Illuminer les chemins de la mélancolie – sur « La Vie des morts » de Jean-Marie Laclavetine

La Vie des morts est une étrange conversation d’un frère écrivain à sa sœur prématurément disparue, qui se lit comme une mise en intrigue épistolaire des réactions suscitées par un précédent ouvrage. Mais dans cette histoire de fantômes réaliste se construit bien autre chose qu’un herbier des deuils. Par ce retour original sur la réception du récit, Jean-Marie Laclavetine interroge les multiples manières de se situer, parmi les vivants comme parmi les morts.

En février 2019, Jean-Marie Laclavetine publie Une amie de la famille. Il s’agit de son 31ème livre, nouvelle étape d’un conséquent parcours essentiellement consacré à l’écriture romanesque – et, en plusieurs occasions, au commentaire d’œuvres d’art. Mais celui qui est également un des directeurs littéraires de Gallimard signe cette fois un texte d’une autre nature.

Le titre de l’ouvrage désigne la sœur de l’auteur, Annie. Annie est morte à 20 ans, le 1er novembre 1968, emportée par une vague près de la crique sur la plage de Biarritz qu’on appelle la Chambre d’amour. Pendant un demi-siècle, ses proches, dont ceux qui étaient avec elle à ce moment, y compris son frère Jean-Marie, n’ont pas parlé d’elle. Quand quelqu’un demandait qui était la jeune fille sur la photo, on répondait « une amie de la famille ».

Aucun « sale secret » dans cette omerta familiale, mais le poids de la douleur, une incapacité à y faire face ensemble, à émettre et partager des mots. 50 ans après le drame, Laclavetine s’est lancé dans une enquête, a retrouvé les personnes toujours vivantes, les documents écrits, les photos, il a réuni les souvenirs tout en s’interrogeant sur le processus d’ensevelissement dans le silence qui avait si longtemps accompagné sa sœur morte.

Une amie de la famille, document réaliste porté par une réflexion intime et pudique, était un beau livre, dans un registre, l’enquête littéraire sur un événement de son passé, qu’il n’a certes pas inauguré – il suffit de songer à Annie Ernaux – mais qui impressionnait par sa tension intérieure, et la manière dont l’écriture savait en rendre compte.

Il s’est trouvé qu’après la publication de l’ouvrage, son auteur a reçu une quantité tout à fait inattendue de courriers et de messages de toute nature, émanant aussi bien de personnes proches de lui, qu’ils aient ou pas connu sa sœur, de personnes ayant connu celle-ci sans que l’écrivain le sache, d’amis qu’il a fréquentés au cours de la longue période écoulée depuis, et surtout de très nombreux inconnus.

Dans leur diversité, ces messages traduisent la manière dont d’autres se sont appropriés l’histoire pourtant si personnelle racontée dans le livre de 2019. Annie est devenue, écrit à Laclavetine un lecteur inconnu, « le visage universel de nos douloureuses absences ».

La Vie des morts est, ou plutôt se présente de prime abord, comme la manière par Jean-Marie Laclavetine de prendre en charge cet afflux de récits et d’affects eux aussi personnels – mais d’autres personnes – au regard de sa propre histoire. Pour cela, l’écrivain choisit une mode d’écriture particulier, celui d’une longue lettre écrite à Annie, sa sœur morte. Il lui raconte ce que d’autres lui écrivent, ce que sa mort à elle – et le récit de celle-ci, et de ce qui s’en est suivi –  suscite chez de multiples autres, aux parcours différents même si toujours en relation avec la perte d’un être cher, quelles qu’en soient les causes et les circonstances.

Il ne s’agit pas du rapport à « la mort » mais bien plutôt du rapport aux morts.

Dans cette étrange conversation, qui accueille ce que l’écrivain sait, ou imagine de cette sœur de 5 ans son ainée, se construit bien autre chose qu’un soliloque navré, ou un herbier des deuils. La mise en partage de ces paroles (celles de ses correspondants, connus ou pas) et de ses propres capacités d’y réagir grâce à l’interaction avec la disparue compose page à page une intelligence fine, plus intuitive que théorique, des manières dont les vivants vivent avec les morts, ou sont susceptibles de le faire, et pour le meilleur plutôt que pour le pire, même si la souffrance de la perte ne disparait pas.

Histoire de fantômes réaliste, le texte convoque moins les références au fantastique que celles à la méditation de Vinciane Despret dans son si beau Au bonheur des morts, même si le registre d’écriture est évidemment différent.

Ce qui se déploie ainsi, grâce à la tonalité intime mobilisée en relation avec une multiplicité de situations dont certaines à peine devinées à travers une lettre arrivée chez l’éditeur ou dans sa boite mail, élabore peu à peu une compréhension de ce qui est généralement laissé dans l’ombre. Non seulement il ne s’agit pas du rapport à « la mort » mais bien plutôt du rapport aux morts, mais aussi ceux-ci (ceux-ci les morts, et ceux-ci les rapports) sont eux-mêmes d’une infinie diversité.

