Catégorie : CRITIQUE

À voir au cinéma: «Collapse (Face à Gaza)», «Ressacs, une histoire touarègue», «Cosmos», «The World of Love»

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Dans Ressacs d’Intagrist El Ansari, un moment d’intimité et de douceur, loin de tous les clichés.

Ce mercredi 6 mai est le dernier avant l’ouverture du prochain Festival de Cannes, le mardi 12. Il est d’usage que cet ultime jour de sortie avant le début de la plus grande manifestation de cinéma au monde soit réservée à des films qui n’ont pas trouvé une place dans les salles à une meilleure date.

Et il est courant qu’y figurent des pépites à un titre ou un autre transgressives, dont il y a lieu de craindre qu’elles ne bénéficieront pas de l’attention qu’elles méritent, quand l’intérêt des professionnels et des cinéphiles est déjà tourné vers la Croisette.

C’est vrai cette année, en particulier avec deux films importants, en phase avec l’actualité la plus brûlante. L’un (Collapse) concerne le génocide qui se poursuit en Palestine, même si les médias l’ont presqu’entièrement relégué dans l’ombre, l’autre (Ressacs, une histoire touarègue) éclaire la guerre en cours au Mali, qui mobilise notamment des populations dont on a pris grand soin de ne rien savoir depuis des décennies, voire des siècles, les Touaregs.

De manière moins criante, la très fine approche des crimes sexuels par The World of Love et la magnifique rencontre avec une manière d’habiter la Terre en marge de la domination moderniste et occidentale de Cosmos confirment qu’il n’y a nulle raison d’attendre Cannes pour trouver de bonnes raisons d’aller au cinéma.

«Collapse (Face à Gaza)», d’Anat Even

La réalisatrice israélienne Anat Even a grandi dans le kibboutz Nir Oz, situé dans le sud-ouest d’Israël, tout près de la bande de Gaza, et qui a été une des principales cibles des attaques du Hamas le 7 octobre 2023. Beaucoup de ses amies en ont été victimes. Dès qu’elle peut y accéder, elle s’y rend, filme les maisons détruites, les traces des violences atroces qui y ont été commises.

Ce kibboutz était un haut lieu de la contestation de la politique israélienne et de la défense des droits des Palestiniens. Sur les murs subsistent des affiches qui en attestent. En visitant les ruines de cet endroit où elle a aussi appris son métier de cinéaste, Anat Even se trouve donc à proximité immédiate, mais inaccessible, de l’écrasement de la bande de Gaza qui a commencé aussitôt après.

Seuls les immenses panaches de fumée et de poussière créés par le bombardement systématique de l’ensemble de l’enclave, massacrant les humains et anéantissant les possibilités de vivre, sont visibles de là où elle se trouve. Très présents, les sons des explosions et des bombardiers occupent l’espace sonore. La terreur exercée par l’armée israélienne ne s’incarne de manière proche que par la brutalité, incommensurable à ce qui se passe «en face», des soldats qui interdisent l’accès.

Sur la route à proximité du territoire palestinien écrasé sous les bombes, Anat Even roule tout en discutant à distance avec son ami qui se trouve en France. | Capture d'écran JHR Films via YouTube

Sur la route à proximité du territoire palestinien écrasé sous les bombes, Anat Even roule tout en discutant à distance avec son ami qui se trouve en France. | Capture d’écran  de la bande annonce/ JHR Films

Déchirée par la tristesse de ce qui est advenu à ses proches, la réalisatrice trouve le moyen de ne pas se laisser aveugler par elle, travaille avec sa caméra à réinscrire les horreurs commises le 7-Octobre dans un contexte nourri par un très long passé –celui de la violence sioniste qui avait enfermé deux millions d’humains dans la bande de Gaza– et par une infernale actualité.

Elle y parvient notamment en développant, sur la bande-son, un dialogue avec un ami se trouvant à distance, à Paris: Ariel Cypel, artiste, intellectuel et militant antisioniste. Ensemble, mais avec des approches différentes, ils cherchent à dire comment ne pas se laisser engloutir. Comment montrer, comment résister, au moins mentalement et par les images.

Les images de Collapse (Face à Gaza) sont une des réponses possibles aux crimes contre de guerre commis par Tsahal avec le soutien de l’immense majorité de la population du pays auquel se sent continuer d’appartenir Anat Even, mais pas son interlocuteur. Un des apports les plus singuliers de ces images tient à la place qu’elles accordent à la dimension agricole de ce qui advient, avec cette figure de la domination que sont ces gigantesques machines, les bulldozers qui rasent les maisons et les champs depuis des décennies.

Les monstres d'acier et de pouvoir qui anéantissent les vies, les terres, les histoires. | JHR Films

Les monstres d’acier et de pouvoir qui anéantissent les vies, les terres, les histoires. | JHR Films

Ils occupent l’espace, ils occupent l’écran dans une continuité visible avec les tanks qui tuent les gens et avec les tracteurs des agriculteurs israéliens qui s’approprient les terres volées à leurs occupants. Dans le film, ces machines bien réelles apparaissent comme des dragons maléfiques, des monstres qui n’ont hélas rien de préhistorique, en étant des agents actifs de l’histoire présente.

L’ensemble de Collapse, nourri du dialogue entre la réalisatrice et son ami, jusqu’à ce que la différence de leurs positions mène à une rupture qui est une des richesses du film, répond aussi à un autre défi.

Depuis le 7 octobre 2023, un nombre significatif de longs-métrages concernant le génocide en cours a atteint les grands écrans. Au sein de la catastrophe générale, il y a lieu de s’en féliciter, mais aussi de constater la limite des capacités de ces films à faire entendre les voix de la justice et de la vérité. Cette limite tient entre autres au déficit de formes cinématographiques suffisamment inventives pour dépasser l’accablant constat.

À sa manière, très particulière, le film d’Anat Even propose une réponse à cette limite. La singularité de la place d’où la cinéaste s’exprime, son histoire personnelle et l’ensemble de ses choix de réalisation construisent une des réponses à ce défi.

Collapse constitue ainsi une manière possible de garder ouverte, tendue, la rencontre par le cinéma avec ce qui relève à la fois d’une douleur et d’une fureur sans limites contre l’abomination en cours, ainsi que la nécessaire réflexion sur les processus qui l’ont rendu possible et continuent de le faire.

Collapse (Face à Gaza)
De Anat Even
Durée: 1h19
Sortie le 6 mai 2026

«Ressacs, une histoire touarègue», d’Intagrist El Ansari

Incroyable collision avec l’actualité que la sortie de ce film au moment de la grande offensive contre les forces maliennes et leurs soutiens russes, menée notamment par l’insurrection touareg, offensive marquée par la reprise d’une des principales cités de leur territoire, Kidal, dans le nord du Mali.

Si les médias font état de l’événement (surtout parce qu’il s’agit d’une de nos anciennes colonies et que le groupe paramilitaire russe de l’Africa Corps a pris une déculottée), pas grand-chose n’aide à comprendre qui sont ces gens et dans quel contexte s’inscrit ce moment.

C’est très exactement à quoi se consacre Ressacs, une histoire touarègue, évidemment conçu bien avant et qui impressionne d’abord par sa beauté formelle. Beauté des images, beauté de celles et ceux qui y prennent la parole. Beauté déployée par la diversité des trajectoires personnelles et des situations vécues par ces personnes, malgré la centralité implacable dans leurs existences de ce qui est aujourd’hui un des espaces les plus significatifs de la vie sur Terre: le camp de réfugiés.

Fadimata Walet Oumar, musicienne et poétesse, une des voix actuelles de la longue histoire touareg. | Prosodie Films / Capture d'écran Intagrist el Ansari via YouTube
Fadimata Walet Oumar, musicienne et poétesse, une des voix actuelles de la longue histoire touareg. | Prosodie Films / Capture d’écran de la bande annonce/Prosodie Films

Des savants, des musiciens, des stratèges militaires, des enseignants, des responsables politiques, des ingénieurs, une poétesse et femme de spectacle (Fadimata Walet Oumar), des bergers, dépositaires de savoirs multiples s’exprimant pour certains dans un français d’une qualité foudroyante, d’autres avec les ressources immenses de leur propre langue, le tamasheq, racontent, expliquent et fraient des chemins de compréhension.

C’est une histoire millénaire qui peu à peu affleure dans le film de l’écrivain et cinéaste malien Intagrist El Ansari. Ce sont des tragédies et des injustices aux racines lointaines, ce sont des destins et des aventures immenses qui s’esquissent et que la caméra accompagne avec une émotion attentive.

Conçu comme une lettre à son fils, le petit garçon qui surgit au détour de quelques plans, centré sur l’histoire du clan, les Kel Ansar, où la famille du cinéaste exerce depuis des siècles des responsabilités politiques, religieuses et culturelles, Ressacs appellerait certainement d’autres éclairages, d’autres points de vue sur l’immense et complexe histoire touareg.

D’où la justesse, dans le titre, de se référer à une histoire. Ce qui ne diminue en rien l’ampleur des apports du film, quand aujourd’hui ce peuple n’existe dans les imaginaires collectifs que comme «les rebelles touareg», eux-mêmes perçus comme supplétifs des «djihadistes».

