À voir au cinéma: «Notre salut» ou le doux vertige de l’ignominie
Le film d’Emmanuel Marre invente une approche inédite et saisissante de Vichy, à la fois très précise et inscrite dans des contextes bien plus vastes.
Des lieux comme celui-là, il y en a partout, et à toutes les époques. Des hommes et des femmes avec un peu de pouvoir, beaucoup de certitude de leur propre valeur, qui paradent, se séduisent et se mentent, esquissent des alliances ou des conflits.
Bien sûr, la situation sur laquelle s’ouvre le film d’Emmanuel Marre est précisément située, et cette situation est décisive: à Vichy, à l’automne 1940, peu après que Pétain ait signé l’armistice et pris le pouvoir.
Mais la manière dont est filmée cette première séquence, en circulant de groupe en groupe, s’attardant sur un bon mot, un commentaire sur l’actualité ou une anecdote, établit d’emblée cette dimension plus générale.
C’est de cet environnement qu’émerge la figure de Henri Marre. Fonctionnaire ambitieux frustré de ne pas parvenir à faire reconnaitre ses idées par ses supérieurs, il voit dans la situation née de la défaite et de la déliquescence de l’ancienne administration une opportunité.
Imbu de lui-même et prêt à tout, il cherche l’occasion d’un emploi qui serait aussi l’occasion de mettre en action les idées qu’il a exposées dans le livre qui donne son titre au film, et qu’il distribue avec une insistance un peu ridicule.
Dans la foule qui ovationne le Maréchal, Henri, à la fois fasciné, calculateur et à côté de la plaque. | Condor Films
Marre, le personnage (un carton final viendra informer qu’il s’agit de l’arrière-grand-père du réalisateur, dont les archives ont nourri le film) sera cette figure à la fois arrogante et falote. Déterminé et maladroit, l’ex-ingénieur se voyant en grand organisateur fraie son chemin, même si c’est en dessous de ses espérances.
Nommé à un poste subalterne à Limoges, il y accomplit sa tâche de gestionnaire, qu’il poursuivra sans changer grand-chose lorsqu’elle entrainera d’avoir à organiser la déportation des Juifs vers les camps de la mort. Ni lui ni la majorité de ses collègues ne l’ont souhaité, mais ils ne feront rien pour l’entraver.
La remarquable réussite du film d’Emmanuel Marre tient dans la façon dont il articule la description de ce parcours, à travers l’ensemble des années de l’Occupation, avec la description fine des mécanismes d’une dictature à l’échelon local. Sans actes de brutalité apparents, en se soumettant aux codes et aux manières de (se) voir dominantes, c’est tout un microcosme qui se déploie selon des logiques variées, mais dans un acquiescement quasi-général.
S’y ajoute la singularité des relations familiales, nourries dans le film par l’authentique correspondance entre les grands-parents du réalisateur, et où se joue un vertigineux entrelacs d’affection, de déception, de mépris, d’incompréhension.
«Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué.»
Le scénario a été récompensé à Cannes, il le mérite. Mais c’est surtout la mise en scène qui compose ces glissements, ces embardées, ces changements de registre assez radicaux pour accueillir deux scènes où la musique joue un rôle décisif, en employant des tubes des années 1970-80, Popcorn dans la version de Hot Butter et Live Is Life d’Opus.
Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué. Outre le caractère entrainant des mélodies et le comique des situations, ils revendiquent la liberté de filmer qui préside à l’ensemble de la réalisation.
Donner à la fois une image et une sensation
Cette ampleur, émotionnelle et narrative, doit aussi beaucoup aux deux personnages féminins, infiniment plus attachants que le piètre héros du récit. Admirablement incarnée par Sandrine Blancke, la femme de Henri Marre est une véritable figure romanesque, inventive et complexe, autour de laquelle on imagine sans cesse la possibilité de fictions autrement sympathiques.
Paulette (Sandrine Blancke) et Henri, devant un cinéma où est montré, pas du tout par hasard, L’Éternel Retour de Jean Delannoy. | Condor Films
Quant à Corinne, la secrétaire embauchée pour l’assister dans son triste labeur mené sous les fresques à la gloire de l’émancipation des travailleurs du local de la CGT squatté par l’administration vichyssoise, Mathilde Abd-el-Kader lui donne une présence incernable et vivante, qui elle aussi contraste avec cet Henri Marre terne et autocentré.
Il faut un art très singulier pour camper comme y parvient Swann Arlaud un tel personnage, en lui conférant une sorte de magnétisme faible, une énergie réelle mais aux effets médiocres. (…)
Géo (Kaylon lancel) et sa redoutable bande (Mohamed Coly et Louise Podolski), déterminés à ne pas se laisser faire.
Deux fictions, deux documentaires, quatre films passionnants signés Bruno Dumont, Abinash Bikram Shah, Laurent Veray et Claire Simon ouvrent à l’infini l’éventail des puissances du cinéma.
«Les Roches rouges», de Bruno Dumont
Ajouté en dernière minute au programme de la section parallèle Quinzaine des cinéastes au Festival de Cannes, alors qu’il aurait eu toute sa place en compétition officielle, le nouveau film de Bruno Dumont y est passé sinon inaperçu, du moins loin de l’attention qu’il mérite. Une véritable injustice pour cette splendeur en dehors de tous les repères.
Presqu’entièrement tourné dans un quartier de la côte varoise (Anthéor, sur la commune de Saint-Raphaël), Les Roches rouges est un immense film d’amour et d’aventures, plein de bruits et de fureur, de passion et d’exploits, dont tous les personnages sont des enfants de 5 ans.
Par le passé, on a déjà vu des films de fiction dans lesquels des enfants jouent des rôles d’adultes. On a vu, souvent pour le pire et parfois le meilleur (Ponette de Jacques Doillon, 1996), des enfants –même très jeunes– jouer leur propre rôle dans ce qui était pourtant une fiction. Mais jamais on a vu ainsi des tout petits gamins lancés, avec les corps et les comportements de leur âge, dans une semblable odyssée.
Géo et son amoureuse, Eve (Kelsie Verdeille), la passion au défi du risque. | Films du Losange
Trois des films récents de Bruno Dumont –P’tit Quinquin (2014), Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) et Jeanne (2019)– avaient déjà montré, dans des registres chaque fois différents, quelle richesse d’émotion et d’intelligence le cinéaste nordiste pouvait activer avec de très jeunes interprètes, lui qui a dit un jour pour expliciter son approche de metteur en scène qu’«il faut de la disproportion».
Mais, tandis que se nouent les opérations de brigandage de Géo, Manon et Rouben, l’idylle entre Géo et Ève ou encore l’affrontement avec B et Do se déploie quelque chose de tout à fait inédit. Les Roches rouges suscite un formidable épanouissement d’émotions, de pensées, de capacités à jouer avec des codes. Pour les personnages, comme pour les spectateurs (y compris adultes).
Le courage, la ruse, la tendresse et l’humour deviennent des puissances agissantes, avec une réalité sensible, sensorielle, que seul le cinéma peut capter. Il y faut un sens du temps et de la lumière, de la réalité et de l’artifice, un art très fin pour filmer les lieux, les matières, et surtout les corps et les visages, souvent de très près.
Il ne s’agit pas d’accomplir un tour de force de réalisation pour lui-même, mais d’atteindre de manière jamais éprouvée des émotions, d’activer selon des formes sans précédents des ressorts dramatiques, et ainsi, aussi, d’interroger ce qui nous fait de l’effet, dans les fictions, dans les histoires d’amour et d’aventures auxquelles nous sommes habitué(e)s.
Complètement acteurs, complètement personnages de fiction, jamais les enfants n’apparaissent instrumentalisés ou assujettis à un discours. En haut du massif rocheux dominant les vagues, de part et d’autre de la grille d’une grande villa, poursuivis par la police, ces êtres humains à part entière vivent et agissent, ressentent et expriment.