Acceptée, cette diversité est possiblement une richesse, richesse paradoxale puisque produite par une perte. En lisant Laclavetine se dessine la perception du même mouvement, à la fois de la singularité des expériences (ce qui est vécu, et la manière dont c’est vécu) et du rôle joué par les deuils dans la construction des individus, au-delà du malheur éprouvé, et avec lui. L’angle d’approche particulier issu à la fois du drame familial, des multiples échanges épistolaires, y compris avec des inconnus, et de l’adresse à la sœur morte compose un agencement entre situations individuelles et dimension commune du rapport aux décès, au moins dans des contextes individuels eux aussi (accidents, maladies, suicides).

Et cet agencement, qui doit aussi beaucoup à un art délicat et rigoureux du choix des mots et de leur organisation, à la littérature, mais oui, interroge bien au-delà des situations précises des uns et des autres. Sans en avoir l’air, la manière d’écrire de Laclavetine défait la sempiternelle « dialectique de l’individuel et du collectif », pour explorer d’autres compositions de l’intime et du commun.

Et puis, vers le milieu du livre, poursuivant son « dialogue » avec sa sœur, Jean-Marie Laclavetine déplace la focale pour entreprendre de partager avec la disparue ses souvenirs d’autres personnes qui lui ont été chères, et qui sont elles aussi mortes.

Mobilisant la métaphore d’une forêt, qui serait plutôt un arboretum où voisinent des essences extrêmement diverses, le livre devient une succession de portraits d’amis, quelques uns connus (Cavanna, Juan Goytisolo, René de Obaldia, Jorge Semprun, Siné…), la plupart moins ou pas du tout. (…)

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«Écoliers», à l’école d’un regard ouvert

Le film est la belle moisson vivante qu’a récoltée le réalisateur Bruno Romy en s’installant, sans préjugé ni volonté de démontrer, avec sa caméra dans une classe de CM2 pendant un an.

Des gamins dans une classe, ils font leurs devoirs, le maître commente et accompagne. Au cinéma, on connaît cette situation. Fictions comme documentaires ont de multiples manières décrit ce qui se passe dans ce lieu à la fois public et fermé, qui nous a tous concernés en tant qu’élèves et concerne encore le plus grand nombre (les parents dont la progéniture est scolarisée), et bien sûr le monde enseignant –et à nouveau nous tous comme citoyens.

Écoliers commence donc classiquement, même si quelques éléments singuliers, dans la manière de travailler de cette classe de CM2 ne répondent pas au schéma habituel. Dans la classe de monsieur Franc, les élèves se déplacent beaucoup, ils semblent travailler parfois seuls et parfois à deux ou à trois. La place du maître est apparemment le plus souvent au fond de la classe.

La référence immédiate est bien sûr Être et avoir de Nicolas Philibert. Cette référence, légitime à propos d’un si beau film, et qui a à juste titre tellement marqué les esprits, est bien utile pour mesurer tout ce qui distingue le film de Bruno Romy et en fait la réjouissante singularité.

Quand Philibert donnait à percevoir des continuités, des perspectives, des inscriptions dans des projets (projets pédagogiques, projets d’existence, environnements familiaux et professionnels) et un imaginaire, sinon un mythe (l’«École» avec sa majuscule républicaine) à partir des situations concrètes d’une classe unique en milieu rural, Écoliers fait tout autre chose.

À mesure que le film avance, et sans qu’il se produise d’événement extraordinaire, c’est la manière de regarder et d’écouter ce qui se joue dans une classe qui peu à peu se configure autrement.

Un autre regard

Parfois la caméra s’arrête sur un visage et observe les émotions qui s’y manifestent alors que le travail scolaire se poursuit alentour. Parfois se noue une petite saynète –drame minuscule ou comédie miniature– entre deux élèves. Parfois c’est l’usage d’un mot, ou la posture d’un corps.

Comme il devrait aller de soi, mais c’est loin d’être toujours le cas au cinéma, chaque enfant est singulier, et le regard du réalisateur ne s’applique pas à une mécanique égalité de traitement, artificielle, mais semble guidé par ce qui le sollicite et peut susciter une attention, un fragment de sens.

Keren Production

Parmi les élèves se trouve Mika, la fille du réalisateur, que reconnaissent ceux qui ont vu le précédent film de Romy, Quand j’avais 6 ans, j’ai tué un dragon, très belle mise en film du récit du combat de la fillette contre la leucémie. Elle n’occupe pas plus qu’un ou une autre le devant de la scène, et l’instituteur, qui semble par ailleurs un remarquable pédagogue, bien moins que ses élèves.