Dans les textes anciens de la bibliothèque du camp de réfugiés, des savoirs pour mieux comprendre le présent. | Prosodie Films / Capture d'écran Intagrist el Ansari via YouTube

Dans les textes anciens de la bibliothèque du camp de réfugiés, des savoirs pour mieux comprendre le présent. | Prosodie Films / Capture d’écran de la bande annonce

Dans la sagesse des textes anciens retrouvés dans la bibliothèque du camp de réfugiés de Mbera (sud-est de la Mauritanie), dans le fracas des combats de jadis et du présent, dans la violence et la malhonnêteté de la colonisation française, dans la puissance destructrice du changement climatique, dans la splendeur des chants où la tradition ne s’oppose pas au contemporain, le film suscite le sentiment d’un épais rideau soudain ouvert sur une immense histoire, celle du monde saharien.

À quoi s’ajoutent les échos d’autres situations qui, au-delà de leurs singularités, ont en commun l’invisibilisation et la réduction à une poignée de clichés: les Palestiniens évidemment, les Kurdes, les peuples autochtones des Amériques et d’Océanie, les Ouïghours… Et tant d’autres. Parlant d’eux-mêmes, les personnages du film d’Intagrist El Ansari parlent aussi pour une humanité bien plus vaste.

Ressacs, une histoire touarègue
De Intagrist El Ansari
Avec Hamma ag Mahmoud, Amano ag Issa, Mohamed ag Indela, Fadimata Walet Oumar, Mahamed ag Mahla, Abdallah ag Al-Housseïni
Durée: 2h05
Sortie le 6 mai 2026

«Cosmos», de Germinal Roaux

Étrange sensation, d’emblée, à la fois de désorientation et d’inscription dans une réalité puissante. Où est-on? Quelle langue parle cet homme qui habite une ferme délabrée, près de laquelle s’activent les ouvriers d’un chantier qui va anéantir sa terre et sa maison (les bulldozers de la domination moderne, à nouveau…)? Si les indices pointent vers quelque part en Amérique latine, la splendeur du noir et blanc, la vibration des lumières et des ombres, des matières et des souffles ancrent les scènes dans une réalité puissante, avant même que soient peu à peu précisés des éléments de contexte. (…)

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À voir au cinéma: «Sorda» et «Un balcon à Limoges»

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Angela (Miriam Garlo), avec son amoureux, face à des mutations inattendues de son existence.

Avec l’un et l’autre un point de départ du côté du conte, le film d’Eva Libertad et celui de Jérôme Reybaud évoluent l’un vers un éventail de questionnements sensibles, l’autre vers un grand-guignol ironique et troublant.

«Sorda», d’Eva Libertad

Ce jeune couple qui va bientôt avoir un enfant semble vivre un bonheur si parfait que l’on se demande d’abord s’il s’agit d’un conte ou d’une publicité. Qu’il apparaisse vite que la femme, Angela, est sourde semble augmenter encore le côté idyllique, sinon artificiel, de sa vie avec le charmant Hector. La manière dont cet état de grâce sera remis en cause après la naissance de l’enfant est le ressort dramatique d’un film qui, séquence après séquence, s’avère bien moins simple qu’il paraissait.

Aucun drame majeur ne viendra frapper le couple, le bébé, la famille bienveillante, les amis attentionnés, les collègues de l’entreprise artisanale de poterie où travaille Angela. Et ce sont précisément les dérèglements, autrement insidieux, où rien n’est entièrement prévisible, qui composent la dynamique intérieure du premier long-métrage de la cinéaste espagnole Eva Libertad.

Il est intéressant, mais pas indispensable, de savoir que l’interprète d’Angela, Miriam Garlo, est réellement sourde et qu’elle est la sœur de la réalisatrice –ce qui signifie que celle-ci a une grande proximité avec ce qu’implique ce handicap.

Lorsque l'enfant paraît, se révèle l'instabilité des modes de relation possibles entre Angela (Miriam Garlo) et Hector (Álvaro Cervantes), mais aussi de la jeune femme sourde avec tout son entourage. | Condor Distribution

Lorsque l’enfant paraît, se révèle l’instabilité des modes de relation possibles entre Angela et Hector (Álvaro Cervantes), mais aussi de la jeune femme sourde avec tout son entourage. | Condor Distribution

Les difficultés, écarts, conflits, impasses et doutes vont se multiplier autour de la jeune maman et, en elle-même, les questions liées non seulement à la surdité en tant que telle, mais à de multiples modalités de «différence».

Elles concernent aussi les couples mixtes, ici entendant / non-entendante, mais la mixité est au principe de la notion de couple. Elles concernent l’usage ou non de prothèses, dans ce cas auditives, mais il en est de bien d’autres types. Elles concernent le risque de transmission à l’enfant, qui peut se décliner dans bien des registres.

Elles portent sur l’organisation de l’espace public, le regard des autres, même bienveillants, l’idée même d’inclusivité, à toutes les échelles. Elles interrogent les usages du langage, ici du langage signé, par qui, avec quels effets de partage ou au contraire d’entre-soi…

Angela au milieu d'une communauté de sourds et sourdes, un refuge qui peut aussi être un piège, ou une limite. | Condor Distribution

Angela au milieu d’une communauté de sourds et sourdes, un refuge qui peut aussi être un piège, ou une limite. | Condor Distribution

Toutes ces questions se déploient à partir de la situation précise racontée par Sorda, où le début idyllique sert de point zéro pour accompagner de manière très concrète des évolutions multiples. Elles se déploient à partir de situations explicitement liées à la surdité d’Angela et la qualité de ses relations avec ses proches, mais résonnent bientôt de mises en question plus amples, autour des formes d’exclusion, d’isolement, de repli sur soi ou sur un groupe, de difficulté de gestion des ses pulsions et angoisses, qui excèdent largement le seul thème de la surdité.

Sans complaisance avec personne, avec affection pour chacune et chacun, le film accompagne ces trajectoires, leurs bifurcations, leurs dérapages. Surtout, Eva Libertad mobilise les ressources propres du cinéma pour cette mise en question qui, par moments, devient mise en crise.

Elles concernent en particulier deux dispositifs activés avec beaucoup d’invention et de justesse. Très vite, le film recourt à des sous-titres de différentes couleurs, correspondant au statut des locuteurs et à leur manière de communiquer. Nul besoin de décrypter le code couleur exact de cette graphie arc-en-ciel, le véritable bénéfice est de rendre sensible la multiplicité des relations à des mots, selon qui les émet et qui les reçoit.

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Ensuite, durant la dernière partie, la bande-son est modifiée pour donner une sensation, forcément approximative, de la manière dont Angela perçoit son environnement. Et c’est à la fois très direct –du domaine des sensations– et très nuancé: rien à voir avec un silence opaque et uniforme, ou une simple baisse du volume sonore.

Sorda est un film particulièrement attentif à ce qu’engendre la surdité, mot qui désigne lui-même de multiples et très inégales situations. Il donne accès à des interrogations et des réactions qui concernent l’ensemble de ce qui est, socialement et administrativement, considéré comme des handicaps –pour les personnes qui sont directement concernées, comme pour les valides.

Sans jamais s’éloigner de l’expérience et des sentiments de son personnage central, le film concerne de manière encore plus ample les mécanismes d’exclusion, les besoins et les limites de l’inscription dans une communauté, l’enjeu de multiplier les modalités d’échanges, d’«écoute» dans un sens qui inclue les sourds et tous ceux qui ne veulent pas entendre, ou ne savent pas.

Sorda
De Eva Libertad
Avec Miriam Garlo, Álvaro Cervantes, Elena Irureta, Joaquin Notario
Durée: 1h39
Sortie le 29 avril 2026

«Un balcon à Limoges», de Jérôme Reybaud

Elle dort dans sa voiture, n’en a rien à battre des règles du jeu social, n’a ni carte de crédit, ni carte d’identité, ni carte vitale. Le RSA, elle n’en veut pas. Et elle s’en tape des crises internationales et de la souffrance des autres. Elle picole, couche avec qui lui fait envie, ment et triche sans malignité ni scrupule.

Elle fait consciencieusement son travail de soignante, se soucie des drames du monde et du voisinage, respecte les lois et les usages. Elle a des principes, pas d’amis ni de compagnon, mais une vive propension à se porter au secours de son prochain, y compris quand celui-ci n’a rien demandé.

Eugénie (Anne-Lise Heimburger) et Gladys (Fabienne Babe), anciennes copines que tout oppose. | La Traverse

Eugénie (Anne-Lise Heimburger) et Gladys (Fabienne Babe), anciennes copines que tout oppose. | La Traverse

Elles, Gladys et Eugénie, ont été copines de lycée, il y a des lustres. Elles se sont rencontrées par hasard sur un parking. Chacune à sa façon est attachante et horripilante. À distance, depuis sa fenêtre, le prof de philo observe ce qui se passe dans l’appartement d’en face –celui d’Eugénie– et commente, après que la fêtarde volage squatte plus ou moins chez la solitaire coincée. (…)

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À voir au cinéma: l’élan transcontinental et intime de «Dao»

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Gloria (Katy Correa), entourée des femmes du village, à la fois proches et très différentes.

En Afrique et en Europe, au plus près des émotions et des histoires partagées, le nouveau film d’Alain Gomis est une immense fresque hantée par la mémoire et le présent du colonialisme.

Le film a commencé? Cette femme qui parle de sa vie plein cadre, est-ce une actrice qui veut obtenir un rôle ou bien un personnage? Et celle-ci? Elles racontent des fragments d’existence, semblent jouer des moments d’une fiction. Elles sont noires. Elles sont impressionnantes de présence, d’une beauté qui pulvérise les codes. Parmi elles, l’une rayonne d’une intensité magnétique. On l’appelle Gloria. Ce n’est pas son vrai nom, mais celui du personnage qu’elle va jouer.

