Nour (Sayyid El Alami), caché dans ses rêves, et sa sœur Chaya (Douae Butarbuch M’Zaouki), prête à tout pour aller le rechercher.
Le conte sur fond réaliste de Fanny Liatard et Jeremy Trouilh comme le documentaire aux échos de film d’horreur d’Igor Minaev mettent en scène des atrocités contemporaines de natures très différentes. L’un et l’autre ont été rattrapés et ré-éclairés par des effets de réel inattendus.
«Les Yeux verts» de Fanny Liatard et Jeremy Trouilh
Découvert au dernier Festival de Locarno, le nouveau film des réalisateurices révélé•es il y a cinq ans avec Gagarine poursuit dans une veine comparable, qu’on pourrait définir comme une nouvelle version du réalisme poétique. D’un grand ensemble en banlieue parisienne dans le premier long métrage à la situation d’adolescents exilés et en situation irrégulière dans le Sud-Ouest de la France, les scénarios mais surtout la mise en scène s’emparent de problématiques sociales en affirmant les puissances du conte.
Ils ont fui la guerre et les persécutions dans leur pays, l’Irak. Un père et ses deux enfants. Ils ont abouti dans les Landes. Chaya, qui a 11 ans, va à l’école dans la petite ville, son grand frère Nour au collège. Mais le couperet est tombé: OQTF. Le père est reparti, en Espagne, travailler et échapper au verdict mortifère.
Ils sont ce qu’on nomme des migrants, dans cette région qui est aussi celle où s’installent ceux qu’on appelle des oiseaux migrateurs. Les oiseaux migrateurs sont bienvenus, protégés, ces grues au vol magnifique qui scandent le film et finiront par y jouer un rôle décisif. Les enfants migrateurs, eux, ne sont pas bienvenus.
Nour et Chaya ne sont pas abandonnés, et personne ne se conduit de manière agressivement hostile avec eux. La maitresse d’école essaie de faire au mieux. Il y a aussi, dans ce phare qui semble sorti d’un livre pour enfants, ou entre forêt, marais et mer, des amis, des gens un peu marginaux, qui peuvent être accueillants.
La maîtresse d’école (Anamaria Vartolomei) veut aider Chaya, mais pas comme celle-ci en a besoin. | Haut et court
Pourtant la situation reste angoissante pour les deux, et c’est Nour qui, après avoir tenté d’assumer une responsabilité trop lourde, craque. Ce qui le frappe a l’air d’une malédiction comme dans la Belle au bois dormant ou Blanche-neige. Mais la sorcière empoisonneuse, la Reine-mère haineuse, on les connait, elles ont de nombreux noms: racisme et Frontex, ordonnances des préfets et centres de rétention, Retailleau et Darmanin, Marine Le Pen et Bardella, CNews et Bolloré, etc. Des idées, des institutions et des gens qui tuent des enfants, constamment.
Le sort dont souffre Nour n’est pas une invention de conteur, mais une pathologie qui existe désormais, et qui touche précisément les jeunes gens exilés, sous le poids d’une angoisse insupportable: une sorte de catalepsie, de sommeil proche du coma, appelée syndrome de résignation.
Échappant à une sollicitude qui la contraint, Chaya va chercher à construire pour son frère et elle des moyens de s’en sortir. Le passage par le fantastique devient un cheminement logique, quand ce qui est véritablement surnaturel, ou plutôt contre-nature, ce sont les politiques officielles et les discours de surenchère haineuse.
Tout comme l’adolescente emprunte des chemins qui passent par le rêve et l’esprit d’aventure, les cinéastes mobilisent des ressources visuelles et narratives loin des usages habituels des films sur ce genre de sujet, du côté de la fiction et du fantastique.
Dans une forêt à la fois bien réelle et territoire enchanté, la jeune héroïne cherche sa voie, avec le renfort des grands oiseaux migrateurs. | Haut et court
Les personnages mais surtout les espaces de forêts et de canaux, ou le bord de mer, les lumières, les sons, et donc les oiseaux, enchantent, au sens magique, l’élan de Chaya pour sortir de la nasse et sauver son frère.
Bien des échos de fiction accompagnent son odyssée, en particulier celle de la fuite des enfants traqués par l’assassin séducteur de La Nuit du chasseur de Charles Laughton. L’une des belles idées est que, contrairement au faux pasteur joué par Robert Mitchum, cette fois personne n’est «méchant» dans le film. Et cela lui donne un pouvoir de trouble, dramatique et politique, bien plus ample.
Depuis la réalisation des Yeux verts, la réalité s’est chargée de lui donner encore une autre dimension tragiquement fantastique, avec la catastrophe environnementale et humaine des incendies géants de cet été, là même où se situe le film. Cet éden de verdure délibérément montré comme territoire d’une liberté où l’imaginaire et les possibilités concrètes ont une chance de se rencontrer est parti en fumée. Une ombre qui donne au film encore plus de relief.
Les Yeux verts
De Fanny Liatard et Jeremy Trouilh
Avec Douae Butarbuch M’Zaouki, Sayyid El Alami, Anamaria Vartolomei, Arcadi Radeff, Omar Aljbaai
Le titre du film est le nom d’un bâtiment. Ce bâtiment a été successivement une usine soviétique, un centre d’art ukrainien et un centre de tortures russe. Il est situé à Donetsk, la capitale du Donbass, région ukrainienne dominée par les pro-Russes depuis 2014 et occupée par la Russie depuis 2022.
Dans un décor qui évoque à la fois la guerre et la ruine humaine de ce qui se produit à Isolyatsia, des voix vont s’élever et raconter. | Pistoleros
Le film du réalisateur ukrainien Igor Minaev agence ensemble des matériaux divers. Il y a les archives de la propagande soviétique à la gloire de la soi-disant construction triomphante du socialisme et des prodiges l’industrie d’alors, et en particulier de cette entreprise modèle qui fabriquait, donc, des matériaux isolants (notamment pour les sous-marins nucléaires).
Il y a les reportages télévisés qui, après la dislocation de l’URSS fin 1991 et l’accession de l’Ukraine à l’indépendance, montrent l’usine transformée en lieu d’art contemporain. Il y a l’évocation, par des images métaphoriques et des paroles, d’un lieu d’enfermement et de douleur, dans les mêmes murs, lieu toujours en activité aujourd’hui. Nul ne sait combien y ont été enfermés, combien y sont morts. Quelques un(e)s en sont sorti(e)s, suite à des échanges de civils ukrainiens contre des militaires russes.
À la poursuite du monstre, le policier Bum-seok (Hwang Jung-min) au milieu du village dévasté dont il était supposé assurer la protection.
Le film d’action fantastique de Na Hong-jin et le documentaire familial d’Alexander Murphy sont deux façons très éloignées d’aller à la rencontre de différences riches de questions.
Moins fertile que les semaines précédentes, la semaine est encore dominée par deux titres découverts au dernier festival de Cannes, l’un en compétition officielle, l’autre dans la section Semaine de la critique. Ce qui frappe, et réjouit, est combien ces deux longs métrages sont différents, du fantastique d’action survolté coréen au documentaire avec une famille irlandaise.
Ensemble, le film de Na Hong-jin et celui d’Alexander Murphy racontent à leur manière –il en est bien d’autres, semaine après semaine, sur les écrans des salles de ce pays– l’ampleur de la puissance expressive du cinéma.
Et puis advient ce phénomène, si fréquent et toujours si mystérieux: cette superproduction coréenne partiellement tournée en Roumanie et distribuée par une major hollywoodienne et ce documentaire irlandais indépendant travaillent pour une bonne part les mêmes enjeux. Ils activent les mêmes questions, autour des perceptions d’une altérité sans cesse plus présente, sans cesse plus menacée.
«Hope» de Na Hong-jin
On sait depuis The Host de Bong Joon-ho le cinéma coréen très à l’aise avec les films de monstre. Hope en est un incontestable nouveau sommet, qui se déploie en trois temps de natures différentes au long de ses 157 minutes.
S’installe d’abord la situation dramatique, qui voit l’affrontement de quelques habitants d’un village près de la mer avec un monstre extraterrestre ravageur. Au fil de péripéties survoltées, un flic arrogant et agressif, sa collègue pétrie de sens du devoir, des chasseurs et quelques citoyens combattent une force agressive qui détruit tout dans la bourgade.
Poursuites échevelée et cascades improbables se succèdent à un rythme frénétique. | Universal Pictures International France
La troisième partie verra se mettre en place, sur un mode tout aussi trépidant, un récit complexe où «les monstres extraterrestres», sans devenir plus paisibles, se révèlent des créatures différenciées et complexes, finalement plus nuancées que les membres de l’espèce humaine qui les traquent.
Ce troisième acte contient le message d’ouverture à l’altérité du film, tout fonctionnant comme matrice d’une suite déjà annoncée. Celle-ci devrait mettre au centre d’une autre aventure ceux qui sont passés du statut d’entités hostiles réduites à leur laideur (quelle laideur?) et à leur violence (mais n’auraient-ils pas des raisons?) au statut de personnages. Même méconnaissables sous des apparences monstrueuses ajoutées numériquement, ils sont d’ailleurs interprétés par des vedettes internationales –Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell, Cameron Britton.
