«Une affaire de famille», bricolage de survie en or fin

Le nouveau film de Kore-eda accompagne avec verve et émotion les membres d’une «famille» précaire, mais inventant en marge des lois et des normes sa propre façon d’exister.

Ce fut un moment rare et réjouissant. L’attribution de la Palme d’or au quatorzième long métrage de Hirokazu Kore-eda récompense effectivement un très bon réalisateur, à la filmographie conséquente, pour ce qui est peut-être son meilleur film.

Meilleur film? Celui qui accomplit le plus justement le projet au cœur de toute l’œuvre de son auteur, d’une manière à la fois sans concession et extrêmement accessible et séduisante. Voilà une configuration qui ne se retrouve pas souvent en tête du palmarès du plus grand festival du monde.

Le titre français est certes un peu plat. Mais il dit la vérité du film, et même de toute la filmographie de Kore-eda, au-delà de ce que pointe son titre original, Manbiki Kazoku, qui signifie «La famille vol-à-l’étalage». Le titre international, Shoplifting, évacue quant à lui la famille, soit le principal, pour ne garder que le vol.

 

Bric et broc inventifs

Une affaire de famille accompagne donc le destin d’une famille. Une famille marginalisée, que les boulots précaires et les bouts d’aide sociale n’arrivent pas à faire vivre. Les trois générations qui la composent pratiquent avec méthode et inventivité l’art sain du larcin, la fauche de proximité, ramenant leurs butins au domicile familial, un assemblage d’abris de fortune logé dans une dent creuse de la cité.

Réaliste, et correspondant à un phénomène courant au Japon, le lieu est aussi la métaphore de tout ce raconte le film. Le maître-mot serait ici «bricolage», dans un sens particulièrement noble.

Car tous ces personnages, séparément et surtout ensemble, ne font que ça: bricoler. C’est-à-dire s’adapter, récupérer ce qui peut l’être, fabriquer des réponses de bric et de broc, trouver des zones minuscules où il leur est possible d’agir, de s’amuser et même d’apprendre.

Bricoler avec le temps et avec les rêves. Bricoler avec la loi, aussi, et avec le droit aux aides d’État. (…)

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L’incantation réaliste et vitale de «What You Gonna Do When the World’s on Fire?»

Les frères Titus et Ronaldo, deux des personnages incandescents du film

Tourné dans le ghetto noir de la Nouvelle-Orléans, le documentaire de Roberto Minervini vibre d’une énergie en phase avec les combats quotidiens de personnalités différentes mais toutes impressionnantes.

Certains films séduisent d’abord par leur histoire, ou par la présence des acteurs, ou par la beauté des images. Le nouveau film de Roberto Minervini captive immédiatement par l’énergie qui en émane.

Il ne manque pourtant ni d’histoires, ni de personnages impressionnants, ni de beauté. Mais surtout, il s’y perçoit d’emblée une sorte de pulsation, une force vitale en prise avec des réalités intenses, complexes, violentes, immédiatement incarnées.

C’est d’abord une affaire de peau, de sensation épidermique de la force et de la peur, de la colère et de la richesse d’invention de ces gens qui surgissent de la nuit, qui jaillissent de leur propre existence, dans ce quartier sinistré de la Nouvelle-Orléans.

Ils sont noirs, tous. Ils ne se ressemblent pas. Ils font partie des gens du quartier, très nombreux, qu’a rencontré Minervini, documentariste italien travaillant aux États-Unis. Celui-ci a développé un savoir-faire exceptionnel pour s’approcher au plus près de la vie quotidienne, mais aussi des imaginaires de celles et ceux qu’on ne filme jamais.

Les vivants et les spectres

C’est ainsi qu’il avait donné des portraits lucides et terrifiants des petits Blancs déclassés, marginalisés, du Sud des États-Unis dans ses précédents films, dont en 2015 le vertigineux The Other Side, portrait prémonitoire de cette Amérique qui allait contribuer à porter Trump au pouvoir.

Dans le ghetto de Tremé, entre séquelles de l’ouragan Katrina, racisme, brutalités policières, violence du voisinage et misère, sans oublier la gentrification en marche qui expulse les habitants de leurs quartier, les circonstances n’ont rien de rose. Et les protagonistes du film ne sont certes pas des enfants de chœur.

Mais ce qu’ils sont, ce qu’ils font, et la manière dont Roberto Minervini les filme transmet un maelström de sensations vitales, où la joie, l’espoir, l’amour saturent l’espace d’électricité positive, même dans les situations les plus sombres, les plus inacceptables.

Incroyable Judy, cette femme de 50 ans dont on comprend vite qu’elle a connu plus que son lot de galères, tenancière d’un bar rendez-vous du quartier qu’elle est forcée de fermer, protectrice de sa famille dépendante, battante inépuisable, tchatcheuse inventive, illuminant chaque plan où elle apparaît.