Gloria discute avec une autre, beaucoup plus jeune, Nour. Dans Dao, elles seront mère et fille. Nour va se marier; Gloria questionne ses choix, s’interroge, elle qui ne s’est jamais mariée. Elles vivent en France. Mais les voici qui arrivent dans un pays d’Afrique et bientôt dans un village; on comprend que c’est celui de leur famille. «Famille», ici, cela désigne des dizaines, peut-être des centaines de personnes. Une cérémonie se prépare.

Un grand mouvement d’un continent à l’autre

En France, une autre cérémonie a lieu. Pas exactement le mariage, ni mairie ni lieu de culte, mais la fête du mariage –traversée exubérante de la cité de banlieue où les époux et leurs proches connaissent tout le monde, salutations amicales ou respectueuses au marché, traversée d’un bout de campagne francilienne vers une vaste demeure qui accueille ce genre de festivités. Là aussi, c’est la famille, les familles des deux qui viennent de convoler et cela fait, à nouveau, beaucoup de monde. Presque tous et toutes noirs, là aussi. Pas tous.

En Afrique, se met en place un rituel collectif à la fois très codifié et plein d’inventions concrètes, de discussions matérielles, d’échanges personnels en marge de ce qui s’avère être un cérémonial à la suite d’un deuil, celui du père de Gloria et de ses frères et sœurs, pour faire entrer le défunt dans la lignée des ancêtres de la collectivité.

Gloria (Katy Correa) et sa fille Nour (D'Johé Kouadio) découvrent, avec des regards et des savoirs propres à chacune, un univers qu'elles connaissent mal et qui les concerne pourtant. | Jour2Fête
Gloria et sa fille Nour (D’Johé Kouadio) découvrent, avec des regards et des savoirs propres à chacune, un univers qu’elles connaissent mal et qui les concerne pourtant. | Jour2Fête

En France, se met en place un autre rituel collectif, fait de rires et de selfies, d’effusions entre cousins et de bouchons de champagne qui sautent, de règlements de comptes entre frères et sœurs et de chansons en chœur, de match de foot improvisé où les grands piquent le ballon aux enfants et de retrouvailles de couples séparés.

Au début du film, un carton a indiqué: «Dao: mouvement perpétuel et circulaire qui coule en toute chose et unit le monde», reprenant une définition basique du tao (ou «la voie» dans la philosophie chinoise). Rien de chinois dans le nouveau film du cinéaste franco-sénégalais Alain Gomis, mais pourtant en effet ce grand mouvement, qui unifie sans les confondre les situations africaine et européenne.

Ces situations sont partagées par la plupart des protagonistes (celles et ceux qui vivent en France, mais sont revenus en Guinée-Bissau pour le cérémonial), mais ni par les villageois et villageoises qu’ils ont retrouvés pour le deuil ni par les participants à la noce qui ne sont pas liés au défunt célébré en Afrique.

Il y a eu cette puissance d’incarnation des femmes apparues tout au début, où on a retrouvé l’art impressionnant de filmer les présences humaines de l’auteur de Aujourd’hui (2013) et de Félicité (2017). Et puis, très tôt ensuite, il y a eu ce mouvement vivant, cet élan parcouru de multiples courants sensuels, critiques, conflictuels, affectueux, surpris, etc., qui parcourent les séquences et les unifient.

Il y a la musique géniale, vraiment géniale, formidable proposition sonore due au compositeur sud-africain Abdullah Ibrahim. Le montage alterne les scènes du mariage et les scènes du cérémonial de deuil, la musique circule selon ses propres flux, ce n’est pas qu’elle les soude ensemble, c’est qu’elle reconfigure tout ce qui appartient à ces deux situations et tout ce qui les distingue.

Dao semble ainsi être une grande mise en écho et en circulation de ce qui se vit, très concrètement et très intimement, pour toutes celles et tous ceux qui partagent, de manières infiniment diverses, l’expérience de l’exil et de la diaspora –y compris celles et ceux qui sont restés en Afrique, mais y sont indirectement confrontés, y compris les «deuxième et troisième générations» en France.

Les jeunes mariés, James (Mike Etienne) et Nour (D'Johé Kouadio), au milieu du tourbillon de la fête de leurs noces. | Capture d'écran Jour2Fête via Vimeo

Les jeunes mariés, James (Mike Etienne) et Nour, au milieu du tourbillon de la fête de leurs noces. | Capture d’écran Jour2Fête

Entre trois mondes

L’immense geste de mise en scène qu’accomplit Alain Gomis est encore davantage. Son film ne se situe pas entre deux mondes, mais entre trois: l’Afrique, l’Europe et le cinéma. Les scènes enregistrées durant le casting avec lesquelles s’ouvre le film réapparaissent à plusieurs reprises ensuite. De manière à la fois ludique et émouvante, elles font, là aussi, circuler des énergies, entre documentaire et fiction, entre réalité des existences et représentation dans le cadre d’un film. (…)

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À voir au cinéma: «Nous l’orchestre» et «Première Ligne»

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Au cœur de l’orchestre, la circulation des sons, des gestes, des regards

Hymne documentaire ou ritournelle humoristique, les films de Philippe Béziat et de Merzak Allouache chantent et questionnent les forces qui portent et animent le collectif.

«Nous l’orchestre», de Philippe Béziat

Fiction ou documentaire, le cinéma a souvent montré de manière attentive des orchestres en train de jouer, pour donner accès à de multiples dimensions concernant la musique, évidemment, mais aussi des jeux de séduction et de domination, voire pour en faire une métaphore politique explicite comme dans Répétition d’orchestre (Prova d’orchestra), de Federico Fellini (1978) ou, dans une configuration voisine, Les Métamorphoses du chœur, de Marie-Claude Treilhou (2003).

C’est aussi d’avoir si souvent rencontré ces situations qui souligne combien est unique la magnifique proposition de Philippe Béziat avec l’Orchestre de Paris, dirigé par Klaus Mäkelä. La présence à l’écran du jeune chef d’orchestre finlandais (30 ans) semble d’abord devoir tenir une place centrale dans cette évocation, son physique de star, l’expressivité de sa manière de conduire et jusqu’à cette demande, qui n’engage à rien pour la suite, d’un «Hollywood sound» promettant la reconduction de certaines des 1.001 interactions entre le pupitre et l’orchestre.

Fausse piste qui ne fera nullement disparaître le charisme de Klaus Mäkelä et la singularité de ses relations avec les musiciens de l’orchestre. Ce sera comme un élément parmi beaucoup de cette composition autrement complexe qu’est le nouveau film d’un réalisateur surtout connu pour avoir filmé des opéras, ou plutôt le processus qui allait rendre présentable une œuvre d’opéra –dont le mémorable Les Indes galantes (2021), conçu par Clément Cogitore.

Une autre réalisation précédente de Philippe Béziat fait aussi écho au nouveau film, ne serait-ce que par le pronom qui figure dans le titre, le très beau Traviata et nous. Mais le «nous» n’est pas tout à fait le même. Pointant vers le public dans le film de 2012, il insiste cette fois, sans délaisser la proximité avec le public –celui des concerts, celui du film–, surtout vers la multiplicité de celles et ceux qui composent donc un orchestre. Cet orchestre-là, installé dans ce lieu-là, la Philharmonie de Paris (XIXe arrondissement).

On ne saurait ici énumérer la multiplicité des histoires, des présences, des questions qui affluent constamment, tandis que le film alterne séquences de répétitions, moments de la vie quotidienne de nombreux musiciens et nombreuses musiciennes, et les fragments d’entretiens avec les un·es et les autres, sur leur travail, leur passé, leurs relations aux collègues et à la musique, leur quotidien hors travail.

Cinq hommes et cinq instruments: c'est une partie de la section cuivre, ce sont des éléments singuliers d'un collectif humain et matériel, quelques composants d'une proposition sonore, harmonique, rythmique, où la façon dont chacun joue ou ne joue pas influe. | Pyramide Distribution

Cinq hommes et cinq instruments: c’est une partie de la section cuivre, ce sont des éléments singuliers d’un collectif humain et matériel, quelques composants d’une proposition sonore, harmonique, rythmique, où la façon dont chacun joue ou ne joue pas influe. | Pyramide Distribution

La plupart de ces entretiens font suite à une écoute, partagée avec la personne qui parle, de ce qu’elle vient d’interpréter dans le morceau en cours de répétition. Et tout cela devient une sorte de composition symphonique, en effet, mais selon une partition cinématographique qui semble s’inventer dans le mouvement de rencontres, d’attentions, de mises en échos. C’est si beau et si émouvant, tout ce qui affleure ainsi avec chacun et chacune, y compris pour un spectateur dépourvu de toute compétence mélomane, que cela suffirait amplement à faire de Nous l’orchestre une sorte d’aventure à la fois grandiose et intime.

Cette aventure naît des personnes elles-mêmes et de la manière dont elles sont filmées, de la disponibilité de la caméra à ce qui s’exprime sur les visages des musiciens, quand ils jouent et quand ils ne jouent pas. Cela tient à la sensibilité aux espaces, aux silences, aux matières, aux gestes.

Des violons, c’est du bois. Des trompettes, c’est du métal. Des tambours, ce sont des peaux. La belle découverte? Mais oui, lorsque devient perceptible tout ce que cela engage de soin, de connaissances, de contacts. Pas juste une fois en passant, mais comme engagements de chaque jour d’une vie et dans des relations avec d’autres, relations que ne cessent de redéfinir tout un tas de critères physiques, sociaux, financiers, symboliques, affectifs, érotiques même.