Le film d’école, genre (trop?) fréquenté

Depuis l’inoubliable Zéro de conduite de Jean Vigo, la classe est un espace très souvent porté au cinéma –le site Sens critique a par exemple recensé 179 titres, et sa liste est loin d’être exhaustive. Y manque notamment l’un des plus beaux exemples jamais composés avec une caméra, Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta, aujourd’hui accessible dans une belle édition DVD accompagnée d’un livre très complet.

L’immense majorité de ces films, documentaires ou fictions, instrumentalisent la situation scolaire, et en particulier les enfants, au service d’une visée spectaculaire: comédie, mélodrame, commentaire politique ou moral. Les exemples sont innombrablks, de P.R.O.F.S au Cercle des poètes disparus et du Petit Nicolas à Graine de violence, pour le meilleur –L’Esquive d’Abdellatif Kechiche– ou pour le pire –La Journée de la jupe de Jean-Paul Lilienfeld.

Il faut porter une attention singulière aux films faisant place à la complexité des situations et n’ayant pas formaté à l’avance le déroulement des rapports humains complexes qui se jouent. La fiction Entre les murs de Laurent Cantet comme le documentaire Nous princesse de Clèves de Régis Sauder en ont donné de beaux exemples.

Encore s’agit-il le plus souvent d’adolescents. Avec des enfants d’âge de l’école primaire, voire plus petits, le défi au cinéma est encore plus grand, et les résultats, lorsque le film est attentif et respectueux envers ceux qu’il montre, encore plus passionnant.

Savoir accueillir ce que l’enfance a d’extraordinaire à offrir au cinéma plutôt que d’instrumentaliser les gosses est un défi extrême. Il faudrait évoquer ici au moins Un été chez grand-père de Hou Hsiao-hsien, d’une légèreté de regard inégalée. Mais l’exemple le plus accompli à cet égard reste sans doute Ponette de Jacques Doillon, avec sa toute petite et inoubliable héroïne de 4 ans.

Ponette de Jacques Doillon (1996). | Capture d’écran de la bande-annonce

Sans être absente, l’école, c’est-à-dire une institution où la famille n’a pas une visibilité permanente sur les enfants, n’était pas le cadre unique de ce film. Car prendre en charge à la fois la liberté, l’instabilité, la multiplicité des élans (physique, affectifs, relationnels) dont est porteuse l’enfance et le cadre de toute façon normatif de l’école, même la plus «ouverte», est un défi complexe à relever pour le cinéma. (…)

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«Ganja & Hess», morsure à vif d’un passé incandescent

Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n'est pas au bout de ses surprises. | Capricci
Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n’est pas au bout de ses surprises.

L’édition DVD du film de Bill Gunn, sortie près de cinquante ans après sa réalisation, donne enfin accès à une œuvre inventive et provocante, faux film de vampire et vrai brûlot, jalon majeur de l’histoire du cinéma afro-américain.

L’histoire peut se raconter de deux manières, depuis aujourd’hui ou depuis le moment où elle a commencé, il y a un demi-siècle. Mais c’est sans doute en la reprenant depuis le début qu’on perçoit le mieux combien Ganja & Hess est un film important aujourd’hui.

Parce qu’à le rencontrer comme ça au détour d’une programmation ou d’un bac de DVD, le risque existe d’être dérouté –le mot est faible– par cette déferlante d’embardées entre codes du film de vampire, mythologie africaine, burlesque psychédélique et vigueur pamphlétaire.

 

Le deuxième et dernier film mis en scène par Bill Gunn est déstabilisant aujourd’hui comme il le fut à l’époque de sa réalisation, en 1972. Il est aussi une œuvre importante dans l’histoire du cinéma comme dans la difficile et douloureuse histoire de l’entrée dans la lumière des minorités, histoire toujours en cours.

Lorsqu’il réalise ce film, Gunn est un scénariste et dramaturge noir de 38 ans, ayant obtenu une certaine reconnaissance professionnelle au théâtre, ce qui lui a valu d’écrire le script du Propriétaire, premier film de Hal Ashby (qui deviendra célèbre grâce au deuxième, Harold et Maud) au tout début de la décennie.

En 1970, il réalisait lui aussi son premier film, Stop, produit par la Warner… qui le remisa aussitôt sur une étagère sans le distribuer, à la suite d’un classement X surtout pour sa dimension homosexuelle.

Le filon de la Blaxploitation

Mais à ce moment-là, les grands studios, en pleine déconfiture, avaient trouvé un filon qu’ils allaient exploiter pendant quelques années: le film de genre avec et pour des Noirs. Ce qu’on allait appeler la Blaxploitation.

Le mouvement ne venait pas de Hollywood mais du cinéma indépendant, avec un film ouvertement transgressif et revendicatif, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song du cinéaste, acteur, écrivain et musicien Melvin Van Peebles (1971).

