«Vice», plongée fabuleuse dans les mécanismes du pouvoir

Dick Cheney (Christian Bale) et George W. Bush (Sam Rockwell), le manipulateur et la marionnette dans le Bureau ovale

Le récit de l’ascension de Dick Cheney s’arrogeant les pleins pouvoirs à Washington grâce à la pusillanimité de George W. Bush puis à la sidération qui a suivi le 11-Septembre est un remarquable exemple des puissances de la fiction appliquée à des faits réels.

Le cinéma n’est pas particulièrement fait pour montrer ce qu’on ignorait –c’est plutôt le travail du journalisme. Il est davantage fait pour montrer ce qu’on sait, ou croit savoir, d’une manière qui donne un accès nouveau, plus intense, plus émouvant et stimulant, à un monde infiniment tissé de connu et d’inconnu. Très précisément ce que propose Vice.

Le film d’Adam McKay est un biopic de Dick Cheney, vice-président des États-Unis aux côtés de George W. Bush durant les deux mandats de celui-ci (2001-2009), période marquée notamment pat les attentats du 11-Septembre et l’invasion de l’Irak par les Américains.

Nous connaissons (ou croyons connaître) ces événements importants et dont nous avons été contemporains. Nous savons qui est Dick Cheney et qu’en penser –du mal. Nous savons ce qu’est un biopic et comment Hollywood utilise ce format. Très bien.

Décalages ironiques

Vice ne va pas contredire nos opinions, ne va pas non plus révéler grand-chose, ne va pas bouleverser la forme biopic. Vice fait autre chose, qui s’avère, artistiquement et politiquement, au moins aussi intéressant, peut-être plus.

McKay réussit cela précisément en jouant en permanence des espaces entre les conventions de la fiction et les événements de la réalité.

Il redouble cette mise en mouvement par un arsenal de petits décalages ironiques, qui visent aussi bien les protagonistes réels (Cheney, Bush et Donald Rumsfeld en particulier) que le dispositif du film, et sa prétendue objectivité.

Des appartés, des sautes temporelles, l’intervention d’un narrateur dont l’identité mettra longtemps à être explicitée, des explications qui ne rechignent pas au didactisme, déploient une multiplicité de facettes tout en alimentant la chaudière d’une narration lancée à toute vapeur.

Lynne et Dick Cheney (Amy Adams et Christian Bale), couple shakespearien.

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«Un grand voyage vers la nuit», expérience hallucinée

Cette femme que joue Tang Wei est-elle vraiment Qiwen, qui obsède Luo?

Le deuxième long-métrage du réalisateur chinois Bi Gan accompagne la quête amoureuse et mélancolique d’un homme dans ce qui n’est peut-être qu’un songe.

Il y a eu un crime. Une fuite. Un amour brisé. C’était ailleurs, ou avant. C’était un rêve, ou un film.

Il y a un homme, Luo. Il est en danger, mais il revient affronter des fantômes, essayer de retrouver un spectre: le souvenir de la femme aimée, Qiwen. Mais pas comme un souvenir, comme une femme.

Il fait nuit, il fait chaud et humide. Parfois, il pleut à l’intérieur des maisons. Les lumières sont basses, vertes et rouges, les sons étouffés. Il semble que le poids des objets soit différent.

Le premier long-métrage du jeune poète Bi Gan, Kaili Blues, était un road movie sidérant, qui l’a immédiatement propulsé sur le devant de la scène internationale du cinéma d’auteur. Son deuxième film est davantage un film trip, expérience hallucinatoire servie par un art singulier des sensations.

Il n’est pas difficile de rattacher Un Grand Voyage vers la nuit à un héritage artistique où les plans-séquences hypnotiques et pluvieux de Nostalghia d’Andreï Tarkovski occuperaient une place de choix à côté d’une certaine tradition –opiacée?– chinoise: Wong Kar-wai bien sûr, et surtout 2046, mais aussi Suzhou River, qui avait révélé Lou Ye, ou certains aspects de l’œuvre de Hou Hsiao-hsien, en particulier Millenium Mambo.

Luo (Huang Jue), celui qui voyage à travers sa mémoire, ses fantasmes et ses peurs.

Voix off envoûtante et 3D immersive

Psalmodiant des informations lacunaires, la voix off, hypnotique et suggestive, joue un rôle majeur dans l’enclenchement de ces processus de dérives en état de demi-veille.

Et c’est tout un dispositif sensoriel et émotionnel qui se déploie durant la première partie du film, où il est évident que le récit, au sens de succession d’événements plus ou moins anecdotiques, importe beaucoup moins que l’état dans lequel le film invite à se plonger.

