Très remarqué au Festival de Cannes malgré son confinement dans une section parallèle, le septième-long métrage d’Alain Guiraudie, Miséricorde, sort dans les salles françaises le 16 octobre. Inspiré comme le précédent de certains éléments de son copieux roman Rabalaïre, mais dans une tonalité très différente de Viens je t’emmène (2022), le film renoue avec les terres natales du cinéaste, un village de l’Aveyron, et plus généralement ce Sud-Ouest rural auquel il demeure très attaché.

À l’occasion du décès de son ancien patron, le boulanger du lieu, un homme, Jérémie (Félix Kysyl), revient au village où il a grandi. Son arrivée est le point de départ d’une multiplicité d’attirances, de souvenirs, d’affrontements et des rapprochements entre lui, la veuve (Catherine Frot), son fils (Jean-Baptiste Durand), un voisin (David Ayala), le curé du village (Jacques Develay), puis le gendarme qui enquête sur la disparition du fils (Sébastien Faglain). Dans les couleurs d’un automne somptueux et les noirceurs de nuits propices à de multiples secrets, avec un humour aussi ravageur que pince sans rire, Guiraudie déploie les puissances sensuelles et critiques de son cinéma. Celui-ci s’inscrit désormais dans un ensemble de pratiques artistiques où figure également la littérature, avec les romans Ici commence la nuit, Rabalaïre et sa suite, Pour les siècles des siècles, tous chez P.O.L, et également la photographie.

Miséricorde est le nouveau joyau modeste et inoubliable d’une œuvre qui, depuis les moyens-métrages Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge en 2001, puis le long Pas de repos pour les braves (2003), et avec ces sommets qu’ont été Le Roi de l’évasion (2009), L’Inconnu du lac (2013) et Rester vertical (2016), s’impose titre après titre comme une des plus inventives et nécessaires du cinéma français de ce premier quart de siècle. Vibrant d’une réjouissante manière de transformer le quotidien en mystère, aux confins de l’érotisme et du mysticisme, le film est un hymne vigoureux aux multiples cheminements du désir sous toutes ses formes, et entre tous les vivants. J.-M. F.

Les lecteurs de votre roman fleuve, Rabalaïre, identifient immédiatement les situations de Miséricorde comme inspirées de certains épisodes du livre. Comment avez-vous décidé de circonscrire cette intrigue-là ?
Je ne le sais pas de manière précise. Je sais seulement que j’ai eu envie de repartir de ce noyau constitué par le rapport à l’enfance et à l’adolescence, aux relations multiples et intenses de cette période de la vie, et de la façon dont on les vit, et éventuellement les affronte quand on retrouve des années plus tard les mêmes personnes et les mêmes lieux. Il y a clairement une dimension personnelle, ça recouvre pas mal de fantasmes adolescents, les miens et ceux de gens que j’ai connus, la rivalité avec un copain, mais aussi le temps qui a passé. Nous ne sommes plus les mêmes mais nous venons de là. Aussi l’amour, ou le désir, pour le père d’un copain, pour la mère d’un copain… J’ai toujours aimé brasser des choses intimes avec le pur plaisir de filmer, des souvenirs de cinéma, et des références mythologiques – la tragédie grecque n’est pas loin, et aussi la mythologie chrétienne, Abel et Caïn… Mais le passage du livre au film n’est pas clair pour moi : autant j’arrive à dire le cheminement qui me mène du cinéma à l’écriture, par frustration devant les contraintes qui s’imposent quand on fait un film, autant le chemin inverse me reste opaque.

Que trouvez-vous frustrant au cinéma ?
Oh c’est simple, si on peut avoir trente jours de tournage pour un film on est content, et les journées, même très remplies, ne sont pas extensibles. On est toujours limité par le temps. Alors que l’écriture est sans limite, on a autant de temps qu’on veut, c’est un de mes grands plaisirs. À quoi s’ajoutent les joies presque inépuisables de la digression, quand j’écris je peux suivre autant de chemins de traverse que je veux.

