Entre Charlie (India Hair) et Marina (Raya Martigny), une rencontre étincelante de générosité et d’inattendu.
Rien de commun en apparence entre les films d’Avril Besson, de Yeon Sang-ho et d’Eva Trobisch, sinon trois manifestations d’une confiance dans les moyens du cinéma pour rendre sensible ce qui rapproche ou divise les humains.
«Les Matins merveilleux», d’Avril Besson
D’emblée, quelque chose vibre et intrigue. D’emblée, il y a cette jeune femme, personnage sans attribut très remarquable et dont il émane pourtant un puissant rayonnement poétique et comique. C’est le grand talent d’India Hair, talent perceptible dans nombre des films dans lesquels elle joue, mais rarement aussi évidemment et complètement mis en valeur.
Charlie, le personnage qu’elle interprète, vient de trouver sa grand-mère morte. Il faut partir, elle part. Avec des vinyles disco dans le coffre de sa Clio en guise de prétexte et un ancien ami ou peut-être amant de Grand-Maman comme très hypothétique destinataire, là-bas dans une station balnéaire méditerranéenne, quasi déserte hors saison.
Ainsi commence une manière d’aventure, faite de microévénements qui seront chacun savourés pour tout ce qui en fait le sel ou le sucre, le piment ou le miel. De manière «naïve ou bien profonde» comme il est dit dans la ritournelle de Dalida à laquelle Les Matins merveilleux emprunte son titre, le film circule et rebondit.
Charlie croise le chemin de nombreux personnages succulents et attachants. Tout d’abord Marina (Raya Martigny), barmaid trans hospitalière et lucide, puis finalement l’impressionnant roi du disco de Cavalière (commune du Lavandou, Var), que campe Éric Cantona avec un sens du burlesque qui sait accueillir la grâce.
Quand Titou (Eric Cantona) donne à Charlie une leçon de danse qui est aussi une leçon de vie. | Arizona Distribution
La finesse du jeu de Raya Martigny, et la richesse du personnage et de la manière de le filmer, contribuent à dynamiser sans cesse cette mini histoire, intensément habitée.
Il en va de même pour la manière très singulière dont Avril Besson conçoit et filme les protagonistes qu’on dit secondaires, et ces lieux a priori sans charme, mais qui participent de l’énergie chaleureuse qui émane de ces Matins merveilleux.
Les stations touristiques hors saison inspirent décidément le jeune cinéma français, après les montagnes alpestres de Laurent dans le vent (2025) et les plages azuréennes d’Affection affection (2026). Celle de la petite ville varoise nourrit des rencontres qui déjouent les clichés pour partager sourires, chansons et émotions.
Cela semble peu, mais c’est une très réjouissante réussite, faite d’incessants surgissements et d’une disponibilité à ce qui ferait que la vie vaudrait d’être vécue. C’est aussi, avec d’autres premiers ou deuxièmes films français découverts à Cannes cette année (La Gradiva, Adieu monde cruel, Mauvaise Étoile, Cœur secret…), le signal d’une nouvelle génération de cinéastes pleine de promesses. Une bonne nouvelle, donc –il n’y en a pas tant en ce moment.
Qui ou quoi est désigné par ce titre? «Affreuse» sera dite Young-hee, celle que nous ne verrons pas durant tout le film, cette femme qui s’était mariée à un aveugle ignorant que tous se moquent de lui car son épouse est laide. Qu’eux trouvent laide.
L’aveugle a peu à peu conquis le respect, et finalement l’attention des médias, par la beauté de ce que ses mains accomplissent dans l’art de la gravure de sceaux, artisanat sophistiqué toujours pratiqué en Extrême-Orient.
Dans les années 1970, le jeune graveur aveugle (Park Jeong-min) confronté aux laideurs du monde. | KMBO
Son fils, personnage central d’une intrigue menée tambour battant, apprendra peu à peu au cours de l’enquête lancée par une journaliste télé intrusive et cynique, ce que fut le sort de sa mère, méprisée et humiliée toute sa vie, et morte quand lui-même était bébé. Et à mesure que se déroule The Ugly, il apparait que Young-hee est sans doute la seule à ne pas mériter la qualification du titre.
Le nouveau film de Yeong Sang-ho se déroule aujourd’hui et au cours de flashbacks provenant des années 1970, celles du mariage de la jeune femme, ouvrière dans un atelier de confection, à l’époque de la dictature en Corée du Sud et d’un boom économique accompli au prix d’une violence quotidienne sans limites.
À cette brutalité pratiquée par quiconque disposait d’un ascendant sur un ou une autre, pour des raisons de statut social, de genre, de force physique ou encore d’âge, à une époque où l’enrichissement et le respect de l’ordre social étaient les seules lignes de conduite acceptées, répond la brutalité contemporaine, plus policée, plus codifiée. (…)
Angèle Petiquay (Mirociw Chilton) et sa petite sœur, dans la stupeur des jours qui ont suivi le crime.
Conçu et réalisé au sein d’une nation autochtone, le film de la cinéaste québecoise Chloé Leriche évoque un crime réel et ses effets dans un monde où les faits et les émotions ne sont pas séparés.
Nombreuses sont les raisons qui suscitent l’intérêt pour Soleils Atikamekw, le nouveau film de la cinéaste québécoise Chloé Leriche. Au premier chef, la beauté du film, tendue entre le caractère dramatique de la situation qu’il évoque et l’attention sensible aux humains qui le peuplent et aux paysages où elle se situe.
Sans connaissance particulière du contexte, sans même avoir jamais entendu parler des Atikamekw, nation autochtone dont le territoire est inclus dans le Québec, il est clair que le début du film réunit aujourd’hui des membres de cette communauté, qui évoquent la tragédie qui les a frappés quelque cinquante ans plus tôt.
Le 26 juin 1977, cinq personnes issues de ce peuple ont été retrouvées mortes dans une camionnette, au lendemain d’une nuit passée avec deux jeunes hommes venus de Montréal. À l’opposé des conclusions immédiates du médecin légiste et des policiers, le caractère criminel de leur décès, accompagné de violences sexuelles et d’actes sadiques, a été assez vite établi grâce à l’insistance des familles et des proches pour voir les corps. Aucune véritable enquête policière ou judiciaire n’a suivi, encore moins un procès.
Marcel (Jacques Newashish), inspiré de David-Marcel Ottawa, figure-clé de la communauté qui a insisté pour que le meurtre des cinq Atikamekw ne reste pas volontairement ignoré par les autorités. | Capture d’écran de la bande annonce/Vues du Québec Distribution
Si le ressort central du film est bien l’évocation de ces faits, le crime et l’impossibilité qu’il fasse l’objet du traitement approprié de la part des autorités (et des médias), le déroulement de Soleils Atikamekw prend sa force singulière de ne pas se limiter à la dénonciation du crime et de l’environnement qui rend possible son accomplissement et ses suites.
Cette force cinématographique tient à sa manière de circuler entre trois pôles: les éléments réalistes documentaires, au présent, les éléments réalistes de fiction, au sens d’une reconstitution avec des acteurs des faits de 1977, et des éléments oniriques, visualisations des manières dont ce drame a hanté les survivants, au fil des décennies et jusqu’à aujourd’hui.