La deuxième partie cherche à aller encore plus loin, ou plus profondément. Bi Gan invente les possibilités d’un rêve dans le rêve, en recourant à une stratégie singulière, un unique plan-séquence de plus d’une demi-heure en 3D.

La quête d’une femme aimée, perdue, rêvée peut-être, entraîne dans des territoires mystérieux, que rend plus vertigineux ce fort peu réaliste relief, surgi aux deux tiers de la projection.

Images subliminales et impressions venues du passé, réel ou non.

On croirait l’emploi de cette technologie aux antipodes de l’usage que le grand spectacle hollywoodien a essayé d’imposer au cours de la dernière décennie, sans vraiment y parvenir. Mais l’écart n’est pas forcément si grand qu’on le croit.

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«L’Amour debout» et «Ulysse et Mona», vertes saisons d’un cinéma vivant

Léa (Adèle Csech) et Mona (Manal Issa), vaillantes héroïnes

Les films de Michaël Dacheux et Sébastien Betbeder offrent des bonheurs d’invention, de vitalité et d’innocence joyeuse.

Dans la routinière et toujours aussi calamiteuse déferlante de films qui submergent les écrans ce mercredi 30 janvier, deux pépites risquent de ne pas attirer l’attention qu’elles méritent.

Premier long métrage du réalisateur Michaël Dacheux dans le cas de L’Amour debout, sixième film de Sébastien Betbeder intitulé Ulysse et Mona (après notamment les mémorables 2 automnes 3 hivers et Marie et les naufragés), ces deux productions françaises racontent des histoires différentes et usent de procédés narratifs dissemblables. Ici, à Paris, un récit d’initiation, d’entrée dans la vie de quelques jeunes gens venus de province. Là, à la campagne, un récit de transmission, le partage du sens de l’existence entre deux générations.

Pourtant ils ont en commun une légèreté, une joie de filmer, une manière de laisser venir chaque plan, chaque séquence comme si c’était une aventure, un jeu, une proposition à mi-chemin entre blague et déclaration d’amour. Amour de la fiction, amour des personnages et des acteurs, amour des spectateurs aussi. Il n’est pas si fréquent d’avoir le sentiment, tout au long d’une projection, de recevoir sans cesse des cadeaux –des petits cadeaux, comme des cailloux sur un chemin qui peut à l’occasion passer par des terrains sombres ou escarpés.

Le précédent film de Sébastien Betbeder, Marie et les naufragés, mettait en scène un personnage somnambule, ce qui est aussi le cas de Martin, un des principaux protagonistes de L’Amour debout de Michaël Dacheux. Le somnambulisme est un état incertain, où le sommeil et le rêve n’empêchent pas le mouvement, avec un certain trouble qui n’est pas sans danger. Vulnérable et déterminé, songeur et sans contrainte, ainsi avance ce film-ci, et ce film-là.

«L’Amour debout», Léa, Martin, JC, Théo…

Ils portent les prénoms d’un beau film très léger et profond d’Alain Cavalier, Martin et Léa, qui fut lui aussi une hirondelle printannière du cinéma français, il y a quarante ans. Une jeune fille a quitté ses études et Toulouse, elle vivote à Paris en faisant visiter des quartiers de la capitale.

Léa est vive, cultivée, curieuse, pas très heureuse. Elle ne sait pas bien où elle va, mais ce ne sera pas avec Martin, son ancien copain à la fac, lui aussi «monté» à Paris, où il rêve de devenir réalisateur de film.

Passeront le fantôme de Jean Eustache, et la présence pas du tout fantomatique de Françoise Lebrun, mais l’écho vient plus des Petites Amoureuses que de La Maman et la putain. Au fond peu importe, nul besoin de références cinéphiles même si elles occupent beaucoup l’esprit de Martin, en tout cas quand il est éveillé.

Léa et JC (Jean-Christophe Marti) à l’orée d’une histoire | Epicentre Films

Dans L’Amour debout, il s’agit d’amour et de chanson. D’ouverture à la vie et de rencontres. D’un compositeur timide sur sa péniche et d’une vieille dame près de la maison de Ravel. D’un garçon accueillant et d’un canapé à transporter. Il s’agit de s’inventer, dans le mouvement de l’existence, ce qui en fera, au présent, au futur un peu aussi, l’élan et les modulations. Cette invention-invitation passe aussi par la présence d’acteurs peu ou pas connus, très jeunes pour la plupart. Et c’est, là aussi, une bouffée d’air frais.

Paul Delbreil et Samuel Fasse, deux des jeunes acteurs révélés par le film

Le cinéma tel que le pratique Michaël Dacheux ne se nourrit que de cela, de cette sensibilité aux variations de lumière, à l’esprit des mieux, à la musique des mots, aux vibrations des corps. Ça a l’air tout simple, comme s’il découvrait tout dans l’instant –alors qu’il sait très bien d’où il vient, à défaut de savoir où il va. Et c’est étonnamment joyeux.