Ashlei King, la mère de Ronaldo et Titus

Sidérante famille monoparentale, un ado, son petit frère et leur mère: une éducation sur le fil du danger du quotidien, des tentations, une affection infinie, un sens du présent, des urgences, des injustices à fleur de peau, chez les enfants comme chez la mère, et un bricolage incessant pour trouver des réponses, au moins immédiates.

Et puis ces deux présences spectrales et bien réelles. C’est le Black Panther Party, massacré par le FBI et les juges racistes il y a trente-cinq ans, et dont les nouveaux activistes réclament justice, aujourd’hui, pour les victimes de meurtres commis par des policiers sur des jeunes afro-américains.

Un membre du New Black Panther Party for Self-Defence

Et ce sont les Indiens de Mardi-Gras, syncrétisme des héritages du génocide des Américains natifs et de l’esclavage, qui se traduit en rituels à la fois festifs et mémoriaux.

Dans les deux cas, des personnes d’une impressionnante présence –jeunes activistes ou chef charismatique– incarnent ces manifestations très actuelles d’une histoire longue et tragique.

Mais What You Gonna Do When the World’s on Fire? n’est pas une collection de portraits.(…)

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C’est «Leto», c’est une histoire de musique, de révolte et d’amour

L’énergie transgressive d’une partie de la jeunesse russe aux marges d’un empire soviétique à bout de souffle

Révélation du Festival de Cannes, le film de Kirill Serebrennikov évoque la déferlante punk rock sur l’empire soviétique agonisant avec une énergie et une sensibilité remarquables.

Le film était très attendu à Cannes pour des raisons extra-cinématographiques, en l’occurrence les persécutions que subit son réalisateur, grande figure du théâtre russe accusée de délits fantaisistes de la part du régime poutinien, pour faire taire sa créativité contestataire.

Pas trop compliqué donc de faire un lien avec le sujet de Leto, présenté en l’absence de son auteur, assigné à résidence, qui raconte l’explosion du rock en Union soviétique au début des années 1980 –sauf que l’autoritarisme actuel semble plus solide que celui d’alors.

Leto est centré sur trois personnages réels: Viktor Tsoï, qui fut la grande star de la scène musicale alternative, Mike Naumenko, barde inspiré et inspirateur de toute cette génération, et sa femme, Natalya Naumenko, qui a ensuite écrit le récit de cette période intense, après la mort précoce des deux musiciens en 1990 et 1991.

Le film raconte donc ça, à quoi on s’attend: l’énergie transgressive d’une jeunesse russe partagée entre espoir et nihilisme, investissant dans la culture rock et punk (les chansons, les vêtements, les comportements) son refus d’une société oppressante, en pleine dégénérescence mais dont les représentants sont toujours très actifs.

Il le raconte en déployant une virtuosité visuelle, souvent inspirée du clip, recourant à tout un arsenal de procédés (graffitis à même l’image, coloriages, adresses décalées au public, montage choc, écrans partagés) qui témoignent du brio du réalisateur. C’est tonique, c’est intéressant… et puis soudain, c’est beaucoup mieux que cela.

Une, deux, trois histoires d’amour

Parce que des acteurs et actrices magnifiques. Parce que le temps de prendre son temps pour écouter et regarder. Parce qu’un sens des matières et des lueurs. (…)

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Entretien avec le réalisateur iranien de la comédie macabre «Pig»

Le réalisateur Hasan (Hasan Majooni) découvre ce qu’il reste d’un de ses plus prestigieux confrères et rivaux.

Le sixième long métrage de Mani Haghghi confirme sa place singulière dans le cinéma iranien.

Meurtre à scandale, un célèbre réalisateur a été assassiné. Décapité. Il n’est pas le premier, ni le dernier, le suivant sur la liste n’est autre que Mani Haghighi, par ailleurs réalisateur de Pig.

C’est le début d’une comédie macabre, qui emprunte au grand-guignol et au film policier, à la chronique mondaine et au gore. Car si le style est volontiers outrancier, faisant son miel sarcastique des codes kitsch de la publicité comme du mélodrame familial, il est la manière très particulière de ce cinéaste de raconter le monde dans lequel il vit.

La violence des ultra-religieux, l’invasion des réseaux sociaux dans la vie intime, la laideur agressive du commerce et du monde du spectacle sont des aspects qui ne sont pas propres à l’Iran, si la présence menaçante de la police politique y est plus caractéristique. Avec une énergie sans retenue, le film se fraie un chemin dans cette jungle à grand renfort d’images choc et de gags dans une veine qui évoque le comique vachard à la Dino Risi.

Le public français avait pu découvrir l’approche, très différente de ce qu’on connaît du cinéma iranien, avec le précédent film de Haghighi, Valley of Stars, pamphlet politique aux allures de conte fantastique stylisé. Avec Pig, dans une tonalité très différente, il poursuit sur la voie singulière qu’il s’invente au sein du cinéma iranien contemporain.