Le film se présente en effet comme «inspiré des rêves et souvenirs des proches des victimes de 1977». Revendiquant sa subjectivité et la mise en relation des dimensions factuelles, mentales et émotionnelles, il inscrit un fait divers atroce dans plusieurs contextes. Celui du racisme systémique envers les peuples autochtones, mais également celui des modifications, réelles mais loin d’être suffisantes, que ce phénomène a connues depuis près de cinq décennies. On y observe ainsi les effets individuels et collectifs du traumatisme. (…)
Ulysse / Matt Damon et Athéna / Zendaya, mélange des genres entre star-système et usage déviant de la mythologie, avec divinité cosmétique.
La grande fresque hollywoodienne et spectaculaire inspirée du retour d’Ulysse est aussi une attaque contre ce que cachent ou minimisent les grands récits fondateurs de l’Occident.
Il y aurait deux a priori contradictoires. Quand Hollywood s’empare d’un des grands récits fondateurs, à peu près tous les exemples précédents incitent à une méfiance extrême. De la Bible aux mythes antiques ou aux contes et légendes du monde entier, la machine à spectacle a pratiquement toujours fait des monuments de kitsch, déformés sinon trahis pour en aplanir les complexités et les parts d’ombre.
Mais si avec L’Odyssée,il s’agit à n’en pas douter de l’industrie spectaculaire américaine (énormes moyens, technologies de pointe, casting truffé de stars), il s’agit aussi de Christopher Nolan. Soit le grand cinéaste qui, depuis l’intérieur du système, a prouvé depuis deux décennies combien il était capable de propositions passionnantes (Le Prestige, The Dark Knight, Inception).
Et c’est en effet ce qu’il accomplit ici à nouveau. Mais, paradoxalement, au vu de l’énormité de la machine spectaculaire mobilisée, plutôt sur un mode en mineur. Presque en contrebande. Du grand récit homérique, archi connu mais pas de tout le monde (et une production comme celle-ci doit viser tous ceux et toutes celles qui ne connaissent au mieux, comme Pénélope, que madame Cruz), Christopher Nolan fait une recomposition assez proche pour ne pas choquer frontalement qui porte un peu d’affection à l’histoire d’Ulysse contée par l’aède aveugle, sans s’y tenir plus que ça.
Disparue Nausicaa, tandis qu’apparaissent les Atrides (c’est vrai que c’est une bonne histoire aussi), etc. On n’en finirait pas de pointer les variantes. Mais on a bien, comme dans l’original, les méchants prétendants, le voyage de Télémaque avec Mentor, le cyclope, les sirènes… Donc ça va.
Pénélope (Anne Hathaway) et Télémaque (Tom Holland), la mère et le fils, but officiel du voyage retour à la maison. | Universal Pictures International France
Mais ça va où? Ça va vers une brillantissime –justement parce que pas trop visible– déconstruction du grand récit, en une succession de fragments pas du tout chronologiques. Le père Homère, lui non plus, n’était guère adepte de la narration linéaire, donc nul sacrilège ici.
Mais la réorganisation des épisodes, l’attention variable accordée à tel ou tel aspect, sont bien cette fois celles de ce grand trafiquant de récit qu’est aussi l’auteur du encore simpliste Memento (2000)et de l’autrement perturbateur Tenet (2020).
La fin d’un monde, la fin du monde
Dans le monde du grand spectacle de masse, on a le droit de dérouter le spectateur, à condition qu’il ne s’ennuie pas. Donc, de combats XXL en grands tableaux sensuels dans le désert au bord de la mer (utilisation abusive et condamnable du Sahara occidental approprié par le Maroc) avec une dealeuse de charme (Charlize Theron en Calypso), de reconstitution graphique impressionnante où le cheval de Troie ressemble à la statue de la Liberté à la fin de La Planète des singes (dont le message était très proche de celui de Christopher Nolan) en effets spéciaux sophistiqués, il se passe toujours quelque chose d’impressionnant sur le très grand écran.
Pourtant on est loin du parcours héroïque de la fiction hollywoodienne classique, comme de la trajectoire du héros grec de retour vers Ithaque chantée par les anciens. Christopher Nolan, également auteur du scénario, fractionne le récit, ajoute des épisodes, en enlève. Il raconte, grosso modo, l’histoire d’Ulysse, mais il raconte surtout autre chose: a minima, la fin d’un monde (celui des antiques Achéens), mais plus assurément, la fin du monde (le nôtre).
Deux grandes séquences, assez tardives dans le déroulement des presque trois heures du film, explicitent cette dynamique funèbre plus ou moins secrètement à l’œuvre dans tout le film. Et, mieux, le contaminent entièrement et pour une part rétroactivement. Elles empoisonnent l’imagerie héroïque qui dominait depuis le début, même si Matt Damon prend grand soin de toujours laisser percevoir qu’il ne joue pas un type parfait, surpuissant et contrôlant tout de son esprit supérieur et de ses muscles stéroïdés numériquement.
C’est que, mine de rien, Christopher Nolan souligne combien l’un des grands récits fondateurs de la civilisation occidentale est aussi le récit d’un génocide, celui des habitants de Troie, présenté du point de vue des vainqueurs, c’est-à-dire des assassins. Avec comme artisan principal de leur victoire ce même Ulysse. Et avec pour vrai motif de la guerre de dix ans sur les rives du Moyen-Orient la domination économique et le profit, tiens donc.
Le sac de Troie, catastrophe humanitaire majeure, enfin présentée comme telle. | Universal Pictures International France
Activée de manière malfaisante, la polémique sur la présence d’acteurs et d’actrices noir·es, dont Lupita Nyong’o dans les rôles d’Hélène et de Clytemnestre, n’a pas lieu d’être: L’Odyssée de Christopher Nolan ne reconstitue pas du tout la Grèce antique, ne prétend pas plus à l’authenticité historique que Pier Paolo Pasolini quand il tournait Médée (1969), film avec lequel le blockbuster entretient de singulières proximités.
Il raconte une histoire par et pour l’humanité d’aujourd’hui, à partir d’une légende qui a été diffusée bien au-delà du territoire auquel le destina peut-être un jour –il y a très longtemps– un poète aveugle.
Une vaste fresque funèbre
Et si le film s’est ouvert avec un carton indiquant qu’il se passe «en des temps d’apparences magiques» (n’est-ce pas le cas de toutes les époques, y compris la nôtre?), la mention régulière des dieux, voire l’apparition à deux ou trois reprises d’Athéna sous les traits de Zendaya, témoin navrée plus qu’actrice du sort de son favori, confirme que tout ça est bien une affaire d’humains et d’eux seuls. (…)
Veska (Yana Radeva), héroïne d’une fresque contemporaine inscrite dans une histoire au long cours.
Dans des registres incomparables, l’épopée européenne et féministe de Valeska Grisebach et la comédie parisienne et chorale d’Élie Wajeman enchantent les grands écrans.
«L’Aventure rêvée», de Valeska Grisebach
C’est comme une jungle. Non pas une jungle végétale, puisque ce qui pousse dans cette zone à la frontière entre la Bulgarie et la Turquie, aux marches de l’Europe, est plutôt maigre. Mais une jungle d’histoires, de relations formulées ou pas, de trafics, de rancœurs, de menaces, d’allégeances.