Le film obtient un succès inattendu avec un box-office (100 fois son –dérisoire– budget), ce qui attire l’attention de l’industrie. Le phénomène suscite la production d’une palanquée de films, eux aussi autour d’histoires de gangsters et de flics noirs, filmées par des équipes elles aussi principalement afro-américaines.

Les plus connus sont Les Nuits rouges de Harlem (1971) de Gordon Parks avec l’inspecteur Shaft joué par Richard Roundterre, et Superfly (1971), signé par Gordon Parks Jr, fils du précédent. Les dates ici sont importantes, elles témoignent de la rapidité avec laquelle tout cela s’est mis en place.

Ces films suscitent un discours autour de la fierté accompagnant le fait que les personnages principaux sont noirs, mais aussi la discussion quant au fait qu’ils s’inscrivent dans le cadre de récits et de mises en scène calquées sur les modèles dominants d’une société qui continue d’opprimer les minorités –débat qui ne ressurgira que de façon très marginale lorsque, des décennies plus tard, le blockbuster Black Panther deviendra le supposé nouvel emblème de la Black Pride.

Polars et films d’horreur

Si le polar fournit, de très loin, le principal cadre de référence aux films de Blaxploitation, d’autres genres sont explorés. Ainsi notamment le film d’horreur, avec le succès de l’explicitement titré Blacula (1972).

C’est dans ce contexte que des producteurs, Jack Jordan et Quentin Kelly, passent commande à Bill Gunn d’un film de vampires noirs. La réponse, Ganja & Hess, ne leur plaira pas du tout.

 

Le réalisateur Bill Gunn dans un second rôle décisif et exposé.

Le film bénéficie pourtant, pour interpéter le personnage principal, ce Dr Hess Green devenu dépendant au sang humain, d’un acteur ayant conquis une certaine visibilité grâce à son rôle majeur dans le déjà culte La Nuit des morts vivants de George Romero, Duane Jones.

À partir des prémices classiques du film de vampire, le film déploie une succession de séquences oniriques, burlesques ou provocatrices (ou tout cela à la fois), avec aussi une liberté de filmer les corps –noirs, nus, femme et homme– tout à fait inattendue.

Il renvoie aux phénomènes d’addictions, à l’histoire de l’art comme enjeu politique, aux héritages culturels –et très peu à la figure romanesque du vampire, le mot n’est d’ailleurs jamais prononcé.

Quand Ganja entre en scène

Le film commence avec un extraordinaire preacher qui s’avérera un personnage secondaire. La succession des scènes ne suit aucune chronologie, digresse, s’éclate ou se roule en boule: avec une détermination qui n’empêche pas les sourires à la dérobée, Gunn déploie son film dans un registre plus proche de la transe que de la narration conventionnelle.

Ganja & Hess trouve toute son ampleur avec l’arrivée de son héroïne, jouée par Marlene Clark, qui n’a à l’évidence pas eu la carrière qu’elle méritait. Sensuelle et ironique, d’une vitalité qui irradie l’écran, elle déplace et intensifie toute l’inventivité de la proposition de Bill Gunn, bien décidé à toréer à mort les poncifs du film d’horreur. (…)

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«Petite Fille», l’enfant, les mots et les regards

Sasha, au bonheur d’être fille. | Agat Films&Cie et Arte

Diffusé sur Arte, le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne pas à pas le combat d’une fillette née dans le corps d’un garçon et de sa mère, pour construire un espace vivable, et même heureux.

Dans sa chambre, la petite fille s’habille. Stop! Ce qui semble une évidence est en fait une série de questions. L’enfant de 10 ans qu’on voit enfiler des vêtements, est-ce une fille ou un garçon? Est-elle, est-il en train de s’habiller ou de se déguiser?

À l’évidence de l’image et de la situation se sont substituées des questions qui ne sont pas seulement de vocabulaire, mais de définition des personnes, et aussi d’interrogation sur nos regards, nos repères, nous qui sommes mis en situation d’assister à cette scène ordinaire, et qui semblait si simple.

Dans le film que diffuse Arte ce mercredi 2, et qui est disponible en replay sur le site d’Arte jusqu’au 30 janvier, Sébastien Lifshitz poursuit le délicat travail au long cours dont on avait pu voir en salles la précédente étape l’été dernier, avec Adolescentes.

Sasha est née de sexe masculin mais depuis qu’elle a 3 ans, elle se vit comme une fille. Ainsi que le font ses parents, sa grande sœur et ses deux frères, on fera droit ici à son identité de genre, et parlera d’elle au féminin.

Lorsqu’elle met ses habits, elle se déguise pourtant en quelque sorte, surjouant l’affichage d’une féminité, ou plutôt d’une idée de la féminité –celle dispensée par les poupées Barbie et les princesses Disney– en réaction aux blocages qu’elle affronte chaque jour.