Sans être absents, les mots sont ici une ressource minime, surtout pour ce héros nommé Géo, impressionnant comme John Wayne chez John Ford ou comme Jean Gabin chez Jean Renoir. Grâce à lui et aux autres garçons et filles, grâce à ce qui se développe entre elles et eux et le cinéma de Dumont, Les Roches rouges est un film complètement fou, complètement simple, un sommet de cinéma.
Les Roches rouges
De Bruno Dumont
Avec Kaylon Lancel, Kelsie Verdeille, Louise Podolski, Mohamed Coly
«Les Éléphants dans la brume», d’Abinash Bikram Shah
Dans un village, un rituel d’invocation et de protection, tout de suite d’une impressionnante beauté formelle. Il s’agit de se protéger des éléphants qui, lorsqu’ils sortent de la jungle voisine, ravagent les cultures et parfois blessent ou tuent les habitants.
Archaïque et contemporaine, cette communauté népalaise comprend un groupe de femmes qui semblent constituer une secte. D’abord, on est loin de tout comprendre, et c’est très bien ainsi. Il y a la présence intense de cette collectivité, et des usages tour à tour affectueux et brutaux. Les jours se tissent de relations quotidiennes et de cérémonies codées, de jeux de séduction et d’humour volontiers coquin.
Pirati (Puspa Thing Lama) au centre de la communauté kinnar dont elle est une des mères. | Les Valseurs / Arizona Distribution
Peu à peu se met en place la géographie genrée de ce monde pas du tout imaginaire, où le village héberge les membres de ce groupe, entre respect pour leurs compétences thérapeutiques et leurs pouvoirs protecteurs et mépris pouvant tourner à la violence pour leur identité.
Ce ne sont pas des femmes mais ce qu’on nomme, là, des Kinnar, personnes adeptes d’une forme de travestissement soumise à des règles strictes. Aussi appelées Hijra, elles forment des groupes suscitant à la fois respect et hostilité également en Inde, au Bangladesh, au Pakistan, en Afghanistan, figures troublantes à plus d’un titre, à la fois composantes et perturbatrices d’un ordre social et mystique rigoureux.
Dans le film, l’une des «mères», Pirati, trahit les rigoureux vœux de chasteté qui accompagnent sa position au sein du groupe, mettant en danger sa propre situation, provoquant la fugue de sa fille, et menaçant l’ensemble du collectif auquel elle appartient, et un ordre du monde dont les éléphants peuvent apparaître comme les gardiens.
Mais, et c’est la grande beauté de ce film attentif à la grâce de certaines relations, comme habité par la violence prête à surgir dans ce monde rural aux conditions de vie menacées, le curseur des torts et des justifications des diverses protagonistes n’est jamais stabilisé.
Pirati face aux autorités, quand les passions personnelles entrent en conflit avec l’ordre collectif. | Les Valseurs / Arizona Distribution
Victime et coupable, sujette à un désir lui aussi ambivalent et porteuse d’une passion maternelle pouvant aller jusqu’au délire, Pirati déclenche des catastrophes. Entre sa relation amoureuse pour un homme venu de l’autre côté de la frontière, sa relation complexe à sa «fille» la plus transgressive et les rapports de domination, y compris politiques et genrés, qui régissent ce monde, c’est un maelström d’événements qui balaie ce monde dont nous sommes loin d’avoir tous les codes.
Un monde où le conformisme et le machisme –loin d’avoir disparu– et toute la gamme des rapports entre individus et collectivités suscitent, pour des spectateurs occidentaux, des échos décalés par rapport aux formulations connues liées à ces enjeux.
Si le premier film du réalisateur népalais Abinash Bikram Shah, Prix du Jury de la section Un certain regard au dernier Festival de Cannes, impressionne par l’intensité visuelle et sensorielle qui émane de ses plans, il a aussi le mérite de mettre en mouvement les repères des débats en cours en Occident autour des questions d’identité de genre.
Les Éléphants dans la brume est à cet égard un vrai film queer, non seulement du fait de la relation critique à la définition binaire des genres incarnée par ses personnages, mais aussi du fait du trouble dans les manières de formuler ces questions.
Les Éléphants dans la brume
D’Abinash Bikram Shah
Avec Puspa Thing Lama, Deepika Yadav, Jasmin Bishwokarma
On a beaucoup souligné, à juste titre, l’intense présence sur les écrans français de films liés à la Deuxième Guerre mondiale et à l’Occupation –Les Rayons et les ombres,La Bataille De Gaulle, le peu recommandable Jean Moulin découvert à Cannes (en salles le 28 octobre), plusieurs documentaires dont deux sortis la semaine dernière, La Ligne bleue et Maquisards. Et bien sûr le grand film dont la sortie est attendue la semaine prochaine, Notre salut d’Emmanuel Marre.
Bien que dans un registre très différent, Haute solitude est le digne pendant du film d’Emmanuel Marre. À l’évocation, par la fiction, des veuleries de la collaboration et du gouvernement de Vichy répond la mise en récit, par des documents, de l’exemplaire parcours de Jean Zay. Plus jeune ministre du Front populaire, incarcéré par les sbires du Maréchal en total déni de justice, il fut emprisonné durant trois ans et demi avant d’être atrocement assassiné par la Milice, le 20 juin 1944.
Haute solitude est un film de l’historien Laurent Veray, surtout connu pour ses travaux décisifs sur les usages des images durant la guerre de 14-18. Ayant eu accès aux archives de la famille de Jean Zay, il compose un récit vibrant d’émotion et d’une impressionnante vigueur de pensée, qui fait dignement écho à celui dont il évoque le parcours. (…)
À voir au cinéma: «La Ligne bleue», «Maquisards», «Festin boréal»
Les documentaires de Marie Dumora, Christian Philibert et Robert Morin explorent des formes singulières afin d’évoquer la mémoire de la 2ᵉ guerre mondiale pour les deux premiers, le grand cycle de la nature pour le troisième.
«La Ligne bleue», de Marie Dumora
Une cicatrice rose dans la montagne. Des milliers d’hommes y sont morts. On ne comprend pas d’abord, la caméra dans la voiture longe cette route de campagne paisible. Une femme raconte.
Le nouveau film de Marie Dumora est un étrange voyage dans le temps et la douleur, autant que dans l’espace. Par glissements successifs, La Ligne bleue s’approche. Ce mouvement, qui va de la carrière au camp du Struthof, l’unique camp de concentration nazi sur le territoire français, et du camp aux villages environnants, progresse par rencontres successives.
Il y a les témoins, qui étaient enfants à l’époque, et sont désormais très âgés. Il y a celles et ceux qui sont nés dans les années suivantes, dans un après-guerre où l’Occupation était encore dans toutes les mémoires. Il y a les jeunes gens, celles et ceux qu’on voit sont des chercheurs, historiens, archéologues, qui étudient les traces, aident à comprendre et à raconter.
Les jeunes archéologues qui travaillent sur le site du camp à recueillir et rendre compréhensibles les traces d’une horreur d’il y a 80 ans. | Capture d’écran de la bande-annonce/Sophie Dulac Distribution
Et il y a les enfants d’aujourd’hui, auxquels les générations précédentes disent quelque chose, d’une image qui est toujours à la maison, d’un lieu par lequel on passe pour aller à l’école. Le film ne tient rien pour acquis, surtout pas la fermeté des savoirs et des mémoires, mais se défie de ce qui serait un «devoir».
Sa beauté fluide et émouvante passe par cette multiplicité de fils qui se tressent, se défont, se renouent autrement. Ce sont des histoires de défaite et de résistance, de courage et de chagrin, de trahison et de souvenir.
Marie Dumora trouve la juste distance pour les écouter, sans rien de pompeux et sans rien de complaisant. Tout se joue dans un territoire tout petit, une vallée des Vosges où nul, jamais, n’a pu être hors du regard des autres.