Donc, de tous les ressorts dramatiques enchevêtrés dans Rabalaïre, celui qui prévaut pour Miséricorde, c’est le rapport entre le garçon qui revient au village, Jérémie, et Vincent, son ancien copain d’enfance, le fils du boulanger qui vient de mourir.
Non c’est beaucoup moins univoque, c’est aussi le rapport au boulanger mort lui-même, et à sa veuve… Et pas seulement, c’est l’entrelacement des relations. Cet entrelacement dans l’histoire, c’est aussi l’écheveau de ce que je raconte, et de la manière de me situer par rapports à ces actes. Paradoxalement, alors que je trouve toujours la fin des films quand j’arrive au terme du premier jet du scénario, à ce moment je m’aperçois que cette situation était là depuis le début, que j’avançais vers elle sans vraiment le savoir. Et cette fin, que je connais, elle ne prend réellement son sens qu’encore bien après, quand le film est terminé. Aujourd’hui, il est pour moi évident que ce qui se passe dans le dernier plan de Miséricorde est ce qui m’a fait faire le film. Mais il a fallu que je le fasse, ce film, pour le comprendre. Cela ne devient clair pour moi qu’après l’avoir achevé. Le livre, ou plutôt des composants du livre, agissent plutôt comme des propulseurs, ils me lancent en avant dans la réalisation du film. La scène du confessionnal était déjà dans Rabalaïre, comme la noyade de Ici commence la nuit me lance dans L’Inconnu du lac.

Le scénario de Miséricorde est-il précisément écrit, ou s’agit-il plutôt d’indications et de notes ?
Oh non, c’est entièrement écrit. Tout le déroulement, les actions, les circulations, les dialogues. Ce qui n’est pas très présent dans le scénario ce sont par exemple les couleurs de l’automne. Et bien sûr les personnages, quand j’écris je ne sais pas qui jouera.

Mais vous connaissiez les lieux, et en particulier le village où se passe une grande partie du film ?
En fait non, en écrivant je pensais à un autre village. Mais je savais que ce serait dans ma région, sans pouvoir situer le récit dans le véritable lieu de mon enfance, avec ce qui se passe dans le film cela aurait fait des histoires [rires]. Pour le tournage, j’ai envisagé beaucoup de villages aveyronnais, celui du film a l’avantage d’être très proche d’une imagerie de conte, grâce aussi à la forêt qui le cerne.

Le film insiste sur la saison, cet automne qui tire à sa fin, les couleurs rousses et dorées de la forêt, mais peut-être plus encore l’humus, le côté pourrissant, de ce qui va mourir en se mélangeant et d’où renaîtra la vie, qu’annoncent déjà ces champignons vigoureux, ou coquins, ces morilles turgescentes.
Je n’avais pas écrit en pensant particulièrement à l’automne, c’est durant les repérages que cette ambiance s’est imposée comme celle qui convenait. Les couleurs sont importantes, bien sûr, mais aussi les intempéries, la pluie, le brouillard… J’avais espéré avoir plus de brouillard, on a fait avec ce qui arrivait. Les images des feuilles mortes, des morceaux de bois imbibés d’eau participent de la sensualité du film.

Même s’il s’agit cette fois d’honnêtes cèpes et morilles, les champignons rappellent ceux du Roi de l’évasion aux vertus aphrodisiaques mémorables, les dourougnes.
Tout à fait. J’ai l’idée qu’un nombre important de spectateurs ont vu plusieurs de mes autres films, et qu’il peut y avoir comme cela des signes d’un film à l’autre, des échos. Je joue toujours avec ces possibilités, y compris pour déjouer les attentes. Ceux qui connaissent un peu mon travail s’attendent à ce que quelqu’un couche avec quelqu’un, voire que tout le monde couche avec tout le monde. Après… il faut voir ce que fait le film de cette attente. Parce que depuis longtemps, depuis Ce vieux rêve qui bouge en 2001, je travaille aussi l’hypothèse du désir qui ne s’accomplirait pas dans le sexe, et deviendrait en quelque sorte éternel. Il y a une idée comme cela, je crois, dans ce qui anime les prêtres, et les nonnes. À cet égard, le curé du film a un rôle particulier, il dit « nous avons tous besoin d’amour » mais ne se contente pas de le prêcher, il fait advenir les événements. Oui, il est une force dynamique. C’est aussi un ressort comique, mais pas uniquement. Il y a vraiment cette idée de relations de désirs comme moteurs, et c’est lui qui l’incarne le plus directement.