Entre les deux parties initiale et finale, la plus longue durée du quatrième long métrage du réalisateur de The Strangers est une interminable traque dans le village, avec répétition compulsive de destructions de maisons, commerces, véhicules et habitants, tandis que l’Alien est traqué par les policiers qui éructent de manière répétitive les mêmes jurons.
Au-delà de la ressemblance affichée avec un jeu vidéo, où les joueurs tirent sans fin sur un ennemi toujours reconstitué dans une frénésie compulsive entretenue par une bande-son hypnotique, la répétition vertigineuse de démolitions en tous genres rapproche ce film de genre à grand spectacle du cinéma expérimental.
J’aur (Alicia Vikander), impératrice extraterrestre, guerrière et naufragée dans une forêt de Corée. | Universal Pictures International France/capture de la bande-annonce
La réitération ad nauseam des bâtiments, objets et corps pulvérisés tend en effet à l’épuisement de la pulsion scopique gourmande de destruction. Vient le moment où, saturé des mêmes scènes (le processus sera ensuite repris lors d’une interminable traque en forêt, puis sur une route de campagne), il devient possible de se demander pourquoi il y a un plaisir à se gaver sans cesse des mêmes visions de ravages.
Tout cela existe dans le film tel qu’il a été conçu, tel qu’il a été montré à Cannes. Mais qu’il sorte en France dix jours après les destructions du 17 octobre, avec la réitération en boucle de scènes de ravages sur tous les écrans disponibles, et la transformation en monstres de celles et ceux qui y ont participé, donne à Hope un écho singulier.
Hope
De Na Hong-jin
Avec Hwang Jung-Min, Zo In-sung, Jung Ho-Yeon, Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell, Cameron Britton
Ils sont un, non deux, non trois… dix! Apparaissant l’un après l’autre, les enfants O’Reilly saturent l’image comme ils saturent l’espace de la caravane où ils habitent avec Lisa, leur mère, et Pa, leur père. On dirait les personnages d’un conte, et Irish Travellers a en effet bien des aspects qui paraissent sortis d’une imagination, alors qu’il s’agit d’un très attentif documentaire.
Quand Marie Madeleine (Gessica Généus) entreprend d’amener le pieux Joseph (Béonard Monteau) sur d’autres voies de la félicité.
Découvertes réjouissantes avec les films de Marine Atlan et de Gessica Généus, vibrants retours au présent sur des passés douloureux avec le documentaire d’Isabelle Ingold et Viviane Perelmuter et la reprise de celui de Jacques Panijel.
«La Gradiva» de Marine Atlan
Nombreuses sont les critiques de cette rentrée qui s’ouvrent par un rappel de la joie qu’a été la découverte du film concerné au dernier Festival de Cannes. Celui-ci fut en effet particulièrement fertile en belles découvertes, et La Gradiva, premier long métrage de Marine Atlan, en fait pleinement partie.
Titre-phare de la Semaine de la critique, il se signale par sa manière de déjouer les mécanismes convenus du film d’adolescents en groupe, genre extrêmement codé dont le début semble annoncer la reconduction, tandis qu’il accompagne une classe de lycéens français et leur professeure pour un voyage à Naples et à Pompéi.
Et s’il y aura bien la découverte de sentiments nouveaux, de rivalités, de séductions, de copinages venus de l’enfance et la curiosité d’un monde à découvrir et à habiter, La Gradiva ne cesse de s’enrichir de nouvelles tonalités.
Dans les ruines de Pompéi, mais aussi le dédale de leurs désirs, les lycéens confrontés à de multiples récits et imaginaires. | Tandem
Autour de Toni, dont la grand-mère vient de la région où les élèves sont logés, jeune homme travaillé par des élans contradictoires, de Suzanne, de James et de la prof qui accompagne le groupe, prolifèrent de multiples autres approches.
Elles sont nourries d’une relation documentaire à la ville, très présente et très bien filmée, et de tout un assortiment de ressorts activés par diverses façons d’utiliser la parole, et par le rôle décisif de cette archive physique impressionnante qu’est le site même de Pompéi.
La jeunesse des protagonistes –de fêtes en moments intimes– et la mort des victimes de l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C., gravée dans la lave et le mythe, multiplient les puissances d’évocation de situations dont le réalisme se teinte d’une magie très concrète.
Toni (Colas Quignard) au pied d’une histoire à la fois intime, familiale et collective. | Tandem
Riche en péripéties, La Gradiva trouve son élan dans la manière généreuse et inquiète avec laquelle Marine Atlan filme une beauté disponible à la violence des rapports humains, qui fait exister un film très plein, dont pouvait dire en le découvrant à Cannes que ses échos se perpétuent longtemps.
En repartant d’une tragédie vieille d’il y a 2.000 ans et en trouvant comment faire écho à des luttes, des injustices et des amnésies d’il y a un siècle, le film se trouve intensément au présent, un présent que l’actualité rend même prémonitoire. Et c’est impressionnant de justesse, pour cette œuvre dont le titre reprend celui d’un texte qui fut au centre de toute une réflexion de Freud, et qui inspira vivement les Surréalistes.
Depuis, la mobilisation lycéenne, qui en apparence n’a rien à voir, fait résonner les dimensions explicitement politiques du film, mais plus encore peut-être les manières contemporaines d’affronter les défis et les angoisses d’aujourd’hui.
La Gradiva
De Marine Atlan
Avec Colas Quignard, Suzanne Gerin, Antonia Buresi, Mitia Capellier-Audat
Elle saigne. Il essaie de l’aider et se fait insulter. C’est brutal et opaque, ce qui se joue d’emblée dans ce couloir d’un hôpital haïtien. La femme aux cheveux rouges, à la perruque rouge, retrouve son domaine, un bordel plein de vie et de défis. Le jeune homme retrouve le sien, un cercle religieux rigoriste.
À la fois confus et fléché de signes puissants, le début de Marie Madeleine, troisième film de la cinéaste Gessica Généus, va prendre l’ampleur d’un typhon. Celui-ci est déclenché par l’opposition entre des femmes très féminines, animées d’une farouche volonté de survie sans égard pour les lois et les bonnes mœurs, et des hommes très masculins, prompts à écraser sous le rigorisme religieux et l’usage des armes. Issues de chacun de ces deux camps, deux figures puissantes et troublantes emportent le mouvement bien au-delà de ce seul face-à-face.
Plus planante que christique, Marie Madeleine dite M au-dessus de la ville haïtienne de Jacmel, pour un voyage mental que menace un atterrissage douloureux. | Pyramide/capture d’écran de la bande-annonce
Elle, qui s’appelle sans doute Marie Madeleine, en toute ressemblance assumée avec le personnage des évangiles, ne se fait appeler que M. Interprétée avec une énergie sensuelle ravageuse par Gessica Généus elle-même, elle est l’épicentre de ce tourbillon de colère, de désir, de transgression qui anime le film.
Lui, Joseph qu’elle rebaptise illico Jésus, cherche à rester fidèle à ce pasteur fulminant dont il est à la fois le fils et le servant, et au message de compassion qu’il est supposé prêcher. Dans le sillage de M, il en vient à remettre en question les comportements du groupe religieux qui était le seul cadre de sa vie, au milieu d’une cité saturée de mysticisme, chrétien et animiste, de violence, de corruption, de misère et de beauté.
Ce que réussit la cinéaste haïtienne, à partir d’un ressort dramatique assez simple, sinon simpliste, est tout à fait étonnant: la présence des corps et des voix, la force des gestes et des regards, le travail sur le son et les couleurs transforment cette parabole en une sorte d’épopée des sensations et des émotions, qui emmène très loin des repères attendus.
Chaque nouvelle séquence renforce l’élan charnel, à la fois furieux et amoureux, hypersexué et chaste, qui fait de Marie Madeleine un beau monstre de cinéma.
Marie Madeleine
De Gessica Généus
Avec Gessica Généus, Béonard Monteau, Edouard Baptiste, Melissa Midort
«Les Recommencements» d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter
Il y a cet homme, un peu de trois-quarts, un peu à contrejour. Sa silhouette se détache sur le ciel, immense. Il parle de lui, de sa vie, on ne sait pas bien d’abord pourquoi on est supposé s’y intéresser.
Peu à peu, on apprendra, on comprendra. Et puis on comprendra que ce qu’on apprend n’est pas tout, peut-être pas le plus important. C’est un voyage, pour le spectateur comme pour le personnage, et pour celles qui le filment. Un voyage humain, un cheminement mental, historique, très politique, qui à un moment prendra la forme d’un voyage au sens spatial, à travers les États-Unis, de la Californie à la Côte Est.
À la fois inquiet et déterminé, Al Moon en chemin vers un un avenir saturé de plusieurs passés traumatiques. | Vraivrai Films
L’homme se nomme Al Moon. Il cosigne le film avec les réalisatrices Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter et c’est justice tant il devient évident qu’elles et il l’inventent ensemble. Deux éléments marquants caractérisent Al, il est un Amérindien et un vétéran du Vietnam.