La cinéaste, dont une grande partie de l’œuvre (cinq films) est dédiée aux membres de la communauté yéniche à partir du parcours de deux sœurs, poursuit ainsi une œuvre entièrement ancrée dans une région définie, l’Alsace. Mais elle l’aborde cette fois selon un angle de vue différent, en particulier quant à la manière dont le passé habite sous de multiples formes le présent.
Celles et ceux qu’elle filme sont impressionant•e•s de justesse attentive, nuancée. Ils et elles trouvent des mots, savent mimer quand il faut, chanter si besoin, et se taire. Se dessine en pointillé la carte d’une résistance du quotidien, organisée ou pas, réfléchie ou instinctive, d’une évidence dont on sait qu’elle fut loin d’être massivement partagée.
Quand le fils, qui est aujourd’hui grand-père, lit à sa mère une lettre adressée alors par un prisonnier qu’elle a aidé, document retrouvé grâce au tournage du film, les chemins de transmission entre générations et moyens d’expression prennent une épaisseur imprévue. | Sophie Dulac Distribution
Au-delà, c’est encore autre chose: le récit, très précisément situé, concerne aussi bien d’autres lieux et d’autres époques. Il interroge très concrètement, très pratiquement ce que c’est de vivre au voisinage de l’horreur, au présent. Le présent de quand cela est arrivé, de mai 1941 à novembre 1944 à Natzwiller (Bas-Rhin) et ses environs, mais aussi tous les présents depuis, jusqu’à aujourd’hui. Ailleurs aussi.
Constellé d’histoires étonnantes, La Ligne bleue raconte aussi deux processus, qui ont partie liée. L’un est la manière dont la douleur se transmet, dont des personnes qui n’étaient pas nées au moment du déchainement de violence qui a fait 20.000 morts dans la carrière, le camp et ses annexes souffrent dans leur chair et dans leur esprit de ce qui est advenu, héritent de la douleur.
Et le corollaire, à peine mentionné au détour d’une phrase par le responsable du mémorial du Struthof: la récente destruction du musée par un commando d’extrême droite. Pique de rappel que tout cela, qui est bien de l’histoire, n’est pas de l’histoire ancienne.
Projet local lui aussi ancré dans un territoire, cette fois le Var, le film de Christian Philibert s’ouvre avec deux cartons. Le premier indique: «Février 1944, Gleb Sivirine, alias Lieutenant Vallier, prend le commandement d’une troupe de jeunes maquisards dans le Haut-Var. Sa mission: en faire des soldats prêts à soutenir les alliés attendus lors du débarquement prévu en Méditerranée.»
Le second carton dit: «Février 2024. Le metteur en scène Philippe Chuyen prend la direction d’un groupe de jeunes recrutés auprès des missions locales du Var. Sa mission: en faire des comédiens dans une adaptation théâtrale du journal de bord du Lieutenant Vallier.»
Quand des jeunes gens d’aujourd’hui apprennent à se glisser dans le rôle de résistants, 80 ans plus tôt. | Espigoule Distribution
Personne ne croira ou n’essaiera de faire croire que c’est la même chose, se battre contre l’armée d’occupation et jouer une pièce. Ni le réalisateur, ni l’homme de théâtre, ni les jeunes gens, ni les spectateurs. Et pourtant… Qu’est-ce qui circule, ou pas, entre un engagement et un autre, un rapport au collectif et un autre, une époque et une autre?
Ces questions étaient déjà au cœur de ce que le film mobilise en accompagnant ce processus, documenté par l’exceptionnelle ressource qu’est le journal quotidien tenu par le chef des résistants, comme par des éléments actuels sur la vie de ces jeunes gens de vingt ans, aujourd’hui, que rien dans leur parcours n’avait destiné à monter sur une scène de théâtre.
Mais voilà que s’ajoute un élément inattendu: ce metteur en scène, Philippe Chuyen, on l’a vu à la télé cet été. Pas pour son travail artistique mais comme maire de la ville de Montfort-sur-Argens, au cœur des incendies dramatiques qui ont ravagé la région en juillet. (…)
L’enfant de Hair, Paper, Water qui découvre un monde archaïque où se dessine une partie de son futur
Documentaires ou fictions, historiques ou contemporains, les films de Christophe Dimitri Réveille, Félix de Givry, Markus Schleinzer ou Nicolas Graux et Trương Minh Quý sont des découvertes aussi mémorables qu’inattendues.
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«Les Survivants du Che» de Christophe Dimitri Réveille
Documentaire présenté très discrètement en marge du dernier Festival de Cannes, le film de Christophe Dimitri Réveille aurait mérité une bien plus grande visibilité. C’était rien moins que le plus grand film d’aventure montré sur la Croisette cette année: Les Survivants du Che, c’est Les Aventuriers de l’arche perdue, mais en vrai.
En octobre 1967, les derniers combattants de la force insurrectionnelle qu’Ernesto Guevara a tenté d’implanter en Bolivie sont 17. Ils sont traqués par les troupes d’élite de la dictature du général Hugo Banzer Suárez alors au pouvoir. Au cours d’un ultime combat, 10 d’entre eux sont tués, un est fait prisonnier, Guevara, qui sera ensuite assassiné dans l’école du village de Las Higueras.
Cette histoire a traversé les décennies, contribuant à faire du Che une figure culte un peu partout dans le monde… mais cette histoire est incomplète. Il y manque les six hommes qui ont échappé à l’embuscade, trois Cubains et trois Boliviens. Le film raconte ce qui leur est arrivé.
Poursuivis sans relâche par des milliers de soldats avec l’appui de l’appareil militaire des États-Unis, ces six survivants vont parcourir 2.400 kilomètres, pour l’essentiel à pied, à travers les jungles et les montagnes. Caméra à la main, Christophe Dimitri Réveille a refait l’intégralité de leur odyssée.
Il raconte non seulement cette histoire hors norme, mais aussi le contexte dans lequel elle s’inscrit et qui commence par les combats dans les montagnes de la Sierra Maestra qui mèneront à la victoire de la révolution cubaine contre la dictature mafieuse installée par les États-Unis dans l’île.
Parmi les guérilleros vainqueurs en 1959, des paysans devenus des combattants aguerris, qui huit ans plus tard accompagneront Guevara dans l’expédition plus qu’incertaine en Bolivie.
Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, plus d’un demi-siècle après son engagement dans la lutte de libération de Cuba, 45 ans après l’exploit de la survie en Bolivie, à… Ivry-sur-Seine, toujours combattant révolutionnaire. | Capture d’écran de la bande annonce via Paname Distribution
Le réalisateur raconte cela avec ses propres images tournées sur place, avec des archives quand il y en a, avec des séquences animées quand il n’y a rien. Et surtout il a retrouvé, outre Régis Debray qui apporte un éclairage bienvenu, six survivants de cette histoire: sont interrogés les trois guérilleros cubains, Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, Harry Villegas, dit Pombo, et Leonardo Tamayo Núñez, dit Urbano, ainsi que le dirigeant syndical bolivien venu à la fin leur prêter main-forte et organiser leur passage au Chili où les attendrait Salvador Allende, Efrain Quicanes dit El Negro.
Mais Christophe Dimitri Réveille a également retrouvé et obtenu des entretiens avec le colonel bolivien qui commandait la traque et a directement ordonné l’assassinat de Guevara, ainsi qu’avec l’officier de la CIA envoyé sur place et qui a supervisé toute l’opération. Leurs témoignages sont, tous, extraordinaires.
Exploit physique (avoir refait ce parcours insensé et filmé tout du long), exploit journalistique (avoir retrouvé les protagonistes et obtenu leurs témoignages), Les Survivants du Che est aussi un exploit cinématographique.
La reconstitution en animation d’un épisode de l’odyssée des survivants. | Paname Distribution
Il maintient un rythme de film d’action tout en réussissant ce qui est devenu une tendance forte du cinéma documentaire, souvent mobilisée, rarement réussie: l’hétérogénéité des images et des approches. L’usage de l’animation notamment, est ici très légitime et efficace pour figurer ce qui n’a pu être enregistré, mais en s’appuyant sur des descriptions précises des lieux et des faits.