Le dénommé Saïd, dont on apprendra qu’il appartient à la minorité Pomak, débarque à Svilengrad (sud de la Bulgarie), comme Clint Eastwood arrivait dans un village de l’Ouest américain. Mais d’une part, il ne débarque pas réellement, il revient. Et surtout, malgré sa présence magnétique, il n’est pas le héros du film.
Le héros est une héroïne, Veska, femme puissante que tous respectent et beaucoup désirent, fille du pays revenue elle aussi d’on ne sait où. Archéologue, elle dirige un chantier de fouilles, sur cette frontière qui a été un carrefour de civilisations depuis la haute Antiquité. Mais ses activités sont loin de se limiter à cela, ce qui a son importance. Saïd retrouve Veska, sans qu’on sache bien ce qui les lie ou les a liés. Il entreprend une négociation douteuse, se fait voler, rend quelques visites, passe des appels. Et puis il disparaît.
Saïd (Syuleyman Alilov Letifov), celui qui revient au carrefour des trafics, des intrigues et des souvenirs. | Capture d’écran Haut et Court via YouTube
Le film reste avec Veska, qui circule entre de multiples groupes, bandits, paysans, femmes d’affaires, ouvrières polonaises immigrées, anciens et anciennes des mines de l’ère socialiste, prostituées… Tout le monde raconte des histoires, vraies ou fausses, à double ou triple sens, des blagues, des intimidations, des déclarations d’affection, des souvenirs. On boit beaucoup, on rit beaucoup, on crie et on murmure. Les silences aussi sont éloquents.
Uniquement avec ces matériaux de bric et de broc, si peu spectaculaires, la réalisatrice et scénariste Valeska Grisebach construit un monde complexe, menaçant, saturé de récits et de présences. Bourgade perdue aux confins de l’Europe et poste-frontière le plus fréquenté du continent, Svilengrad est un espace très significatif du monde où nous vivons, de ce qui le fait fonctionner comme de ce qui le rend dangereux et injuste.
D’une lucidité sans guère de comparaison dans ce que proposent les cinémas d’Europe quant à l’état de cette partie du monde, L’Aventure rêvée est le film féministe le plus intelligent qu’on a vu depuis longtemps.
Le quatrième long-métrage de la trop rare cinéaste allemande, notamment signataire des passionnants Désir(s)(2006) et Western(2017), est un assez sidérant film d’aventure. Une arme à feu venue du passé et des règlements de comptes, certains verbaux, certains très physiques, contribuent à dresser un portrait complexe et inquiétant, mais formidablement incarné, d’une certaine Europe. Celle que l’Occident prend grand soin de ne pas voir et à laquelle il ne comprend rien. Celle qui pourtant participe activement de tout ce qui advient sur le Vieux Continent.
S’inspirant du cinéma de genre hollywoodien pour mieux raconter un espace-temps actuel, cette version contemporaine et archaïque de Pour une poignée de dollars (Sergio Leone, 1964) ou de L’Homme des hautes plaines (Clint Eastwood, 1973) est d’une lucidité implacable, au milieu des éclats de rire et des petits verres de rakia. Elle est magnifiée par la présence, impressionnante et mystérieuse, que donne à Veska l’actrice Yana Radeva.
Veska est au centre d’une recomposition des codes de narration et de représentation qui se confronte aux codes de domination et de prédation masculine, dans la réalité de la société évoquée et dans les formes de spectacle devenues «universelles». D’une lucidité sans guère de comparaison dans ce que proposent les cinémas d’Europe quant à l’état de cette partie du monde, L’Aventure rêvée est aussi le film féministe le plus intelligent qu’on a vu depuis longtemps.
Veska (Yana Radeva) et la conquérante Maria (Denislava Yordanova), une des nombreuses autres figures féminines qui font vivre le film. | Haut et Court
Difficile, dès lors, de ne pas avoir un pincement au cœur qu’un tel film, si important à tant d’égards, si puissant artistiquement et affûté politiquement, sorte à une date où il a fort peu de chances d’attirer l’attention qu’il mérite.
Présenté en compétition au dernier Festival de Cannes, mais le dernier jour, dépourvu de noms de vedettes (toutes les actrices et tous les acteurs sont des non professionnels), il est signé d’une cinéaste dont aucun des trois précédents films n’a réussi à lui conférer la place qu’elle mérite. Et le prix du jury au palmarès risque de ne pas suffire pour mettre fin à cette marginalité.
Mais nul doute que, comme Veska, qui sait pourquoi elle fait ce qu’elle fait et comment le faire, y compris affronter des obstacles apparemment insurmontables, elle saura poursuivre l’impressionnant et ambitieux parcours qui est le sien. Il est l’un des plus précieux apports existants à cette utopie nécessaire que serait un cinéma européen.
L’Aventure rêvée
De Valeska Grisebach
Avec Yana Radeva, Syuleyman Alilov Letifov, Stoicho Kostadinov, Nikolay Shekerdjiev, Denislava Yordanova, Tiana Georgieva
Au début, un doute et une certitude. La certitude tient à la première scène, un dialogue loufoque entre deux types pas vraiment en bon état, lors de retrouvailles puériles et chaleureuses. Que l’un d’eux soit joué par Vincent Macaigne et l’autre par un acteur qu’on ne reconnaît pas forcément (l’excellent Samuel Achache, surtout artiste de théâtre) participe du jeu instable qu’instaure cette situation à la fois survoltée et dépressive, dans une voiture qui semble devoir se crasher au premier virage.
C’est drôle et triste, bancal et tonique. Et puis il y a ce doute. Elle a vraiment existé, cette comète au-dessus de Paris? (…)
Regard sur l’enfance et regard depuis l’enfance sous la menace permanente des armes, dans Intersecting Memory, de Shayma’ Awawdeh
Les films de Mohamed Mesbah et Shayma’ Awawdeh, mais aussi ceux d’Alexandre Steiger, d’Alexandre Koberidze et de Syeyoung Park sortent sur les grands écrans ce 8 juillet.
Toujours aussi nécessaire apparaît le besoin d’affirmer qu’il est non seulement possible mais souhaitable de faire cohabiter des regards, des manières d’être au monde, que tout semble séparer. Quand un programme de deux moyens-métrages rappelle, de manière créative, que nous sommes les contemporains pour l’essentiel passifs d’un génocide dont sont activement complices nos dirigeants et nos médias dominants, peut-on aussi, dans le même espace, parler d’une comédie, d’un poème visuel, d’un film de science-fiction?
On choisit ici de répondre oui, en acceptant la possibilité d’être contredit. Mais en plaidant que nous avons besoin d’humanité sous toutes ses formes, de manières de raconter, de faire jouer les rapports entre les êtres, entre les images et entre les époques, de trouver des formes narratives. Y compris pour affronter les pires horreurs contemporaines, sans les relativiser, ni tout mélanger.