Une grande part du film est consacrée à prendre en compte ces deux dimensions, qui sont deux éclairages importants de l’histoire des États-Unis, sans y enfermer cet homme singulier, hanté de questions et d’angoisses qui lui sont propres, et dont Les Recommencements fait résonner à la fois la singularité et les échos infiniment plus amples qu’elles mobilisent. (…)
Vu de l’extérieur, tout semble idéal à la table familiale dans la riche demeure de Gleb (Dmitri Mazourov), de Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils (Boris Koudrine). Sauf que justement, il y a l’extérieur.
Totalement incommensurables les uns aux autres, les films d’Andreï Zviaguintsev, de Nicolas Wadimoff, de Hong Sang-soo et de Wang Tung disent ensemble la puissance du cinéma à rendre sensible aux tragédies contemporaines comme aux enjeux universels.
«Minotaure», d’Andreï Zviaguintsev
Ce fut un des titres phares de la dernière édition du Festival de Cannes, décidément très riche en propositions de qualité. Elle rend encore plus absurde l’attribution de la Palme d’or au détestable Fjord, quand ce film-ci aurait pu, comme plusieurs autres, prétendre à cette consécration. Du moins le Grand Prix du jury a-t-il signalé son importance.
Quelque part en Russie, près d’une grande ville de province. Une maison moderne, luxueuse, celle de Gleb (Dmitri Mazourov), patron prospère d’une entreprise de transport, de sa femme Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils Serioja (Boris Koudrine). Ce pourrait être paradisiaque, mais il y a deux problèmes: Madame a un amant, et le président russe Vladimir Poutine vient de lancer l’«opération spéciale», nom officiel de l’invasion brutale de l’Ukraine, à la fin du mois de février 2022.
Le générique de fin viendra confirmer ce que tout cinéphile aura reconnu, un des fils directeurs de Minotaure s’inspire directement de La Femme infidèle (1969), film inoubliable de Claude Chabrol. Toutefois, loin de l’ambiance feutrée de la France bourgeoise montrée par le cinéaste tricolore, ce que fait et fera le mari en découvrant la relation de sa femme avec un autre homme s’inscrit dans un contexte qui modifie tout le film.
C’est l’histoire de Gleb, et c’est l’histoire d’une Russie en guerre, où le gouvernement impose que chaque entreprise envoie une partie de ses employés au front. Un pays où la corruption est omniprésente, modifiant les modalités d’un comportement privé, la jalousie, comme d’un environnement collectif, la participation à une guerre présentée comme existentielle pour la nation et bénie de Dieu.
Tandis qu’une part significative des habitants fuit le pays pour échapper à la conscription, tandis que les rues se couvrent d’affiches exaltant la victoire imminente et incitant à s’engager, le mari meurtri mène sa petite guerre, y compris avec des improvisations qui peuvent aussi faire écho à l’impréparation de l’armée russe ayant mené à des échecs cuisants au début de l’offensive.
Le savoir-faire impressionnant (parfois trop dans d’autres films) du réalisateur et coscénariste russe Andreï Zviaguintsev trouve dans ce cas toute sa pertinence pour évoquer l’état de son pays soumis –et pour une grande part volontairement soumis– aux injonctions de son dirigeant suprême. Avec une grande habileté dans la conduite du récit, notamment quand l’envoi contraint de «volontaires» sur le front où ils se feront descendre en masse participe aussi de l’opération spéciale tout à fait privée que monte Gleb.
Volontaires ou pas, les habitants de la ville envoyés se battre sur le front ukrainien, chair à canon d’une folie à l’échelle collective que reflète la violence déclenchée par un mari jaloux. | Les Films du Losange/capture d’écran de la bande-annonce
Avec le scénario, mais surtout la mise en scène de Minotaure, le cinéaste en exil trouve comment mettre en scène ce qui est aussi une tragédie pour les Russes: la fuite en avant criminelle de Vladimir Poutine.
La froideur implacable de la réalisation est ici parfaitement à l’unisson des mécanismes qu’activent aussi bien la crise planétaire, notamment en Russie, déclenchée par l’agression du 24 février 2022, que les mécanismes mentaux d’un homme puissant qui se sent bafoué.
«Le réalisateur compose un assemblage à bords coupants, travaillé en profondeur par la relation aux apparences matérialisée par les grandes baies vitrées de la luxueuse villa où vivent Gleb, Galina et Serioja.»
La comparaison entre les mises en scène de Chabrol et de Zviaguintsev est éclairante sur le gouffre qui sépare les deux films, mais surtout les deux manières d’être au monde qu’ils évoquent. Si l’un et l’autre traversent le moment brutal du meurtre, le premier en faisait une dissonance à la limite du grotesque dans l’atmosphère ouatée de ces notables installés dans un confort que rien, pas même le délire de jalousie, pas même le crime, ne peut entamer. Le réalisateur russe compose, pour sa part, un assemblage à bords coupants, travaillé en profondeur par la relation aux apparences matérialisée par les grandes baies vitrées de la luxueuse villa où vivent Gleb, Galina et Serioja.
Le travail sur les reflets active notamment ce jeu entre intérieur et extérieur, où la tendance à l’auto-protection égoïste et la volonté de s’afficher, l’illusion de l’entre-soi et les forces actives dans un dehors impossible à maîtriser participent des influx troubles qui irriguent le film.
Ces flux sont hétérogènes, mais se renforcent et s’éclairent. Ainsi, on pourrait à bon droit inscrire le machisme comme ressort commun au processus de l’impérialisme grand-russe et au crime privé ourdi par le mari. Mais il ne s’agit pas de comparaison, encore moins de métaphore.
Il s’agit d’une mise en tension entre deux crises incommensurables. Et donc de montage, au sens que ce mot a au cinéma, avec la puissance que libère le fait de rapprocher ainsi deux termes évidemment ni de même nature, ni de même ampleur.
Minotaure
D’Andreï Zviaguintsev
Avec Dmitri Mazourov, Iris Lebedeva, Boris Koudrine, Yuriy Zavalnyouk, Varvara Shmykova
Nous sommes à Gaza, dans un hangar en Afrique du Sud. Au sol peint en noir, des traits blancs figurent neuf emplacements dans un cadre qui correspond schématiquement à la forme de l’enclave martyre. Ces carrés figurent là où vivaient les cinq hommes et les quatre femmes qui, debout à l’endroit qui figure le domicile qu’ils ont dû fuir, racontent leur expérience.
Une vue d’ensemble du dispositif, graphique mais très situé, qui permet la compréhension et l’émotion que libère le film. | Una matina Films
Ces survivant(e)s qui ont pu atteindre un pays refuge, si loin de chez eux, entrecroisent leurs récits. Selon des parcours chaque fois singuliers, ceux-ci décrivent la terreur méthodique infligée par les Israéliens, et à ce titre Qui vit encore fait pendant à la narration des procédures génocidaires que décrit Naza.
Mais, autant que les récits eux-mêmes, ce sont les corps, les voix, les regards, la manière dont un geste s’esquisse et s’interrompt qui font la densité vive du nouveau film de Nicolas Wadimoff, ce cinéaste suisse auquel on devait déjà plusieurs films mémorables consacrés aux Palestiniens, dont Asheen et L’Apollon de Gaza.
Loin de la frontalité du documentaire de terrain, qui a aussi sa légitimité, le dispositif en partie abstrait (les traits au sol) et en partie ô combien concret (les personnes) permet un autre accès, à la fois émotionnel et réflexif, à ce qui a cours depuis trois ans –et encore aujourd’hui– en Palestine.
Ces neuf personnes étaient un musicien, une lycéenne, un entrepreneur, un dessinateur, une journaliste, une influenceuse… Ils et elles sont clairement issues des strates supérieures de la société gazaouie, ce qui a augmenté leurs chances de pouvoir s’échapper de l’enfer –il faut payer très cher pour sortir.
Leur origine et leur apparence font qu’ils et elles ne ressemblent pas à l’imagerie misérabiliste qui fait aussi partie de ce dans quoi on enferme les Palestiniens. Contingent, et clairement partiel, cet aspect fait aussi partie de ce que questionne le film.
Tous les autres protagonistes assemblés autour du musicien Feras Elshrafi, quand la musique, comme le cinéma, aide à mettre en commun des tragédies à la fois individuelles et partagées par tout un peuple. | Una matina Films.
Bien habillés, s’exprimant avec nuances et précision, ils incarnent, individuellement et collectivement, la volonté de Qui vit encore d’ouvrir aussi une perception plus complexe, moins déshumanisée de celles et ceux qui subissent encore la terreur meurtrière imposée par Israël.
Et c’est, y compris dans ce qu’elle peut avoir de déstabilisant pour des spectateurs même convaincus de la nécessité de résister à la domination des récits et des représentations sionistes, une des vertus singulières de ce film.
Ainsi Wadimoff apporte, de manière modeste mais nécessaire, une contribution au travail qu’accomplit en ce moment le cinéma pour déployer et reconfigurer les manières de comprendre et de ressentir, face à l’horreur en cours depuis si longtemps, et intensifiée à l’extrême depuis trois ans.