Il y a plus, et qui fait toute l’importance du film. Avec Benigno, Pombo et Urbano, c’est encore une autre histoire qui se fait entendre. Celle d’une certitude du bien-fondé de l’affrontement avec les forces de l’injustice et de l’oppression, de la fidélité à un idéal à travers des décennies de combat, de souffrances, de désillusions.
Ils connaitront ensuite des destins différents, qu’évoque aussi ce film tourné sur près de vingt ans. Des destins qui ont, eux aussi, beaucoup à dire sur aujourd’hui.
Le jeune Otto, ne supportant plus le harcèlement infligé par quelques élèves de sa classe de troisième, a mis fin à ses jours. Tandis que les adultes gèrent cette triste circonstance, il en faudra plus pour empêcher Léna, qui aime Otto, de mettre en place ce qui est nécessaire.
Le sens de l’initiative et du récit des deux adolescents permettront à Otto de vivre des aventures heureuses au bord de la Manche, dans un squat où l’accueille un jeune sage.
Image de l’exclusion d’Otto (Milo Machado-Graner) et citation des 400 Coups, ce qui n’empêchera ni le garçon ni le film de prendre leur envol. | Diaphana Distribution
C’est un conte assez fantastique et au moins aussi réaliste, cela vibre et intrigue. Premier film de Félix de Givry, Adieu monde cruel traverse avec hardiesse et légèreté une longue histoire du cinéma consacrée à la sortie de l’enfance, écoute ce qui résonne de courage et d’angoisse chez ses jeunes protagonistes, et fait souvent sourire.
Débuté par une course-poursuite, continué avec une échappée et des trajectoires qui cherchent à inventer la possibilité de se rencontrer, ce premier film attentif aussi à ce qui circule ou se bloque dans une petite ville d’aujourd’hui est le plus prometteur des mouvements. Et qu’il fasse écho, avec les moyens de la fiction, à une actualité tragique, participe de sa pertinence.
Présenté au Festival de Cannes dans le cadre de la Semaine de la critique, il s’y est imposé comme un des marqueurs d’un beau renouvellement du cinéma français, avec l’entrée en lice de jeunes réalisateurs et réalisatrices. Sans rien devoir à personne, Adieu monde cruel s’inscrit dans la lignée d’un cinéma libre et sans arrogance, qui est une vraie bouffée d’air pur.
Adieu monde cruel
De Félix de Givry
Avec Milo Machado-Graner, Jane Beever, Françoise Lebrun, Maja Sandoz
Deux forces convergent d’emblée pour faire de Rose, troisième film du réalisateur autrichien Markus Schleinzer, une expérience impressionnante. L’une tient aux images, dont le noir et blanc dans la campagne germanique du XVIIᵉ siècle prend d’emblée des allures de gravure au burin, dans la tradition de Dürer.
Sandra Hüller dans le rôle titre d’un film dont le mystère est de ne pas avoir de secret. | KMBO
Ce n’est pas tant que les images sont belles (elles le sont), mais elles sont surtout habitées de présences, à la fois très matérielles (les corps, les objets en bois et en métal, en tissu ou en argile, la boue des chemins, la brume sur les champs…) et riches d’assonances poétiques, romanesques, voire fantomatiques.
L’autre force, qui est un geste de mise en scène aussi simple qu’efficace, est de savoir que celui qui débarque dans un village pour s’y installer, soldat revenant de guerre, est interprété par Sandra Hüller.
Dès lors, tout le processus narratif quant à la possibilité, quant aux raisons et quant aux effets du travestissement du personnage dont le véritable prénom donne son titre au film se développe en mettant les spectateurs dans une position singulière, et qui s’avère très féconde.
Savoir à l’avance que cet arrivant balafré, taciturne, dur à la tâche et prompt à aider ses voisins est incarné par une femme déplace les ressorts de ce qui n’est plus un suspense (est-ce un homme ou une femme?) pour amplifier l’attention à ce que font, pratiquement, les protagonistes.
Grâce aussi à l’impressionnante puissance de jeu de l’actrice, à bon droit récompensée de l’Ours d’argent de la meilleure actrice à la dernière Berlinale, le cinéaste réussit un récit tendu et incarné, variation féministe sur le schéma du Retour de Martin Guerre qui se souvient de la Jeanne d’Arc de Robert Bresson comme de Dies Irae de Carl Dreyer.
Rose
De Markus Schleinzer
Avec Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt, Godehard Giese
«Hair, Paper, Water» de Nicolas Graux et Trương Minh Quý
Ce titre curieux peut faire penser à «Pierre, feuille, ciseaux», et pourquoi pas? Le film a en effet ce côté de surgissement rejoué sans cesse, avec un système de références à la fois très simples mais permettant des jeux multiples.
La vieille dame dit les noms des choses dans sa langue, le Ruc, langue d’une minorité vietnamienne. Et ces choses apparaissent l’écran, comme si elle les appelait.
Madame Hau dans le paysage de son enfance, où les éléments immémoriaux cohabitent avec les signes modernes. |Petit Chaos Distribution
Elle les dit à un enfant, qui est peut-être son petit-fils, sans doute pour lui transmettre cette langue dont une légende explique pourquoi elle est sans écriture. Elle les dit aux réalisateurs, pour qu’elle soit entendue, qu’elle circule. Elle nous les dit à nous, spectateurs et spectatrices, comme on offrirait des cadeaux apparemment sans valeur, et en fait très précieux.
Avec ses deux sœurs, madame Hau a grandi dans des grottes, en un temps où il y avait des tigres alentour, et où il fallait parfois disputer l’espace aux chauves-souris. Aujourd’hui, plus de tigres mais toujours des sangsues dans le fleuve. Elle habite encore dans la jungle, à la frontière du Laos, mais dans une maison, et découvre, effarée, les gratte-ciel de Saïgon, où vit une jeune fille du village qui vient d’accoucher.
Elle lui a apporté les herbes médicinales qu’elle connait, comme elle connait ce qu’il faut faire face aux menaces des intempéries et des animaux. Mais pas face aux maux du monde moderne.
Le film réalisé à ses côtés par Nicolas Graux et Trương Minh Quý n’est pas un document ethnographique mais un poème. Un poème de matières et de sonorités, de signes partagés et de gestes appris de génération en génération. La splendeur des images, et des sons (on découvre au générique de fin la présence du génial sound designerErnst Karel) nourrit une approche très singulière.
Cosigné par le réalisateur vietnamien Trương Minh Quý découvert avec le si beau Viet and Nam et le réalisateur belge Nicolas Graux, Hair, Paper, Water est un étonnant film contemplatif composé de plans très brefs. Ayant utilisé une caméra ancienne qui n’accepte que des petites bobines de 16 mm, les cinéastes en tirent un langage frémissant de multiples vues brèves mais qui ouvrent d’immenses espaces à la rêverie, aux associations d’idées, à des rencontres.
C’est exemplairement vrai des trois mots qui composent le titre et dont la vieille madame Hau donne la version en Ruc. Les cheveux, dont les changements de longueur à l’écran traduisent que tout n’est pas tourné au même moment, ont aussi été à une époque une marchandise ayant permis la survie de sa famille.
Le papier est celui des livres dans lesquels le petit garçon apprend à lire (en vietnamien), surface de transmission en contrepoint de ce que lui partage sa grand-mère, et la raison des impressionnantes tailles de troncs d’acacias, récoltés pour la pâte à papier.
Quant à l’eau, nourricière ou menaçante, voire prête à tout submerger, elle est partout –y compris pour une brève séquence au bord de la mer, destination aussi exotique que le grand centre urbain pour la vieille dame et le petit garçon, la bande son tonitruante confirmant le rapprochement.