Il y a tous ces fragments d’histoire, qui ont aussi à voir avec le choix des morceaux interprétés et la relation de chaque artiste qui crée –qui crée chaque fois qu’il ou elle joue– et simultanément employé·e d’une institution qui est aussi une entreprise. Artiste, oui, mais qui crée sans être l’auteur de ce qu’il ou elle crée: un interprète.

Et encore, artiste qui ne peut éviter de devoir sans cesse créer, lui-même, elle-même, mais, premier violon ou titulaire du triangle, comme composante de cette autre création, qui est ce que joue l’orchestre dans son ensemble, ce soir-là et aucun autre, et pourtant dans l’impératif d’une continuité, d’une constance, d’une fidélité à un niveau d’exigence supposé ne jamais varier.

120 musiciens + un chef = une multitude d'effets de natures très variées, artistiques, politiques, où les dispositions dans l'espace et l'ensemble des conditions liées à l'architecture comme au financement de la culture interfèrent. Et c'est beau! | Pyramide Distribution

120 musiciens + un chef = une multitude d’effets de natures très variées, artistiques, politiques, où les dispositions dans l’espace et l’ensemble des conditions liées à l’architecture comme au financement de la culture interfèrent. Et c’est beau! | Pyramide Distribution

Tout ce qui précède est paraphrase de commentateur; le film, lui, ne discourt pas, il le rend perceptible, partageable, émotionnel. Le cinéma comme aucun autre moyen peut ouvrir cet accès. Et la salle de cinéma –avec l’image et le son– s’avère un écrin précieux pour cette irisation de nuances, d’élans et de tensions, qui rend vraiment souhaitable de voir (et d’entendre) Nous l’orchestre sur grand écran.

Au fil des séquences, une astuce bienvenue laisse affleurer des commentaires et des réflexions de musicien·nes grâce à des cartons. Ces paroles témoignent de la diversité des points de vue et des aspects conflictuels, ou de frustration, qui existent aussi évidemment dans un univers qui ne saurait être qu’harmonie constante –pas plus que ne l’est la musique digne de ce nom.

Et grâce à cela aussi, on retrouve la richesse de ce «nous», qui vaut pour cet orchestre et ses membres, qui vaut en grande partie pour toute formation orchestrale (pas uniquement classique). Mais aussi, de façon bien plus vaste, pour l’idée même de collectif. D’autant plus que celui-ce ne peut jamais exister que de manière concrète, spécifique –le contraire du collectivisme.

Ainsi, malgré le considérable ensemble de proximités avec des souvenirs d’orchestres montrés à l’écran, s’il y a un autre film auquel fait songer celui de Philippe Béziat ce serait, dans sa polyphonie propre, le magnifique Nous, d’Alice Diop (2022), et sa manière de faire sentir et penser ce qui unit et ce qui sépare, la singularité des personnes et la multiplicités de collectifs eux-mêmes agencés entre eux. Une très haute idée du politique.

Nous l’orchestre
De Philippe Béziat
Avec l’Orchestre de Paris
Durée: 1h30
Sortie le 22 avril 2026

«Première Ligne», de Merzak Allouache

L’affaire est sérieuse. Aller en famille à la plage, cela ne s’improvise pas. En tout cas, lorsque la famille Bouderbala –sous le commandement de Zohra, la mère– se met en chemin dès l’aube afin d’occuper la meilleure position. Logistique, stratégie, ravitaillement, diplomatie, fighting spirit, discipline dans les rangs, fierté conquérante vis-à-vis du reste du monde: l’opération a tout de grandes manœuvres révélatrices de tout un état d’une société.

Et quand, sur ce bord de mer devenu surpeuplé, la famille Kadouri débarquée plus tardivement obtient des plagistes d’être installée devant les Bouderbala, tout est en place pour un conflit aux multiples rebondissements.

Une partie de la famille arrivée en avance profite de la quiétude de la plage… qui ne va pas durer. | Les Films des deux rives
Une partie de la famille arrivée en avance profite de la quiétude de la plage… qui ne va pas durer. | Les Films des deux rives

Depuis exactement un demi-siècle, Merzak Allouache raconte l’Algérie, avec les moyens du cinéma. Son premier film, Omar Gatlato (1976) fut la figure de proue d’une modernité artistique et politique aujourd’hui à la fois bien lointaine et inoubliable (…)

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À voir au cinéma: «Morlaix», «Affection, affection», «Hayat», «La Corde au cou»

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Est-ce Gwen (Aminthe Audiard), jeune fille au seuil de choix de vie, ou l’héroïne d’un autre film auquel elle assiste?

Aussi différents soient leurs films, Jaime Rosales, Maxime Matray & Alexia Walther, Zeki Demirkubuz et Gus Van Sant explorent une forme de jeu avec le réel et les codes de la fiction.

Deux grands cinéastes insuffisamment reconnus, l’Espagnol Jaime Rosales et le Turc Zeki Demirkubuz, présentent cette semaine l’un de leurs meilleurs films, tandis que les quasi débutants Maxime Matray et Alexia Walther empruntent des chemins originaux et que le fort justement considéré Gus Van Sant entreprend la mise en fiction d’un fait divers.

«Morlaix», de Jaime Rosales

Aujourd’hui plus que jamais, réseaux sociaux obligent, les spectateurs en savent beaucoup sur les films avant d’aller les voir, et ce n’est pas réjouissant. Qui assistera à une projection du huitième long-métrage du cinéaste espagnol Jaime Rosales saura donc probablement qu’il s’y produit cet événement singulier où le personnage principal assiste à la projection d’un film où se déroulent des épisodes de sa propre vie.

C’est en effet un moment particulièrement surprenant et riche de suggestions. Mais lorsqu’il se produit, Morlaix a déjà déployé de multiples inventions de cinéma, autour de cette jeune fille, Gwen, qu’on a vue dans les ressacs d’émotions contradictoires, entre le deuil de sa mère, sa relation amoureuse avec le vigoureux Thomas, les jeux de ses camarades de fac et l’apparition du très charmant et un peu étrange Jean-Luc.

Les passages du noir et blanc à la couleur, les changements de formats d’image, l’usage de photos figeant des moments forts dans le flux de ces existences captées avec affection contribuent à ce sentiment d’une mobilité à la fois vitale et instable.

Mise en abyme sur le viaduc de Morlaix d'un amoureux vertigineusement romantique (Samuel Kircher), vertige redoublé par le film dans le film auquel assistent les personnages. | Condor Distribution

Mise en abyme sur le viaduc de Morlaix d’un amoureux vertigineusement romantique (Samuel Kircher), vertige redoublé par le film dans le film auquel assistent les personnages. | Condor Distribution

Autour d’Aminthe Audiard, vibrante et fragile, les jeunes interprètes participent de cette capacité à rendre attachants et légèrement mystérieux des moments de la vie quotidienne. Et, juste après la sortie le 18 mars de La Danse des renards, Samuel Kircher, dans le rôle de Jean-Luc, confirme la diversité et la justesse de ce qu’il peut incarner.

Moments de tendresse et d’inquiétude, présence physique des corps et des matières, mobilisation suggestive des musiques et des lumières participent de cette pulsation incarnée, tout au long du film et jusque dans ses moments les plus tendus ou les plus sombres.

C’est au sein de ce parcours, qui traversera avec brio un grand écart temporel, que fera irruption, donc, ce dédoublement fantastique dans le film que Gwen, Thomas et leurs amis sont allés voir ensemble, puis que reverra –mais est-ce le même?– Gwen de dix ans plus âgée (Mélanie Thierry), sur le grand écran du cinéma de Morlaix.

En Super 8 couleurs, un des nombreux formats d'images utilisés par le film, Gwen (Aminthe Audiard) et Thomas (Alexis Keruzoré) sur la plage de Morlaix, entre confidences et scène de jalousie. | Capture d'écran CondorOfficial via YouTube

En Super 8 couleurs, un des nombreux formats d’images utilisés par le film, Gwen  et Thomas (Alexis Keruzoré) sur la plage de Morlaix, entre confidences et scène de jalousie. | Capture d’écran Condor

Les films rendant explicitement hommage aux puissances du cinéma sont nombreux et souvent simplistes ou vaguement autosatisfaits. Rien de tel ici, où l’idée d’échos entre les vies réelles et ce qui advient dans les films fonctionne de manière à la fois magique et irréductible à une explication.

Ce geste d’amour pour le cinéma comme mystère actif rend aussi justice à un réalisateur aussi remarquable qu’injustement resté marginal, en tout cas hors de son pays, malgré des films aussi mémorables que La Soledad (2007), Un tir dans la tête (2008) ou Petra (2019).

La récente publication d’un livre de Philippe Roger consacré à son œuvre, L’ange écoute – Vivre avec les films de Jaime Rosales, accompagné d’un recueil de notes de travail et de réflexion du réalisateur, La Caméra & la plume (tous deux parus en mars 2025 aux éditions Libel), devrait aussi contribuer à une meilleure prise en considération de cet auteur découvert en 2003 avec Les Heures du jour (Las Horas del Día).

Histoires d’amour et de choix de vie, sensibilité à des états de l’existence à plusieurs époques de celle-ci, variations ludiques et attentionnées autour de motifs immémoriaux inscrits dans la réalité présente des corps et des lieux, Morlaix enchante et surprend, émeut et questionne. Qu’un Espagnol soit venu le tourner en France, dans un lieu très précis dont le titre souligne l’attention qui est portée à sa singularité, n’apporte pourtant aucun décalage repérable, aucun exotisme du regard.