«Ulysse et Mona», hiver et printemps

L’Amour debout est organisé en quatre saisons, ce qui là aussi rappelle la construction d’un précédent film de Betbeder, 2 automnes 3 hivers. Ulysse et Mona aurait pu s’appeler «Hiver et printemps en même temps».

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«Another Day of Life», voyage dans la guerre et le temps

Le journaliste et son collègue militant en pleine enquête

Images animées et séquences documentaires s’associent pour raconter un moment d’extrême violence en Angola, tel que l’a vécu et décrit il y a plus de quarante ans le grand reporter Ryszard Kapuściński.

Dans la chaleur torride d’un pays africain et d’une guerre exotique, oubliée, atroce, un journaliste européen affronte les démons de la peur et de la fascination. Soit un solide stock de clichés visuels et d’imaginaire romanesque convenu, souligné par sa traduction en dessin animé.

Another Day of Life part de là. Il a besoin de partir de là, mais pour aller sur un chemin autrement plus riche et complexe.

Sur ce chemin, le film de l’Espagnol Raul de la Fuente et du Polonais Damian Nenow se révèle à la fois précis dans son inscription géographique et historique, et ouvert sur des enjeux qui excèdent la guerre en Angola en 1975 ou le seul Ryszard Kapuściński, son narrateur et personnage principal.

Kapuściński est l’un des très grands noms du journalisme de reportage, à l’instar d’un Albert Londres ou d’un Joseph Kessel. On lui doit nombre de livres mémorables; une dizaine sont traduits en français, dont D’une guerre l’autre. Another Day of Life, titre original du livre, est donc aussi le titre du film qui en est aujourd’hui la transposition.

Les voix du passé, au présent

On y voit le reporter au travail dans l’Angola des mois précédant l’indépendance de cet immense pays aux ressources considérables, ravagé par une guerre de libération ayant affronté durant quatorze ans la terreur coloniale de la dictature salazariste, et alors que les colons portugais fuient le pays.

Les mouvements armés rivaux s’affrontent dans les premiers mois d’une guerre civile qui durera vingt-sept ans. L’Afrique du Sud, soutenue par les États-Unis, envahit le pays; Cuba débarque à la rescousse du principal parti indépendantiste. À Luanda, la capitale, puis par les routes de brousse, le reporter essaie d’observer et de comprendre.

Et voici qu’au beau milieu des scènes figurées en animation, rendue réaliste grâce à la rotoscopie, apparaissent des photos des véritables personnes dont il était question. Voici que des images tournées aujourd’hui, y compris avec celles et ceux qui ont survécu viennent commenter ce qui s’est passé alors, et ce que Kapuściński en a raconté.

Le commandant Farrusco en 1975, aujourd’hui, et sous forme dessinée

Bravant des dangers extrêmes, le correspondant de l’agence de presse polonaise, seul journaliste européen sur le terrain, a traversé des territoires en proie aux pires crimes de guerre, failli se faire descendre plusieurs fois, rencontré des personnalités hors norme –Carlota, la jeune combattante décrite en Jeanne d’Arc sensuelle et rieuse, Farrusco, l’ancien militaire portugais passé aux côtés des guérilleros et tenant un fortin minuscule face aux tanks et aux hélicoptères de Pretoria, etc.

Le film est à la fois le récit de cette aventure, une réflexion plus générale sur le rôle d’un journaliste en situation de conflit, et une évocation d’événements historiques de grande ampleur, même s’ils furent massivement ignorés par l’Occident à l’époque.

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Les fleurs de cinéma et les épines politiques de «La Mule»

Earl Stone, héros de «La Mule» et nouveau double à demi-fictif de Clint Eastwood

Le nouveau film de et avec Clint Eastwood confirme à la fois sa maestria de cinéaste et ses penchants idéologiques discutables.

Il n’y a pas de raison particulière de faire du trente-septième long métrage réalisé par Clint Eastwood, 88 ans, ce qu’on appelle un film testament, au sens où ce serait le dernier –ce qui n’est pas sûr– et où il y exprimerait des «dernières volontés», artistiques ou politiques. Il est en revanche très possible d’y reconnaître un condensé des traits significatifs de cette œuvre considérable.

Voici donc Earl Stone, naguère horticulteur prospère, ruiné par internet et qui, à son âge avancé, devient «mule», c’est-à-dire transporteur de drogue pour un cartel mexicain.

Se donnant pour la vingt-troisième fois le premier rôle dans l’une de ses réalisations, Eastwood y associe à nouveau les ressources immenses de son charme d’acteur et de son talent de metteur en scène.