Qui vit encore
De Nicolas Wadimoff
Avec Ghada Alabdala, Hana Eleiwa, Haneen Hanara, Malak Khadra, Eman Shannan, Adel Altaweel
«Qu’avez-vous pensé du film?» demande l’actrice à la jeune femme visiblement embarrassée. De part et d’autre d’une table de café se déroule le rituel banal d’un entretien entre une comédienne et une journaliste. Celle-ci ne s’intéresse pas vraiment au film indépendant qu’interprète l’interviewée, Bae Jeon-su, qui fut une vedette populaire, puis s’était absentée des écrans durant douze ans.
Dans le beau noir et blanc finement tramé de nuances dont le cinéaste coréen est un orfèvre, circulent ces questions et réponses où, sous la courtoisie de rigueur et la convention du dispositif de l’interview, se devinent sous-entendus et regrets, intérêts divergents, pouvoir et solitude.
La première des trois journalistes face à la comédienne ex-vedette Bae Jeong-su (Song Sun-mi). | Carlotta
Qui sait à quel point les médias coréens ont été odieux avec l’actrice star Kim Min-hee après qu’elle ait abandonné une carrière glorieuse pour vivre et travailler avec cette figure radicale du cinéma d’auteur qu’est Hong Sang-soo, entend aisément dans les échanges entre celle que joue Song Sun-mi et ses intervieweuses les échos de la longue traque (toujours en cours) dont le couple a été la proie.
Car cet entretien est le premier des trois auquel se soumet l’actrice littéralement «sur le retour». (…)
Sur le toit d’un immeuble de Tel Aviv, Yuval Abraham (à droite) et l’un de ceux qu’il interviewe.
Le documentaire de Yuval Abraham et Rachel Szor est un événement sur le plan de l’information, du cinéma et de la stratégie politique.
Le documentaire-événement composé de témoignages de membres des forces armées et des services secrets d’Israël sur les procédures employées à Gaza depuis le 7 octobre 2023 sort dans 500 salles françaises durant deux jours, les 12 et 13 octobre. Il sera mis en ligne en accès libre sur la chaine YouTube du Guardian à partir de fin novembre.
L’ovation hors norme qui a suivi sa projection au Festival de Venise, et les réactions hystériques du gouvernement et des médias d’extrême droite en Israël, ont souligné le caractère exceptionnel du film de Yuval Abraham et Rachel Szor. Depuis, le tapis de bombes sur YouTube et les réseaux sociaux des proxy sionistes atteste, par son ampleur, de la déstabilisation que permet le film.
Mais exceptionnel en quoi? Qui prête attention à ce qui se passe à Gaza, et plus largement en Palestine et dans la région soumise aux bombardements et tueries perpétrées par les Israéliens depuis trois ans, sait pratiquement tout de ce qui concerne les faits résultants de ce qui est raconté par Naza, dont le titre désigne ce qu’ailleurs on nomme «victimes collatérales».
Pourtant, le film des deux cinéastes israéliens, connus depuis qu’ils avaient cosigné avec deux Palestiniens, Basel Adra et Hamdan Ballal, No Other Land, notamment primé à la Berlinale et consacré par un Oscar, est riche d’un triple apport, qui en fait la considérable valeur: apport en informations, apport grâce au cinéma, apport lié à son effet médiatico-politique.
La valeur informative du film ne porte pas principalement sur l’ampleur des crimes de masse commis à Gaza, même si quelques éléments particulièrement atroces avaient pu passer inaperçus, comme la mise en place d’un dispositif permettant à des tueurs en uniforme d’abattre des civils dès lors qu’ils dépassent des limites dont on a pris soin de ne pas les informer.
Cette valeur informative porte essentiellement sur la manière dont ces horreurs sont mises en œuvre, les moyens employés avec une attention particulière à l’utilisation de l’intelligence artificielle. Celle-ci joue en effet un rôle terrifiant, mais au moment de la réception du film, l’attention sur cette technologie risque de cacher le plus important: ce sont des humains qui les conçoivent et les utilisent. Ce n’est pas l‘IA qui tue à Gaza.
L’arrogance cool des maîtres absolus
Bien plus décisif est le fait que le film documente l’état d’esprit des personnes, assez différentes entre elles, même si surtout des jeunes hommes, qui commettent ces meurtres collectifs ou les rendent possibles –une seule femme parmi les vingt-quatre témoins interviewés par Yuval Abraham, tandis que Rachel Szor reste derrière la caméra pour les filmer.
Le degré de contrôle et de surveillance, la terreur quotidienne imposée depuis des décennies aux Palestiniens par l’occupant, la capacité à interférer dans l’intimité des familles, l’accès à tous les détails du quotidien de tous les habitants sont décrits avec une précision renforcée par la grande fierté de ces maîtres ravis de tenir à ce point en leur pouvoir celles et ceux qu’ils dominent.
Ce qui rappelle aussi de quelle interminable oppression est né le 7 octobre, contrairement au narratif de la propagande qui voudrait en faire une tragédie sortie du néant.
Percevoir cette fierté, le plus souvent décontractée, cool, évoquant des champions de jeux vidéo se félicitant de leur score et de leur habileté, fait partie de ce que le cinéma, et seulement le cinéma, permet.
L’arrogance de beaucoup de ces assassins bien dans leurs sneakers de geek ou leurs rangers de troufions «d’élite», le malaise relatif de quelques-uns aussi, font percevoir autrement le récit du massacre d’une famille parce que la gamine dit dans son téléphone que papa rentre à la maison, ou l’organisation méthodique de la famine.
C’est beau, une ville la nuit?
La totalité des entretiens a été tournée sur le toit d’un immeuble de Tel Aviv, la nuit, le visage de l’interviewer seul étant reconnaissable quand celui de ses interlocuteurs reste dans l’ombre.
Minimal, et évidemment dû aux raisons de sécurité pour des témoignages anonymes qui vaudraient à leurs auteurs de graves ennuis si leur identité était révélée, cette organisation visuelle s’avère d’une grande richesse. Sa simplicité même rend plus sensible ce qu’on perçoit du langage corporel, de l’inflexion des voix, de l’importance des silences.
À l’aide de croquis techniques, les tueurs montrent les procédures et les conditions des décisions. | MK2 Distribution / Capture d’écran de la bande-annonce
Le dispositif de tournage rend également sensible l’inscription de ces pratiques de meurtre de masse, avec les choix de tuer des familles entières dans le but, loin d’être toujours atteint, de tuer un combattant du Hamas, dans le quotidien d’une grande ville contemporaine, scintillant de ses feux publicitaires et vibrant de la vie quotidienne plutôt festive de ses habitants. (…)
À voir au cinéma: «Notre salut» ou le doux vertige de l’ignominie
Le film d’Emmanuel Marre invente une approche inédite et saisissante de Vichy, à la fois très précise et inscrite dans des contextes bien plus vastes.
Des lieux comme celui-là, il y en a partout, et à toutes les époques. Des hommes et des femmes avec un peu de pouvoir, beaucoup de certitude de leur propre valeur, qui paradent, se séduisent et se mentent, esquissent des alliances ou des conflits.
Bien sûr, la situation sur laquelle s’ouvre le film d’Emmanuel Marre est précisément située, et cette situation est décisive: à Vichy, à l’automne 1940, peu après que Pétain ait signé l’armistice et pris le pouvoir.
Mais la manière dont est filmée cette première séquence, en circulant de groupe en groupe, s’attardant sur un bon mot, un commentaire sur l’actualité ou une anecdote, établit d’emblée cette dimension plus générale.
C’est de cet environnement qu’émerge la figure de Henri Marre. Fonctionnaire ambitieux frustré de ne pas parvenir à faire reconnaitre ses idées par ses supérieurs, il voit dans la situation née de la défaite et de la déliquescence de l’ancienne administration une opportunité.
Imbu de lui-même et prêt à tout, il cherche l’occasion d’un emploi qui serait aussi l’occasion de mettre en action les idées qu’il a exposées dans le livre qui donne son titre au film, et qu’il distribue avec une insistance un peu ridicule.
Dans la foule qui ovationne le Maréchal, Henri, à la fois fasciné, calculateur et à côté de la plaque. | Condor Films
Marre, le personnage (un carton final viendra informer qu’il s’agit de l’arrière-grand-père du réalisateur, dont les archives ont nourri le film) sera cette figure à la fois arrogante et falote. Déterminé et maladroit, l’ex-ingénieur se voyant en grand organisateur fraie son chemin, même si c’est en dessous de ses espérances.
Nommé à un poste subalterne à Limoges, il y accomplit sa tâche de gestionnaire, qu’il poursuivra sans changer grand-chose lorsqu’elle entrainera d’avoir à organiser la déportation des Juifs vers les camps de la mort. Ni lui ni la majorité de ses collègues ne l’ont souhaité, mais ils ne feront rien pour l’entraver.
La remarquable réussite du film d’Emmanuel Marre tient dans la façon dont il articule la description de ce parcours, à travers l’ensemble des années de l’Occupation, avec la description fine des mécanismes d’une dictature à l’échelon local. Sans actes de brutalité apparents, en se soumettant aux codes et aux manières de (se) voir dominantes, c’est tout un microcosme qui se déploie selon des logiques variées, mais dans un acquiescement quasi-général.
S’y ajoute la singularité des relations familiales, nourries dans le film par l’authentique correspondance entre les grands-parents du réalisateur, et où se joue un vertigineux entrelacs d’affection, de déception, de mépris, d’incompréhension.
«Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué.»
Le scénario a été récompensé à Cannes, il le mérite. Mais c’est surtout la mise en scène qui compose ces glissements, ces embardées, ces changements de registre assez radicaux pour accueillir deux scènes où la musique joue un rôle décisif, en employant des tubes des années 1970-80, Popcorn dans la version de Hot Butter et Live Is Life d’Opus.
Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué. Outre le caractère entrainant des mélodies et le comique des situations, ils revendiquent la liberté de filmer qui préside à l’ensemble de la réalisation.
Donner à la fois une image et une sensation
Cette ampleur, émotionnelle et narrative, doit aussi beaucoup aux deux personnages féminins, infiniment plus attachants que le piètre héros du récit. Admirablement incarnée par Sandrine Blancke, la femme de Henri Marre est une véritable figure romanesque, inventive et complexe, autour de laquelle on imagine sans cesse la possibilité de fictions autrement sympathiques.
Paulette (Sandrine Blancke) et Henri, devant un cinéma où est montré, pas du tout par hasard, L’Éternel Retour de Jean Delannoy. | Condor Films
Quant à Corinne, la secrétaire embauchée pour l’assister dans son triste labeur mené sous les fresques à la gloire de l’émancipation des travailleurs du local de la CGT squatté par l’administration vichyssoise, Mathilde Abd-el-Kader lui donne une présence incernable et vivante, qui elle aussi contraste avec cet Henri Marre terne et autocentré.
Il faut un art très singulier pour camper comme y parvient Swann Arlaud un tel personnage, en lui conférant une sorte de magnétisme faible, une énergie réelle mais aux effets médiocres. (…)
Géo (Kaylon lancel) et sa redoutable bande (Mohamed Coly et Louise Podolski), déterminés à ne pas se laisser faire.
Deux fictions, deux documentaires, quatre films passionnants signés Bruno Dumont, Abinash Bikram Shah, Laurent Veray et Claire Simon ouvrent à l’infini l’éventail des puissances du cinéma.
«Les Roches rouges», de Bruno Dumont
Ajouté en dernière minute au programme de la section parallèle Quinzaine des cinéastes au Festival de Cannes, alors qu’il aurait eu toute sa place en compétition officielle, le nouveau film de Bruno Dumont y est passé sinon inaperçu, du moins loin de l’attention qu’il mérite. Une véritable injustice pour cette splendeur en dehors de tous les repères.
Presqu’entièrement tourné dans un quartier de la côte varoise (Anthéor, sur la commune de Saint-Raphaël), Les Roches rouges est un immense film d’amour et d’aventures, plein de bruits et de fureur, de passion et d’exploits, dont tous les personnages sont des enfants de 5 ans.
Par le passé, on a déjà vu des films de fiction dans lesquels des enfants jouent des rôles d’adultes. On a vu, souvent pour le pire et parfois le meilleur (Ponette de Jacques Doillon, 1996), des enfants –même très jeunes– jouer leur propre rôle dans ce qui était pourtant une fiction. Mais jamais on a vu ainsi des tout petits gamins lancés, avec les corps et les comportements de leur âge, dans une semblable odyssée.
Géo et son amoureuse, Eve (Kelsie Verdeille), la passion au défi du risque. | Films du Losange
Trois des films récents de Bruno Dumont –P’tit Quinquin (2014), Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) et Jeanne (2019)– avaient déjà montré, dans des registres chaque fois différents, quelle richesse d’émotion et d’intelligence le cinéaste nordiste pouvait activer avec de très jeunes interprètes, lui qui a dit un jour pour expliciter son approche de metteur en scène qu’«il faut de la disproportion».
Mais, tandis que se nouent les opérations de brigandage de Géo, Manon et Rouben, l’idylle entre Géo et Ève ou encore l’affrontement avec B et Do se déploie quelque chose de tout à fait inédit. Les Roches rouges suscite un formidable épanouissement d’émotions, de pensées, de capacités à jouer avec des codes. Pour les personnages, comme pour les spectateurs (y compris adultes).
Le courage, la ruse, la tendresse et l’humour deviennent des puissances agissantes, avec une réalité sensible, sensorielle, que seul le cinéma peut capter. Il y faut un sens du temps et de la lumière, de la réalité et de l’artifice, un art très fin pour filmer les lieux, les matières, et surtout les corps et les visages, souvent de très près.
Il ne s’agit pas d’accomplir un tour de force de réalisation pour lui-même, mais d’atteindre de manière jamais éprouvée des émotions, d’activer selon des formes sans précédents des ressorts dramatiques, et ainsi, aussi, d’interroger ce qui nous fait de l’effet, dans les fictions, dans les histoires d’amour et d’aventures auxquelles nous sommes habitué(e)s.
Complètement acteurs, complètement personnages de fiction, jamais les enfants n’apparaissent instrumentalisés ou assujettis à un discours. En haut du massif rocheux dominant les vagues, de part et d’autre de la grille d’une grande villa, poursuivis par la police, ces êtres humains à part entière vivent et agissent, ressentent et expriment.
Sans être absents, les mots sont ici une ressource minime, surtout pour ce héros nommé Géo, impressionnant comme John Wayne chez John Ford ou comme Jean Gabin chez Jean Renoir. Grâce à lui et aux autres garçons et filles, grâce à ce qui se développe entre elles et eux et le cinéma de Dumont, Les Roches rouges est un film complètement fou, complètement simple, un sommet de cinéma.
Les Roches rouges
De Bruno Dumont
Avec Kaylon Lancel, Kelsie Verdeille, Louise Podolski, Mohamed Coly
«Les Éléphants dans la brume», d’Abinash Bikram Shah
Dans un village, un rituel d’invocation et de protection, tout de suite d’une impressionnante beauté formelle. Il s’agit de se protéger des éléphants qui, lorsqu’ils sortent de la jungle voisine, ravagent les cultures et parfois blessent ou tuent les habitants.
Archaïque et contemporaine, cette communauté népalaise comprend un groupe de femmes qui semblent constituer une secte. D’abord, on est loin de tout comprendre, et c’est très bien ainsi. Il y a la présence intense de cette collectivité, et des usages tour à tour affectueux et brutaux. Les jours se tissent de relations quotidiennes et de cérémonies codées, de jeux de séduction et d’humour volontiers coquin.
Pirati (Puspa Thing Lama) au centre de la communauté kinnar dont elle est une des mères. | Les Valseurs / Arizona Distribution
Peu à peu se met en place la géographie genrée de ce monde pas du tout imaginaire, où le village héberge les membres de ce groupe, entre respect pour leurs compétences thérapeutiques et leurs pouvoirs protecteurs et mépris pouvant tourner à la violence pour leur identité.
Ce ne sont pas des femmes mais ce qu’on nomme, là, des Kinnar, personnes adeptes d’une forme de travestissement soumise à des règles strictes. Aussi appelées Hijra, elles forment des groupes suscitant à la fois respect et hostilité également en Inde, au Bangladesh, au Pakistan, en Afghanistan, figures troublantes à plus d’un titre, à la fois composantes et perturbatrices d’un ordre social et mystique rigoureux.
Dans le film, l’une des «mères», Pirati, trahit les rigoureux vœux de chasteté qui accompagnent sa position au sein du groupe, mettant en danger sa propre situation, provoquant la fugue de sa fille, et menaçant l’ensemble du collectif auquel elle appartient, et un ordre du monde dont les éléphants peuvent apparaître comme les gardiens.
Mais, et c’est la grande beauté de ce film attentif à la grâce de certaines relations, comme habité par la violence prête à surgir dans ce monde rural aux conditions de vie menacées, le curseur des torts et des justifications des diverses protagonistes n’est jamais stabilisé.
Pirati face aux autorités, quand les passions personnelles entrent en conflit avec l’ordre collectif. | Les Valseurs / Arizona Distribution
Victime et coupable, sujette à un désir lui aussi ambivalent et porteuse d’une passion maternelle pouvant aller jusqu’au délire, Pirati déclenche des catastrophes. Entre sa relation amoureuse pour un homme venu de l’autre côté de la frontière, sa relation complexe à sa «fille» la plus transgressive et les rapports de domination, y compris politiques et genrés, qui régissent ce monde, c’est un maelström d’événements qui balaie ce monde dont nous sommes loin d’avoir tous les codes.
Un monde où le conformisme et le machisme –loin d’avoir disparu– et toute la gamme des rapports entre individus et collectivités suscitent, pour des spectateurs occidentaux, des échos décalés par rapport aux formulations connues liées à ces enjeux.
Si le premier film du réalisateur népalais Abinash Bikram Shah, Prix du Jury de la section Un certain regard au dernier Festival de Cannes, impressionne par l’intensité visuelle et sensorielle qui émane de ses plans, il a aussi le mérite de mettre en mouvement les repères des débats en cours en Occident autour des questions d’identité de genre.
Les Éléphants dans la brume est à cet égard un vrai film queer, non seulement du fait de la relation critique à la définition binaire des genres incarnée par ses personnages, mais aussi du fait du trouble dans les manières de formuler ces questions.