Morlaix accomplit ainsi le projet revendiqué par son auteur dans le quatrième de ses blocs-notes reproduits dans La Caméra et la plume, lorsqu’il écrit qu’un film est fait pour «stimuler les capacités du spectateur». Capacités de l’esprit et des sens, capacités à jouer autant qu’à réfléchir, à ressentir autant qu’à rêver, Morlaix accomplit cette heureuse mission.

Morlaix
De Jaime Rosales
Avec Mélanie Thierry, Aminthe Audiard, Samuel Kircher, Alexis Keruzoré, Alex Brendemühl, Balthazar Delville
Durée: 2h04
Sortie le 15 avril 2026

«Affection affection», de Maxime Matray et Alexia Walther

Boum! Quelque chose a explosé. Improbable et réaliste, dans cette station balnéaire de la Côte d’Azur hors saison. Une jeune fille disparaît, une mère réapparaît. Le policier ne mène pas l’enquête, mais Géraldine, si.

Très vite s’installe une étrange sensation de pure fiction feuilletonesque, aux franges du fantastique et pourtant entièrement constituée de choses simples, communes. Actrice toujours singulière, porteuse de fiction et de mystère sans effets grandiloquents, Agathe Bonitzer est cette Géraldine au volant de sa Méhari qui sillonne les vignes en repos et les parkings de supermarchés déserts.

Géraldine (Agathe Bonitzer) tente de mener l'enquête avec l'aide du policier municipal aussi amoureux (d'une autre) qu'incompétent (Nicolas Lumbreras). | UFO Distribution

Géraldine (Agathe Bonitzer) tente de mener l’enquête avec l’aide du policier municipal aussi amoureux (d’une autre) qu’incompétent (Nicolas Lumbreras). | UFO Distribution

Sur ses pas se lèvent personnages intrigants et fragments de récits possibles, trésor thaïlandais et drames sentimentaux ou municipaux, petit chien perdu et grande tristesse adolescente. Cette organisation poétique du deuxième film de Maxime Matray et Alexia Walther, qui tient du cadavre exquis et du jeu de l’oie, évoque pour le meilleur les grandes aventures ludiques, balzaciennes et cruelles du Jacques Rivette d’Out 1, du Pont du Nord et de La Bande des quatre.

Après la station de sports d’hiver en sommeil de Laurent dans le vent (2025), un lieu de tourisme hors de sa période d’activité, cette fois en bord de mer, offre ici aussi son décor et son atmosphère aux possibilités d’un réalisme fantasmagorique, où toutes les histoires sont possibles. Mais, très différent du film d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon, le deuxième long-métrage des cinéastes découverts avec Bêtes blondes (2018) emprunte des chemins qui n’appartiennent qu’à lui.

Avec Affection affection, Maxime Matray et Alexia Walther multiplient les mistigris, les mots de passe, les indices qui mènent à des explications qui peuvent n’avoir aucun rapport avec la question de départ, sans être fausses ni inutiles pour autant. La réussite de ce film au titre en miroir biseauté tient à sa capacité d’installer une atmosphère sous le signe d’une mélancolie joyeuse, qui croit imperturbablement dans les vertus de la fiction pour dire un peu de la vérité des émotions et des relations.

Parmi les divers signes de reconnaissance ambivalents qui circulent dans le film, figure le poème Les Hommes creux (1925), de l’auteur britannique T.S. Eliot, qui se termine par: «C’est ainsi que finit le monde / C’est ainsi que finit le monde / C’est ainsi que finit le monde / Pas sur un boum, sur un murmure.»

Affection affection a, lui, commencé par un boum et en comportera d’autres. Mais sa tonalité est bien celle d’un murmure, assez peu audible pour ne pas dévoiler tous les secrets, assez musical et suggestif pour annoncer non pas la fin du monde, mais une bonne nouvelle du côté du jeune cinéma français.

Affection affection
De Maxime Matray et Alexia Walther
Avec Agathe Bonitzer, Nathalie Richard, Christophe Paou, Marc Susini
Durée: 1h39
Sortie le 15 avril 2026

«Hayat», de Zeki Demirkubuz

Lorsqu’éclate la fureur du père parce que la jeune femme, Hicran, a refusé le mariage arrangé, tout semble en place pour une nouvelle version d’un des scénarios les plus ressassés du cinéma international. Hayat sera-t-il une autre mouture du prévisible pamphlet contre les mœurs archaïques qui conditionnent les relations entre hommes et femmes, sous la lumière prometteuse du libéralisme occidental qui va, comme on le sait, permettre le bonheur de toutes et tous? Pas du tout. (…)

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À voir au cinéma: «Le Cri des gardes», «L’Affaire Abdallah», «Sauvage»

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Venue d’un autre monde, habitée par d’autres rêves, enfantine et sensuelle, la figure infiniment troublante de Leone (Mia McKenna-Bruce), dans Le Cri des gardes.

Claire Denis signe une tragédie contemporaine hantée par le désir et les spectres coloniaux, quand Pierre Carles rappelle l’injustice infligée à un résistant et Camille Ponsin compose un conte qui interroge les limites de la liberté.

Foudroyante beauté, la première image. Celle d’une femme noire vêtue de noir, portant une palme verte et marchant sur la terre rouge d’Afrique. Jusqu’au sang, rouge aussi, qui macule le sol. Il y aura quelque chose d’un rituel dans le vingtième long-métrage de Claire Denis. Et son contraire.

Cette scène d’ouverture ne figure pas dans la pièce de théâtre de Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens (écrite en 1979), et le titre du film a lui aussi changé, mais le dramaturge français écrivait, dans un beau texte qui se trouve en quatrième de couverture de la publication de son œuvre aux Éditions de minuit, «c’est ça qui m’avait décidé à écrire cette pièce, le cri des gardes».

La scène ne figure pas dans la pièce, mais son surgissement au tout début du film installe un esprit puissant en juste écho de l’envoûtement que produisait la dramaturgie de Bernard-Marie Koltès, avant que la transposition qu’en fait Claire Denis installe une vertigineuse série de contrepoints.

Depuis leurs miradors, les gardes armés surveillent un immense chantier de construction, quelque part en Afrique –entre eux, ils parlent yoruba et en anglais avec les Blancs. Ils surveillent l’intérieur et l’extérieur du chantier, sur lequel règne un patron, Horn, accompagné d’un jeune ingénieur baroudeur, Cal. Horn attend la jeune femme qu’il vient d’épouser, Leone.

Entre les deux lignes de clôture qui isolent le camp se trouve Alboury, l’homme noir en costume cravate, extrêmement poli. Il est venu chercher le corps de son frère, tué sur le chantier. Quelque part, dans le camp, ou dehors, ou dans les rêves, il y a le chien de Cal, petit toutou ou monstres aux crocs terrifiants. Dehors, mais peut-être pas pour toujours, le troupeau de zébus. Dehors et dedans, partout, le désir, la peur, la colère, la nuit.

À travers des grilles qui ne sont pas que de métal, l'asymétrique face-à-face du baroudeur madré et de la figure intraitable de l'exigence de justice, incarnés respectivement par Matt Dillon et Isaach de Bankolé. | Les Films du Losange

À travers des grilles qui ne sont pas que de métal, l’asymétrique face-à-face du baroudeur madré et de la figure intraitable de l’exigence de justice, incarnés respectivement par Matt Dillon et Isaach de Bankolé. | Les Films du Losange

Le Cri des gardes est un huis clos principalement en plein air, zébré d’éclats trop lumineux, d’orages multiples et d’ombres profondes. Il y règne une atmosphère comme épaissie de mots et de silences, de mémoires d’oppression, d’envies de vivre quand même, d’obligations contradictoires. Les quatre personnages sont comme des instruments solistes, chacun dans un registre différent, qui interagissent deux à deux, s’affrontent ou s’aguichent, sans jamais vraiment dialoguer. C’est très violent. C’est très beau.

Isaach de Bankolé, imposant sa présence courtoise et implacable figure issue de la tragédie grecque comme des usages de la société villageoise et matriarcale dont Alboury se réclame, est impressionnant de puissance intérieure. En mâle alpha, maître de la rhétorique mais blessé au plus intime, Matt Dillon campe Horn, qui semble sorti d’un roman de Joseph Conrad, face à l’énergie dangereuse et éperdue, à la fois pitoyable et abjecte, de Cal, interprété par Tom Blyth.

Parmi ces trois hommes, ou plutôt successivement avec chacun, la Leone incarnée par Mia McKenna-Bruce est exceptionnelle de vitalité et de fragilité, de séduction et d’angoisse. Pur surgissement poétique, l’écho sensoriel et émotionnel suscité par la jeune femme blanche en robe écarlate avec la mère africaine en deuil est un formidable geste de cinéma.

Quand le jour se lève au bout des angoisses et des faux-semblants, il faudra pour Leone (Mia McKenna-Bruce) et Horn (Matt Dillon) affronter l’issue à la fois évidente et longtemps occultée, selon les règles implacables de la tragédie. | Capture d’écran Les Films du Losange

Retrouvant le continent où elle a grandi et où elle avait déjà filmé à plusieurs reprises (Chocolat, Beau Travail, White Material), Claire Denis en fait un territoire mental et pourtant simultanément très concret, très sensoriel. Et après Katia Golubeva dans J’ai pas sommeil (1994), Béatrice Dalle dans Trouble Every Day (2001), Isabelle Huppert dans White Material (2010), Juliette Binoche dans High Life (2018) ou Margaret Qualley dans Stars at Noon (2023), la cinéaste française ajoute une nouvelle figure féminine à la fois puissante et mystérieuse, dangereuse et menacée.