Une recette imparable

À cet égard, il est bien l’héritier, et même l’incarnation, d’un classicisme hollywoodien où présence physique, fluidité du récit, inscription paraissant évidente d’un personnage dans les paysages et les légendes d’Amérique permettent une composition dont la séduction ne se dément pas depuis un siècle.

Le dosage au trébuchet de l’humour, du sentiment et des notations réalistes sont les adjuvants d’une recette aussi efficace et pas vraiment imitable que celle du Coca-Cola. Ce charme, au sens magique du mot, tient en grande partie à l’immense potentiel d’évocation que ces ingrédients mobilisent.

En pianiste doué, Eastwood ne se prive pas de jouer sur le clavier des nostalgies et des souvenirs, lui dont la seule silhouette convoque une foule de personnages, de Bronco Billy à l’entraîneur de Million Dollar Baby et de Josey Wales au Kowalski de Gran Torino.

Un acteur et un personnnage, avec derrière eux une longue traîne de souvenirs mythiques

Mais ce sont aussi bien les chansons qu’écoute Stone au volant de son pick-up, impeccable florilège de country et de soul, ou les grands espaces et les ciels immenses du Midwest à jamais hantés par l’imagerie du western, qui contribuent à ce sentiment de familiarité chaleureuse, à la fois souriante et vaguement régressive.

De manière moins apparente, l’élégance synchrone de l’acteur, de la caméra et du montage, déployant une sorte de pavane de séduction irrésistiblement gracieuse, font de The Mule, après bien d’autres titres mais de façon exemplaire, un petit joyau de mise en scène.

Une étrange came

Cinéaste doué et ayant été à la très bonne école –Sergio Leone et Don Siegel en particulier, Michael Cimino aussi–, Eastwood a atteint depuis au moins Pale Rider (1985) une maestria aussi impressionnante que dans l’ensemble d’une extrême discrétion.

Elle lui sert ici pour raconter une histoire qui condense, là aussi de manière plutôt allusive, tout un pan du «personnage Eastwood», associé à ses prises de position politiques. Non sans une certaine rouerie, La Mule est en effet un vigoureux plaidoyer pour les valeurs fondamentales d’un ultralibéralisme réactionnaire.

S’appuyant sur le gigantesque capital de sympathie dont dispose d’emblée un personnage qu’il interprète, Eastwood commence par faire l’éloge d’un hédonisme sans foi ni loi, traduction dans le quotidien du droit imprescriptible de chacun à satisfaire tous ses appétits, y compris au détriment des autres.

Lorsque son aveuglement a mené à la ruine le petit entrepreneur, il se refait en travaillant pour des truands et en approvisionnant une grande ville en centaines de kilos d’héroïne.

Andy Garcia en débonnaire chef de cartel à l’ancienne

Mais c’est pour sauver son petit commerce, n’est-ce pas? Et puis ce grand vieux monsieur est si sympathique. Le public se retrouve peu ou prou dans la situation de la police, qui ne soupçonne pas un tel personnage –artifice de scénario qui jamais ne risque d’amener ledit public à s’interroger sur son adhésion au héros. (…)

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«Doubles Vies», comédie de mots pour le temps présent

Servi par un quartet de très bons acteurs, le nouveau film d’Olivier Assayas joue avec virtuosité des inquiétudes et des clichés contemporains.

Il faut, dans ce cas, faire confiance à l’affiche. Les personnages du nouveau film d’Olivier Assayas sont en effet proches de ces figures stylisées, graphiques, venues moins de la bande dessinée que du dessin d’humour.

Assayas s’aventure pour la première fois du côté de la comédie revendiquée comme genre –nombre de réalisations de ce cinéaste, de Fin août début septembre à Irma Vep, ne manquaient pas de dimensions comiques, mais sans que cela définisse alors ces films.

Il le fait en revendiquant une définition des protagonistes –un éditeur parisien, un écrivain narcissique, une actrice de série télé compagne de l’éditeur, l’assistante parlementaire «motivée», compagne de l’écrivain– non pas tant caricaturale que volontairement simplifiée à quelques traits dominants.

Les désirs, les idées et les mots

Il le fait, aussi, en faisant des dialogues le cœur même de l’action, selon une méthode qui peut à bon droit faire penser à Woody Allen et qui déploie un jeu construit à la fois sur les désirs, les idées et les mots.

Les désirs (pulsion de domination, besoin de séduire, peur de grandir, attachement à des modèles, égoïsme) sont de toujours, les mots sont ceux d’aujourd’hui. Les idées sont à la croisée de ces deux flux.