Malgré ses limites, il est possible de continuer de croire et de défendre que le cinéma est une ressource ouverte, qui explore mille directions et mille dispositifs, pour ainsi enrichir les capacités de chacune et chacun à essayer de mieux comprendre la réalité commune. Et qu’il est donc possible, voire souhaitable, non seulement de ne pas choisir entre le cinéma en phase avec l’actualité la plus tragique et ses autres formes d’existence, ludiques, distrayantes, rêveuses, fabulatrices, mais de les inscrire dans le même contexte, qui est celui de nos vies mêmes.-
«Enfants de Palestine – Deux histoires de Cisjordanie», de Mohamed Mesbah et Shayma’ Awawdeh
Face au génocide en cours en Palestine, le rôle le plus actif dont sont capables les films est de construire des représentations et des récits qui rendent compte de la violence criminelle en cours. S’il y a aujourd’hui un nombre significatif de réalisations qui atteignent les écrans, il reste à trouver des formes nouvelles, qui contribuent à défaire le storytelling de la propagande sioniste qui, depuis des décennies, écrase de tout son poids les représentations, notamment en Occident.
De manière modeste, c’est ce à quoi contribuent les deux films brefs réunis sous l’intitulé Enfants de Palestine – Deux histoires de Cisjordanie, en écho à ce que montre chacun, où des enfants ont un rôle significatif et aux 20.000 enfants tués dans la bande de Gaza au cours des mille derniers jours.
Intersecting Memory, de la jeune réalisatrice palestinienne Shayma’ Awawdeh, fait cinéma de la mise en écho de deux époques et de deux récits. Un récit au présent, le sien, à propos de ses souvenirs d’enfance dans les années de la seconde intifada, au début du XXIe siècle (2000-2005), et un stock d’images de cette époque, tournées en vidéo par des journalistes palestiniens. On y voit les exactions de l’armée israélienne à Hébron (Cisjordanie) et dans la région, les brutalités, les enfants tués, les humiliations quotidiennes, les maisons détruites à l’explosif. La tension entre les souvenirs de la petite fille qu’était alors la réalisatrice et la violence massive imposée par l’occupant anime de l’intérieur ce qui fait la légitimité au présent d’Intersecting Memory.
Revoir aujourd’hui ces images d’il y a plus de vingt ans, c’est remettre à vif combien le 7 octobre 2023 n’est en rien un début, pour ce qui est des souffrances sans fin imposées à un peuple colonisé, soumis à un apartheid impitoyable depuis des décennies, massacré dès qu’il réagit.
Lui aussi lié à l’enfance du fait de la relation intense du personnage principal avec ses fils, Still Playing, de Mohamed Mesbah, impressionne par la manière dont il mobilise d’autres manières de raconter le long martyr palestinien et surtout de s’adresser à d’autres publics.
À Naplouse (Cisjordanie), Abd Al-Fatah et Mohammad, les fils de Rasheed Abueideh, eux aussi passionnés d’électronique, participent à un concours de robots. | La Luna Distribution
S’il gagne sa vie comme livreur de pistaches, Rasheed Abueideh, habitant de Naplouse, en Cisjordanie, est un développeur informatique chevronné. Après un précédent déchaînement d’atrocités israéliennes contre la population palestinienne en 2014, il a conçu un jeu vidéo, Liyla and the Shadows of War, comme manière à la fois de raconter et de faire ressentir les souffrances éprouvées.
Le film du réalisateur français accompagne l’informaticien palestinien et ses deux garçons, tandis que les échos omniprésents du génocide en cours dans la bande de Gaza surgissent sur les écrans d’ordinateurs et de téléphones.
Aux images de Rasheed Abueideh, à celles de sa famille, à celles de l’actualité tragique, se mêlent en insert celles d’adolescents habitant dans des zones éloignées, en Afrique subsaharienne ou en Asie du Sud-Est. On les voit jouer au jeu vidéo, découvrir le sort de la petite fille qui lui donne son nom et de sa famille, en prenant soin de ne pas reproduire les stéréotypes violents qui dominent ce secteur, quand le shoot ’em up est la méthode employée par l’armée israélienne sur le terrain réel.
L’écran du jeu Liyla and the Shadows of War, avec en insert le visage d’un des joueurs. | Capture d’écran de la bande annonce/La Luna Distribution
Alors que Rasheed Abueideh travaille à la conception d’un nouveau jeu, Dreams on a Pillow, consacré à la Nakba (1948) et qui devrait sortir fin 2026, se construit par touches la compréhension des ressources singulières du jeu vidéo pour tenter de défaire l’emprise du récit et des représentations qui légitiment les meurtres et l’épuration ethnique depuis 1948.
Enfants de Palestine – Deux histoires de Cisjordanie
Avouons y être allés un peu à reculons. Une comédie télescopant une jeune écolo, Lola, et un garçon d’hôtel lunatique, Félix, n’était pas particulièrement prometteuse, et le cinéma français regorge d’exercices comparables aussi vite oubliés. Mais pas cette fois.
Cela tient, d’abord, aux interprètes de L’Écologie des sentiments. À Andranic Manet (Félix), déjà repéré notamment dans Mes Provinciales de Jean-Paul Civeyrac (2018) et Ari de Léonor Serraille (2025), dont la présence décalée, où fusionnent timidité maladive et charme délicat, ne cesse de donner une consistance à un personnage qui aurait pu rester une silhouette, une marionnette.
Et cela tient à Salomé Rose Stein (Lola), vraie découverte, dont l’énergie, le tempo, la séduction et la versatilité emportent littéralement les scènes, bien au-delà de ce qui avait été écrit.Avec aussi, personnage plus en retrait, le père de Félix, nul autre que le réalisateur, Alexandre Steiger, surtout connu comme acteur, à l’écran et à la scène, et qui s’en vient ainsi participer de l’intérieur aux emballements et déhanchements qui portent cette réjouissante sarabande.
Félix (Andranic Manet) et Lola (Salomé Rose Stein), selon deux axes contraires dans l’hôtel hors du temps. | Capture d’écran de la bande annonce/Tandem
De l’intérieur du scénario, mais aussi de l’intérieur de l’hôtel pompeusement ringard qu’il dirige, où il emploie son introverti farfelu de fils et où se trouvent cohabiter la militante venue perturber le Salon de l’agriculture et une bande de joyeux enfants du terroir qui ne manquent pas une occasion de célébrer la bonne chère et les fruits de la vigne.
Alexandre Steiger réussit à multiplier les gags et les quiproquos avec une verve parfois injuste à l’encontre des jeunes activistes, mais que sauvent la finesse et l’autonomie du personnage de Lola, et d’improbables embardées du côté de Nicolas Poussin ou de policiers moins uniformes que prévisible.
Tout se déploie sous le signe d’une tendresse et d’une inquiétude qui concernent les humains tous et toutes, sans réduire en rien la réalité de la catastrophe environnementale et la nécessité d’agir à son sujet –même si certaines manières de s’y prendre peuvent se discuter et faire sourire.
L’Écologie des sentiments
D’Alexandre Steiger
Avec Andranic Manet, Salomé Rose Stein, Alexandre Steiger, Abraham Wapler
Nul besoin d’attendre la superproduction de Christopher Nolan pour embarquer dans une odyssée. Aux côtés d’un entreprenant professeur géorgien prénommé Irakli, voici que s’engage une quête homérique et poétique, un rêve d’aventures à travers un pays et un imaginaire. Lisa, photographe sportive, a disparu. Elle a laissé un mot demandant de ne pas la chercher. Donc son père se lance à sa recherche, en compagnie d’un copain à elle, dont l’un des signes particuliers est de rester invisible, bien que tout à fait présent et actif.