Fidèle au déroulement de l’essentiel d’une pièce mémorable ayant contribué à faire de Bernard-Marie Koltès, de son vivant, un classique contemporain, Le Cri des gardes est aussi entièrement en phase avec le cinéma incomparable de son autrice, l’exploration à fleur de peau, dans la vibration intime des mots et des corps, des forces obscures qui hantent les humains, en ce qui leur est commun comme en ce qui les sépare, voire les oppose mortellement.

Hommes et femme, Blancs et Noirs, sont à la fois agissants et agis, selon des processus avec lesquels interfèrent la lumière et l’ombre, les animaux et les fantômes, la stabilité immémoriale de la rouge poussière de latérite, le métal brutal des clôtures, la masse préhistorique des engins de chantier.

Histoire grave et sensuelle, dérisoire et essentielle, le film de Claire Denis éveille de multiples échos, dans de multiples registres, porté par un souffle aux modulations hantées par le sexe et l’oppression coloniale, par la terreur de ne pas savoir être ce que le monde exige et par d’inépuisables traces d’enfance.

Le Cri des gardes
De Claire Denis
Avec Isaach de Bankolé, Matt Dillon, Mia McKenna-Bruce, Tom Blyth
Durée: 1h49
Sortie le 8 avril 2026

«L’Affaire Abdallah», de Pierre Carles

Ce sera l’histoire d’un crime. Pour ce crime, un homme est allé en prison. Il y est resté plus longtemps qu’aucun autre détenu dans ce pays, la France. Le crime devait donc être particulièrement atroce. Il l’était en effet. Pourtant, le crime, ce n’est pas l’homme emprisonné qui l’avait commis, mais ceux qui l’ont mis en prison. Il s’agit d’un crime perpétré par l’État français.

L’homme, lui, était –est toujours– arabe et révolutionnaire. Donc, on s’en fout. On s’en fout de l’État de droit, de l’indépendance de la justice et de la souveraineté nationale. Puisqu’en l’occurrence, la France a été l’exécutrice des basses œuvres d’un autre pays, qui lui a ordonné de le garder derrière les barreaux bien après qu’il a purgé sa peine, pour un crime qu’il n’avait pas commis.

Georges Ibrahim Abdallah à la porte de sa cellule du centre pénitentiaire de Lannemezan (Hautes-Pyrénées), peu avant sa libération en juillet 2025. | ASC Distribution

Georges Ibrahim Abdallah à la porte de sa cellule, peu avant sa libération en juillet 2025. | ASC Distribution

Plus de quarante ans en taule, c’est sans exemple dans les pires affaires criminelles. Mais si toute cette histoire est bien criminelle, il ne s’agit pas ici d’affaire juridique, mais d’affaire politique. Méthodiquement, le documentariste français Pierre Carles en reconstitue les étapes, les rebondissements, les mécanismes. Il esquisse au passage plusieurs portraits passionnants.

Celui de Georges Ibrahim Abdallah lui-même, militant communiste libanais engagé dans la résistance armée après l’invasion de son pays par Israël –non, pas celle de maintenant, ni celle de…, ni celle de…, ni même celle de 1982, mais celle de 1978, qui n’était pas la première.

L’organisation que cofonde alors Georges Ibrahim Abdallah, les Fractions armées révolutionnaires libanaises (FARL), commet plusieurs attentats en France et assassine deux responsables militaires des armées qui ont alors tué 18.000 personnes dans son pays, un Américain et un Israélien. Pour cela, il devra payer sans fin, dans une sorte de condamnation mythologique. (…)

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À voir au cinéma: «Nuestra Tierra» ou le grand art de la contre-enquête

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Lorsque s’ouvrent les archives d’un passé occulté, déni qui fait partie de la domination coloniale toujours en cours.

La cinéaste argentine Lucrecia Martel transforme l’évocation précise d’un crime en fresque décrivant la construction des récits et représentations qui perpétuent l’oppression.

Avant le film, il y avait déjà des images. Les images d’un meurtre. Avant le film, il y avait déjà une histoire. L’histoire de la colonisation du territoire qui se nomme à présent l’Argentine, échafaudage de mensonges destinés à dissimuler et à légitimer des crimes. Le cinquième long-métrage de Lucrecia Martel est un envol. Un élan qui décolle en prenant appui sur ces deux précédents.

Dans ce fait divers, elle repère une cristallisation de la longue histoire de l’oppression coloniale et des injustices imposées aux peuples originaires, mais où prend place l’usage d’images actuelles (la vidéo, YouTube, les échos de l’affaire à la télé, plus tard sur les réseaux sociaux). Lucrecia Martel entreprend alors un immense travail, qui durera quatorze ans.

Il s’agit à la fois de documenter une situation précise et de l’inscrire dans une perspective immensément plus ample, qui concerne son pays, mais aussi toute l’Amérique latine, et les crimes du processus colonial dans son ensemble. Comment ne pas entendre aussi les échos du génocide palestinien, lorsque des «historiens» viennent nier l’existence même des peuples pour légitimer l’appropriation de terres?

Manifestation de la communauté autochtone argentine Chuschagasta, réclamant justice après l'assassinat de son leader Javier Chocobar. | Météore Films

Manifestation de la communauté Chuschagasta, réclamant justice après l’assassinat de son leader Javier Chocobar. | Météore Films

Nuestra Tierra est organisé autour du déroulement du procès des trois assassins, au tribunal de la capitale de la province où ont eu lieu les faits, Tucumán (nord-ouest de l’Argentine). La scénographie judiciaire sert de tronc à ce film-arbre, dont les branches se déploient dans de multiples directions.

À travers l’affaire Javier Chocobar, les scènes au tribunal rendent ainsi visibles et audibles le racisme endémique, les connivences entre les propriétaires terriens et l’appareil policier et répressif, ainsi que la production de récits fondés sur la domination et l’exclusion, processus relayé par l’Église comme par des universitaires, aussi bien que par l’école primaire et les médias.

Bord cadre et murmures

Ces scènes organisent une composition qui, hors du palais de justice, donne la parole aux membres de la communauté Chuschagasta, rend visibles leurs trajectoires individuelles comme leur cheminement collectif, les inscrit dans de multiples paysages, géographiques et historiques.

L’exceptionnelle réussite de Nuestra Tierra tient à sa manière de maintenir la circulation entre un cas spécifique, l’assassinat de Javier Chocobar, son caractère tristement exemplaire des prévarications violentes en cours contre les droits des communautés autochtones en Argentine et sa valeur plus ample de manifestation d’un crime historique pluriséculaire et toujours en cours.

Au tribunal, le face-à-face faussement symétrique entre un des assassins, sûr de son bon droit par principe, et un membre de la communauté Chuschagasta, sous le regard des juges. | Météore Films

Au tribunal, le face-à-face faussement symétrique entre un des assassins, sûr de son bon droit par principe, et un membre de la communauté Chuschagasta, sous le regard des juges. | Météore Films

Parmi les multiples manifestations du grand art de la cinéaste figurent depuis ses débuts les usages du cadre, c’est-à-dire aussi du hors-champ et du bord cadre, des présences à la limite du visible, qui trouvent ici, dans le registre documentaire, de nouvelles manifestations pertinentes.

Lucrecia Martel est également une virtuose des usages du son, de ce qui est entendu, mais plus encore deviné, murmuré, suggéré; toutes ces dimensions subtilement mobilisées pour éveiller les échos aux situations très concrètes qui apparaissent. Nul ne sait, comme elle, faire percevoir la violence du silence auquel sont ainsi réduits les plaignants soumis à la puissance d’énonciation et de mépris des détenteurs de la parole et du pouvoir.

C’est le cas dans le contexte judiciaire, aussi bien au tribunal que lors de la reconstitution du meurtre in situ à laquelle on assiste. Mais, dans d’autres registres sonores, s’y opposent les récits et chants qui accompagnent les nombreux témoignages de parcours de vie et de pratiques de résistance des Chuschas, les membres de la communauté autochtone.

Ces pratiques et ces parcours sont aussi documentés par une étonnante moisson d’images d’archives produites par les Chuschas eux-mêmes, qui se révèlent avoir fait un usage intensif de la photographie depuis des décennies. Ils ont certes pris des photos pour des motifs personnels, familiaux, amicaux, mais où se discerne le besoin de garder des traces, eux à qui on dénie à la fois une existence et un passé.

Simultanément, le film interroge aussi, selon plusieurs approches, la notion même de communauté, tout comme il travaille et critique les usages multiples de différentes images, produites dans différents contextes et avec différents outils. Allant du détail de l’incident à des perspectives historiques plus larges, Nuestra Tierra met ainsi exemplairement en œuvre le recours à «plusieurs types de regards», que revendique un ouvrage remarquablement synchrone du film, L’art de la contre-enquête, de Matthew Fuller et Eyal Weizman, dont la traduction est parue en France en mai 2025.

Le sacre du drone

Aux nombreux dispositifs de représentation déjà évoqués s’en ajoute un autre, un outil devenu aussi banal qu’envahissant dans tant de films et qui trouve soudain une légitimité et une puissance singulières, le drone. (…)

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À voir au cinéma: «Un jour avec mon père», «La Couleuvre noire», «Une jeunesse indienne»

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Le père et ses fils confrontés au tumulte et à la violence de la grande ville dans Un jour avec mon père d’Akinola Davies Jr.