 

ENTRETIEN AVEC MANI HAGHIGHI

Vous êtes issu d’une famille qui occupe une place importante dans le cinéma iranien: votre grand-père, Ebrahim Golestan, est un des plus importants producteurs et réalisateurs de l’époque d’avant la Révolution et votre père, Nemat Haghighi, un chef opérateur très renommé. Pouvez-vous résumer la manière dont vous êtes vous-même devenu cinéaste?

J’avais 4 ans quand mon grand-père tournait son deuxième long-métrage, Les Mystères du trésor de la vallée fantôme, et il avait besoin d’un enfant de 4 ans. Voilà mes débuts au cinéma. Quand je suis arrivé sur le plateau, j’ai vu mon grand-père assis derrière la caméra installée sur une grue immense –immense à mes yeux d’enfant. La grue, en s’élevant, m’est apparue comme une sorte de grand huit géant. C’est à ce moment que j’ai décidé de devenir réalisateur et depuis je continue à considérer les plateaux de tournage comme des parcs d’attraction, des lieux conçus pour s’amuser le plus possible.

Je n’ai jamais suivi de formation à proprement parler. Désormais, lorsque j’enseigne la réalisation, j’expédie les aspects techniques aussi vite que je peux et je consacre l’essentiel à la nécessité d’avoir un esprit joueur et de l’humour pour faire des bons films. Je suscite souvent des regards hagards, et des questions du type: «Croyez-vous que Béla Tarr et Michael Haneke ont un esprit joueur et porté sur l’humour?», et je dois expliquer que c’est exactement ce que je crois.

Hors d’Iran, vous avez été découvert grâce à votre deuxième film, Men at Work, sélectionné par la Berlinale en 2006. Ce film était écrit par Abbas Kiarostami. Quelle était votre relation avec lui?

Kiarostami était un ami de ma famille, je le connais depuis mon enfance. Il n’y a pas de mots pour dire l’immense amour que j’éprouvais pour lui. Lorsque j’étais adolescent et encore après, il m’a souvent fait venir dans sa salle de montage au Kanoon [le Centre pour le développement des enfants et des adolescents, dont Abbas Kiarostami a créé et dirigé la section cinéma, et où il a réalisé ses premiers films] où je l’ai regardé travailler. Il expliquait très généreusement ce qu’il faisait et ce qu’il cherchait à accomplir. Plus tard, grâce à son fils cadet, j’ai entendu parler du projet Men at Work, et il m’a semblé qu’il ne correspondait pas à la sensibilité de Kiarostami. J’y voyais une comédie de l’absurde, ce qui n’était pas du tout son style. J’ai donc entrepris de le convaincre de me laisser réaliser le film, et après un an d’efforts, j’ai réussi. En contrepartie, il m’a demandé de devenir son secrétaire personnel pendant un an, de m’occuper des relations avec les distributeurs et des festivals à l’étranger.

J’ai énormément appris pendant cette année, des choses qu’on enseigne dans aucune école de cinéma. Ensuite j’ai tourné le film, il m’a dit qu’il aimait le résultat mais qu’il fallait ajouter un plan. J’ai refusé, nous nous sommes affrontés de plus en plus sur ce sujet, mais j’ai tenu bon. Plusieurs années après, nous avons beaucoup discuté du scénario d’un autre de mes films, Modest Reception, vaguement inspiré de situations qui s’étaient produites sur le tournage de Et la vie continue. Il a détesté le film, et ne m’a plus jamais adressé la parole. Ce comportement m’a fait l’aimer encore plus, même si hélas de loin, il traduisait sa passion absolue pour le cinéma. Les gens emploient le mot «unique» à tort et à travers, il est rarissime de rencontrer une personne véritablement unique. Kiarostami était unique.

L’affiche de Modest Reception, un des précédents film d’Haghighi.

Quelle est l’origine du film Pig?

J’étais à Prague, où j’enseignais dans un atelier de réalisation, quand j’ai lu une information sur un réalisateur iranien pratiquement inconnu, qui venait de mourir, et tout le monde disait du bien de lui. Je songeais que de son vivant, personne ne se souciait de lui et de son travail, et combien en Iran en particulier la mort permet à des artistes médiocres d’acquérir une reconnaissance. Au même moment, un journaliste français m’a appelé pour me demander mon avis sur les réalisateurs frappés d’interdiction par la censure en Iran. En essayant de répondre, les premières scènes de Pig ont surgi à mes yeux: un réalisateur interdit est abandonné par le public, il cherche à échapper à cette disgrâce en mourant mais la mort refuse, et il doit faire semblant d’avoir été assassiné pour être aimé à nouveau. Il m’a semblé qu’on pouvait tirer quelque chose de drôle et sombre à la fois de ce point de départ, et sur cette base j’ai rédigé le scénario en quelques mois. (…)

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«Derniers Jours à Shibati», exemplaire de la résistance du documentaire à l’ère de la post-vérité

Consacré à la destruction d’un vieux quartier d’une mégapole chinoise, le film de Hendrick Dusollier est un excellent témoin des puissances, mais aussi des exigences du genre.

