil des migrants, des affects et de la générosité qu’il mobilise.

Avec une grâce de danseur, voici un film qui s’avance selon deux trajectoires à la fois. Et s’invente ainsi une circulation funambulesque, à la foi souriante et périlleuse, au-dessus de gouffres tout à fait actuels.

La première trajectoire vient du désormais considérable, et en constante expansion, ensemble de films accompagnant l’un des phénomènes majeurs de notre époque, celui de la présence sur les sols de l’Occident des migrant·es fuyant des situations de détresse absolue dans les pays dits «du Sud» –de l’Afghanistan au Cameroun.

La page Wikipedia destinée à établir cette filmographie est très loin du compte, et ignore par exemple l’énorme production documentaire en la matière.

Quelque part dans la campagne française, un homme noir, de dos, regarde un champ fraîchement moissonné. À Calais, les habitants de la «jungle» ébauchent dans d’extrêmes difficultés des manières d’exister, d’habiter ensemble, avant d’être balayés par un raz-de-marée casqué et démagogue. Une voix demande: «Est-ce que pour toi aussi, Nessim, c’est une histoire d’amour?»

Le Bel été est-il, lui, un documentaire? Oui et non, puisque c’est un film de Pierre Creton. Et c’est la deuxième trajectoire empruntée par le film: la suite d’un travail de cinéma au long cours –vingt films en vingt-cinq ans, de tous formats, dont cinq longs métrages– de ce paysan-cinéaste installé en Normandie.

Dans sa ferme de Vattetot (Pays de Caux, Seine-Maritime), il invente une manière très personnelle de vivre le travail, l’amour, le rapport à la nature, aux amis, aux images et aux sons… Et il en fait des films, selon des assemblages de fiction et de réalité bien à lui.

Sa nouvelle réalisation accompagne la présence d’hommes venus d’Afrique, dont des adolescents mineurs, et ceux qui s’occupent de rendre possible, et vivable, leur présence.

Des hommes venus d’Afrique

On y verra à la fois le travail méthodique et infiniment attentif d’une association locale qui se consacre à régler leur situation administrative, le labeur des jeunes migrants, aux champs et pour deux d’entre eux comme cuisiniers dans des restaurants du coin.

On y verra les proximités et les distances du rapport à la terre, à la langue, à la nourriture. Mais on y percevra aussi, d’abord de manière subliminale puis plus explicite, ce que ne montrent jamais les innombrables films «à thème» sur le sujet migratoire.

Mohamed (Mohamed Samoura) et Flora (Pauline Haudepin) pendant un cours d’alphabétisation à la ferme. | JHR Films

L’évidence du désir qui circule entre Flora, la jeune fille qui vient aussi travailler à la ferme, et les deux jeunes hommes hébergés sur place, Mohamed et Amed.

L’importance et la complexité des situations sentimentales, affectives et sexuelles de chacune et de chacun, y compris le couple d’hommes blancs d’un certain âge qui accueille non sans remous Nessim, l’homme noir lui aussi d’âge mûr entrevu au début.

La solitude de Sophie, la femme dont l’activité pleine de tact et de finesse est aussi le fruit de ses propres inquiétudes et difficultés.

On y percevra peu à peu la profondeur et la diversité des affects qui engagent les êtres humains dans ce contexte singulier, mais loin d’être désormais rare, de multiplication d’interférences avec des «autres». (…)

LIRE LA SUITE

Éclat et zones d’ombre de «J’accuse»

Le lieutenant-colonel Picquart (Jean Dujardin), chef du renseignement militaire, jugé pour avoir essayé de faire éclater la vérité. | Via Gaumont

La transposition à l’écran de l’affaire Dreyfus est un thriller historique mené avec maestria, où Roman Polanski suggère un très contestable parallèle avec sa propre situation.

Du 5 janvier 1895, jour de la dégradation publique du capitaine Alfred Dreyfus, au début de 1907, le film raconte avec brio et méthode une histoire qui fait partie de l’histoire de France. Mais quelle histoire?

On pourrait aussi bien poser la question en disant: qui est accusé par ce «J’accuse»? Roman Polanski accompagne en effet ce qu’on appelle «l’affaire Dreyfus», mais il le fait d’une manière très particulière.

Cette manière est, d’abord et de manière incontestable, marquée par le brio de la mise en récit, à la fois haletant (sur un canevas dont tout le monde connaît l’issue), très riche en notations précises et en figures secondaires, et remarquablement rythmé.

Il bénéficie également d’une interprétation impeccable, à commencer par son acteur principal, Jean Dujardin, qui prouve ici à qui en douterait l’ampleur et la diversité de son talent.