Comme plusieurs autres de vos films, Miséricorde effectue un travail singulier, sinon unique au cinéma, sur les corps, sur leurs manières d’exister, d’être regardés, d’être désirés, y compris s’ils sont très éloignés des apparences supposées séduisantes ou attirantes.
En effet, c’est essentiel. Cela passe d’abord par le casting, qui dans mon cas est extrêmement long. J’y passe un temps fou, mon producteur me disait qu’il n’avait jamais rien vu de comparable. Il ne s’agit pas que de trouver l’interprète qui convient pour chaque rôle, il faut aussi que les corps et les façons de jouer composent un ensemble qui corresponde au film. Il faut qu’ils fonctionnent ensemble. Non seulement, je ne pense jamais aux interprètes quand j’écris, mais en plus, il me faut chaque fois des gens nouveaux, que je ne connais pas. Je ne reprends pas un acteur ou une actrice qui a déjà joué dans un de mes films, pour moi ce n’est pas possible, il continue d’appartenir à ce film-là. Donc c’est long. Et ensuite il y a, en effet, une réflexion sur les enjeux de ces choix, c’est une approche que j’ai d’abord eue instinctivement, qui correspondait à mes goûts pour des corps qui échappent aux canons dominants. Ce n’est que récemment que j’ai commencé à formuler, y compris pour moi, le sens de ces choix, et leurs possibles effets. À l’évidence il y a une dimension politique, dès Du soleil pour les gueux j’ai eu cette volonté d’érotiser des corps de paysans ou d’ouvriers, ce n’est pas ce qu’on voit en général – y compris dans les films gays, dont les personnages sont souvent formatés, physiquement et socialement. Le plus souvent, ils sont très beaux selon les critères classiques, et on ne les voit pas trop avoir des problèmes d’argent.

Lorsque les personnages que vous avez écrits trouvent qui va les jouer, cela transforme le film ?
Ça le relance. Les personnages que voient les spectateurs sont le résultat à chaque fois d’une rencontre entre ce que j’ai écrit et ce qu’en font les acteurs. Et moi le premier, je suis surpris à l’arrivée de ce qu’est le film, de ce qu’il active. On me demande souvent si j’ai fait ce que j’avais voulu faire, pour répondre, il faudrait que je sois complètement au clair sur ce que je veux faire, c’est loin d’être le cas. Ou, dans le processus de travail, j’oublie ce que j’avais en tête au début, parce que je suis déplacé par ce qui se produit. Et c’est très bien. Et c’est pareil pour tout le monde sur le film, même si tout était écrit, et si on se parle beaucoup pendant tout le tournage. Mais l’apport des acteurs est considérable. Un bon exemple serait la scène, sans paroles, où Jérémie, Martine et le curé mangent une omelette aux morilles. Il s’y active énormément, dans les gestes, les regards, tout le langage corporel dans une situation aussi banale que manger une omelette autour d’une table. Et cela vient essentiellement des acteurs, Félix Kysyl, Catherine Frot et Jacques Develay, c’est vraiment grâce à eux. J’avais écrit la scène bien sûr, mais ensuite je suis à la fois pris par surprise et écroulé de rire en regardant ce qu’ils en font. Il n’y a eu besoin que d’une seule prise. (…)

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