Du Nigeria avec Akinola Davies Jr., de Colombie avec Aurélien Vernhes-Lermusiaux ou d’Inde avec Neeraj Ghaywan, trois récits puissants ancrés dans les territoires et leur histoire.

«Un jour avec mon père», d’Akinola Davies Jr.

Il y a cette grande maison isolée dans la jungle et ces deux garçons d’une dizaine d’années qui se chamaillent, des frères. Il y a ces gros plans qui donnent autant de présence à une fourmi, à une brindille, au souffle du vent qu’aux humains. Il y a ces mouvements de caméra filés, un peu flous, qui déstabilisent le regard. Il y a ce mélange, puissant comme un philtre, de présence matérielle et d’instabilité.

Folarin, le père des garçons, apparaît dans la maison. Il les emmène là où il travaille, loin, à Lagos. C’est la première fois pour eux. Ils sont comme submergés par l’immensité de la grande ville nigériane, les gens, les voitures et les motos en foule. Et les militaires.

Papa connaît du monde, on le salue d’un nom que ses fils Remi et Akin ne connaissaient pas. Est-il ce chef admiré, que des hommes surnomment «le lion»? Est-il un rebelle proscrit? Ou plutôt juste un modeste ouvrier que le patron ne paye pas? Et ces amis, sont-ils vraiment amicaux?

Il y a des titres effrayants sur les journaux et l’excitation de ce jour d’élection. L’histoire se passe au Nigeria, en 1993. Le parti d’opposition est certain d’emporter le scrutin national qui vient d’avoir lieu, les résultats sont attendus le jour même.

Aux côtés de ce père d’ordinaire absent, les deux garçons découvrent un kaléidoscope de relations, de bruits, de couleurs, de musiques, de comportements. Le film est avec eux dans ces sensations très concrètes, où circulent tendresse et violence, frayeur et excitation. Ils découvrent un monde instable et fragmenté. Aux côtés de l’homme et des deux garçons, parfois proche à les toucher, la mise en scène du cinéaste britannico-nigérian Akinola Davies Jr. partage tout un éventail d’émotions et de sensations.

À bord d’une moto-taxi, une traversée de Lagos comme dans un rêve… ou un cauchemar. | Le Pacte/Capture d’écran de la bande annonce

Il est rarissime qu’un premier long-métrage soit capable de déployer une palette aussi riche et nuancée, sensorielle et saturée de tensions, de questions, de troubles. La tendresse, les dangers, l’onirisme se recomposent en permanence dans ce récit formidablement incarné.

De fête foraine en maquis où les adultes boivent et dansent, de plage comme dans un cauchemar en petits jeux affectueux, Folarin, Remi et Akin rencontrent des personnes et des situations inattendues, se disputent, se réconcilient. Et les militaires, le regard des soldats au coin des rues, le général à la télé.

Et partout, le regard des militaires. | Capture d'écran Le Pacte via YouTube

Et partout, le regard des militaires. | Capture d’écran Le Pacte

Un jour avec mon père, dont il est par ailleurs intéressant de savoir qu’il s’inspire de ce qu’a vraiment vécu Akinola Davies Jr. et qu’il a été coécrit avec son frère Wale Davies, n’a nul besoin de cette information pour être –séquence après séquence, choix de cadre et composition sonore, sensibilité aux intonations, aux visages, aux rythmes– un film magnifique.

Est-il besoin d’ajouter qu’on s’en réjouit d’autant plus que l’Afrique subsaharienne, a fortiori sa partie anglophone, n’inonde pas vraiment les grands écrans de réalisations mémorables? Et même qu’il est très bienvenu que cette authentique œuvre de cinéma concerne un pays qui, au cours des dernières décennies, était devenu sous l’appellation de «Nollywood» l’emblème d’une pseudo alternative au cinéma, massivement médiocre, complaisante, ultra conformiste sur le plan des mœurs, de la politique comme de la mise en scène.

Nollywood, né de multiples causes dont beaucoup sont liées aux événements tragiques qu’évoque le film d’Akinola Davies Jr., a effacé le souvenir d’un cinéma nigérian qui a pourtant existé. Et qui trouve avec Un jour avec mon père la preuve d’une possible renaissance.

Un jour avec mon père
De Akinola Davies Jr.
Avec Sopé Dìrísù, Chibuike Marvellous Egbo, Godwin Egbo
Durée: 1h33
Sortie le 25 mars 2026

«La Couleuvre noire», d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux

Il travaillait à la ville, il l’a quittée précipitamment. Ciro arrivera juste à temps pour être là, dans la ferme misérable où il a grandi, quand s’éteint sa mère. Le vieil homme aux côtés de la mourante est hostile à l’homme qui revient, de même que les villageois. Cette hostilité des humains paraît redoubler celle, titanesque, cosmique, du désert colombien où vit cette communauté.

Désert? Oui et non. Rocailles et canyons grillés, reliefs aux formes étranges, paysages d’une splendeur surhumaine et pourtant habités, peuplés d’hommes et de femmes, d’animaux et de plantes, de formes de vie multiples, austères, habiles à tirer parti de tout ce qui permet une existence.

Ciro, revenu au pays pour enterrer sa mère et affronter son passé. | ARP Sélection

Ciro, revenu au pays pour enterrer sa mère et affronter son passé. | ARP Sélection

La mère, femme puissante habitée de savoirs et de récits, était une incarnation de cette terre. La communauté villageoise, mais aussi les reptiles de ce lieu qu’on appelle le désert de la Tatacoa, en sont d’autres figures. Celle d’un rapport au monde que Ciro, parti travailler dans la capitale Bogota, a trahi.

Ce lieu immémorial dans le ciel duquel on voit passer un train de satellites Starlink d’Elon Musk n’est pas vraiment un désert mais «une forêt sèche», univers fossile spectaculaire et habité de mythes. C’est là qu’il faut enterrer la vieille femme. Les serpents noirs se sont approchés. Pas très loin, veille le grand observatoire d’astronomie, où travaillent les gringos qui tuent les couleuvres. (…)

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À voir au cinéma: «Las Corrientes», «La Danse des renards», «Précieuse(s)»

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Lina (Isabel Aimé Gonzalez-Sola, à droite) et son assistante si différente d’elle (Ernestina Gatti).

Les films de Milagros Mumenthaler, de Valéry Carnoy et de Fanny Guiard-Norel ont chacun leur façon de déplacer les repères qui semblaient les définir.

«Las Corrientes», de Milagros Mumenthaler

Elle était loin de chez elle, à la fois fêtée et isolée. Elle a fait un geste extrême, violent et troublant. Rentrée à la maison –sa ville, Buenos Aires, son foyer familial cossu, son atelier de styliste en vogue– c’est comme si se prolongeait, autrement, l’embardée du début.

Lina dérive, d’autant plus paradoxalement que ce mouvement s’accompagne d’une phobie de l’eau. Et le film se tient avec elle, ne semble pas en savoir plus qu’elle sur ce qui lui arrive, possiblement de ce qui lui est arrivé jadis.

On perçoit qu’elle est une personne forte et que, pourtant, en elle se faufilent ces «courants» que nomme le titre, qui viennent peut-être de son passé, peut-être de l’histoire de son pays, l’Argentine, peut-être d’un processus plus obscur et plus communément partagé.

Las Corrientes, le troisième long-métrage de la cinéaste argentino-suisse Milagros Mumenthaler, après le magnifique Trois sœurs (2011) qui l’avait révélée et L’Idée d’un lac (2016) injustement resté inédit, est une invitation au voyage dans les émotions, aux côtés d’une personne dont le mystère s’épaissit à mesure qu’avance le film.

Le mystère, c’est bien ici le contraire du secret ou de l’énigme, qui eux ont une solution, une résolution. Et le mystère, c’est le cœur de ce qui permet qu’il y ait du cinéma, vraiment du cinéma. Au fil des rencontres, des conflits, des fuites, des images croisées, cette femme qui se prénomme Catalina, qu’on appelait jadis «Cata» et qui est désormais connue comme «Lina», compose comme elle peut avec ce qu’elle éprouve, avec ce qui la travaille.

Catalina dans le réseau des images, d'elle-même et des autres, avec lesquelles elle ne sait plus vivre. | Capture d'écran Dulac Distribution via YouTube

Catalina dans le réseau des images, d’elle-même et des autres, avec lesquelles elle ne sait plus vivre. | Dulac Distribution/capture d’écran de la bande annonce

Et la mise en scène de cette autre femme, Milagros Mumenthaler, l’accompagne avec une sorte de délicatesse tendre et perplexe, un soin de la mise en scène qui sait se rendre sensible à ce que produisent une ombre dans la maison de la mère, la parole et les gestes de l’assistante énergique, le retour sans lendemain vers celle qui fut au centre d’une autre époque de sa vie, une broderie ancienne découverte dans une vitrine.

Ce que fait la cinéaste argentino-suisse est d’une extrême singularité, tout en s’inscrivant de plein droit dans l’extraordinaire vigueur et originalité de ce qu’offrent des réalisatrices de son pays, aux côtés, même si pas ensemble, de ces figures essentielles du cinéma contemporain que sont Lucrecia Martel et Laura Citarella.