Les Éléphants dans la brume
D’Abinash Bikram Shah
Avec Puspa Thing Lama, Deepika Yadav, Jasmin Bishwokarma
On a beaucoup souligné, à juste titre, l’intense présence sur les écrans français de films liés à la Deuxième Guerre mondiale et à l’Occupation –Les Rayons et les ombres,La Bataille De Gaulle, le peu recommandable Jean Moulin découvert à Cannes (en salles le 28 octobre), plusieurs documentaires dont deux sortis la semaine dernière, La Ligne bleue et Maquisards. Et bien sûr le grand film dont la sortie est attendue la semaine prochaine, Notre salut d’Emmanuel Marre.
Bien que dans un registre très différent, Haute solitude est le digne pendant du film d’Emmanuel Marre. À l’évocation, par la fiction, des veuleries de la collaboration et du gouvernement de Vichy répond la mise en récit, par des documents, de l’exemplaire parcours de Jean Zay. Plus jeune ministre du Front populaire, incarcéré par les sbires du Maréchal en total déni de justice, il fut emprisonné durant trois ans et demi avant d’être atrocement assassiné par la Milice, le 20 juin 1944.
Haute solitude est un film de l’historien Laurent Veray, surtout connu pour ses travaux décisifs sur les usages des images durant la guerre de 14-18. Ayant eu accès aux archives de la famille de Jean Zay, il compose un récit vibrant d’émotion et d’une impressionnante vigueur de pensée, qui fait dignement écho à celui dont il évoque le parcours. (…)
À voir au cinéma: «La Ligne bleue», «Maquisards», «Festin boréal»
Les documentaires de Marie Dumora, Christian Philibert et Robert Morin explorent des formes singulières afin d’évoquer la mémoire de la 2ᵉ guerre mondiale pour les deux premiers, le grand cycle de la nature pour le troisième.
«La Ligne bleue», de Marie Dumora
Une cicatrice rose dans la montagne. Des milliers d’hommes y sont morts. On ne comprend pas d’abord, la caméra dans la voiture longe cette route de campagne paisible. Une femme raconte.
Le nouveau film de Marie Dumora est un étrange voyage dans le temps et la douleur, autant que dans l’espace. Par glissements successifs, La Ligne bleue s’approche. Ce mouvement, qui va de la carrière au camp du Struthof, l’unique camp de concentration nazi sur le territoire français, et du camp aux villages environnants, progresse par rencontres successives.
Il y a les témoins, qui étaient enfants à l’époque, et sont désormais très âgés. Il y a celles et ceux qui sont nés dans les années suivantes, dans un après-guerre où l’Occupation était encore dans toutes les mémoires. Il y a les jeunes gens, celles et ceux qu’on voit sont des chercheurs, historiens, archéologues, qui étudient les traces, aident à comprendre et à raconter.
Les jeunes archéologues qui travaillent sur le site du camp à recueillir et rendre compréhensibles les traces d’une horreur d’il y a 80 ans. | Capture d’écran de la bande-annonce/Sophie Dulac Distribution
Et il y a les enfants d’aujourd’hui, auxquels les générations précédentes disent quelque chose, d’une image qui est toujours à la maison, d’un lieu par lequel on passe pour aller à l’école. Le film ne tient rien pour acquis, surtout pas la fermeté des savoirs et des mémoires, mais se défie de ce qui serait un «devoir».
Sa beauté fluide et émouvante passe par cette multiplicité de fils qui se tressent, se défont, se renouent autrement. Ce sont des histoires de défaite et de résistance, de courage et de chagrin, de trahison et de souvenir.
Marie Dumora trouve la juste distance pour les écouter, sans rien de pompeux et sans rien de complaisant. Tout se joue dans un territoire tout petit, une vallée des Vosges où nul, jamais, n’a pu être hors du regard des autres.
La cinéaste, dont une grande partie de l’œuvre (cinq films) est dédiée aux membres de la communauté yéniche à partir du parcours de deux sœurs, poursuit ainsi une œuvre entièrement ancrée dans une région définie, l’Alsace. Mais elle l’aborde cette fois selon un angle de vue différent, en particulier quant à la manière dont le passé habite sous de multiples formes le présent.
Celles et ceux qu’elle filme sont impressionant•e•s de justesse attentive, nuancée. Ils et elles trouvent des mots, savent mimer quand il faut, chanter si besoin, et se taire. Se dessine en pointillé la carte d’une résistance du quotidien, organisée ou pas, réfléchie ou instinctive, d’une évidence dont on sait qu’elle fut loin d’être massivement partagée.
Quand le fils, qui est aujourd’hui grand-père, lit à sa mère une lettre adressée alors par un prisonnier qu’elle a aidé, document retrouvé grâce au tournage du film, les chemins de transmission entre générations et moyens d’expression prennent une épaisseur imprévue. | Sophie Dulac Distribution
Au-delà, c’est encore autre chose: le récit, très précisément situé, concerne aussi bien d’autres lieux et d’autres époques. Il interroge très concrètement, très pratiquement ce que c’est de vivre au voisinage de l’horreur, au présent. Le présent de quand cela est arrivé, de mai 1941 à novembre 1944 à Natzwiller (Bas-Rhin) et ses environs, mais aussi tous les présents depuis, jusqu’à aujourd’hui. Ailleurs aussi.
Constellé d’histoires étonnantes, La Ligne bleue raconte aussi deux processus, qui ont partie liée. L’un est la manière dont la douleur se transmet, dont des personnes qui n’étaient pas nées au moment du déchainement de violence qui a fait 20.000 morts dans la carrière, le camp et ses annexes souffrent dans leur chair et dans leur esprit de ce qui est advenu, héritent de la douleur.
Et le corollaire, à peine mentionné au détour d’une phrase par le responsable du mémorial du Struthof: la récente destruction du musée par un commando d’extrême droite. Pique de rappel que tout cela, qui est bien de l’histoire, n’est pas de l’histoire ancienne.
Projet local lui aussi ancré dans un territoire, cette fois le Var, le film de Christian Philibert s’ouvre avec deux cartons. Le premier indique: «Février 1944, Gleb Sivirine, alias Lieutenant Vallier, prend le commandement d’une troupe de jeunes maquisards dans le Haut-Var. Sa mission: en faire des soldats prêts à soutenir les alliés attendus lors du débarquement prévu en Méditerranée.»
Le second carton dit: «Février 2024. Le metteur en scène Philippe Chuyen prend la direction d’un groupe de jeunes recrutés auprès des missions locales du Var. Sa mission: en faire des comédiens dans une adaptation théâtrale du journal de bord du Lieutenant Vallier.»
Quand des jeunes gens d’aujourd’hui apprennent à se glisser dans le rôle de résistants, 80 ans plus tôt. | Espigoule Distribution
Personne ne croira ou n’essaiera de faire croire que c’est la même chose, se battre contre l’armée d’occupation et jouer une pièce. Ni le réalisateur, ni l’homme de théâtre, ni les jeunes gens, ni les spectateurs. Et pourtant… Qu’est-ce qui circule, ou pas, entre un engagement et un autre, un rapport au collectif et un autre, une époque et une autre?
Ces questions étaient déjà au cœur de ce que le film mobilise en accompagnant ce processus, documenté par l’exceptionnelle ressource qu’est le journal quotidien tenu par le chef des résistants, comme par des éléments actuels sur la vie de ces jeunes gens de vingt ans, aujourd’hui, que rien dans leur parcours n’avait destiné à monter sur une scène de théâtre.
Mais voilà que s’ajoute un élément inattendu: ce metteur en scène, Philippe Chuyen, on l’a vu à la télé cet été. Pas pour son travail artistique mais comme maire de la ville de Montfort-sur-Argens, au cœur des incendies dramatiques qui ont ravagé la région en juillet. (…)
L’enfant de Hair, Paper, Water qui découvre un monde archaïque où se dessine une partie de son futur
Documentaires ou fictions, historiques ou contemporains, les films de Christophe Dimitri Réveille, Félix de Givry, Markus Schleinzer ou Nicolas Graux et Trương Minh Quý sont des découvertes aussi mémorables qu’inattendues.
Temps de lecture: 7 minutes
«Les Survivants du Che» de Christophe Dimitri Réveille
Documentaire présenté très discrètement en marge du dernier Festival de Cannes, le film de Christophe Dimitri Réveille aurait mérité une bien plus grande visibilité. C’était rien moins que le plus grand film d’aventure montré sur la Croisette cette année: Les Survivants du Che, c’est Les Aventuriers de l’arche perdue, mais en vrai.
En octobre 1967, les derniers combattants de la force insurrectionnelle qu’Ernesto Guevara a tenté d’implanter en Bolivie sont 17. Ils sont traqués par les troupes d’élite de la dictature du général Hugo Banzer Suárez alors au pouvoir. Au cours d’un ultime combat, 10 d’entre eux sont tués, un est fait prisonnier, Guevara, qui sera ensuite assassiné dans l’école du village de Las Higueras.
Cette histoire a traversé les décennies, contribuant à faire du Che une figure culte un peu partout dans le monde… mais cette histoire est incomplète. Il y manque les six hommes qui ont échappé à l’embuscade, trois Cubains et trois Boliviens. Le film raconte ce qui leur est arrivé.