Riche de visions inattendues qui enchantent des objets et des moments quotidiens, Hair, Paper, Water (pourquoi un titre en anglais?) semble le plus minimaliste des projets. Et il ouvre un cosmos.
L’un des jeunes hommes qui détaille son propre chemin «vers la tendresse» dans le film d’Alice Diop, premier des trois moyens métrages composant Amour(s).
Les cinq films d’Alice Diop, de Claire Maugendre, d’Héléna Klotz, de Gaël Lépingle et de Lan Hongchun mobilisent de multiples ressources de cinéma pour rendre sensibles différentes formes d’affection.
«Amour(s)»
Il y a trois films. Chacun dure environ une demi-heure, ce sont bien pour autant des films à part entière. Ils ont été réunis par l’association Les Grands Espaces, qui fait un remarquable travail de terrain autour de l’éducation à l’image dans le Sud-Ouest, et est également distributeur à l’échelle nationale.
On voit bien ce que ces trois films ont en commun: leur durée, le fait d’avoir été réalisés par trois femmes cinéastes françaises, et de concerner une ou des relations amoureuses contemporaines concernant des jeunes gens.
Mais chacun mobilise une forme cinématographique particulière, qui contribue à ce qu’on hésite à employer la formule d’usage en pareille circonstance: il n’y a pas trois films mais quatre, le quatrième étant le montage, au sens fort du mot, de ses trois composantes.
Dans ce cas, on ne peut pas vraiment dire qu’il y a un long métrage résultant de l’agencement des réalisations d’Alice Diop, de Claire Maugendre et d’Héléna Klotz. Ce qui ne diminue en rien l’intérêt de chaque proposition, mais impose de les laisser à leur singularité.
1.«Vers la tendresse» d’Alice Diop
Datant de 2016, le film marque un jalon important sur la trajectoire qui fait de son autrice une des figures majeures du cinéma français contemporain, statut désormais établi grâce au doublé Nous et Saint Omer en 2021-2022.
Anis, celui qui revendique l’expression de la tendresse. | Capture d’écran Les Grands Espaces via YouTube
À partir d’un dispositif apparemment simple, en fait très complexe et riche d’échos multiples, la cinéaste explore un domaine laissé en jachère à l’époque –et ça ne s’est pas arrangé depuis. Son film se construit autour des rapports à l’amour de quatre jeunes hommes, longuement rencontrés et écoutés par la cinéaste. Quatre «jeunes des cités de Seine-Saint-Denis», selon une formule qui dit à la fois beaucoup de vérités et véhicule beaucoup de mensonges et d’incompréhension.
Il faudra attendre le générique de fin pour mieux percevoir la finesse de conception qui permet ces effets d’intelligence et d’émotions, de tristesse et d’angoisse que distille un film pourtant constamment habité par cette tendresse que nomme le titre.
Il s’agit en particulier d’un travail sophistiqué sur les voix, multiples, qui peuplent la bande son à partir des quatre témoignages accompagnant des images presque toutes tournées en gros plans. Visages masculins, corps masculins, tous arborent les marqueurs d’appartenance pour une part subie et pour une part revendiquée.
Confessions, auto-analyses lucides, affirmations de choix personnels et constats de pesanteurs multiples avec lesquels il faut constamment trouver des relations, qui peuvent être de soumission, de négociation ou d’affrontements, composent un immense champ de rapports à des réalités physiques, sociales, mentales, réelles ou fantasmées.
Vantardises crues et désespoir sexuel, effets du racisme et de la misère, de la religion et de la tradition, singularité et exemplarité d’une vie de jeune homme gay racisé et «issu du 9-3», revendication de la relation affectueuse et durable jalonnent un immense paysage.
Celui-ci est loin de ne concerner que cette catégorie sociologique des «jeunes hommes des cités». Vers la tendresse raconte beaucoup de notre monde comme il ne va pas. Si c’est techniquement un moyen métrage, c’est surtout un grand film de cinéma.
2.«Conte cruel de Bordeaux» de Claire Maugendre
Dans la ville nommée par le titre, une jeune femme blonde de la bonne société, qui a vécu enfant en Afrique, rencontre un jeune homme noir et tombe très amoureuse.
Au carrefour de la mythologie et de l’histoire coloniale, entre le garçon et le jeune fille (Cherif Adekambi et Claire Duburcq), un geste interdit. | Les Grands Espaces
De ce point de départ, Claire Maugendre fait un récit magique et politique, hanté par les fantômes du commerce esclavagiste et les formes multiples du colonialisme.
Composé à partir de photos, sous l’influence affichée de La Jetée de Chris Marker, et employant des effets spéciaux artisanaux très appropriés aux situations, Conte cruel de Bordeaux impressionne par la justesse des images et des sensations.
Au-delà d’une intrigue presque trop bien conçue dans ses implications et sous-entendus, entre romance, film d’horreur et pamphlet poétique, c’est l’assemblage de brutalité soulignée par les images fixes et de douceur dans l’usage des lumières et de certains choix de montage –renforcé par la voix de la narratrice à la fois envoûtante et distanciée– qui fait la puissance de ce Conte à la fois mythologique et contemporain.
3.«Amour Océan», d’Héléna Klotz
Jeanne et Camille sont deux sœurs qui vivent avec leur père, capitaine de gendarmerie bourru, dans une caserne du Sud-Ouest. Elles s’échappent pour une virée sur une plage des Landes, où l’aînée est attirée par un des membres du groupe de jeunes surfeurs qui évoluent à proximité.
Jeanne et Camille (Mathilde Dupont-Corbran et Louison Bejaoui), un élan vital vers un horizon qu’elles ne sauraient nommer. | Les Grands Espaces
Récit d’initiation sentimentale, Amour Océan suit un fil narratif réaliste, aux épisodes en forme de petits blocs sans grand relief. C’est la manière de filmer, avec l’étrangeté du domicile (la caserne), la force des vagues et surtout l’attention à des détails physiques portée par des très gros plans de visages et de parties du corps qui donnent sa puissance d’évocation au film, au-delà de ce qui a été raconté par le scénario.
Amour(s)
Durée: 1h39
Vers la tendresse
d’Alice Diop
Avec Modibo Diarra, Samaké Diarra, Nidhal Majdoub
Durée: 38 minutes
Conte cruel de Bordeaux
de Claire Magendre
Avec Claire Duburcq, Cherif Adekambi et la voix de Marie-Philomène Nga
Durée: 30 minutes
Amour Océan
d’Héléna Klotz
Avec Mathilde Dupont Corbrand, Louison Bejaoui, Arnaud Rebotini
La phrase qui donne son titre au film est écrite sur un post-it. Un parmi des dizaines, que le père du cinéaste gardait dans un tiroir, et utilisait lorsqu’il s’absentait de sa maison. Cette maison est celle où lui et son épouse ont passé la fin de leur vie.
Cette vie s’est achevée avant que le film commence. Ou bien elle ne s’est pas achevée. Puisque, justement, il y a le film.
Le père du réalisateur (Serge Renko, à droite) salue le jardinier venu l’aider (Philippe Girard dans un de ses multiples rôles). | Capture d’écran de la bande annonce/ La Traverse
Le père de Gaël Lépingle était mathématicien. À sa retraite, il s’est installé dans cette maison qui fait partie d’un lotissement, entre campagne et banlieue d’Orléans. Le film est tourné dans et autour de la maison.
Il accompagne les dernières années de ce père qui n’est plus là. Mais qu’on voit très bien, puisqu’il a les traits de Serge Renko, acteur formidable et délicat qui jouait dans un précédent film de Lépingle, Des garçons de province, et qui fut exceptionnel dans Triple Agent d’Éric Rohmer.
Après la mort de son père, le cinéaste a trouvé dans les affaires de celui-ci des cahiers où il notait avec une précision méticuleuse ce qu’il faisait chaque jour, qui il rencontrait, où il allait se promener, quelles questions domestiques il avait à résoudre. C’est d’une extrême matérialité, et prodigieusement efficace pour rendre présent celui qui n’est plus là. (…)
Vertige du double: une image d’Eva (Léa Seydoux) photographiée par celui qui aura bientôt ce visage et ce corps.