Un combat, une histoire

Car Petite Fille est l’histoire d’un combat. Le combat que mènent ensemble, mais chacune à sa façon, Sasha et sa mère, avec des alliés très déterminés –le père, les frères et sœur, plus tard la femme médecin spécialiste de la situation de l’enfant, situation que la science désigne du vilain nom de dysphorie de genre.

Pour être précis, la définition de la dysphorie de genre renvoie non au phénomène lui-même, mais à la souffrance qu’il engendre chez les personnes qui se voient refuser d’être considérées comme ce qu’elles se sentent être plutôt qu’assignées à une identité sexuelle.

De la souffrance, il y en a dans Petite Fille: nul ne doute que pour une gamine et sa famille engagées dans la reconnaissance d’une exigence qui demeure transgressive, bien des situations hostiles, voire violentes jalonnent leur chemin.

Une bonne part de l’art du film tiendra à sa façon de ne pas faire une place disproportionnée à cet aspect conflictuel, donc permettant un bénéfice dramatique. Dans certains cas, la banalité est une victoire pour celles et ceux qui la vivent, et un choix éthique pour celui qui la filme.

Ayant rencontré cette famille, couple aisé avec quatre enfants vivant dans le nord-est de la France dans une ville moyenne, Lifshitz construit l’espace-temps d’une rencontre avec cette situation qui dissout en douceur les blocages symétriques (mais pas équivalents) du refus de la demande de Sasha et du discours militant en faveur des droits LGBT+. (…)

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«Ala Changso», sur la route de plus d’un au-delà

Le pélérinage extrême, au nom d’une dévotion qui est aussi un amour très terrestre.

Sur les hauts plateaux himalayens, le film du cinéaste tibétain Sonthar Gyal accompagne en beauté des manières très particulières de répondre à des questions très communément partagées.

Le mercredi 11 novembre aurait dû voir une situation curieuse avec la sortie simultanée, et pas du tout coordonnée, de deux films originaires du Tibet, région du monde qui n’est pourtant pas une source très fréquente de longs-métrages, et n’est guère présente sur nos écrans.

La pandémie et le confinement en ont décidé autrement, et alors que Balloon, de la figure de proue du cinéma tibétain Pema Tseden, était repoussé à des temps plus cléments, le film de son ancien disciple, Sonthar Gyal, est finalement rendu visible à la même date, mais en ligne, ici.

Il n’est jamais heureux de découvrir un film de cette manière, et c’est particulièrement vrai de celui-ci, où l’espace, la durée et les atmosphères sonores et lumineuses sont si importantes et si remarquablement composées.

Mais on comprend que son distributeur se soit résolu à ce pis-aller, face à la menace d’embouteillage géant lors d’une réouverture des grands écrans pour l’heure encore imprévisible. Et de toute façon Ala Changso mérite d’être découvert, d’une manière ou d’une autre.

«Buvons un coup!» et formule pieuse

Le titre signifie à peu près «Buvons un coup!» dans une des langues parlées au Tibet. Si la formule suggère un hédonisme qui n’est pas vraiment la tonalité du film, il est en revanche en phase avec son côté très physique et dynamique.

Du début à la fin, il s’agira en effet d’un irrépressible mouvement en avant, et d’une certaine ivresse, même si l’un et l’autre se produisent dans des circonstances singulières.

Le mari (Yungdrung Gyal) aide sa femme (Nyima Sungsung) à préparer un périple difficile dont il ne connaît pas les véritables motifs. | via Ciné Croisette

Tout commence avec un couple de paysans, où Drolma, la femme, dissimule à son mari Dorje qu’elle souffre d’un cancer. Lorsqu’elle apprend qu’elle est condamnée, elle décide de se lancer, seule, dans un pèlerinage vers Lhassa, située à des centaines de kilomètres de routes dans les paysages arides des hauts plateaux himalayens.

Encore s’agit-il d’un pèlerinage très particulier, qui s’accomplit non seulement à pied et en récitant constamment une formule pieuse, mais en se jetant au sol tous les trois pas[1].

Avant d’entreprendre ce périple avec une détermination impressionnante, ou absurde selon la manière dont on la regarde, Drolma passe dire au revoir à Norbu, le fils qu’elle a eu huit ans plus tôt d’un premier mari, décédé, et qu’élèvent ses parents à elle. Quasi-mutique, le garçon fait à cette mère qui l’aime mais ne l’a pas gardé avec elle un accueil hostile.

Ensuite… ensuite le mari et le garçon qui n’est pas son fils rejoindront la mère en chemin. Ensuite il se rencontrera sur la route des hommes, des enfants, des animaux aux comportements étonnants, et le plus souvent admirables au point de confiner au miracle.