«Qui es-tu, toi ? Pourquoi tu nous filmes? Va-t-en!» Quel plaisir! Quel bonheur d’avoir d’emblée affaire à un film où la présence de la caméra au milieu des gens, dans leur vie de tous les jours, n’est pas dissimulée par des artifices.

Le réalisateur qui se fait ainsi apostropher, Hendrick Dusollier, sera peu à peu accueilli dans le quartier de Shibati auquel il consacre un film qui aurait été autrement impossible. Jamais il ne fera comme si ses images et ses sons avaient été captés par quelque puissance surnaturelle, capable de s’introduire dans l’intérieur des maisons, dans l’intimité des couples, comme il est si fréquent.

 

Cette honnêteté élémentaire est une pierre de touche de la qualité du documentaire. J’ai pu récemment le vérifier à grande échelle.

Trois festivals d’affilée

Un concours de circonstance a en effet voulu que je me trouve successivement, en deux mois, juré de trois festivals documentaires, par ailleurs fort différents, l’exigeant DMZ en Corée du Sud à l’immédiate proximité de la ligne de démarcation avec le Nord, le nouveau et courageux West Lake Documentary Festival à Hangzhou, dans le sud de la Chine, et le gigantesque IDFA, plus grande manifestation mondiales dédiée au genre, à Amsterdam.

Ce qui signifie avoir été en présence d’une grande quantité de films – en plus de ceux qui sortent dans les salles françaises, et qui sont déjà incroyablement nombreux, de plus en plus chaque année (120 en 2017).

Stimulé par l’accessibilité des outils numériques comme par la possibilité de diffusions alternatives (les festivals, eux aussi en pleine expansion, les réseaux activistes, les «chaines» en ligne, sur YouTube ou ailleurs), la production documentaire explose.

Résistance à la manipulation en ligne

Le cinéma documentaire constitue aujourd’hui une réponse essentielle à la logorrhée d’images éclatées, sans source identifiables, qui inondent nos écrans. Dès lors qu’il respecte ses propres exigences, recherche d’une forme, éthique du tournage et du montage, temporalité longue consacrée à la recherche et à la réalisation, il est un terrain de résistance active aux manipulations en ligne de l’ère de la post-vérité. Bien sûr sans garantie que s’y jouent aussi des effets de propagande ou de malhonnêteté.

Sans pouvoir prétendre à une popularité comparable à la puissance des réseaux sociaux ni à celle des blockbusters, définitivement minoritaire, il bénéficie néanmoins d’un très large intérêt, dont attestent les innombrables projections en salles et manifestations qui lui sont consacrées, et qui attirent un public nombreux.

On y trouve de très fécondes recherches dans le champ du langage cinématographique, parfois même en y associant l’animation comme récemment avec Samouni Road et Le Procès contre Mandela et les autres, ou des trucages oniriques qui offrent d’autres accès au réel, par exemple Selfportrait : Sphinx at 47km de Zhang Men-qi, dédié aux habitants d’un village chinois (primé à DMZ). Même si le genre connait aussi son lot de captations paresseuses sur le modèle télévisuel, ou au contraire de vaines démonstrations de virtuosité et d’affèteries visuelles, où la réalité disparait.

À suivre le programme de ces festivals, on ne s’étonne pas que beaucoup de ces films documentent la montée des extrêmes droites dans le monde, avec le recours massif à la manipulation des médias et aux fake news, en Israël, aux Etats-Unis, en Hongrie.

Exemplairement en Inde où le terrifiant Reason d’Anand Patwardhan (grand Prix à IDFA) monte ce qu’il faut bien nommer la montée d’un fascisme politico-religieux dans un des pays les plus peuplés du monde…

Lynchage en Inde aujourd’hui, dont témoigne Reason d’Anand Patwardhan

Le cinéma documentaire témoigne aussi, de manière parfois approfondie et respectueuse des complexités, des conflits actuels – la guerre en Syrie notamment, y compris au péril de la vie des réalisateurs.

Parmi les films récemment vus, Of Father and Sons, aux côté d’un jihadiste syrien et de ses fils, Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, avec les combattants de l’Armée Syrienne libre dans la Ghouta orientale, ou Aleppo Fall de Nizam Najjar au cœur d’un quartier assiégé jusqu’à la dernière extrémité, constituent des tours de force où l’omniprésence de la violence et de la mort ne bloquent pas l’intelligence et la sensibilité.

Le père guerrier islamiste et ses fils élevés pour servir la cause, dans Of Father and Sons

Guerres, épidémies de démagogies, racisme et autoritarisme identitaire se déploient sur les deux grands processus de la tragédie contemporaine que sont le dérèglement climatique et les migrations, également amplement accompagnés et réfléchis par les documentaires.