Traversé de multiples enjeux actuels –les effets de la révolution numérique dans le monde de la culture, la représentativité des politiques, la place des séries, le rôle des réseaux sociaux– le récit à rebondissements apparemment feutrés et souvent cruels de Doubles Vies se nourrit d’un carburant très particulier.

Perte des repères

Les dialogues sont en effet composés à partir du répertoire des idées reçues et des formules toutes faites qui sont la manière dont chacun se rassure devant la perte des repères affectifs, politiques, culturels, etc.

C’est par là que la mécanique narrative se rapproche d’un genre de dessins de réflexion sur le contemporain à partir des clichés, des phrases-réflexes et des décalages burlesques mais significatifs entre ce qu’on dit et les conditions où on le dit dont Sempé ou Claire Bretecher furent de grandes figures.

Au cinéma, il faut une sorte de virtuosité particulière, faite de vitesse et de contrepied, de changements de rythme et d’élipses, pour faire vivre cette aventure presqu’uniquement mentale. Ou plutôt qui serait mentale si elle ne passait pas par la ressource principale que sont les interprètes.

Jeu de défi et d’esquive au sein du couple que forment l’actrice Selena (Juliette Binoche) et l’éditeur Alain (Guillaume Canet)

Pour incarner ces quatre «figures» dont chacune a sa face cachée et ses failles, le quatuor réuni par Olivier Assayas est à cet égard impeccable. (…)

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«Glass» ou les puissances infinies de la fable

 

Dans un monde saturé de fantastique, la Dr Staple (Sarah Paulson) entend tout contrôler au nom d’un rationalisme intransigeant.

Virtuose et subtil, le nouveau film de Shyamalan associe les personnages de deux de ses précédentes réalisations pour déployer une spectaculaire méditation sur la croyance et la liberté.

Lorsque M. Night Shyamalan se livre au crossover au sein de sa propre filmographie, il fait… du M. Night Shyamalan. C’est-à-dire qu’il utilise un procédé de séduction avéré, typique de l’industrie du spectacle hollywoodien, tout en produisant le commentaire à la fois amusé et amusant, et riche de questions.

Donc La Horde est poursuivi par David Dunn, et ils se retrouvent ensemble internés dans un hôpital psychiatrique où se trouve également Mr Glass.

Pour qui n’aurait pas prêté attention aux épisodes précédents, Dunn (Bruce Willis) et Glass (Samuel Jackson) étaient en 2000 les protagonistes d’Incassable, figures symétriques de super-héros invulnérable et de super-vilain aux os de verre.

La Horde est le nom collectif des multiples personnalités, pour la plupart malfaisantes, de Kevin Wendell Crumb (James McAvoy), auquel était consacré Split il y a deux ans.

Un thriller tendu comme un arc à la cible inconnue

Dès lors, la virtuosité de Mister Night, virtuosité de mise en scène tout autant que de scénario, lui permet de déployer un thriller tendu comme un arc dont nul ne saurait, durant le déroulement du film, sur quoi sera décochée la flèche in fine.

Le réalisateur de Sixième Sens y démontre à nouveau son talent pour construire un film spectaculaire avec des moyens minimes, du moins comparés aux habitudes hollywoodiennes –en particulier pour les films de super-héros.

Le seul véritable luxe de Glass est son casting, où les deux stars archi-consacrées du premier film retrouvent l’acteur éblouissant du second. Des vedettes qui sont, d’abord, des comédiens exceptionnels.

La présence de Samuel Jackson, de Bruce Willis et de James McAvoy constitue le seul luxe du film.

Pour le reste, le quasi huis clos trouve l’essentiel de ses considérables ressources spectaculaires en lui-même, dans l’agencement de ses composants narratifs et sa capacité à faire croire à de purs gestes de fiction.

Le conflit central se déplace ainsi de l’affrontement entre Dunn/le Bien et La Horde/le Mal d’abord mis en scène, à l’opposition des trois personnages hors norme à une force qui nie leur possibilité même d’existence: la Dr Staple/la Raison rationnaliste.

Par-delà le Bien et le Mal, le réenchantement du monde

Soumis aux expérimentations de cette psychiatre qui veut démontrer qu’ils ne sont que des psychotiques se prenant pour des héros de bande dessinée, les trois protagonistes sont également associés chacun à un «personnage-miroir» (son fils pour Dunn, sa mère pour Glass, la jeune Casey amoureuse du «vrai» Crumb).

Ces trois figures secondaires mais nécessaires font partie d’un mécanisme machiavélique, «fantastique» assurément, et qui pourtant s’appuie sur la réalité du fonctionnement du cerveau. (…)

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«An Elephant Sitting Still», le désert de la tendresse

L’adolescent (Peng Yuchang) contraint à une fuite impossible

Dérivant avec ses personnages dans un paysage humain et affectif dévasté, le premier (et dernier) film de Hu Bo a été immédiatement salué comme une œuvre majeure.