Dujardin interprète le lieutenant-colonel Picquart, qui a joué un rôle décisif dans la mise à jour des malversations, manipulations et dénis de justice commis par l’armée et la justice française au cours de l’«affaire».

Suivant scrupuleusement l’enquête menée par le responsable du renseignement militaire et les principales étapes devant des tribunaux dont aucun ne reconnaîtra la vérité, le J’accuse de Polanski rappelle au moins deux faits majeurs que la perception commune de l’affaire a occulté, même si les historien·nes les connaissent très bien.

Les faits historiques et le roman

D’une part, le film rappelle que Dreyfus n’a été entièrement reconnu innocent que très tardivement, sept ans après avoir été gracié par le président de la République contre un ultime verdict judiciaire absurde (traître avec circonstances atténuantes), et qu’il n’a jamais été rétabli dans la totalité de ses droits et possibilités de carrière.

D’autre part, il remet en lumière combien toute l’affaire s’est déroulée sur fond d’un déchaînement de violence antisémite d’une grande part de la population française –violence massive et durable dont on a perdu, ou effacé, l’ampleur.

Jean Dujardin dans un rôle à la Gary Cooper ou à la George Clooney. | Via Gaumont

Au cœur du récit tel que le compose Polanski, on trouve donc Picquart –et pas Dreyfus qui, reclus à l’île du Diable, ne sait pendant quatre ans rien de ce qui se passe en métropole et n’en sera ramené que pour être, d’abord, à nouveau insulté et condamné. Louis Garrel, qu’on voit logiquement peu, donne une intense présence au capitaine juif, en particulier en ne cherchant jamais à le rendre sympathique à titre personnel.

Fondée sur des faits historiques, la manière dont est traité le lieutenant-colonel qu’incarne Jean Dujardin n’en est pas moins singulière. Personnage important de l’affaire, et personne de toute évidence digne d’estime, il devient devant la caméra du réalisateur de Chinatown bien autre chose: un héros de fiction.

Il est d’ailleurs significatif que, pour raconter cette histoire qui a fait l’objet d’un gigantesque travail de recherche depuis un siècle, le film s’inspire… d’un roman.

Celui-ci, D., de l’écrivain britannique spécialiste des romans historiques à suspens Robert Harris, également ici coscénariste, compose une relation des faits où les besoins spectaculaires et dramaturgique pèsent inévitablement.

Le combat d’un héros solitaire

Construit sur le modèle de l’homme providentiel dont Hollywood a fait un archétype aussi efficace que simplificateur, ce dispositif tend à polariser sur un seul individu une affaire qui fut autrement plus complexe et à bien des égards collective, y compris de manière conflictuelle parmi ceux qu’on va appeler les dreyfusards. (…)

LIRE LA SUITE

«Au bout du monde», la jeune fille à la découverte d’un ailleurs vivable

Yoko (Atsuko Maeda) en train de découvrir de nouvelles façons de regarder.

Avec humour et tendresse, le nouveau film de Kiyochi Kurosawa conte une aventure au pays des images toutes faites qui, peu à peu, se peuplent de présences réelles et de possibles échanges.

Qu’est-ce qu’elle fait là, Yoko? Présentatrice d’un programme débile de la télé japonaise, elle rame pour paraître s’enthousiasmer de la poignée de clichés à quoi se résume «L’Ouzbékistan terre de contrastes» qu’elle doit faire découvrir à des téléspectateurs qu’il ne s’agit surtout pas de déranger dans leur confort.

Elle ne connaît rien au pays, ne parle pas la langue, n’aime pas la nourriture, voudrait être à Tokyo avec son amoureux auquel elle envoie chaque jour des SMS, voudrait être chanteuse plutôt que speakerine d’émissions idiotes.

Mais il y a… quoi? Rien de plus, ni de moins, que partout ailleurs. Des gens, des lieux, des lumières. Le temps. La lumière.

C’est une aventure étonnante que raconte Kiyoshi Kurosawa. Une aventure qui semble aux antipodes des films de fantômes pour lesquels on le connaît surtout –et qui n’en est en fait pas si loin.

Au fil de rencontres et de péripéties, Yoko acquiert des fragments d’empathie avec cet univers dont elle ignore tout, qu’elle a mission de réduire à des stéréotypes banals et aguicheurs, et qui ne l’intéressaient pas. C’est un peu étrange ici, un peu dangereux là, un peu émouvant ou comique ailleurs. Petit à petit, ça se combine et se réassemble.

Une douceur amusée

La manière de filmer de Kurosawa est à l’unisson du cheminement de son personnage. Lui aussi, il part systématiquement des cartes postales, de l’exotisme convenu qui colle au nom de Samarcande, de l’imaginaire élémentaire des steppes d’Asie centrale, des représentations toutes faites des habitant·es de l’ex-URSS.