Des documentaires qui peuvent aussi, et heureusement, s’intéresser à des sujets moins dramatiques, ou à des cas individuels. Voire s’essayer à l’invention d’autres regards, comme l’étonnant Los Reyes des Chiliens Iván Osnovikoff et Bettina Perut, tourné à hauteur de chien (également primé à IDFA).

Le syndrome de «l’œil de Dieu»

Mais dans tous les cas, un marqueur décisif de l’éthique de la réalisation, de la qualité du regard construit par le cinéaste, tient à la prise en compte de sa propre présence, avec une caméra, là où il filme.

Un des effets les plus pernicieux des pratiques d’images actuelle est ainsi le syndrome de «l’œil de Dieu», caméra omnivoyante et invisible par ceux qu’elle filme, que les drones autant que les réseaux sociaux et les caméras sur téléphones portables ont rendu plus acceptables qu’autrefois.

On voit dès lors des scènes intimes qui font comme si la présence du dispositif de tournage ne les modifiaient pas, quand ce n’est pas des scènes soi-disant prises sur le vif, depuis des point de vue qui n’ont pu être que fabriqués – particulièrement embarrassant lorsqu’il s’agit de situations d’affrontement, où l’ennemi qui cogne ou qui tire aurait soudain gentiment laissé le caméraman venir occuper sa place pour un plan efficace en contre-champ.

Ce qui nous ramène après ce long détour, à Shibati, dernier quartier ancien de la mégapole de Chongqing, en Chine centrale, quartier promis à la destruction lorsqu’y débarque Hendrick Dusollier avec ses appareils de prise de vue.

Au cœur de la ville la plus peuplée de Chine

Parlant très peu de chinois avec des gens ne parlant aucune autre langue (hormis le dialecte de Chongqing, ce qui n’arrange rien), il se fait peu à peu adopter par les habitants, explore les ruelles, partage les repas, se lie avec un gamin plein de verve, un coiffeur et sa mère, une vieille dame originale.

La manière de circuler dans le quartier piloté par le gamin, d’écouter, même sans comprendre les mots, ce qui se dit dans le salon de coiffure en pleine rue, de visiter le taudis-décharge de la mamie, sont des merveilles d’attention, de sensibilité.

L’étonnante madame Xue

Avec la vieille femme, sorte de Factrice Cheval du Sichuan (d’ailleurs elle a un grand demi-cheval au milieu de son capharnaüm poétique), cela va plus loin encore. Du côté d’une connivence étrange, dont la décidément fine madame Xue Lian donne une des vérités en disant : « je ne suis jamais sorti de cette ville, mais avec ton film, je vais voyager en France ». Bienvenue en France, madame Xue.

Shibati, le dernier vieux quartier d’une ville monstre, est entouré de grands immeubles, de centres commerciaux. Deux monde à touche-touche. L’un va finir de manger l’autre.

Dusollier a fait ce qui devrait presque toujours être fait, et l’est si peu souvent : il est retourné au même endroit six mois plus tard. Les pelleteuses étaient entrées en action, les derniers habitants déménageaient de gré ou de force.

Les dragons destructeurs

Ces pelleteuses sont les personnages d’un très grand nombre de films, venus du monde entier. Un peu partout, elles éventrent les maisons, détruisent les camps des réfugiés, creusent les fondations des murs qui isolent les pays, ravagent les zones défendues par quiconque n’obtempère pas à l’ordre du marché et de la peur.

Elles sont des dragons devenus si communs, en Chine comme partout, que c’est à peine si on prend garde à leur violence de monstres. Hendricks Dusollier y prend garde.

Il est revenu encore six mois plus tard, il n’y avait plus personne, un champ de ruines. Il a retrouvé madame Xue, chez son fils (furieux de l’irruption du cinéaste) dans une de ces tours qui poussent par centaines côte à côte, hideuses et sinistres.

À Chonqing comme dans toutes les grandes villes chinoises, des centaines de tours identiques

La famille du petit garçon, elle, découvre le métro flambant neuf, qui mène aux forêts d’immeubles tous pareils. Le gamin et son père visitent les yeux écarquillés un appartement tout blanc de plusieurs pièces, eux qui vivaient entassés dans une baraque sombre. C’est mieux ? Sans doute. Mais la mère gagnait sa vie en vendant des pastèques sur un marché, devenu hors d’atteinte.

Le réalisateur n’énonce aucun jugement d’ensemble, en un film très dense et vivant d’à peine 1 heure, il laisse affleurer des éléments qui ne font pas une comptabilité, au trébuchet de ce qui se gagne et de ce qui se perd. Que chacun fasse son propre bilan. Dans la ville aux 14 millions d’habitants, le dernier quartier ancien a disparu.