Grâce à la présence à l’écran de ses interprètes, le film fusionne le fantastique et le réalisme pour inventer un mystère incandescent.
L’Inconnue d’Arthur Harari, avec Léa Seydoux, Niels Schneider, Lilith Grasmug, Valérie Dreville, Radu Jude. Durée: 2h20. Sortie le 26 août 2026. Séances
D’abord il y a lui, David. Mais est-il vraiment là, cet homme jeune, sombre, maigre, au regard brûlant? Reclus chez lui le plus souvent, il sort pour photographier des espaces urbains sans âme, qu’il semble hanter comme un fantôme.
Le film est commencé, mais le ressort dramatique qui l’anime ne s’est pas encore enclenché. Cet être en suspens, sa relation à ces rues et ces bâtiments sans charme, le lien avec un absent dont son appareil enregistre les traces, participent de cette mise en mouvement, intriguée, disponible, que L’Inconnue suscite chez le spectateur ou la spectatrice.
Une jeune femme passe. Il la photographie. Le début d’une histoire? Non. Ou alors…
Après cette ouverture flottante, soudain les affects s’intensifient à l’occasion d’une immense fête collective, bal masqué de masse où erre David, le seul à ne pas être déguisé. Personne ne le regarde. Sauf nous, le public du film. Et puis de nouveau elle, cette femme croisée dans un parc.
Deux fois le regard-caméra de David (Niels Schneider): ainsi s’ouvrent à la fois un lien et un abîme avec les spectateurs. | Pathé Distribution
Mystérieuse et banale, la situation qui va éclore entre eux vaut aussi comme métaphore d’une relation entre spectateur et personnage de fiction: alors qu’ils ne se connaissent pas, qu’un dispositif collectif (la fête, le spectacle) vient d’organiser leur rencontre, ils font l’amour.
Rapport intense, fusionnel, qui vaut aussi pour ce transfert curieux, constamment répété, qui fait adhérer tout un chacun, toute une chacune, à des figures que dès la première rencontre nous reconnaissons sans les connaitre: Ulysse, Emma Bovary, Spiderman, Daenerys, Antoine Doinel…
Que s’est-il passé? Qu’est-ce qui va se passer?
Après un moment d’intense fusion érotique, à l’image, c’est elle qui demeure, Eva. Mais ce n’est pas Eva, c’est l’image d’Eva, l’apparence d’Eva, le corps d’Eva. Celui qui est là, même si on ne le voit plus, c’est toujours David. Que s’est-il passé? Et qu’est-ce qui va se passer?
À la seconde question, le film comme tout récit apportera ses réponses, multiples péripéties où prendront place David dans le corps d’Eva, une jeune fille nommée Malia (Lilith Grasmug) qui se retrouvera dans le corps de David, et aussi la mère de David, le père de Malia… Croisant mélodrame et fantastique, L’Inconnue ne cesse de ricocher sur de multiples péripéties.
Mais à la première question, contrairement à ce qui se produit presque toujours, le troisième film d’Arthur Harari n’apporte aucune réponse. Là agit ce que désigne le titre, titre dont les sens sont multiples, mais qui renvoie entre autres à ce qu’on nomme une inconnue dans une équation.
David découvre son reflet, reflet où Léa Seydoux s’expose au miroir d’une caméra qui la filme comme jamais. |Pathé Distribution
Une équation qui se serait faite corps, qui se serait faite chair. Cette incarnation, au plein sens du mot, est aussi le processus qui transforme ce qui fut d’abord une bande dessinée, Le Cas David Zimmerman, cosignée par les frères Arthur et Lucas Harari.
Si l’œuvre écrite et graphique tournait autour d’une énigme, sa transformation par l’opération non pas du Saint-Esprit mais du cinéma engendre un mystère.
L’énigme demeure, et circule tout au long du film. Elle se décline sur les enjeux d’identité, de genre, de dépendance du regard des autres. Et aussi de définition d’un personnage de fiction. Immenses questions, donc. Mais le mystère est d’une autre nature, plus essentielle, plus obscure, plus troublante.
Beauté et courage d’une actrice
Ce mystère se déploie grâce à la matérialité des présences physiques des deux interprètes principaux. Niels Schneider, masculin et fragile, tient le pari de cette apparence mâle et mal en point qui sera habitée par une très jeune fille.
Mais l’alchimie du film s’accomplit surtout à travers la manière dont Léa Seydoux habite l’écran. Ni sa beauté ni son talent ne sont des découvertes, mais ce qu’elle accomplit cette fois est inédit. (…)
Marie-Lou et Virginie Efira dans l’invention de réponses au trouble de l’inattendu. | Cinéfrance Studios / Diaphana Distribution
Découverte majeure au dernier Festival de Cannes, le film de l’auteur de «Drive My Car» fait de son éloge de la rencontre et de l’attention une très forte idée de ce que peut être la mise en scène de cinéma.
Au mois de mai dernier, le Festival de Cannes était commencé depuis trois jours. On y avait vu des beaux films, l’édition s’annonçait bien. Et puis il s’est passé quelque chose. Dans ce flux globalement de belle tenue, un événement venait de se produire. Soudain? Oui, et non.
Oui parce que le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi était à l’évidence d’une nature différente. Il y a beaucoup de bons films, et c’est bien réjouissant. Il n’y a pas souvent un grand film. On se gardera bien de définir en quoi cela consiste, sinon peut-être justement ainsi: quand ça apparait, c’est une évidence.
Mais non, tant ce mot, «soudain», semble d’abord décalé par rapport au film dont il est le titre. La manière dont il fait entrer dans le quotidien de Marie-Lou, directrice d’un Ehpad près de Paris, n’a en effet rien de brusque, rien de soudain.
Marie-Lou au travail est attentive, disponible aux autres tout en étant très ferme sur ses exigences et ses choix: on éprouve d’emblée cette convergence entre la méthode que pratique le personnage de Virginie Efira et la méthode de réalisation du cinéaste de Drive My Car.
Dans l’un et l’autre cas, cela suppose de procéder par petits gestes d’attention, qui singularisent les moments, les personnes et les situations. Avec à la fois un effet immédiat (l’amélioration de ce que ressent le patient, le plaisir du spectateur) et un effet à long terme, qui construit les effets durables de l’expérience.
Cette convergence se révèle agissante au point que le film devient exemplaire de cette hypothèse, aujourd’hui explorée par des personnes qui réfléchissent et pratiquent le soin, des affinités entre manières de soigner et manières de filmer –lire, par exemple, le très beau livre de Céline Lefève Devenir médecin (PUF), à propos… d’un autre film japonais, Barberousse d’Akira Kurosawa.
Filmer comme on soigne
Est-ce dire que les spectateurs de cinéma sont à considérer comme des patients? Évidemment non. En tout cas non, dans la conception classique qui ferait des soignants des êtres forts et possédant le savoir, prenant en charge des personnes fragiles et peu compétentes, selon une relation dominant/dominé.
Mais toute la pensée contemporaine du«care» (abusivement réduite en français à «sollicitude») contredit une telle conception. En considérant les possibilités d’autonomie comme de fragilité chez tous les protagonistes des ces interactions, elle retrouve ce qui peut être, aussi, une relation non dominatrice du film vis-à-vis de qui le regarde.
Être dans le regard de l’autre, une certaine idée du soin, une certaine idée de la mise en scène. | Diaphana Distribution
Sur l’écran de Soudain, dans l’établissement pour personnes âgées que dirige Marie-Lou, celle-ci entreprend d’instaurer un ensemble de pratiques permettant une plus complète prise en charge des résidents, et qui mène à de multiples formes d’interactions. Non sans avoir à affronter des oppositions.