Et pas à pas, avec une douceur amusée, attentive, infiniment modeste, il laisse advenir autre chose, de plus subtil, de plus chaleureux, de plus complexe. (…)

LIRE LA SUITE

«Hors normes», «Sorry We Missed You», «L’Âcre parfum des immortelles»: 3 films, 4 combats

Malik (Reda Kateb) et Bruno (Vincent Cassel) avec un des adolescents dont ils s’occupent, Valentin (Marco Locatelli). | Gaumont

Aussi différents que possible, les films de Nakache et Toledano, de Ken Loach et de Jean-Pierre Thorn sont pourtant chacun habité par l’urgence face à des situations d’injustice et d’exclusion.

Ce même mercredi 24 octobre sortent trois films de combat. Trois films ouvertement dédiés à affronter des formes massives d’injustice –l’exclusion des jeunes aux comportements déviants, les formes postmodernes d’exploitation des travailleurs par temps d’ubérisation, l’effacement méthodique de la mémoire des luttes populaires. Leur sortie simultanée témoigne de la pluralité des ressources du cinéma pour se confronter au monde contemporain.

Sincères, déterminés, ces films sont pourtant incomparables entre eux, tant leur existence se joue à des échelles différentes. Et c’est, sans le vouloir, le quatrième combat qu’ils incarnent ensemble. Celui de la possibilité, justement, de les considérer tous les trois.

Hors normes est un film grand public, avec deux stars aux côtés du tandem signataire d’Intouchables, Olivier Nakache et Éric Toledano. Sorry We Missed You est la nouvelle réalisation d’un cinéaste consacré, grande figure du cinéma d’auteur international, Ken Loach. L’Âcre parfum des immortelles est dû à un vétéran de l’activisme de terrain, avec les moyens du documentaire et de la fiction, Jean-Pierre Thorn.

Le budget de production du troisième est de l’ordre de 1% de celui du premier; quant à leurs budgets publicitaires, on serait plutôt du côté des 1 pour 1.000. Idem pour la visibilité, le nombre de séances, etc. Le combat, ici, consiste à ne pas les opposer mais au contraire à travailler à ce qu’ils existent au sein de ce continuum fragile, bancal, paradoxal, mais dynamique et fécond qu’on appelle le cinéma.

Et tout particulièrement quand, comme ici, le cinéma, sous des formes très diverses –c’est le moins qu’on puisse dire!– se soucie passionnément de l’état du monde, et en fait images et sons, pensée et désir.

Tout aujourd’hui concourt à éloigner ces films les uns des autres, à les opposer, à les assigner à des cases différentes, voire à exclure là aussi les plus marginaux (comme celui de Thorn) et éventuellement à les enfermer dans des labels qui sont autant de cage –«film de festival» pour celui de Loach, «film commercial» pour celui de Toledano et Nakache.

Ce phénomène n’a rien d’anodin: il s’agit d’un autre aspect des mêmes processus de séparation et de désunion, sinon de ghettoïsation, que chacune de ces réalisations dénonce, dans des contextes différents. Entendre ce que chacun cherche à partager est aussi se rendre disponible à les accueillir tous.

«Hors normes», la ruée vers l’autre

À fond les manettes dans les rues de Paris, la course poursuite qui lance le film en donne le ton. Il s’agira, sans fin, d’une cavalcade éperdue, pour accompagner au plus près des situations sans nombre, sans bord, sans autre issue que cet élan lui-même.

La vie de Bruno et celle de Malik sont comme aspirées par cette urgence: trouver, maintenant, la moins mauvaise réponse à des états de crise qui ne cessent de survenir.

Ces situations de crise, ce sont celles que vivent, et parfois provoquent des enfants et des adolescents atteints de pathologies mentales et comportementales –on dit «autistes», le film ne le dit pas, ce mot-valise qui sert également davantage à exclure qu’à comprendre et encore moins à agir.

Bruno pilote une association qui accompagne des personnes victimes de ces troubles à Paris. Malik pilote une association à la vocation similaire en banlieue. Eux ne nomment ni ne désignent. Ils agissent, ils écoutent, ils inventent en permanence des fragments de réponses, ils parent au plus pressé.

Malik travaille au sein d’une structure qui a trouvé une place reconnue, Bruno jongle avec les réglementations. Du point de vue de l’administration, leur statut n’est pas le même; de leur point de vue, c’est le moindre des soucis. Tout comme le fait que Bruno soit juif, et Malik arabe. (…)

LIRE LA SUITE