Les bouleversements ultrarapides et violents du pays le plus peuplé du monde ont suscité un considérable travail documentaire, le plus souvent mené par des réalisateurs chinois – dont le très beau 24th Street de Pan Zhi-qi, grand prix du Festival de Hangzhou.

Singulier, à bonne distance, le regard d’un étranger, lorsqu’il sait se faire attentif et généreux, offre une perspective en partie différente, qui enrichit encore la compréhension de ce qui se joue là-bas à une échelle inouïe.

Derniers Jours à Shibashi

de Hendrick Dusollier

Durée: 59 minutes. Sortie le 28 novembre 2018

Séances

«Voyage à Yoshino», le film-forêt de la sorcière du cinéma Naomi Kawase

Ample poème animiste, le nouveau film de la réalisatrice japonaise actuellement célébrée au Centre Pompidou entraîne dans les sous-bois du désir et de la mémoire.

Les arbres sont les héros. Grands, fiers, affrontant les vents puissants, les armes bruyantes et meurtrières des hommes. Un peu comme le grand roman de cette rentrée, L’Arbre monde de Richard Powers, le nouveau film de Naomi Kawase raconte des histoires d’humains, mais en inventant un rapport à l’espace, au temps et à l’imaginaire qui serait inspiré de l’organisation des végétaux.

Le titre français avec son petit air Miyazaki (une référence non seulement très honorable mais tout à fait en phase avec ce film) cache le véritable titre, qui s’inscrit sur l’écran peu après le début de la projection: Vision.

«Vision» est supposé être le nom d’une plante médicinale aux pouvoirs puissants, celle que cherche la voyageuse écrivaine jouée par Juliette Binoche. Cette herbe magique, c’est bien sûr le cinéma lui-même, tel que le pratique la réalisatrice de La Forêt de Mogari et de Still the Water.

La voyageuse française s’appelle Jeanne. Dans la grande zone de montagnes boisées qui entoure l’antique cité de Nara, elle rencontre un garde forestier, Tomo. Voyage à Yoshino n’est pas leur histoire.

Du moins pas plus que celle du chien blanc qui accompagne Tomo dans ses randonnées. Ou l’histoire de la mort et de la vie de celui-ci et de celui-là. Ou celle de la dame qui connaît les herbes et dit qu’elle a 1.000 ans, d’un jeune homme blessé trouvé dans un fossé. D’un amant passé ou peut-être dans une autre vie, si ce n’est pas la même chose.

Branché sur mille autres

La circulation dans les histoires, les souvenirs, les rêves, les rencontres épouse les formes de ces plantes qui se développent en réseaux, souterrains, sans début ni fin, solidaires et différentes. Et là, on songe à Deleuze et Guattari et à leurs rhizomes devenus un pont-aux-ânes de la philo contemporaine si telle est notre tasse de thé vert, mais surtout au sensuel et joyeux Champignon de la fin du monde, maître ouvrage de l’anthropologue Anna Tsing traduit l’an dernier, et véritable matrice inconsciente du film.

Dessine-moi un rhizome…

Rhizomatique, lui aussi, ce film qui ne cesse d’appeler des échos, des correspondances, avec d’autres images, d’autres récits, d’autres approches. Cinéastes, écrivaines et écrivains, philosophes, anthropologues: chercheurs et artistes inventent en ce moment des formats qui prennent acte d’un autre rapport au monde. Il s’inspirent éventuellement d’héritages traditionnels non-occidentaux (c’est le cas de Kawase) mais en relation avec les enjeux politiques –donc environnementaux– les plus contemporains.

Sorcière du cinéma, habitée de forces sensorielles dont il n’importe pas de savoir dans quelle mesure elle les maîtrise, Naomi Kawase inverse grâce à l’art qu’elle pratique les puissances du temps et de l’espace à l’œuvre dans la nature. (…)

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«Le Départ» à fond la caisse

Jean-Pierre Léaud et Catherine Duport dans Le Départ de Jerzy Skolimowski

Réédité en copie neuve, le premier film tourné hors de Pologne par Skolimowski reste un joyau du cinéma moderne des années 60.

 

« Mieux vaut mieux un coiffeur vivant qu’un pilote mort ! » dit le collègue raisonnable.  Ce n’est ni l’avis de Marc, ni celui du jeune Jerzy Skolimowski lorsqu’il réalise en 1966, à 28 ans, Le Départ, foudroyant et rigolard hymne à la jeunesse, à la vitesse, à la transgression.

Marc, Jean-Pierre Léaud imitant génialement et prémonitoirement Louis Garrel, garçon coiffeur à son corps défendant, n’exerce de toute évidence l’activité passionnée de pilote de rallye amateur que comme traduction d’un appétit de vitesse, de danger, de changement de statut dans l’existence.