Elle est confrontée à des usages, des routines que tous les praticiens ne sont pas disposés à remettre en question. Mais Marie-Lou aussi a besoin de soin, de rencontres. Ce qu’elle sait et ce qu’elle croit doit sans cesse être remis en jeu, avec l’aide de qui paraitrait d’abord réduit à son état de fragilité, et même de mortalité.
Situé dans le contexte très incarné des prises en charge de personnes âgées, personnes que cela ne définit pas entièrement, le film active en douceur des questionnements sur la force des habitudes, ou aussi bien sur ce qui assigne les personnes à une caractéristique –avec son corollaire dans la fiction: la définition des personnages.
Ces questionnements, dans la vie et dans les films, ne vont pas sans la prise en compte des risques, réels, et des manières de vivre, de travailler, d’imaginer avec ces risques. Questions qui vaudraient en tous lieux et en toutes situations, mais qui s’enrichissent d’être abordées selon plusieurs angles.
D’abord complétement français, pour ce qui advient sur l’écran, le film du cinéaste japonais accueille bientôt des présences de son pays d’origine, qui vont contribuer à élargir et amplifier son propos. Et simultanément au monde du soin va se relier le monde du spectacle.
Sur une scène de théâtre, la rencontre entre Marie-Lou et Mari (Tao Okamoto), qui ont beaucoup à partager. | Diapahana Distribution/Capture d’écran de la bande annonce
Cela commence au théâtre, où Marie-Lou découvre une pièce interprétée par un acteur japonais et mis en scène par une dramaturge de la même origine. Il s’en suit une rencontre entre les deux femmes, qui se déploie bientôt en une complicité féconde et chaleureuse, enrichie de ce joyeux coup de force scénaristique qui fait que chacune parle très bien la langue de l’autre.
Mari la dramaturge révèle alors qu’elle est atteinte d’un cancer en phase terminale. Cette ombre terrible, pas plus que la présence aux côtés de l’acteur de son petit-fils, adolescent atteint d’une forme d’autisme, n’écrase ce qui advient à l’écran, ce qui advient entre le film et ses spectateurs. Sans évacuer le trouble, la douleur ni l’angoisse, cela devient une partie de ce qu’il y a à travailler ensemble, chacune et chacun avec ses ressources.
Ce qui est soudain dans «Soudain»
Ici vient se nicher la justification du titre. Non pas l’explication, qui tient à l’intitulé du livre japonais qui a lointainement inspiré Hamaguchi, Kyū ni guai ga waruku naru, «Soudain je ne me sens pas bien», qui est d’ailleurs aussi le titre original du film. Mais la justification: tout, dans le film, relève en effet du surgissement de ce qui serait sinon impossible, du moins improbable. (…)
Quand Ren (Kodai Kurosaki) découvre son père qu’il croyait sorti de sa vie pour toujours.
Les premiers films de Yuiga Danzuka et de Shu Qi ont en commun d’être centrés sur les relations familiales, labyrinthe d’affects chez l’un, espace de conflits chez l’autre.
La sortie simultanée de ces deux premiers films, signés l’un d’un Japonais, l’autre d’une Taïwanaise, souligne la présence particulièrement forte de réalisations asiatiques au cours de cet été sur les écrans français.
Ils rejoignent en effet The Fin de Syeyoung Park, Sous le ciel de Kyoto d’Akiko Ohku, le revenant Cowboy Bebop de Shinichirō Watanabe, The Ugly de Yeon Sang-ho, Une aube nouvelle de Yoshitoshi Shinomiya, The Quiet Family de Kim Jee-woon… avant la grande œuvre qu’est Soudain de Ryūsuke Hamaguchi, attendu pour le 12 août.
Il faut se réjouir de cette présence, mais s’inquiéter que la période traditionnellement plus creuse des mois de juillet et août ne devienne pas un moyen de reléguer des œuvres qui méritent attention, toute l’année.
«Des fleurs pour Tokyo», de Yuiga Danzuka
Dans le fast-food d’un centre commercial, une famille déjeune, en route pour la villa louée en bord de mer où elle va passer les vacances. Papa, architecte paysagiste, est absorbé par son travail, maman souffre du peu de disponibilité de son mari. Tandis que la fille aînée, adolescente, voit monter la crise entre ses parents, le garçon semble ne se soucier que de jouer.
Ce sont les premières séquences du premier film de Yuiga Danzuka, dont on ne peut pas dire qu’elles reposent sur des événements extraordinaires ou la promesse d’une fiction échevelée. Mais il s’y perçoit immédiatement une fluidité dans la manière de capter les affects entre les personnes et les vibrations singulières de lieux, avec un sens affuté de la réalisation.
Plan après plan, un humour inquiet, une tristesse attentive infusent. Sans rien de spectaculaire non plus dans la manière de filmer, la mise en scène de ce réalisateur de 28 ans partage une impressionnante richesse de sensations et de suggestions. Il en ira ainsi durant le déroulement du reste du film, qui se passe «dix ans et demi plus tard», comme indiqué sur l’écran.
Le fils face aux projets urbains du père, image d’un monde où l’adolescent n’a pas de place. | Nour Films
La fille, Yumiko, va se marier. Ren, le fils, mène une existence instable, travaille comme livreur d’orchidées de luxe. Le père a disparu et on apprendra au détour d’une réplique que la mère est morte. Mais un nouveau personnage imprègne les images de sa présence: la ville.
C’est Tokyo, le titre ne le laisse pas ignorer, mais c’est surtout un organisme urbain, complexe, contradictoire, vivant, conflictuel. Les plans généraux sur des quartiers différents de la métropole, ou la manière dont les protagonistes circulent dans les rues et occupent leurs lieux de vie et de travail, composent des assemblages où les événements romanesques se multiplient, amplifiés et reconfigurés par cette attention aux espaces bâtis.
Aussi, lorsque Ren doit livrer un bouquet au site d’une prestigieuse exposition d’urbanisme qui se trouvé dédiée à son père, lequel réapparaît flanqué de sa nouvelle compagne, les enjeux affectifs, les manières d’habiter –d’habiter sa propre vie et d’interagir avec les autres autant que d’habiter un appartement– deviennent un ressort dramatique aux multiples effets.
En phase avec la construction d’espaces problématiques, qui est à la fois le travail du père et le cadre d’existence des autres, la réalisation de Danzuka compose une sorte de labyrinthe tout en douceur, mais pas dénué de chausse-trappes.
Quand le père (Ken’ichi Endô) retrouve son fils et sa fille (Haruka Igawa) là où bien avant la famille était réunie, qui se joint à eux? | Capture d’écran de la bande annonce/Nour Films
Pas d’angles aigus dans ces circulations entre conflit familial et séduction, rapports entre générations, entre hommes et femmes, entre présent et passé, entre réalité et phénomènes surnaturels, mais des assemblages de compromis, de déplacements, de pas de côté choisis ou subis.
Des signes étranges, des coïncidences assumées, des crises intimes, des fantômes, des notations réalistes participent de cet agencement. Ils font de Des fleurs pour Tokyo une belle découverte de cinéma, émouvante et souriante, onirique et très concrète.
Des fleurs pour Tokyo
De Yuiga Danzuka
Avec Kodai Kurosaki, Ken’ichi Endô, Haruka Igawa, Mai Kiryu, Akiko Kikuchi
Difficile de découvrir le premier film réalisé par Shu Qi sans avoir à l’esprit l’actrice inoubliable des films de Hou Hsiao-hsien. D’autant plus que le début de Girl cite explicitement le mémorable plan d’ouverture où on la découvrait dans Millenium Mambo, sur une de ces passerelles grillagées au-dessus des voies rapides de Taipei.