Plus précisément, le cinéma de Milagros Mumenthaler offre une proposition particulièrement stimulante de ce que pourrait vraiment signifier une approche féminine de la mise en scène. Las Corrientes peut en effet être vu comme le contre-pied du cinéma d’Alfred Hitchcock, retrouvant son sens du désarroi vertigineux devant l’abîme intérieur, mais débarrassé de la perversité machiste au cœur de l’art, du grand art de Sir Alfred.

Riche de notations d’un humour pince-sans-rire, de frissons fantastiques et d’une sensualité en équilibre instable qui doit énormément à l’interprétation d’Isabel Aimé Gonzalez-Sola (Lina), impressionnante d’opacité incarnée, mais aussi de toutes les autres actrices, le film désarçonne les habitudes de spectateur.

Il ouvre, sans grand geste spectaculaire, vers une approche inédite de l’intime dont on trouverait des références dans la littérature (Henry James, Virginia Woolf, Marguerite Duras, etc.), mais pas vraiment à l’écran. Las Corrientes est ainsi à la fois un film «en mineur» –comme on dirait d’un morceau de musique– et un film très important. Important, notamment, d’être ainsi en mineur.

Las Corrientes
De Milagros Mumenthaler
Avec Isabel Aimé Gonzalez-Sola, Esteban Bigliardi, Claudia Sánchez, Ernestina Gatti, Jazmín Carballo, Patricia Mouzo, Susana Saulquin
Durée: 1h44
Sortie le 18 mars 2026

«La Danse des renards», de Valéry Carnoy

Violence des coups échangés, contexte d’adolescence abîmée, affrontements et défis entre jeunes coqs, sur et hors du ring, dans une institution supposée canaliser l’énergie violente: le cinéma a souvent montré de telles situations, on se croit en terrain connu.

Mais dans cet endroit assez étrange, installation vouée à la préparation de jeunes adolescents sportifs dans les disciplines de combat, qui ressemble un peu à un château, un peu à une école et un peu à une prison, d’autres images s’immiscent, d’autres codes parasitent le programme annoncé.

Ce sera la forêt, qui cerne les lieux comme dans un conte. Dans la forêt, ce seront les renards, dont la passion du jeune boxeur, Camille, est d’en faire des images. Ce sera Yas, la jeune femme qui, elle, fait du MMA et joue de la trompette. Ce sera ce lieu impressionnant et inquiétant, falaise de béton comme un donjon hanté, d’où on voit tout et d’où on peut tomber.

Camille (Samuel Kircher) à l'entraînement, malgré une douleur que personne ne sait expliquer. | Capture d'écran Jour2Fête Distribution via YouTube

Camille (Samuel Kircher) à l’entraînement, malgré une douleur que personne ne sait expliquer. | Jour2Fête Distribution/Capture d’écran de la bande annonce

Pour son premier long-métrage, le cinéaste belge Valéry Carnoy raconte et filme comme son personnage boxe, avec une énergie qui n’a pas peur d’aller au-delà des usages. De même, l’apparence de Samuel Kircher, plutôt frêle, peau très blanche, visage mignon, ne colle pas avec l’image d’un jeune qui investit sa vie sur la boxe. Alors, cette douleur qu’il ressent et que les médecins n’expliquent pas devient le symptôme d’un trouble qui traverse le film et lui permet de fonctionner à la fois sur plusieurs registres. (…)

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«Les Rayons et les ombres», lumière d’une actrice, gouffres obscurs de la collaboration

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Dans le rôle de l’actrice Corinne Luchaire, l’actrice Nastya Golubeva, révélation incontestable d’un film discutable.

Mettant remarquablement en valeur son interprète féminine principale, Nastya Golubeva, le nouveau film de Xavier Giannoli jongle avec différentes manières d’évoquer la période de l’Occupation.

Nul n’ignorera, au moment d’aller voir Les Rayons et les ombres, que celui-ci s’inspire très directement d’une histoire authentique. Celle du journaliste Jean Luchaire, pacifiste engagé durant l’entre-deux-guerres, devenu directeur d’un journal pronazi sous l’Occupation, et de sa fille Corinne, star montante du cinéma français à la fin des années 1930.

Une biographie consacrée à Jean Luchaire, parue en 2013 (Jean Luchaire – L’enfant perdu des années sombres, de Cédric Meletta), avait décrit les étapes d’une existence effectivement aux confins de la grande histoire et du romanesque, dont on s’étonne a posteriori que nul n’en ait fait plus tôt l’objet d’un film. Le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli raconte ce double parcours, celui du père et de la fille, mais du point de vue de Corinne Luchaire.

C’est-à-dire, dans le film, le point de vue incarné, à l’image et en voix off, par Nastya Golubeva. À elle seule, sa présence suffirait à faire du nouveau long-métrage du réalisateur d’Illusions perdues un film important. Il est rare qu’une très jeune actrice soit ainsi mise en lumière en ayant à jouer une telle diversité de situations et de comportements, où son talent irradie selon de multiples longueurs d’onde.

La pertinence de la présence de Nastya Golubeva est, entre autres, démultipliée par son emploi, dans le rôle d’une jeune comédienne aujourd’hui oubliée, qui fut un moment l’égale de Danielle Darrieux et de Micheline Presle, après avoir débuté dans Prison sans barreaux (1938), de Léonide Moguy. Celui-ci devient chez Xavier Giannoli l’incarnation du cinéma lui-même, de ce dispositif qui, en même temps qu’il peut se préoccuper des injustices et des malheurs du monde, sait voir et mettre en valeur la beauté singulière d’une personne, l’emmener au-delà d’elle-même.

Cette dimension court au long du film, mais en sourdine par rapport aux grandes thématiques mises en avant par le scénario et qui tournent autour du personnage du père et, du même mouvement, de l’interprétation de la tête d’affiche Jean Dujardin et de la manière dont le cinéaste français le filme.

Entre Corinne (Nastya Golubeva) et Jean Luchaire (Jean Dujardin), une relation où se mêlent affection profonde et goût de séduire, l'un l'autre et le reste du monde, goût du luxe, sentiment de la mort et égoïsme. | Gaumont

Entre Corinne (Nastya Golubeva) et Jean Luchaire (Jean Dujardin), une relation où se mêlent affection profonde et goût de séduire, l’un l’autre et le reste du monde, goût du luxe, sentiment de la mort et égoïsme. | Gaumont

Une histoire de collaboration

Ce motif dramatique se développe autour d’une ligne de fuite maintenue par le scénario et par la mise en scène. Il s’agit d’avoir affaire à un parcours qui mène à ce qui a été, depuis huit décennies, une évidence non questionnée, non problématisée: un collabo est un salaud. Les Rayons et les ombres ne dit pas le contraire, mais ne cesse de distiller qu’une telle affirmation ne suffit pas. Ce qui était un énoncé simple est retravaillé de l’intérieur, par plusieurs voies.

L’une consiste –et c’est assez méconnu– à expliquer que la collaboration elle-même était loin de faire l’unanimité chez les Allemands. Jean Luchaire avait mené son action dans les années 1920 et 1930 avec un ami allemand, également progressiste et pacifiste, avant d’être attiré dans l’orbite nazie après 1933: Otto Abetz, devenu ambassadeur du Troisième Reich dans la France occupée.

Avec notamment le soutien de Jean Luchaire, Otto Abetz a été, en France, le promoteur d’une stratégie de collaboration combattue par les durs de Berlin, partisans d’une domination encore plus brutale, de pur assujettissement, plutôt que dans la perspective alors promue par certains d’un futur commun, européen, sous leadership allemand.

À ce nuancier politique exposé par le film s’ajoute la stratégie de réalisation de Xavier Giannoli, laquelle met en valeur ensemble Jean Luchaire et son interprète Jean Dujardin, dans le vertige compliqué de la description d’un personnage qui, salaud assurément, fut aussi flamboyant, séducteur, capable de gestes généreux et qui est joué par une star dont il faut maintenir le charme et la stature.

Lors d'une des nombreuses soirées mondaines à l'ambassade d'Allemagne, autour d'Otto Abetz (August Diehl, au centre) où Jean Luchaire faisait venir des personnalités du tout-Paris et des arts. | Capture d'écran Gaumont via YouTube

Lors d’une des nombreuses soirées mondaines à l’ambassade d’Allemagne, autour d’Otto Abetz (August Diehl, au centre) où Jean Luchaire faisait venir des personnalités du tout-Paris et des arts. | Gaumont

Rhétorique et politique

Aux confins de ces deux dispositifs relativistes, côté historique et côté mise en scène, s’en déploie un troisième, le plus important peut-être, qui concerne l’attention que le film consacre à la rhétorique. L’usage des mots et l’organisation des discours qui vont, à partir d’idées honorables, aider à accepter les renoncements, puis cautionner et finalement soutenir l’abjection, est peut-être le cœur de ce qu’active Les Rayons et les ombres, aussi en ce qu’il a de plus actuel.

Quand un parti, le Rassemblement national, héritier d’une formation fondée par des Waffen-SS (le Front national), est aux portes du pouvoir en France, quand l’antifascisme est devenu un repoussoir pour une grande partie de la classe politique et médiatique, quand l’Assemblée nationale observe une minute de silence en hommage à un néonazi, la question des «glissements» vers l’ordure n’a, elle, rien de rhétorique, ni de passéiste.

À ce titre, Les Rayons et les ombres est assurément un film politique, non pas au sens de son «message» (il n’y en a pas), mais au sens où il sollicite chez chaque spectateur et spectatrice de construire son propre jugement: vis-à-vis de Jean Luchaire, vis-à-vis de Corinne Luchaire, vis-à-vis du film lui-même. (…)

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