Tout vibre et vit

Marc passe d’une Porsche à l’autre au fil de péripéties abracadabrantes au cœur des rues de Bruxelles fantastiquement filmé, capitale éminemment parisienne et absolument polonaise. Tout vibre et vit dans Le Départ,  les images somptueuses de Willy Kurant se distrayant entre Godard et Orson Welles aussi bien que la musique de l’étonnant jazzman Komeda.

Et bien entendu les acteurs, l’épatante Catherine Duport (mais pourquoi ne l’a-t-on plus revue depuis ce film et Masculin féminin où elle était simultanément la partenaire de Léaud), et Léaud lui-même, juvénile, tonique, keatonien, aussi maladroit avec la belle de ses pensées qu’habile avec un volant. Il est comme le corps vif, fulgurant et immature d’un cinéma en train de se réinventer.

52 ans plus tard, autant dire un siècle, ce n’est pas que Le Départ n’a pas pris une ride, c’est que sa jeunesse semble encore plus éclatante, de résonner incongrument dans le paysage du cinéma actuel.

A l’époque, il raflait l’Ours d’or à Berlin, et sonnait comme un des plus puissants coups de trompette de cette nouvelle vague aux multiples ressacs qui balayait le monde, et particulièrement l’Europe de l’Est, et notamment la Pologne où surgissaient aussi le surdoué mais aussi surcoté Polanski, lequel dissimulera indûment l’importance de Skolimowski.

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Déjà repéré pour Signe particulier : néant (1964) et Walkover (1965), croisant cette fois ouvertement le chemin de ses cousins par alliance stylistique Godard et Truffaut, le futur auteur de Deep End (1970), de Travail au noir (1982) et du Bateau phare (1985), dont on redécouvre peu à peu l’importance grâce à une série de rééditions, faisait exploser sa joie de filmer métabolisée en joie de conduire et d’aimer de Marc Léaud.

Après une éclipse qui durant la dernière décennie du 20e siècle et presque toute la suivante a fait croire à sa disparition, on a retrouvé Skolimowski toujours aussi inspiré, grâce à Quatre nuits avec Anna (2008) et Essential Killing (2010). Des années 60 aux années 2000, le rythme a changé, l’esprit d’aventure et de création, non.

C’est aussi ce dont témoigne la retrouvaille avec Le Départ, film qui avait à peu près disparu, et qu’il est très heureux qu’un distributeur audacieux ramène à sa juste place : en pleine lumière.

(Cet article a été publié sur Slate.fr lors de la première ressortie du film en septembre 2011. Il reparait à l’occasion de la réédition en copie restaurée ce 21 novembre 2018).

Le deuil solaire d’«Amanda», un chemin vers ce qui viendra

 

David (Vincent Lacoste) et Amanda (Isaure Multrier), dans la ville, après la catastrophe

Le troisième film de Mikhaël Hers accompagne avec délicatesse la traversée d’une tragédie par un couple enfant-adulte qui y trouve comment s’inventer.

Il est en retard pour aller chercher sa nièce à l’école. Elle danse avec sa gamine en écoutant Presley chanter Don’t Be Cruel. La petite a un penchant prononcé pour les paris-brest. La nouvelle locataire en face est charmante. On se dispute parfois, on s’amuse souvent. Il fait beau, à Paris.

Puis la déchirure. Une violence qui semble sortie de nulle part. Incommensurable au quotidien. Le sang. La mort. Une absence comme un gouffre.

Et après. La petite fille nommée Amanda, la nièce de David, la fille de Sandrine qui n’est plus là.

Les quais de la Seine, eux, sont toujours là. Les factures à payer. L’école pour la petite. Il y a ce qui reste, ce qui revient, ce qui ne reviendra pas. Ce qui apparaîtra, parce que ce jour-là s’est produit un basculement.

Cette irruption de l’horreur, c’est seulement après qu’on croira qu’elle a été annoncée par quelques mystérieux signes, un silence un peu étrange en passant devant le château de Vincennes, le scintillement de la statut d’Athéna Porte dorée.

Comme beaucoup, même aujourd’hui, même après le 13 novembre 2015, David, Sandrine, leurs amis, leurs proches, croient vivre dans un monde où cela ne pouvait pas arriver. Mais c’est arrivé.

Mikhaël Hers peut-il faire des films qui ne se passeraient pas en été? On ne sait pas. La question n’a rien d’anecdotique, après ses débuts avec Memory Lane et le si beau Ce sentiment de l’été. Certains compositeurs sont surtout à l’aise avec le piano, Hers l’est avec le soleil. Il en joue comme d’un instrument, pour la chaleur et ce qui glace, pour la lumière et pour l’abyme. (…)

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«Crazy Rich Asians», à la fin, c’est toujours Hollywood qui mange la banane

La comédie sentimentale au casting entièrement asiatique a fait un triomphe aux Etats-Unis. Au-delà du politiquement correct de la mise en lumière des « minorités visibles », retrouvailles avec des mécanismes régressifs et d’exclusion.