An Elephant Sitting Still est, et n’est pas, ce qui s’en dit. L’unique long métrage réalisé par le jeune réalisateur chinois juste avant son suicide est une impressionnante errance dans le paysage dévasté, affectivement tout autant que physiquement et économiquement, de la Chine contemporaine.

Salué dès sa découverte au Forum de la Berlinale 2018 comme une œuvre hors norme, bien au-delà de sa durée (quatre heures) et du destin de son auteur, il réussit le tour de force de dépasser sans cesse ce qui le définit: un ample poème dépressif. Et à offrir un double dépassement, intérieur et extérieur.

Intérieur grâce à ce qui se joue concrètement dans son déroulement. Cela commence dans le brouillard, brume grisâtre qui baigne cette cité d’après l’effondrement de l’industrie, ses immeubles taudis et ses décharges à ciel ouvert.

Brouillard narratif surtout, qui fait circuler à tâtons entre une scène de vaudeville fatal et glacé, un affrontement brutal entre lycéens, la violence des relations entre un homme âgé et ses enfants qui veulent le mettre à l’hospice…

Un conte noir, poétique et fantastique

Il semble d’abord qu’il s’agisse de notes prises à vif face aux multiples aspects d’une situation humaine –et environnementale– calamiteuse. Mais peu à peu, au sein de ce magma triste, des personnages prennent consistance, des fragments de récit se relient, des éléments narratifs ou sensoriels deviennent les temps fort d’une rythmique complexe, touchante.

Un adolescent obligé de fuir, traqué par des voyous, une jeune femme en rupture de couple, un vieil homme d’abord à la recherche de son chien puis flanqué d’une petite fille, un chef de gang las d’un rôle qui ne l’intéresse plus suivent des trajectoires qui se croisent, se répondent, dessinent une géographie plus complète, plus stable.

Une chronique zébrée de violence

Le voyage vers une ville voisine, pour y visiter le pachyderme immobile dont parle une anecdote répétée jusqu’à devenir une incantation ouverte à toutes les interprétations, devient une sorte de clé magique. La chronique zébrée de violence se fait conte, bifurque vers le polar, se teinte de fantastique.

«Le cinéma se fait», comme disait Jean Eustache. De ces éléments disparates, arides et sombres, le travail des plans, des cadres, des durées, des lumières et des ombres fabrique peu à peu de la présence, de l’attachement, de l’inquiétude, de l’humour, de la beauté…

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«Les Révoltés», un moment historique au vertige du présent

Continue de courir, camarade, le vieux monde est toujours derrière toi

Composé d’images réalisées en mai-juin 1968, le film de Michel Andrieu et Jacques Kebadian rend leur richesse aux événements et permet de prendre la mesure de ce qui a changé depuis.

Comme au début de Vertigo d’Alfred Hitchcock, cela s’éloigne et se rapproche en même temps. Ce qui s’éloigne: cet étrange moment qu’aura été la commémoration de Mai 68, cinquante ans après. Cinquante ans! La naïveté, la manipulation roublarde et le passéisme infantile ou gâtifiant s’y seront donnés la main, non sans une part de générosité qu’il convient de saluer, sans illusion sur ses effets.

Fort heureusement il n’y a ni naïveté, ni manipulation ni passéisme dans le film de Michel Andrieu et Jacques Kebadian. Et s’il doit sans doute à cette machinerie commémorative qui a occupé le printemps 2018 d’avoir vu le jour, il n’en relève à aucun titre. Il accomplit en effet un double travail, nécessaire et compliqué, de mise à distance et d’adresse au présent, voire à l’avenir.

Et c’est alors que s’approchent, ou semblent s’approcher, des effets d’images récentes, associées à un mouvement des «gilets jaunes» qui n’existait pas quand le film a été terminé. D’où le vertige singulier suscité par une œuvre qui gagne encore en complexité par la manière dont elle rencontre l’actualité.

Des icônes qui réduisent le champ du réél

En regardant le film comme tout film mérite de l’être, sans prérequis ni longueur d’avance, que voit-on? L’étonnante richesse des images. Et des images en mouvement. On connaît l’étrangeté du rapport à l’image filmée des événements de 68. Alors que tout se déroulait dans l’espace public, alors que les outils d’enregistrement étaient disponibles, alors que cinéastes et étudiants en cinéma de toutes qualités pouvaient filmer et souvent l’ont fait, ce qui s’est établi comme les traces audiovisuelles de Mai 68 est étrangement restreint.