Poursuivis sans relâche par des milliers de soldats avec l’appui de l’appareil militaire des États-Unis, ces six survivants vont parcourir 2.400 kilomètres, pour l’essentiel à pied, à travers les jungles et les montagnes. Caméra à la main, Christophe Dimitri Réveille a refait l’intégralité de leur odyssée.
Il raconte non seulement cette histoire hors norme, mais aussi le contexte dans lequel elle s’inscrit et qui commence par les combats dans les montagnes de la Sierra Maestra qui mèneront à la victoire de la révolution cubaine contre la dictature mafieuse installée par les États-Unis dans l’île.
Parmi les guérilleros vainqueurs en 1959, des paysans devenus des combattants aguerris, qui huit ans plus tard accompagneront Guevara dans l’expédition plus qu’incertaine en Bolivie.
Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, plus d’un demi-siècle après son engagement dans la lutte de libération de Cuba, 45 ans après l’exploit de la survie en Bolivie, à… Ivry-sur-Seine, toujours combattant révolutionnaire. | Capture d’écran de la bande annonce via Paname Distribution
Le réalisateur raconte cela avec ses propres images tournées sur place, avec des archives quand il y en a, avec des séquences animées quand il n’y a rien. Et surtout il a retrouvé, outre Régis Debray qui apporte un éclairage bienvenu, six survivants de cette histoire: sont interrogés les trois guérilleros cubains, Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, Harry Villegas, dit Pombo, et Leonardo Tamayo Núñez, dit Urbano, ainsi que le dirigeant syndical bolivien venu à la fin leur prêter main-forte et organiser leur passage au Chili où les attendrait Salvador Allende, Efrain Quicanes dit El Negro.
Mais Christophe Dimitri Réveille a également retrouvé et obtenu des entretiens avec le colonel bolivien qui commandait la traque et a directement ordonné l’assassinat de Guevara, ainsi qu’avec l’officier de la CIA envoyé sur place et qui a supervisé toute l’opération. Leurs témoignages sont, tous, extraordinaires.
Exploit physique (avoir refait ce parcours insensé et filmé tout du long), exploit journalistique (avoir retrouvé les protagonistes et obtenu leurs témoignages), Les Survivants du Che est aussi un exploit cinématographique.
La reconstitution en animation d’un épisode de l’odyssée des survivants. | Paname Distribution
Il maintient un rythme de film d’action tout en réussissant ce qui est devenu une tendance forte du cinéma documentaire, souvent mobilisée, rarement réussie: l’hétérogénéité des images et des approches. L’usage de l’animation notamment, est ici très légitime et efficace pour figurer ce qui n’a pu être enregistré, mais en s’appuyant sur des descriptions précises des lieux et des faits.
Il y a plus, et qui fait toute l’importance du film. Avec Benigno, Pombo et Urbano, c’est encore une autre histoire qui se fait entendre. Celle d’une certitude du bien-fondé de l’affrontement avec les forces de l’injustice et de l’oppression, de la fidélité à un idéal à travers des décennies de combat, de souffrances, de désillusions.
Ils connaitront ensuite des destins différents, qu’évoque aussi ce film tourné sur près de vingt ans. Des destins qui ont, eux aussi, beaucoup à dire sur aujourd’hui.
Le jeune Otto, ne supportant plus le harcèlement infligé par quelques élèves de sa classe de troisième, a mis fin à ses jours. Tandis que les adultes gèrent cette triste circonstance, il en faudra plus pour empêcher Léna, qui aime Otto, de mettre en place ce qui est nécessaire.
Le sens de l’initiative et du récit des deux adolescents permettront à Otto de vivre des aventures heureuses au bord de la Manche, dans un squat où l’accueille un jeune sage.
Image de l’exclusion d’Otto (Milo Machado-Graner) et citation des 400 Coups, ce qui n’empêchera ni le garçon ni le film de prendre leur envol. | Diaphana Distribution
C’est un conte assez fantastique et au moins aussi réaliste, cela vibre et intrigue. Premier film de Félix de Givry, Adieu monde cruel traverse avec hardiesse et légèreté une longue histoire du cinéma consacrée à la sortie de l’enfance, écoute ce qui résonne de courage et d’angoisse chez ses jeunes protagonistes, et fait souvent sourire.
Débuté par une course-poursuite, continué avec une échappée et des trajectoires qui cherchent à inventer la possibilité de se rencontrer, ce premier film attentif aussi à ce qui circule ou se bloque dans une petite ville d’aujourd’hui est le plus prometteur des mouvements. Et qu’il fasse écho, avec les moyens de la fiction, à une actualité tragique, participe de sa pertinence.
Présenté au Festival de Cannes dans le cadre de la Semaine de la critique, il s’y est imposé comme un des marqueurs d’un beau renouvellement du cinéma français, avec l’entrée en lice de jeunes réalisateurs et réalisatrices. Sans rien devoir à personne, Adieu monde cruel s’inscrit dans la lignée d’un cinéma libre et sans arrogance, qui est une vraie bouffée d’air pur.
Adieu monde cruel
De Félix de Givry
Avec Milo Machado-Graner, Jane Beever, Françoise Lebrun, Maja Sandoz
Deux forces convergent d’emblée pour faire de Rose, troisième film du réalisateur autrichien Markus Schleinzer, une expérience impressionnante. L’une tient aux images, dont le noir et blanc dans la campagne germanique du XVIIᵉ siècle prend d’emblée des allures de gravure au burin, dans la tradition de Dürer.
Sandra Hüller dans le rôle titre d’un film dont le mystère est de ne pas avoir de secret. | KMBO
Ce n’est pas tant que les images sont belles (elles le sont), mais elles sont surtout habitées de présences, à la fois très matérielles (les corps, les objets en bois et en métal, en tissu ou en argile, la boue des chemins, la brume sur les champs…) et riches d’assonances poétiques, romanesques, voire fantomatiques.
L’autre force, qui est un geste de mise en scène aussi simple qu’efficace, est de savoir que celui qui débarque dans un village pour s’y installer, soldat revenant de guerre, est interprété par Sandra Hüller.
Dès lors, tout le processus narratif quant à la possibilité, quant aux raisons et quant aux effets du travestissement du personnage dont le véritable prénom donne son titre au film se développe en mettant les spectateurs dans une position singulière, et qui s’avère très féconde.
Savoir à l’avance que cet arrivant balafré, taciturne, dur à la tâche et prompt à aider ses voisins est incarné par une femme déplace les ressorts de ce qui n’est plus un suspense (est-ce un homme ou une femme?) pour amplifier l’attention à ce que font, pratiquement, les protagonistes.
Grâce aussi à l’impressionnante puissance de jeu de l’actrice, à bon droit récompensée de l’Ours d’argent de la meilleure actrice à la dernière Berlinale, le cinéaste réussit un récit tendu et incarné, variation féministe sur le schéma du Retour de Martin Guerre qui se souvient de la Jeanne d’Arc de Robert Bresson comme de Dies Irae de Carl Dreyer.
Rose
De Markus Schleinzer
Avec Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt, Godehard Giese
«Hair, Paper, Water» de Nicolas Graux et Trương Minh Quý
Ce titre curieux peut faire penser à «Pierre, feuille, ciseaux», et pourquoi pas? Le film a en effet ce côté de surgissement rejoué sans cesse, avec un système de références à la fois très simples mais permettant des jeux multiples.
La vieille dame dit les noms des choses dans sa langue, le Ruc, langue d’une minorité vietnamienne. Et ces choses apparaissent l’écran, comme si elle les appelait.
Madame Hau dans le paysage de son enfance, où les éléments immémoriaux cohabitent avec les signes modernes. |Petit Chaos Distribution
Elle les dit à un enfant, qui est peut-être son petit-fils, sans doute pour lui transmettre cette langue dont une légende explique pourquoi elle est sans écriture. Elle les dit aux réalisateurs, pour qu’elle soit entendue, qu’elle circule. Elle nous les dit à nous, spectateurs et spectatrices, comme on offrirait des cadeaux apparemment sans valeur, et en fait très précieux.
Avec ses deux sœurs, madame Hau a grandi dans des grottes, en un temps où il y avait des tigres alentour, et où il fallait parfois disputer l’espace aux chauves-souris. Aujourd’hui, plus de tigres mais toujours des sangsues dans le fleuve. Elle habite encore dans la jungle, à la frontière du Laos, mais dans une maison, et découvre, effarée, les gratte-ciel de Saïgon, où vit une jeune fille du village qui vient d’accoucher.
Elle lui a apporté les herbes médicinales qu’elle connait, comme elle connait ce qu’il faut faire face aux menaces des intempéries et des animaux. Mais pas face aux maux du monde moderne.
Le film réalisé à ses côtés par Nicolas Graux et Trương Minh Quý n’est pas un document ethnographique mais un poème. Un poème de matières et de sonorités, de signes partagés et de gestes appris de génération en génération. La splendeur des images, et des sons (on découvre au générique de fin la présence du génial sound designerErnst Karel) nourrit une approche très singulière.