Lisa avait entrepris de photographier les terrains de football géorgiens. Sur ses traces, son père et l’ami parcourent bourgs et villages, tous dûment dotés de l’équipement sportif, qui peut prendre de multiples apparences et jouer des rôles très divers.
C’est très beau et c’est très doux, avec quelque chose d’évident dans l’impératif catégorique du périple automobile, renforcé par la qualité rêveusement très imparfaite de l’image. (…)
Avec le peuple san au Kalahari, à la recherche d’autres habitants du même monde.
Le nouveau film de Werner Herzog accompagne une quête d’un même élan fantasmagorique et réaliste, en faisant place à des êtres infiniment divers.
Deux mouvements de nature différente portent le début du film. Il y a l’énergie des légendes, des illuminés qui hantent les paysages que nous associons à l’exotisme, voire à la sauvagerie. Il y a une bête mythique, un «Moby Dick» terrestre, peut-être même tout un troupeau de ces monstres insaisissables et hors norme.
Et puis il y a des êtres incontestablement réels, cet éléphant géant exposé au Musée national d’histoire naturelle de la Smithsonian Institution, à Washington, aux États-Unis, ces pisteurs bochimans du Kalahari, les cartes qui expliquent cette zone de l’Angola dont les fleuves irriguent tout le sud du continent africain.
Et encore, en arrière-plan mais pas oubliée, pas oubliable, la guerre civile atroce qui a ravagé le pays pendant un quart de siècle (1975-2002) dans l’indifférence du reste du monde, sauf les grandes puissances qui avaient des bénéfices à engranger avec le sang et la mort des Angolais.
Dans la rotonde du Musée national d’histoire naturelle des États-Unis (Washington), Steve et Henry, le savant et le spécimen qui est à la fois archive et source de fantasme. | Blue Note Films
Entre rêverie hallucinée et recherche outillée se tiennent deux hommes, l’explorateur Steve Boyes et le cinéaste Werner Herzog. L’un énonce ce que l’autre exprime par sa manière de filmer et de monter: le peu d’empressement à démêler l’authentique du légendaire, la considération pour les mythes autant que pour les êtres réels, un vertige où la science et le rêve convergent vers un centre absent, ce qui ne signifie pas inexistant
L’impressionnante beauté du film tient à sa manière d’accueillir avec la même considération les exploits d’une expédition extravagante et la calme concentration d’un très vieil homme qui accorde un instrument comme il en existe depuis 40.000 ans, au sein de son peuple qu’on nomme aussi San. Ou un arbre et les traces sur son écorce, un oiseau, un insecte.
Werner Herzog a réalisé quelque quatre-vingts films, qui se soucient peu de savoir s’il s’agit de fictions ou de documentaires. Certains courts-métrages sont des épopées (par exemple, La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, sorti en 1974), certains documentaires sont des films d’aventures hallucinants (par exemple, Grizzly Man, 2005), certaines fictions sont d’implacables documents sur le rapport au réel (par exemple, Family Romance, LLC, sortie en 2020) et le rapport à la présence de l’inexplicable dans le quotidien (choisissez entre Fitzcarraldo et Le Pays où rêvent les fourmis vertes, sortis en 1982 et 1984).
Lorsqu’il rencontre le biologiste fondateur du Projet de conservation de la nature sauvage de l’Okavango (National Geographic Okavango Wilderness Project), le réalisateur allemand est face à une incarnation quasi parfaite de ce que lui-même n’a cessé d’explorer avec les moyens du cinéma depuis soixante ans.
À la suite de Steve Boyes commence la quête d’un graal quadrupède, et même de toute une troupe de graals, cousins de celui qui a été surnommé Henry, le plantigrade de 11 tonnes trônant à Washington, plus grand animal terrestre connu. Cette quête n’est possible que grâce à l’arrivée, un par un, chacun singulier et impressionnant, des trois personnages que sont les pisteurs san.
Steve Boyes, biologiste, aventurier, patron d’ONG, ornithologue et rêveur. | Blue Note Films
Des improbables et si troublantes images des éléphants filmés sous l’eau à l’écoute attentive des paroles et des gestes des pisteurs, sans prétendre jamais entrer dans leur manière d’habiter la terre, le cinéaste atteint une justesse au-delà de la modestie et de la passion de l’inconnu.
Et, comme à l’époque des Nains aussi ont commencé petits (1970) et d’Au pays du silence et de l’obscurité (1971), loin de l’image du réalisateur baroudeur –pas fausse mais si partielle– qui lui est trop souvent associée, la beauté du cinéma de Werner Herzog éclôt dans la délicatesse de l’approche des humains et des autres qu’humains, sans complaisance ni paternalisme. (…)
Selma (Zar Amir) engagée dans plusieurs combats qu’il lui échoit de devoir mener simultanément
Le deuxième long-métrage de la cinéaste Gaya Jiji accompagne le parcours d’une femme syrienne en France sans la réduire à un rôle préétabli.
Au début, c’est ce qu’on a l’habitude d’appeler un «bon film». Tous les signaux sont à la fois clairs et favorables, tandis que l’on fait connaissance avec son héroïne, Selma, ayant survécu à une traversée périlleuse de la mer Méditerranée, fichée en Hongrie pour finalement échouer à Bordeaux. La jeune femme y travaille illégalement et tente de faire venir son enfant resté au pays.
Quels signaux? On sait depuis quelques années maintenant que la Franco-Iranienne Zar Amir est une comédienne remarquable. On se souvient que la réalisatrice syrienne Gaya Jiji avait présenté il y a six ans un film étonnant au Festival de Cannes, en pleine terreur imposée à son peuple par Bachar el-Assad, Mon tissu préféré (2018), situé à Damas. Et tout incline en faveur de ce à quoi d’emblée s’attache le scénario, attirer l’attention sur le sort indigne imposé aux exilé·es, au moment où l’extrême droite se rengorge d’avoir rendu l’Europe encore plus égoïste et inhospitalière.
Mais voilà, L’Étrangère est bien mieux qu’un «bon film» et autrement riche que de raconter des réalités qui méritent de l’être à travers des personnages très présents. Et cela pour une raison simple, Selma ne se limite pas à ce qui figurerait sur sa fiche de police ou un pitch de téléfilm: migrante, sans-papiers, mère d’un petit garçon.
Elle est une femme, un être humain, habitée d’élans et de désirs, de zones d’ombre et de secrets. Et autour d’elle, cet avocat qui prendra son parti, le patron du bistrot qui l’emploie et l’exploite ou la jeune collègue à la vitalité rebelle existent au-delà de leur fonction dans une mécanique scénaristique. Ce sera plus encore le cas de ceux qui arriveront de Syrie, mais aussi de la ville elle-même où toute l’histoire a lieu. Chacun et chacune existe avec sa part d’autonomie et de singularité.