Ensuite les motivations de la femme seront révélées, l’homme et l’enfant mis au défi de réagir. Ensuite il y aura des cailloux et des divinités, des repas et des fureurs, des orages et des gags. Un âne. (…)

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«City Hall», ce que signifie le mot «démocratie» en Amérique

Assemblée de quartier organisée par la mairie de Boston/via Météore Distribution

Frederick Wiseman compose avec cette plongée dans les actions de la mairie de Boston, une exceptionnelle mise en lumière des mécanismes de la politique.

Rien ne serait plus injuste, ni surtout inapproprié, que de faire de ce film seulement un nouvel épisode de la recherche au long cours menée par Frederick Wiseman sur les institutions.

Consacré au fonctionnement de la municipalité de Boston, City Hall s’inscrit évidemment dans la continuité des quarante-trois autres documentaires qu’il a signés depuis Titicut Follies, tourné dans un hôpital psychiatrique en 1967. Mais, au-delà de la cohérence d’une démarche qui est la fois celle d’un citoyen, d’un chercheur et d’un artiste, chaque film –notamment celui-ci– invente ses propres procédures, ses propres manières de montrer, de raconter, de donner à comprendre.

Mieux, cette nouvelle réalisation, n’est pas, ou pas principalement, un film sur la mairie de Boston. Pas plus que les précédents n’étaient sur la police (Law and Order, 1969), l’aide sociale (Welfare, 1975), une unité de soins intensifs (Near Death, 1989), une salle de sport de quartier (Boxing Gym, 2010), une université (At Berkeley, 2013) ou une grande bibliothèque publique (Ex Libris, 2017).

Chaque film, et exemplairement City Hall, est la construction d’une réflexion, d’une interrogation à partir d’un lieu défini par certaines caractéristiques, certaines règles, certaines formes d’implantation, certaines architectures, certains modes de rapports entre les personnes qui les fréquentent.

En regardant les films de Wiseman, on s’aperçoit vite que cette question, celle qui est activée par chaque film, n’était sans doute pas formulée avant la réalisation. C’est en enquêtant sur le terrain choisi qu’émerge une problématique qui habite et, en partie, donne forme au déroulement d’un film qui a l’air d’être consacré à tel ou tel lieu, à tel ou tel organisme, et est en fait une impressionnante opportunité d’une réflexion plus générale.

Il est logique qu’un tel processus demande du temps, d’où souvent la durée longue des films (quatre heures et demi pour celui-ci). Cette durée est partie prenante d’un travail de composition pour mieux voir et mieux comprendre, «composition» convoquant ici à dessein la métaphore musicale tant l’assemblage des séquences, la mise en place de rythmiques intérieures, parfois de répétitions, ou en tout cas d’échos, participent de cette aventure qui est du même mouvement cinématographique, politique et savante.

City Hall, donc, observe un grand nombre de dispositifs du fonctionnement de la mairie de Boston. Retrouvant régulièrement les apparitions publiques ou des séances de travail du maire, le Démocrate Martin Walsh, il montre des assemblées d’habitant·es, des organes d’écoute de réclamation, des interventions concernant la voirie, la salubrité des habitations, des lieux symboliques de l’histoire de la ville et la manière dont cette histoire est aujourd’hui racontée, et perçue.

Un immense éventail d’émotions

Voir ce film est d’abord l’occasion d’éprouver un très grand éventail d’émotions, liées aux situations auxquelles on assiste, émotions que chacun·e, où qu’il ou elle vive (en tout cas dans une ville occidentale), peut s’approprier en regard de ses expériences personnelles.

Situations qui accueillent également un grand nombre de personnes qui deviennent aussitôt –et c’est une des marques de ce qu’il faut bien appeler le génie de Fred Wiseman– dignes d’une attention personnelle, quelle que soit la teneur de cette attention. Quand Wiseman les filme, il devient évident que ces personnes ont une histoire. (…)

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«A Dark, Dark Man», voyage en douce au bout de l’enfer

Le jeune flic qui en a déjà trop vu (Daniar Alshinov, à droite) et l’innocent (Teoman Khos), victime désignée de la vilénie du monde. | Arizona Distribution

Intense et rigoureux, le nouveau film d’Adilkhan Yerzhanov est une fable en forme de film noir dans un décor troublant à force d’être épuré des steppes d’Asie centrale.

Intrigant et féérique, le début du film percute de plein fouet par la violence du crime. L’homme jouait dans le champ infini, avec la jeune femme et l’enfant. Une autre enfant git, sanglante, sous un drap dans un hangar.

Le nouveau film d’Adilkhan Yerzhanov, A Dark, Dark Man, avance à coups de hache. C’est sa puissance, ce pourrait être sa limite. Il se déploie par brusques saccades dans les steppes horizontales à perte de vue, paysages si vides qu’ils deviennent aussi bien les pages d’une réflexion théorique.