Cosigné par le réalisateur vietnamien Trương Minh Quý découvert avec le si beau Viet and Nam et le réalisateur belge Nicolas Graux, Hair, Paper, Water est un étonnant film contemplatif composé de plans très brefs. Ayant utilisé une caméra ancienne qui n’accepte que des petites bobines de 16 mm, les cinéastes en tirent un langage frémissant de multiples vues brèves mais qui ouvrent d’immenses espaces à la rêverie, aux associations d’idées, à des rencontres.
C’est exemplairement vrai des trois mots qui composent le titre et dont la vieille madame Hau donne la version en Ruc. Les cheveux, dont les changements de longueur à l’écran traduisent que tout n’est pas tourné au même moment, ont aussi été à une époque une marchandise ayant permis la survie de sa famille.
Le papier est celui des livres dans lesquels le petit garçon apprend à lire (en vietnamien), surface de transmission en contrepoint de ce que lui partage sa grand-mère, et la raison des impressionnantes tailles de troncs d’acacias, récoltés pour la pâte à papier.
Quant à l’eau, nourricière ou menaçante, voire prête à tout submerger, elle est partout –y compris pour une brève séquence au bord de la mer, destination aussi exotique que le grand centre urbain pour la vieille dame et le petit garçon, la bande son tonitruante confirmant le rapprochement.
Riche de visions inattendues qui enchantent des objets et des moments quotidiens, Hair, Paper, Water (pourquoi un titre en anglais?) semble le plus minimaliste des projets. Et il ouvre un cosmos.
L’un des jeunes hommes qui détaille son propre chemin «vers la tendresse» dans le film d’Alice Diop, premier des trois moyens métrages composant Amour(s).
Les cinq films d’Alice Diop, de Claire Maugendre, d’Héléna Klotz, de Gaël Lépingle et de Lan Hongchun mobilisent de multiples ressources de cinéma pour rendre sensibles différentes formes d’affection.
«Amour(s)»
Il y a trois films. Chacun dure environ une demi-heure, ce sont bien pour autant des films à part entière. Ils ont été réunis par l’association Les Grands Espaces, qui fait un remarquable travail de terrain autour de l’éducation à l’image dans le Sud-Ouest, et est également distributeur à l’échelle nationale.
On voit bien ce que ces trois films ont en commun: leur durée, le fait d’avoir été réalisés par trois femmes cinéastes françaises, et de concerner une ou des relations amoureuses contemporaines concernant des jeunes gens.
Mais chacun mobilise une forme cinématographique particulière, qui contribue à ce qu’on hésite à employer la formule d’usage en pareille circonstance: il n’y a pas trois films mais quatre, le quatrième étant le montage, au sens fort du mot, de ses trois composantes.
Dans ce cas, on ne peut pas vraiment dire qu’il y a un long métrage résultant de l’agencement des réalisations d’Alice Diop, de Claire Maugendre et d’Héléna Klotz. Ce qui ne diminue en rien l’intérêt de chaque proposition, mais impose de les laisser à leur singularité.
1.«Vers la tendresse» d’Alice Diop
Datant de 2016, le film marque un jalon important sur la trajectoire qui fait de son autrice une des figures majeures du cinéma français contemporain, statut désormais établi grâce au doublé Nous et Saint Omer en 2021-2022.
Anis, celui qui revendique l’expression de la tendresse. | Capture d’écran Les Grands Espaces via YouTube
À partir d’un dispositif apparemment simple, en fait très complexe et riche d’échos multiples, la cinéaste explore un domaine laissé en jachère à l’époque –et ça ne s’est pas arrangé depuis. Son film se construit autour des rapports à l’amour de quatre jeunes hommes, longuement rencontrés et écoutés par la cinéaste. Quatre «jeunes des cités de Seine-Saint-Denis», selon une formule qui dit à la fois beaucoup de vérités et véhicule beaucoup de mensonges et d’incompréhension.
Il faudra attendre le générique de fin pour mieux percevoir la finesse de conception qui permet ces effets d’intelligence et d’émotions, de tristesse et d’angoisse que distille un film pourtant constamment habité par cette tendresse que nomme le titre.
Il s’agit en particulier d’un travail sophistiqué sur les voix, multiples, qui peuplent la bande son à partir des quatre témoignages accompagnant des images presque toutes tournées en gros plans. Visages masculins, corps masculins, tous arborent les marqueurs d’appartenance pour une part subie et pour une part revendiquée.
Confessions, auto-analyses lucides, affirmations de choix personnels et constats de pesanteurs multiples avec lesquels il faut constamment trouver des relations, qui peuvent être de soumission, de négociation ou d’affrontements, composent un immense champ de rapports à des réalités physiques, sociales, mentales, réelles ou fantasmées.
Vantardises crues et désespoir sexuel, effets du racisme et de la misère, de la religion et de la tradition, singularité et exemplarité d’une vie de jeune homme gay racisé et «issu du 9-3», revendication de la relation affectueuse et durable jalonnent un immense paysage.
Celui-ci est loin de ne concerner que cette catégorie sociologique des «jeunes hommes des cités». Vers la tendresse raconte beaucoup de notre monde comme il ne va pas. Si c’est techniquement un moyen métrage, c’est surtout un grand film de cinéma.
2.«Conte cruel de Bordeaux» de Claire Maugendre
Dans la ville nommée par le titre, une jeune femme blonde de la bonne société, qui a vécu enfant en Afrique, rencontre un jeune homme noir et tombe très amoureuse.
Au carrefour de la mythologie et de l’histoire coloniale, entre le garçon et le jeune fille (Cherif Adekambi et Claire Duburcq), un geste interdit. | Les Grands Espaces
De ce point de départ, Claire Maugendre fait un récit magique et politique, hanté par les fantômes du commerce esclavagiste et les formes multiples du colonialisme.
Composé à partir de photos, sous l’influence affichée de La Jetée de Chris Marker, et employant des effets spéciaux artisanaux très appropriés aux situations, Conte cruel de Bordeaux impressionne par la justesse des images et des sensations.
Au-delà d’une intrigue presque trop bien conçue dans ses implications et sous-entendus, entre romance, film d’horreur et pamphlet poétique, c’est l’assemblage de brutalité soulignée par les images fixes et de douceur dans l’usage des lumières et de certains choix de montage –renforcé par la voix de la narratrice à la fois envoûtante et distanciée– qui fait la puissance de ce Conte à la fois mythologique et contemporain.
3.«Amour Océan», d’Héléna Klotz
Jeanne et Camille sont deux sœurs qui vivent avec leur père, capitaine de gendarmerie bourru, dans une caserne du Sud-Ouest. Elles s’échappent pour une virée sur une plage des Landes, où l’aînée est attirée par un des membres du groupe de jeunes surfeurs qui évoluent à proximité.
Jeanne et Camille (Mathilde Dupont-Corbran et Louison Bejaoui), un élan vital vers un horizon qu’elles ne sauraient nommer. | Les Grands Espaces
Récit d’initiation sentimentale, Amour Océan suit un fil narratif réaliste, aux épisodes en forme de petits blocs sans grand relief. C’est la manière de filmer, avec l’étrangeté du domicile (la caserne), la force des vagues et surtout l’attention à des détails physiques portée par des très gros plans de visages et de parties du corps qui donnent sa puissance d’évocation au film, au-delà de ce qui a été raconté par le scénario.
Amour(s)
Durée: 1h39
Vers la tendresse
d’Alice Diop
Avec Modibo Diarra, Samaké Diarra, Nidhal Majdoub
Durée: 38 minutes
Conte cruel de Bordeaux
de Claire Magendre
Avec Claire Duburcq, Cherif Adekambi et la voix de Marie-Philomène Nga
Durée: 30 minutes
Amour Océan
d’Héléna Klotz
Avec Mathilde Dupont Corbrand, Louison Bejaoui, Arnaud Rebotini
La phrase qui donne son titre au film est écrite sur un post-it. Un parmi des dizaines, que le père du cinéaste gardait dans un tiroir, et utilisait lorsqu’il s’absentait de sa maison. Cette maison est celle où lui et son épouse ont passé la fin de leur vie.
Cette vie s’est achevée avant que le film commence. Ou bien elle ne s’est pas achevée. Puisque, justement, il y a le film.
Le père du réalisateur (Serge Renko, à droite) salue le jardinier venu l’aider (Philippe Girard dans un de ses multiples rôles). | Capture d’écran de la bande annonce/ La Traverse
Le père de Gaël Lépingle était mathématicien. À sa retraite, il s’est installé dans cette maison qui fait partie d’un lotissement, entre campagne et banlieue d’Orléans. Le film est tourné dans et autour de la maison.
Il accompagne les dernières années de ce père qui n’est plus là. Mais qu’on voit très bien, puisqu’il a les traits de Serge Renko, acteur formidable et délicat qui jouait dans un précédent film de Lépingle, Des garçons de province, et qui fut exceptionnel dans Triple Agent d’Éric Rohmer.
Après la mort de son père, le cinéaste a trouvé dans les affaires de celui-ci des cahiers où il notait avec une précision méticuleuse ce qu’il faisait chaque jour, qui il rencontrait, où il allait se promener, quelles questions domestiques il avait à résoudre. C’est d’une extrême matérialité, et prodigieusement efficace pour rendre présent celui qui n’est plus là. (…)