Selma (Zar Amir) face à l’avocat (Alexis Manenti) et au survivant (Amr Waked): une femme face à deux hommes pour une figure bien plus complexe que le célèbre triangle. | Tandem
Le deuxième long-métrage de Gaya Jiji trouve une énergie imprévue dans sa capacité à accompagner des êtres, des tensions, des secrets, à suivre des lignes de faille, tout en racontant l’histoire principale, qui ne devient ni un décor ni un prétexte. (…)
Daniel (Josh O’Connor), spécialiste de cybersécurité poursuivi parce qu’il veut révéler ce qu’il devait dissimuler.
Le nouveau film de Steven Spielberg revisite les thèmes et les manières de filmer qui ont fait le succès du cinéaste américain, dans un contexte dont il ne semble pas mesurer l’actualité inédite.
En fuite, traqué par une agence paragouvernementale surpuissante, l’informaticien Daniel (Josh O’Connor) a une mission à accomplir. Habitée de pouvoirs qu’elle découvre et ne comprend pas, la présentatrice télé Margaret (Emily Blunt) fonce vers une destination inconnue. Deux trajectoires tendues qui, par-delà les dangers et les épreuves, doivent se rencontrer et organisent le 37e long-métrage de Steven Spielberg.
Autour de cette double course, un maelström de technologie, d’effets spéciaux, de sentimentalisme et de scènes choc. C’est rythmé et efficace, avec aussi l’impression d’avoir déjà vu à peu près tout cela… dans des films du même réalisateur américain.
Hollywood n’a pas eu besoin d’attendre l’intelligence artificielle (IA) pour réagencer à l’infini ce qui se trouvait dans ses «bases de données», bien avant l’informatique. Et si les ténors du cinéma américain s’empoignent désormais sur l’IA, Steven Spielberg est une intelligence humaine tout à fait à même de recycler ses propres éléments de récit et manières de filmer sans l’aide d’aucun algorithme.
Margaret (Emily Blunt) se découvre des pouvoirs aussi puissants qu’incompréhensibles. | Universal Pictures International France
On dit volontiers que les véritables auteurs racontent toujours la même chose. Ce n’est pas toujours vrai, mais cela peut l’être. «Raconter la même chose» signifie alors qu’au cœur de chaque œuvre singulière se trouve un principe actif qui, lui, est permanent. Mais s’il s’agit en effet d’un auteur, ce que Steven Spielberg est assurément, tout se joue précisément dans la singularité féconde de chaque scénario et de chaque mise en scène à partir de ce principe actif.
Disclosure Day, sa nouvelle réalisation, semble à cet égard loin du compte. Tout le film ne cesse de convoquer la mémoire d’autres longs-métrages du même cinéaste, qu’il s’agisse des ressorts dramatiques, des péripéties ou des manières de les filmer. Il y a un fossé entre la cohérence et la répétition, qui est cette fois ce qui domine.
La musique de John Williams, compositeur favori de Steven Spielberg, contribue aussi à cet effet de redite, qui convoque notamment la mémoire de Rencontres du troisième type (1977), mais couvre toute la filmographie, depuis Duel (1971) –avec l’agression sur la route par un gros véhicule devant un passage à niveau–, quand la suite lorgne vers Les Aventuriers de l’arche perdue (1981).
Ces manières de filmer dépendent du savoir-faire du réalisateur pour produire des effets spectaculaires ou émouvants. Rien à dire, ça fonctionne toujours. Poursuite, carambolage, choix cornéliens, effets spéciaux étonnants font le job, sans empêcher un sentiment de surplace, en matière de mise en scène.
L’acteur comme effet spécial
Seul élément vraiment nouveau de tout le film à cet égard, on trouve au sein de cette panoplie la présence pour le coup inédite de ce qu’amène l’acteur britannique Josh O’Connor dans le rôle principal. Il est une sorte d’effet spécial à lui tout seul, en décalage avec la grande machinerie dans laquelle son personnage prend place. Même sans rien dire, même sans rien faire, il apparaît comme la promesse d’autres manières de filmer –mais ça n’arrivera pas.
Il existe bien un «style Spielberg» et celui-ci règne sur les choix formels du film, parmi lesquels le comédien détonne d’une façon qu’on peut trouver réjouissante. Ces choix formels sont, eux, en parfaite adéquation avec les ressorts dramatiques qu’on retrouve également dans un grand nombre des films du signataire de E.T. l’extraterrestre (1982).
Soit, en tête, la famille comme entité fondamentale et indépassable, mais aussi l’évocation d’une imagerie enfantine idéalisée, pour ne pas dire «disneyisée», la convocation du rapport à la fiction et à l’invisible rassurant et simplificateur, la mobilisation des extraterrestres comme altérité salvatrice.
Pourtant, au sein de ce grand entrepôt de déjà-vu surgit ce qui semble un motif relativement neuf, non pas qu’il ait été entièrement absent auparavant chez Steven Spielberg, mais n’ayant pas occupé une place aussi centrale. Il s’agit de la fonction attribuée à la religion, chrétienne en l’occurrence, avec un rôle significatif attribué à la mère supérieure d’un couvent, même si elle est peu présente à l’écran.
Une sorte de révélation
Cette dimension donne une curieuse coloration à ce vers quoi tend la trajectoire du film et que désigne le titre. Le terme «disclosure»paraît pointer vers la nécessité de la transparence, la traduction littérale serait «divulgation», un sujet auquel est loin d’être indifférent l’auteur de Pentagon Papers (2017).
Et en effet, des personnages ne cessent de répéter que sept milliards d’humains ont le droit de savoir ce que leur cache le gouvernement (états-unien), honorable souci démocratique à l’évidence. Mais il est aussi travaillé par une autre approche, qui est la singularité de cette nouvelle réalisation du cinéaste bientôt octogénaire.
Cette approche serait suggérée par une traduction du titre plus proche de ce que construit le film que la traduction littérale (et moche). Au lieu du «jour de la divulgation», ce serait «le jour de la Révélation», avec la majuscule et la dimension religieuse (monothéiste) attachée à ce mot.
Après avoir brièvement mobilisé cette dimension inédite, Steven Spielberg la range prudemment dans un tiroir. Nous voilà bien loin de la médiation autrement plus complexe d’un M. Night Shyamalan sur les effets des croyances sur la vie collective.
L’enjeu le plus singulier de Disclosure Day est ainsi activé par la jeune femme prénommée Jane (Eve Hewson), la compagne du hackeur en cavale, personnage qui s’impose littéralement –et contre toute vraisemblance– dans le cours de ses aventures. Catholique fervente, elle s’angoisse des effets de cette révélation, profane, que Daniel veut mettre en œuvre.
Elle y voit une menace catastrophique par rapport à l’importance de la foi. Pas uniquement sa propre foi chrétienne, mais la croyance dans une transcendance invisible comme ressource pour permettre aux humains de supporter l’existence. Elle ne dit pas que Dieu, le Dieu des chrétiens, existe, même si elle en est sûrement convaincue, elle dit que les humains ont besoin de croire.
Jane (Eve Hewson) doit comprendre ce qu’exige sa foi face à ce que Daniel veut révéler. | Capture d’écran Universal Pictures France
Jane est terrifiée par les effets d’une remise en cause de la perception d’un ordre du monde, d’une cosmogonie, quand le film plaide pour l’hypothèse que l’humanité a tout à y gagner. Plus que tous les autres protagonistes, qui sont chacun et chacune bien calés sur leur ligne d’action, et bien que «personnage secondaire», elle est l’épicentre de ce que le film interroge.