De cette variation sur le schéma de Cendrillon à Singapour, on ne se serait sans doute guère soucié, n’eut été le triomphe commercial obtenu aux Etats-Unis, très au-delà de la communauté asiatique qui était sa première cible.

Le film de Jon Chu raconte les tribulations de la sino-américaine (plus exactement de l’Américaine née de parents chinois) Rachel Chu accompagnant son Nick de fiancé chinois de Singapour, dont elle ignore qu’il est l’héritier de la plus riche famille de la ville-Etat.

Le scénario déploie des stratégies classiques, mais qui produisent des effets inattendus.

Crazy Rich Asian associe dépliant touristique coloré et dynamique sur les charmes de Singapour et notations ironiques sur les excès d’une bourgeoisie pourrie de fric à ne savoir qu’en faire et accro à toutes les nano-modes promues par Internet.

Il ne manque pas de marteler le bon vieux message des vertus supérieures de liberté incarnées par les Etats-Unis, face aux sociétés malgré tout archaïques des autres continents.

La panthère jaune

La singularité est qu’ici, tous les personnages sont asiatiques – au moins ont des traits asiatiques. Il apparaît vite que CRA est à bien des égards la version orientaliste d’un précédent carton du box-office, Black Panther.

Les Jaunes ont remplacé les Noirs, la romance Cinderella a remplacé le roman de formation copié sur Le Roi lion, et l’argent a remplacé les effets spéciaux et le Vibranium.

Mais le principe demeure le même, y compris dans le caractère englobant du communautarisme – de même que le film de Ryan Coogler prenait soin d’associer des signes venus des différentes parties de l’Afrique, la famille du prince charmant a des membres en Chine continentale, à Taiwan et à Hong Kong (et le titre élargit à toute l’Asie, ce qui est aller un peu vite en besogne, mais enfin tous ces gens-là sont quand même un peu pareils). (…)

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Un miracle nommé «Heureux comme Lazzaro»

 

Adriano Tardiolo dans le rôle-titre de Heureux comme Lazzaro

Le nouveau film d’Alice Rohrwacher invente une forme très originale de merveilleux, grâce à la qualité du regard de cinéaste italienne.

Comme son précédent film, Les Merveilles, le troisième long-métrage d’Alice Rohrwacher se déploie dans une société paysanne à l’écart du monde.

Là restent en vigueur au milieu des années 1990 des mécanismes de domination d’un autre âge, auxquels souscrivent tous les protagonistes: la comtesse avide, son fils stupide et arrogant et le régisseur impitoyable qui en profitent, la communauté de paysans, hommes, femmes et enfants qui triment dans les champs de tabac. Parmi eux, Lazzaro est une sorte d’innocent que tous utilisent, et qui ne songe qu’à aider et obéir.

Ensuite, il adviendra bien des choses qu’il n’est pas nécessaire de raconter ici. Le monde changera, celui de la campagne il y a vingt-cinq ans, celui de la ville aujourd’hui. Des formes d’injustice, d’oppression, d’abus s’éloigneront dans la nuit des temps, d’autres s’établiront.

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L’important est ailleurs: dans la richesse de chaque instant filmé par la réalisatrice. Il se passe des événements extraordinaires dans son film, et puis souvent des choses banales, ou amusantes, ou effrayantes. Chaque moment est comme saturé de possibilités supplémentaires, chaque image vibre de l’attention précise et douce aux visages, aux brins d’herbe, aux souffles d’air.

Chaque plan, tout en montrant, en racontant, recèle la promesse d’un nombre infini d’autres sensations, d’autres histoires. Si le film est bien le récit d’un miracle, c’est qu’il est lui-même miraculeux.

Autour de Lazzaro peuvent bien affluer des réminiscences venues de Buñuel, de De Sica, de Pasolini, d’Ermanno Olmi. Sa possible sainteté n’a pas plus à être décidée par le film, ou par ses spectateurs, que par les personnages.

Il y a le mystère de ce qu’il est, de sa manière d’exister dans le monde. Et ce mystère engendre un tourbillon d’images, de mots, d’idées, de comique et de drame.

La réalisatrice ne se soucie ni de donner une leçon, ni d’affirmer une puissance fut-elle celle d’une artiste. Elle se contente de croire absolument, ingénument peut-être comme son héros, dans la force d’émotion et de suggestion du cinéma. C’est inexplicable, et d’une évidence absolue. C’est très beau.

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 Heureux comme Lazzaro

d’Alice Rohwacher, avec Adriano Tardiolo, Alba Rohrwacher, Agnese Graziani, Luca Chikovani, Sergi Lopez, Nicoletta Braschi.

Durée: 2h10. Sortie le 7 novembre 2018

 

 

NB : Cet article est une version légèrement différente de la critique publiée sur Slate.fr lors de laprésentation du film en compétition à Cannes