En cinquante ans, l’imagerie s’est encore réduite en se concentrant sur quelques «icônes», quelques clichés, éradiquant encore un peu plus dans la mémoire collective ce que furent la diversité, la complexité, les contradictions, les bifurcations et convergences de ce moment.

Les deux auteurs ont retrouvé des images –y compris celles qu’ils avaient eux-mêmes tournées à l’époque– mais ils les ont surtout organisées par un travail à la fois au montage et sur le son, pour restituer cette énergie, cette violence, cette joie, cette surprise permanente, cette imagination.

Ils aident à appréhender les événements, qu’ils cadrent avec précision et une légitimité qui n’excluerait pas d’autres approches, les mois de mai et juin 1968, ce moment qu’on ne sait toujours pas nommer.

Cette difficulté à nommer ce qui fut un mouvement révolutionnaire –mais pas une révolution, et encore moins «La Révolution»–, est un ressort majeur du film. Un flou souligné par l’imprécision du titre, Les Révoltés.

Bouillonnant mais pas fouillis, l’agencement des actes collectifs qui se produisent durant ces quelques semaines n’est évidemment qu’incomplètement documenté par les images filmées ici. N’y figurent pas les universités de province, les mines de Lorraine, les chantiers navals de Saint-Nazaire, cent et cent autres lieux singuliers porteurs d’une histoire longue qui se reconfigure à cette occasion avant de continuer son cours.

Jusqu’à preuve du contraire, on ne dispose d’images de ce qui s’est joué. Mais la composition des plans dans le film en accueille la possibilité, en suggère l’existence. L’essentiel, dans ce projet qui ne vise à aucune exhaustivité, est ailleurs.

Il est dans ce qui établit la singularité de ce moment défini par la conjonction de deux phénomènes sous l’emprise d’un troisième, qui ne leur est pas étranger et est pourtant différent.

Conjonction de trois phénomènes

Le premier phénomène est la révolte d’une jeunesse surtout étudiante, issue des classes moyennes produites par les Trente Glorieuses, en révolte contre un ensemble de conventions «sociétales» d’un autre âge.

Le deuxième phénomène est l’acmé d’une combattivité ouvrière, et plus largement des travailleurs (une partie des paysans, une partie du tertiaire aussi). Cette combattivité a alors derrière elle 150 ans d’histoire, et à travers d’innombrables épisodes, ses structures, sa mémoire, ses manières d’imaginer et de formuler d’autres façons de vivre.

Insurrection étudiante et mobilisation ouvrière, deux images des Révoltés

En France, ces deux élans, l’un lié à une période très précise, la fin des années 1960, et l’autre à une à une histoire longue, auront été concomitants et dans une certaine mesure convergents.

Leur convergence tient à un troisième phénomène qui est, lui, mondial. Elle se produit sous l’effet de la croyance diffuse, atmosphérique, associée à d’innombrables facteurs aussi hétérogènes que la révolution cubaine, les décolonisations, Jean-Luc Godard, les mouvements de libérations nationales, la pilule, le Vietnam, le mouvement noir américain, les soulèvements étudiants de Berkeley à Tokyo, le free jazz et le rock’n’roll, Che Guevara, Bob Dylan et Léo Ferré, les flower people, les Nouvelles Vagues au cinéma, le dégel soviétique… La croyance que le monde est en train de basculer, qu’il existe une possibilité historique de tout changer.

Confus et utopique? Peut-être ou peut-être pas. Mais ce n’est pas le sujet ici. Le sujet c’est que partout dans le monde au même moment des dizaines de millions de gens ont partagé ce sentiment. Si on ne comprend pas cela, on ne comprend rien à cette époque-là. (…)

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Mieux vaut tard que jamais: voici la liste des films sortis en 2018 à rattraper

Distribués sur les écrans français, mais trop souvent maintenus dans les marges du marketing et de la notoriété médiatique, de nombreux films ont marqué l’année et restent à découvrir.

Que s’est-il passé d’important dans le cinéma cette année? La réponse n°1 concerne un film qui n’est pas sorti et ne sortira pas (en France), Roma d’Alfonso Cuarón, devenu le cheval de Troie de Netflix pour détruire les systèmes de soutien au cinéma en sabotant la place essentielle des salles, et asseoir la domination des nouvelles majors.

Ceux qui croient que, sur la durée, cela se fera au service d’une diversité ou d’une qualité dont témoigneraient les films d’auteur aujourd’hui produits à grands frais sont… disons… très optimistes.

Reprenons autrement: que s’est-il passé de mémorable en ce qui concerne les films sortis dans les salles françaises? De quoi se souviendra-t-on? C’est-à-dire: de quoi me semble-t-il qu’on devrait se souvenir?

Un grand absent, deux grands présents. Le grand absent, c’est le cinéma américain, d’une singulière indigence.