Ensemble et différents, au travail de réflexion pour inventer une action commune, Juliette Binoche et Akram Khan durant les répétitions.
À des échelles très différentes, les documentaires de Juliette Binoche, de Massoud Bakhshi et de Joël Akafou témoignent au plus près de pratiques et de vécus, alors que la fiction d’Antonin Baudry amplifie la dimension légendaire de la geste gaullienne à Londres.
«En nous», de Juliette Binoche
Dès les premiers mots du générique apparaît une affirmation et se présente une question, qui feront la richesse de cette singulière proposition. L’affirmation: sur l’écran, il est écrit «Akram Khan, danseur, et Juliette Binoche, actrice». La question: quel est le sens, dans ce cas précis, d’affirmer que En nous est un film de Juliette Binoche?
En 2007, Akram Khan et Juliette Binoche créent un spectacle sur scène, In-I. L’un et l’autre sont célèbres, dans leurs disciplines respectives. Mais à l’époque, il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’une proposition chorégraphique, même si la danse est la pratique de l’un et pas de l’autre.
Ce spectacle, qui a connu 120 représentations dans le monde, a été présenté pour la première fois au Royal National Theatre de Londres, en octobre 2008, puis un mois plus tard au Théâtre de la Ville à Paris. L’émotion qui en émane tient pour partie à l’inégalité technique des deux danseurs et à ce qui se joue, loin d’être systématiquement à son avantage à lui, dans cette asymétrie.
Dans le décor mémorable conçu par l’artiste plasticien britannique Anish Kapoor, elle dynamise le spectacle, au moins autant que le partage plus évident qui structure le récit d’une relation amoureuse, entre une femme et un homme, une femme blanche et un homme non blanc. Alors qu’on se trouve ailleurs lorsque débute En nous: avec deux personnes assez démunies face au projet dont ils ont décidé l’idée, sans savoir en quoi il consisterait, et doivent y faire face concrètement.
Elle et il ont beau être Binoche et Khan, Juliette et Akram doivent se coltiner l’invention pratique, physique, technique, plastique de ce qu’elle et il vont faire ensemble. Et c’est aussi une invention politique, au double sens des échos (genrés et postcoloniaux) que convoquent ces deux présences et de rapports de force, dominateurs ou pas, que leur coprésence dans l’espace de la salle de répétition implique de facto.
Akram Khan et Juliette Binoche dansant leur spectacle In-I, entre fusion et divergence. | Ad Vitam
Avec à leurs côtés deux femmes impressionnantes de compétence attentive, la masseuse Su-Man Hsu et la coach Susan Batson, elle et il relèvent ce défi à partir de leur savoir-faire, lui de danseur, elle d’actrice. En tâtonnant pour que cela ne soit pas une addition, mais une fusion porteuse de sens et d’émotion.
On le sait depuis longtemps, il est peu de chose que le cinéma sache faire aussi bien que de montrer du travail en train de se faire. Et c’est ce qu’accomplit la première moitié du film, en rendant perceptible le grand arc des tensions, des troubles qui peuvent être névrotiques, ou sensuels, ou incompréhensibles, des épuisements qui peuvent être écrasants ou féconds. Un grand arc que l’une et l’autre parcourent, parfois ensemble, parfois l’un ou l’une vers l’autre, parfois seul.
Le spectacle pour la scène date d’il y a près de vingt ans, mais le film est au présent. Un présent d’une quête qui a été celle de l’actrice d’alors et qui est celle de la cinéaste d’aujourd’hui.
La deuxième partie montre le spectacle dans son déroulement, filmé lors des dernières représentations. Elle est le contrepoint nécessaire de ces questionnements multiples qui traversent en tous sens la première moitié: pas du tout une résolution, mais quand même une réponse, celle qui a été trouvée.
Grâce à ce qui a précédé, on perçoit bien mieux que lors du live combien la question du jeu d’acteur, de la fiction, de l’écart entre personne et personnage y est aussi active que les bien réelles performances chorégraphiques. Bref, on voit un autre spectacle, bien plus riche de sens que ce dont l’enregistrement semblait devoir n’être que la trace.
Mais en quoi En nous est-il «un film de Juliette Binoche»? Elle ne l’a pas filmé, c’est sa sœur, la réalisatrice Marion Stalens, qui a tourné ces images. Elle n’a pas fait l’assemblage de ces mêmes images, opération accomplie par deux monteuses, Sophie Brunet et Sophie Mandonnet. Étrangement, ce film dont on voit bien le caractère «second», n’existant qu’à la suite de l’entreprise de création à deux que fut In-I, est un très puissant témoignage de ce qu’est un auteur de cinéma –une autrice en l’occurrence.
Personne d’autre que Juliette Binoche, depuis sa place telle que définie par son long parcours d’actrice et par son expérience dans le contexte d’In-I, peut construire cette proposition-là. Il suffit de se demander ce que serait, avec les mêmes images et les mêmes monteuses, le film qu’en aurait fait Akram Khan, ou le film encore tout différent qu’en aurait fait une autre personne, aussi en affinité avec le projet soit-elle, pour qu’il soit évident que se manifeste un regard, des émotions, des engagements qui n’appartiennent à nul·le autre.
Et c’est bien depuis ce regard-là, cet ensemble de perceptions-là que En nous produit les effets qui sont les siens. Le spectacle pour la scène date d’il y a près de vingt ans, mais le film est au présent. Un présent d’une quête qui a été celle de l’actrice d’alors et qui est celle de la cinéaste d’aujourd’hui.
En nous
De Juliette Binoche
Avec Juliette Binoche, Akram Khan, Su-Man Hsu, Susan Batson
Zahra et Mahya avaient 2 ans et 1 an quand leur oncle a commencé à les filmer. Ensuite, il a continué, durant dix-huit ans. Quand le film commence, il montre à ces deux jeunes femmes ce qu’il a fabriqué avec cette accumulation de ce qui était à l’origine des images familiales, comme il s’en fabrique à l’aide d’une caméra vidéo ou d’un téléphone portable dans d’innombrables maisons à travers le monde.
Mais cette archive est passée par le regard d’un cinéaste, Massoud Bakhshi, qui a en plus le tact et l’intelligence d’y adjoindre les regards des deux personnes que l’on verra grandir à l’écran, devenir écolières, jouer, accueillir l’arrivée d’un autre enfant, se disputer, connaître des émotions de leurs âges successifs, puis plus tard rejoindre le mouvement «Femme, vie, liberté» dans les rues de leur ville, Téhéran, faire des études et des choix, pas les mêmes.
Et ce sera, aussi, un peu de l’histoire d’une époque, le début du XXIe siècle, et d’un pays, l’Iran. D’où le titre (Toutes mes sœurs), qui élargit de manière illimitée ce qu’évoque ce portrait ô combien intimiste.