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Il s’agira d’accompagner les manipulations brutales des flics du cru et des puissants, politiciens ou gangsters, politiciens gangsters, pour faire porter la culpabilité de crimes visant des enfants sans famille à un innocent. Un idiot entièrement habité par un autre rapport au monde, joueur et amoureux.

L’Esprit des lois dans la boue

Une journaliste (Dinara Baktybaeva) venue d’ailleurs tente de lui porter secours, au nom de cet Esprit des lois que mentionne à l’image un exemplaire en russe du texte de Montesquieu, aussitôt jeté dans la boue. Les lois, ici, ce sont celles du plus fort, et point barre.

Suivant les actes, les hésitations, les choix d’un jeune flic (Daniar Alshinov) entièrement intégré au système, A Dark, Dark Man revendique son statut de parabole autour d’une société corrompue, pourrie jusqu’à la moelle par l’arrogance et l’impunité des puissants.

Représentante d’une conception des relations humaines définies par la loi, autant dire venue d’une autre planète, la journaliste (Dinara Baktybayeva) met son nez dans les affaires de la police locale. À ses risques et périls. | Arizona Distribution

Cela se passe au Kazakhstan. À chacun d’étendre comme il l’entend ce qui apparaît davantage comme un cas d’école que comme une étude circonstanciée d’une situation précise et localisée. La fable ne s’entend pas seulement pour là où elle a été tournée. (…)

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«Les Équilibristes» danse avec les abîmes

De l’hôpital au studio de danse, le premier long métrage de Perrine Michel invente une circulation entre plusieurs situations pour approcher avec une émotion vive la présence de la mort.

Parler peut-être d’abord des intensités lumineuses. La pénombre où se met en place une scène, pour on ne sait quel spectacle. La lumière très blanche dans la salle où se réunissent médecins et infirmièr·es, luminosité renforcée par leurs blouses –et, bientôt, par la qualité de ce qui s’y dit.

À contre-jour, une jeune femme au téléphone, elle parle de sa mère qui vient d’être diagnostiquée, un cancer «agressif». La quasi-obscurité laisse toute la place à la voix, aux mots. Celle qui parle sur son portable mentionne la coïncidence troublante entre cette confrontation à la maladie et le fait qu’elle venait de commencer un film dans un service de soins palliatif

Bientôt on devinera que celle qui téléphone, et qui donc est aussi celle qui filme à l’hôpital, est également une des danseuses qui prennent possession de l’espace scénique pour des exercices corporels et rythmiques. Ces fragments chorégraphiques valent plus pour leur intensité immédiate, leur douceur ou leur brusquerie, qu’au sein d’un spectacle construit.

Crudité et pudeur

Bientôt se fera entendre, avec crudité et pudeur, la complexité de la relation entre celle qui parle, Perrine Michel, sa mère, les membres de sa famille, les soignant·es auxquels, ailleurs, elles ont affaire.

Bientôt se déploiera la finesse, l’attention, les doutes et parfois les joies de celles et ceux –celles, surtout– qui accompagnent des personnes en état de souffrance extrême, et souvent au bord de la mort. Ou par-dessus bord. À les écouter parler de malades que nous ne verrons pas, ces mêmes malades prennent une existence singulière, définie par quelques traits qui ne sont jamais uniquement techniques.

Des soignantes du service de soins palliatifs dans Les Équilibristes. | Les Alchimistes

Des êtres humains (les soignant·es) produisent pour les partager des représentations d’autres êtres humains (les patient·es, parfois des personnes qui leur rendent visite). De la qualité de ces représentations dépendra la justesse des réponses, réponses de soin qui comprend le médical, dont une impressionnante pharmacopée, mais pas seulement le médical. Réponses collectives, toujours. (…)

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«La femme qui s’est enfuie», trois pas vers la perfection

Gan-hee (Kim Min-hee) chez son amie Su-Young (Song Seon-mi), avec pas mal d’alcool et beaucoup à se dire, et à ne pas se dire. | Capricci Films

Entièrement construit autour de personnages féminins, le nouveau film de Hong Sang-soo invente une nouvelle tonalité à son exploration délicate, parfois cruelle et souvent drôle, des mille brins d’émotion qui tissent l’existence quotidienne.

Hong Sang-soo a une façon bien à lui d’entrer, et de nous faire entrer, dans ses films. Par une sorte de politesse attentive et modeste, voici qu’apparaissent des fragments de situations quotidiennes, des figures parmi lesquelles on ne repère pas d’emblée qui seront les protagonistes principaux. Principales, en l’occurrence.

Cette manière de faire est en harmonie avec un cinéma qui se tisse fil à fil d’éléments de l’existence, que la mise en scène agence selon des motifs qui s’avèreront comiques, sentimentaux, dramatiques, sans qu’en apparence rien de décisif ou de spectaculaire se soit joué.