Surnagent, côté films dotés d’un budget important, Phantom Thread de Paul Thomas Anderson, et côté indépendant, The Rider de Chloé Zhao –sans oublier, malgré les parasites plus ou moins justifiés, que le cru 2018 de Woody Allen, Wonder Wheel, est tout simplement un bon film. Mais au total, c’est dérisoire.

Un puissant vent d’est

Les deux «grands présents» sont d’une part un continent, d’autre part un type de films. Le continent, c’est l’Asie.

La judicieuse Palme d’or 2018 pour Une affaire de famille du Japonais Kore-Eda avait aussi le mérite de le souligner –même si le film le plus important de la remarquable compétition officielle cannoise était chinois, Les Éternels de Jia Zhang-ke, qui sort le 27 février prochain.

Et l’Iranien Jafar Panahi a offert un de ses meilleurs moments au festival avec Trois Visages, tandis que le Philippin Lav Diaz confirmait sa place parmi les plus grands auteurs et autrices actuelles en présentant le film le plus remarquable montré à la Berlinale cette année, La Saison du diable.

Quant au prolifique Coréen Hong Sang-soo, il a mis en orbite trois films sur nos écrans cette année: Seule sur la plage la nuit, La Caméra de Claire et Grass, tout en dominant Locarno avec The Hotel by the River.

Il faut encore mentionner La Tendre Indifférence du monde du Kazakh Adilkhan Yerzhanov, Daikini de la réalisatrice bhoutanaise Dechen Roder, Une pluie sans fin du Chinois Dong Yue, Voyage à Yoshino de la Japonaise Naomi Kawase, Les anges portent du blanc de la Chinoise Vivian Qu, Centaure du Kirghize Aktan Arym Kubat, Les Femmes de la rivière qui pleurent de la cinéaste philippine Sheron Deroc…

Des bars de Séoul aux plaines d’Asie centrale et des zones industrielles chinoises aux jungles du sud-est asiatique, malgré les immenses différences de tons et de sujets, un grand vent de réinvention des puissances et des beautés du cinéma souffle à travers tout ce continent.

Bien sûr ces films sont minoritaires, souvent encore plus marginaux dans leurs pays d’origine qu’en France, qui demeure une terre d’accueil sans équivalent pour les œuvres du monde. Mais ces films sont vus, en festivals, en ligne, dans des circuits alternatifs. Leurs auteurs et autrices travaillent, créent, suscitent des émules, inventent des styles, font partie des vastes ressources de ce langage que beaucoup (qui ne vont guère au cinéma) disent à bout de souffle –un langage conçu pour les grands écrans et les salles obscures, quel que soit le lieu réel où chacun les rencontre.

Les autres continents n’auront guère brillé cette année –ni l’Afrique, ni le monde arabe, ni l’Amérique latine (hormis Zama de l’Argentine Lucrecia Martel, Les Bonnes Manières des Brésiliens Marco Dutra et Juliana Rojas et Les Versets de l’oubli réalisé au Chili par Alireza Khatami) ne se seront distingués. Du moins a-t-on pu découvrir le puissant et intrigant Foxtrot de l’Israélien Samuel Maoz, The Last of Us du Tunisien Ala Eddine Slim, Mon tissu préféré de la Syrienne Gaya Jiji. Précieuse mais maigre récolte.

L’Europe et la France

Cette année, l’Europe du Nord et de l’Est aura fait quelques propositions mémorables, qu’il s’agisse de The House that Jack Built dû à un Lars von Trier inspiré, de Frost de Sharunas Bartas, du rugueux Winter Brothers du débutant Hlynur Palmason, de l’inattendu Leto de Kirill Serebrennikov ainsi que, également de la Fédération de Russie, la découverte de Tesnota de Kantemir Balagov. Plus discrètement, mais avec pas moins de mérite, on a aussi pu découvrir Pororoca du Roumain Constantin Popescu, et Quiet People du Croate Ognjen Svilicic.

Au sud du vieux continent, pas grand-chose de nouveau hormis le vibrant Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher. Et du nord au midi, on attend encore la «sortie» du Livre d’image de Jean-Luc Godard, qui cherche des lieux alternatifs à la salle pour son œuvre si singulière.

Et La France? Elle fait globalement plutôt pâle figure comparé à d’habitude, avec par exemple une inhabituelle faiblesse parmi les premiers films.

Elle a pourtant offert ce qui est peut-être le plus beau film de l’année, le magnifique et troublant High Life de Claire Denis. Et à côté du sombre et subtil Eva de Benoît Jacquot, ou de la justesse fragile de Milla de Valérie Massadian, on aura eu droit à trois confirmations vraiment significatives, et à trois belles surprises. (…)

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