Les deux petites filles et la caméra, qui les observe mais avec laquelle elles savent aussi jouer. | Pyramide Distribution
Les moyens de la vidéo légère mis en œuvre par un projet de cinéma, essentiellement au montage, donnent ainsi accès à de multiples et singuliers fragments d’une réalité bien plus vaste que ce que le réalisateur iranien Massoud Bakhshi paraissait avoir filmé. Et à une époque où l’Iran est constamment décrit de manière caricaturale dans les représentations en Occident, préalable nécessaire pour y déverser des bombes, le film a la vertu de montrer, sans complaisance mais sans simplisme, la complexité de ce qui y existe.
Au détour de micro-événements quotidiens apparaissent les rapports à la religion, à l’éducation, se dessine la coprésence des références culturelles perses et de la pop culture américanisée dans l’intimité de cette famille de la classe moyenne. Le film capte avec humour et précision des manières des petites filles, puis des adolescentes de se construire avec et contre leur mère, leur grand-mère très croyante et respectueuse des institutions.
Avec leurs t-shirts Barbie et leurs voiles islamiques, dans les jeux et à l’école, vis-à-vis de la menace répressive dans la rue, ou même dans les relations à celui qui les filme, Zahra et Mahya existent et se transforment dans toute leur singularité de personnes, tout en devenant aussi des personnages de film, d’une impressionnante richesse, porteuses d’imaginaire et de possibilités.
Le cinéaste révélé en 2012 avec la fiction Une famille respectable reprend avec ce documentaire le fil de certaines des plus riches heures du cinéma iranien, notamment avec le dispositif réflexif mobilisé quand les deux jeunes femmes se regardent à l’écran, mais aussi avec l’écho du film Devoirs du soir, d’Abbas Kiarostami (1989), pour les scènes à l’école. Massoud Bakhshi en fait une proposition très originale, où c’est la proximité intime de la relation avec celles qu’il filme qui ouvre sur les perspectives les plus vastes.
Elle s’appelle Josiane, tout le monde l’appelle «Maman Jo». Mais son véritable nom, celui que ses parents lui ont donné, c’est «Tchin-Mouen-Gnan». Ce qui signifie «loin de moi la colère» en guéré, la langue de l’ethnie du même nom, dont elle est issue. Dans un pays, la Côte d’Ivoire, déstabilisé depuis la mort de Félix Houphouët-Boigny en 1993 (après trente-trois ans à la présidence), les affrontements ont tourné à une guerre civile meurtrière en 2010-2011, guerre à laquelle les Guéré ont pris part dans le camp du leader alors vaincu, Laurent Gbagbo (président entre 2000 et 2011).
Dans son village, Maman Jo a été témoin et victime d’atrocités, commises ou subies, ou les deux, par les très nombreuses communautés qui cohabitaient dans cette région de l’ouest de la Côte d’Ivoire. Bien des années après, et alors que les séquelles, les rancœurs, les souffrances issues des meurtres, des viols, des mutilations, des pillages sont toujours à vif, Maman Jo a entrepris de faire se parler et s’écouter celles et ceux –surtout celles– qui ont souffert, qui souffrent toujours, quelle qu’ait été leur place dans les conflits à l’époque.
Josiane, dite «Maman Jo», lancée dans une épopée solitaire de construction d’espaces de paroles où pourra peut-être apparaître le pardon. | Les Films des deux rives
C’est cette invention patiente de possibilités de dépasser sa colère et sa tristesse, ou du moins d’en faire quelque chose d’autre qu’un enfermement, qu’accompagne le cinéaste ivoirien Joël Akafou, avec une attention émue et un peu sidérée du travail inlassable de celle qui parle et qui écoute, qui pleure avec celles qui pleurent. (…)
Prête à affronter son destin, une courageuse héroïne a surgi.
Le film de György Palfi mobilise les codes du film d’action et d’exploration pour accompagner une aventure qui est celle de son personnage à plumes, mais surtout du regard de ses spectateurs et spectatrices.
La star absolue du grand écran ce mois de mai n’était pas au Festival de Cannes. Elle débarque ce mercredi 27 mai dans les cinémas, elle s’appelle Cocotte et donne son nom à un film renversant. Comique et politique, dramatique et fantastique, plein d’idées et sans cesse surprenant, le nouveau long métrage de György Palfi, surtout connu pour le mémorable Taxidermie, est bien davantage que le tour de force narratif et technique que constitue sans conteste un film entièrement consacré à une poule.
Témoin de sa naissance, le spectateur accompagne cet être qui, pour être bien réel, Cocotte est une vraie poule, n’en est pas moins un personnage de fiction. Et quelle fiction!
Poussin original, et pour cela éjecté du parcours calibré et mortifère de l’élevage industriel où l’œuf qui la contenait a vu le jour, elle ne tarde pas à prendre des initiatives étonnantes, quoique toujours parfaitement crédibles de la part d’une gallinacée. Loin de l’immense majorité des films dont un animal est le personnage central, non seulement elle ne parle pas, mais ne se comporte pas en imitant les humains.
Au fil des séquences, elle connaît un parcours plein de dangers, de poursuites, de rencontres, d’expériences formatrices, y compris en y perdant des plumes. Le scénario évoque d’autres récits dont des animaux sont les héros, notamment Les Musiciens de Brême des frères Grimm, sans jamais se départir du réalisme intransigeant de la manière de représenter les situations. S’ils nous évoquent des situations humaines, c’est en ne laissant jamais oublier que nous projetons sur elles nos stéréotypes, parce que les bêtes nous aident à entrer en relation avec ce qui est différent.
Filmé «à hauteur de poule», Cocotte produit ainsi le très fécond effet de montrer des situations banales, ou des péripéties vues mille fois dans les films d’aventure, les road movies, les buddy movies et les films d’amour, avec des bipèdes sans plumes comme personnages principaux, et qui prennent ici un relief et une saveur particulières.
Défi aux habitudes du spectateur, mais défi sans agressivité, l’odyssée de la poule brune réussit sur un mode ludique et efficace le fameux «déplacement du regard» si fréquemment revendiqué, si rarement accompli.
La forme d’un corps de poule, son caquètement, le rythme particulier de ses mouvements, l’énergie singulière, qui peut être comique ou effrayante (Freaks!) qui émane d’elle, la manière très dépréciative dont cet animal est considéré par les imaginaires des humains participent de l’aventure du regard pour le spectateur.
Quand une partie de la jeunesse se dresse contre l’injustice et la répression, Cocotte saura-t-elle choisir son camp? Et doit-elle le faire? | Paname Distribution / capture d’écran de la bande-annonce
Riche en gags, en petites questions ouvrant sur des hypothèses vertigineuses (eh oui, la poule et l’œuf, ou les omelettes sans casser des œufs), en moments sans filtre –notamment avec le coq de la basse-cour où ses tribulations l’ont menée– le film joue avec des codes multiples, qui n’empêchent nullement d’avoir rapport aux réalités contemporaines les plus aiguës, dont les catastrophes migratoires en cours.
Conte très actuel, le film de György Palfi ne cesse de picorer de nouvelles dimensions, aussi bien du côté du film noir que des trop réelles pratiques humaines, pour le meilleur et pour le pire, notamment en faisant jouer les échos entre l’élevage industriel du début et les trafics d’hommes, de femmes et d’enfants à la fin. (…)
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 