Avec ce vingt-quatrième film (un par an depuis bientôt un quart de siècle), le cinéaste coréen approche, à petites touches, d’une manière de perfection. Petites touches? Il y a en effet quelques raisons de songer à la manière des peintres impressionnistes en regardant, cette fois, les trois rencontres de la jeune femme nommée Gan-hee avec trois amies perdues de vue depuis un certain temps, sans doute depuis qu’elle s’est mariée.

Qui connaît le cinéma de Hong Sang-soo identifie immédiatement l’interprète de celle qui est assurément le personnage permanent, pas nécessairement le personnage principal de La femme qui s’est enfuie, Kim Min-hee, pour la septième fois de suite actrice au cœur des films de Hong. Elle a un peu changé son apparence (les cheveux) et sa manière de jouer (plus intérieure, moins ado), elle est toujours magnétique.

Qui s’est enfui?

Serait-ce elle, la femme dont parle le titre? Il semble d’abord que non, la fuite concerne un autre personnage, secondaire dans le récit. Où est-ce la situation de toutes ces femmes –Gan-hee, chacune de ses trois interlocutrices, et les autres alentours? Ou le titre dit-il quelque chose à l’histoire de Gan-hee et de sa situation affective et conjugale qui ne sera jamais explicité dans le cours du film? Les réponses sont ouvertes et non exclusives les unes des autres. C’est qu’il y a plus d’un dessin dans les tapis de Hong Sang-soo. Comme dans la vie.

Une part importante de l’humour et de la finesse de ce cinéma tient à ce que si les situations, les rapports entre personnages, les enjeux affectifs sont évoqués de biais, c’est par une manière de filmer frontale, très cash. Celle-ci est soulignée par l’usage singulier que fait le réalisateur d’une figure de style dont il est devenu un grand artiste: le zoom –avant ou arrière.

Nul sans doute ne l’utilise de manière à la fois si visible et si subtile. Ces mouvements optiques, artifices revendiqués, soulignent de préférence des détails, des moments en creux, des interstices dans le déroulement des petites intrigues qui parsèment le film et le font avancer. Comme un pianiste qui jouerait forte les notes secondaires de la mélodie, ou un peintre qui donnerait plus de matière aux éléments les moins apparemment centraux de son tableau.

Nulle affèterie ou goût du paradoxe dans cette manière de filmer et de raconter, manière dont le zoom est l’outil le plus aisément repérable, mais la possibilité pour le cinéaste d’inscrire sa ou ses fictions dans le tissu même de l’existence, dans le courant des élans et des blocages du quotidien –pas uniquement celui des personnages isolés par leur situation mais peu ou prou celui de tout un chacun.

Femmes (presque) entre elles

Et surtout ici de toute une chacune, les figures féminines étant au cœur de cette composition en trois temps, rythmé avec élégance par un décalage de durée –une demi-heure pour chacune des deux premières rencontres, 16 minutes pour la troisième, pas moins intense. Hong Sang-soo est un cinéaste de jazz. (…)

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Quand «L’Ordre moral» s’enflamme

Maria de Medeiros fait de son personnage une apparition aux multiples visages. | Alfama Films

Véridique et romanesque, le récit du film de Mário Barroso est porté à incandescence par la fusion de la mise en scène et du jeu de son actrice principale.

L’Ordre moral raconte une histoire étonnante et romanesque. Cette histoire s’appuie en très grande partie sur des faits réels, et eux-mêmes tout à fait dignes d’intérêt. hl y avait donc aisément matière à fabriquer un film, ou du moins un produit audiovisuel de bonne tenue dans ce projet. Mais le film de Mário Barroso fait tout autre chose, de bien plus passionnant et bien plus réjouissant

ttps://youtu.be/2LanSsEJ5ukI

L’histoire est celle Maria Adelaïde Coelho da Cunha, héritière dans les années 1920 du plus grand journal de Lisbonne, que dirige son mari. Personnalité indépendante dans un milieu patriarcal et guindé, elle entreprend d’affronter les membres de la caste dont elle est issue lorsqu’elle comprend que son époux s’apprête à vendre le journal à un consortium d’affaires proche de la droite dure.

Son combat se mêle à son histoire d’amour passionnée avec son ancien chauffeur, beaucoup plus jeune qu’elle, et avec qui elle s’enfuira. Et l’histoire (celle que raconte le film) connaîtra encore bien des rebondissements, eux aussi transposés d’événements effectivement advenus.

Les règles sociales et familiales, l’utilisation de la médecine pour contrôler les corps et les esprits, l’activisme ouvrier, l’effervescence artistique dans la capitale portugaise de l’après-Première Guerre mondiale composent la déjà très riche tapisserie qu’est le scénario de L’Ordre moral.

Le scénario, pas le film. Le film est dix fois mieux que ça. Le film, c’est-à-dire, ici, pour l’essentiel, la fusion d’une mise en scène et d’une interprète.(…)

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