Mais, bien loin de la stylisation envoûtante de The Assassin, celle qui fut la star de dizaines de films hongkongais et taïwanais s’engage avec cette réalisation dans une voie très personnelle, clairement autobiographique, qui reconstitue une adolescence malheureuse dans les années 1980. Avec comme possible échappatoire l’amitié d’une autre lycéenne, beaucoup plus émancipée, la vie de Hsiao-lee est un calvaire de misère et de violence familiale. (…)
Entre Charlie (India Hair) et Marina (Raya Martigny), une rencontre étincelante de générosité et d’inattendu.
Rien de commun en apparence entre les films d’Avril Besson, de Yeon Sang-ho et d’Eva Trobisch, sinon trois manifestations d’une confiance dans les moyens du cinéma pour rendre sensible ce qui rapproche ou divise les humains.
«Les Matins merveilleux», d’Avril Besson
D’emblée, quelque chose vibre et intrigue. D’emblée, il y a cette jeune femme, personnage sans attribut très remarquable et dont il émane pourtant un puissant rayonnement poétique et comique. C’est le grand talent d’India Hair, talent perceptible dans nombre des films dans lesquels elle joue, mais rarement aussi évidemment et complètement mis en valeur.
Charlie, le personnage qu’elle interprète, vient de trouver sa grand-mère morte. Il faut partir, elle part. Avec des vinyles disco dans le coffre de sa Clio en guise de prétexte et un ancien ami ou peut-être amant de Grand-Maman comme très hypothétique destinataire, là-bas dans une station balnéaire méditerranéenne, quasi déserte hors saison.
Ainsi commence une manière d’aventure, faite de microévénements qui seront chacun savourés pour tout ce qui en fait le sel ou le sucre, le piment ou le miel. De manière «naïve ou bien profonde» comme il est dit dans la ritournelle de Dalida à laquelle Les Matins merveilleux emprunte son titre, le film circule et rebondit.
Charlie croise le chemin de nombreux personnages succulents et attachants. Tout d’abord Marina (Raya Martigny), barmaid trans hospitalière et lucide, puis finalement l’impressionnant roi du disco de Cavalière (commune du Lavandou, Var), que campe Éric Cantona avec un sens du burlesque qui sait accueillir la grâce.
Quand Titou (Eric Cantona) donne à Charlie une leçon de danse qui est aussi une leçon de vie. | Arizona Distribution
La finesse du jeu de Raya Martigny, et la richesse du personnage et de la manière de le filmer, contribuent à dynamiser sans cesse cette mini histoire, intensément habitée.
Il en va de même pour la manière très singulière dont Avril Besson conçoit et filme les protagonistes qu’on dit secondaires, et ces lieux a priori sans charme, mais qui participent de l’énergie chaleureuse qui émane de ces Matins merveilleux.
Les stations touristiques hors saison inspirent décidément le jeune cinéma français, après les montagnes alpestres de Laurent dans le vent (2025) et les plages azuréennes d’Affection affection (2026). Celle de la petite ville varoise nourrit des rencontres qui déjouent les clichés pour partager sourires, chansons et émotions.
Cela semble peu, mais c’est une très réjouissante réussite, faite d’incessants surgissements et d’une disponibilité à ce qui ferait que la vie vaudrait d’être vécue. C’est aussi, avec d’autres premiers ou deuxièmes films français découverts à Cannes cette année (La Gradiva, Adieu monde cruel, Mauvaise Étoile, Cœur secret…), le signal d’une nouvelle génération de cinéastes pleine de promesses. Une bonne nouvelle, donc –il n’y en a pas tant en ce moment.
Qui ou quoi est désigné par ce titre? «Affreuse» sera dite Young-hee, celle que nous ne verrons pas durant tout le film, cette femme qui s’était mariée à un aveugle ignorant que tous se moquent de lui car son épouse est laide. Qu’eux trouvent laide.
L’aveugle a peu à peu conquis le respect, et finalement l’attention des médias, par la beauté de ce que ses mains accomplissent dans l’art de la gravure de sceaux, artisanat sophistiqué toujours pratiqué en Extrême-Orient.
Dans les années 1970, le jeune graveur aveugle (Park Jeong-min) confronté aux laideurs du monde. | KMBO
Son fils, personnage central d’une intrigue menée tambour battant, apprendra peu à peu au cours de l’enquête lancée par une journaliste télé intrusive et cynique, ce que fut le sort de sa mère, méprisée et humiliée toute sa vie, et morte quand lui-même était bébé. Et à mesure que se déroule The Ugly, il apparait que Young-hee est sans doute la seule à ne pas mériter la qualification du titre.
Le nouveau film de Yeong Sang-ho se déroule aujourd’hui et au cours de flashbacks provenant des années 1970, celles du mariage de la jeune femme, ouvrière dans un atelier de confection, à l’époque de la dictature en Corée du Sud et d’un boom économique accompli au prix d’une violence quotidienne sans limites.
À cette brutalité pratiquée par quiconque disposait d’un ascendant sur un ou une autre, pour des raisons de statut social, de genre, de force physique ou encore d’âge, à une époque où l’enrichissement et le respect de l’ordre social étaient les seules lignes de conduite acceptées, répond la brutalité contemporaine, plus policée, plus codifiée. (…)
Angèle Petiquay (Mirociw Chilton) et sa petite sœur, dans la stupeur des jours qui ont suivi le crime.
Conçu et réalisé au sein d’une nation autochtone, le film de la cinéaste québecoise Chloé Leriche évoque un crime réel et ses effets dans un monde où les faits et les émotions ne sont pas séparés.
Nombreuses sont les raisons qui suscitent l’intérêt pour Soleils Atikamekw, le nouveau film de la cinéaste québécoise Chloé Leriche. Au premier chef, la beauté du film, tendue entre le caractère dramatique de la situation qu’il évoque et l’attention sensible aux humains qui le peuplent et aux paysages où elle se situe.
Sans connaissance particulière du contexte, sans même avoir jamais entendu parler des Atikamekw, nation autochtone dont le territoire est inclus dans le Québec, il est clair que le début du film réunit aujourd’hui des membres de cette communauté, qui évoquent la tragédie qui les a frappés quelque cinquante ans plus tôt.
Le 26 juin 1977, cinq personnes issues de ce peuple ont été retrouvées mortes dans une camionnette, au lendemain d’une nuit passée avec deux jeunes hommes venus de Montréal. À l’opposé des conclusions immédiates du médecin légiste et des policiers, le caractère criminel de leur décès, accompagné de violences sexuelles et d’actes sadiques, a été assez vite établi grâce à l’insistance des familles et des proches pour voir les corps. Aucune véritable enquête policière ou judiciaire n’a suivi, encore moins un procès.
Marcel (Jacques Newashish), inspiré de David-Marcel Ottawa, figure-clé de la communauté qui a insisté pour que le meurtre des cinq Atikamekw ne reste pas volontairement ignoré par les autorités. | Capture d’écran de la bande annonce/Vues du Québec Distribution
Si le ressort central du film est bien l’évocation de ces faits, le crime et l’impossibilité qu’il fasse l’objet du traitement approprié de la part des autorités (et des médias), le déroulement de Soleils Atikamekw prend sa force singulière de ne pas se limiter à la dénonciation du crime et de l’environnement qui rend possible son accomplissement et ses suites.
Cette force cinématographique tient à sa manière de circuler entre trois pôles: les éléments réalistes documentaires, au présent, les éléments réalistes de fiction, au sens d’une reconstitution avec des acteurs des faits de 1977, et des éléments oniriques, visualisations des manières dont ce drame a hanté les survivants, au fil des décennies et jusqu’à aujourd’hui.
Le film se présente en effet comme «inspiré des rêves et souvenirs des proches des victimes de 1977». Revendiquant sa subjectivité et la mise en relation des dimensions factuelles, mentales et émotionnelles, il inscrit un fait divers atroce dans plusieurs contextes. Celui du racisme systémique envers les peuples autochtones, mais également celui des modifications, réelles mais loin d’être suffisantes, que ce phénomène a connues depuis près de cinq décennies. On y observe ainsi les effets individuels et collectifs du traumatisme. (…)
