Entretien avec le réalisateur iranien de la comédie macabre «Pig»

Le réalisateur Hasan (Hasan Majooni) découvre ce qu’il reste d’un de ses plus prestigieux confrères et rivaux.

Le sixième long métrage de Mani Haghghi confirme sa place singulière dans le cinéma iranien.

Meurtre à scandale, un célèbre réalisateur a été assassiné. Décapité. Il n’est pas le premier, ni le dernier, le suivant sur la liste n’est autre que Mani Haghighi, par ailleurs réalisateur de Pig.

C’est le début d’une comédie macabre, qui emprunte au grand-guignol et au film policier, à la chronique mondaine et au gore. Car si le style est volontiers outrancier, faisant son miel sarcastique des codes kitsch de la publicité comme du mélodrame familial, il est la manière très particulière de ce cinéaste de raconter le monde dans lequel il vit.

La violence des ultra-religieux, l’invasion des réseaux sociaux dans la vie intime, la laideur agressive du commerce et du monde du spectacle sont des aspects qui ne sont pas propres à l’Iran, si la présence menaçante de la police politique y est plus caractéristique. Avec une énergie sans retenue, le film se fraie un chemin dans cette jungle à grand renfort d’images choc et de gags dans une veine qui évoque le comique vachard à la Dino Risi.

Le public français avait pu découvrir l’approche, très différente de ce qu’on connaît du cinéma iranien, avec le précédent film de Haghighi, Valley of Stars, pamphlet politique aux allures de conte fantastique stylisé. Avec Pig, dans une tonalité très différente, il poursuit sur la voie singulière qu’il s’invente au sein du cinéma iranien contemporain.

 

ENTRETIEN AVEC MANI HAGHIGHI

Vous êtes issu d’une famille qui occupe une place importante dans le cinéma iranien: votre grand-père, Ebrahim Golestan, est un des plus importants producteurs et réalisateurs de l’époque d’avant la Révolution et votre père, Nemat Haghighi, un chef opérateur très renommé. Pouvez-vous résumer la manière dont vous êtes vous-même devenu cinéaste?

J’avais 4 ans quand mon grand-père tournait son deuxième long-métrage, Les Mystères du trésor de la vallée fantôme, et il avait besoin d’un enfant de 4 ans. Voilà mes débuts au cinéma. Quand je suis arrivé sur le plateau, j’ai vu mon grand-père assis derrière la caméra installée sur une grue immense –immense à mes yeux d’enfant. La grue, en s’élevant, m’est apparue comme une sorte de grand huit géant. C’est à ce moment que j’ai décidé de devenir réalisateur et depuis je continue à considérer les plateaux de tournage comme des parcs d’attraction, des lieux conçus pour s’amuser le plus possible.

Je n’ai jamais suivi de formation à proprement parler. Désormais, lorsque j’enseigne la réalisation, j’expédie les aspects techniques aussi vite que je peux et je consacre l’essentiel à la nécessité d’avoir un esprit joueur et de l’humour pour faire des bons films. Je suscite souvent des regards hagards, et des questions du type: «Croyez-vous que Béla Tarr et Michael Haneke ont un esprit joueur et porté sur l’humour?», et je dois expliquer que c’est exactement ce que je crois.

Hors d’Iran, vous avez été découvert grâce à votre deuxième film, Men at Work, sélectionné par la Berlinale en 2006. Ce film était écrit par Abbas Kiarostami. Quelle était votre relation avec lui?

Kiarostami était un ami de ma famille, je le connais depuis mon enfance. Il n’y a pas de mots pour dire l’immense amour que j’éprouvais pour lui. Lorsque j’étais adolescent et encore après, il m’a souvent fait venir dans sa salle de montage au Kanoon [le Centre pour le développement des enfants et des adolescents, dont Abbas Kiarostami a créé et dirigé la section cinéma, et où il a réalisé ses premiers films] où je l’ai regardé travailler. Il expliquait très généreusement ce qu’il faisait et ce qu’il cherchait à accomplir. Plus tard, grâce à son fils cadet, j’ai entendu parler du projet Men at Work, et il m’a semblé qu’il ne correspondait pas à la sensibilité de Kiarostami. J’y voyais une comédie de l’absurde, ce qui n’était pas du tout son style. J’ai donc entrepris de le convaincre de me laisser réaliser le film, et après un an d’efforts, j’ai réussi. En contrepartie, il m’a demandé de devenir son secrétaire personnel pendant un an, de m’occuper des relations avec les distributeurs et des festivals à l’étranger.

J’ai énormément appris pendant cette année, des choses qu’on enseigne dans aucune école de cinéma. Ensuite j’ai tourné le film, il m’a dit qu’il aimait le résultat mais qu’il fallait ajouter un plan. J’ai refusé, nous nous sommes affrontés de plus en plus sur ce sujet, mais j’ai tenu bon. Plusieurs années après, nous avons beaucoup discuté du scénario d’un autre de mes films, Modest Reception, vaguement inspiré de situations qui s’étaient produites sur le tournage de Et la vie continue. Il a détesté le film, et ne m’a plus jamais adressé la parole. Ce comportement m’a fait l’aimer encore plus, même si hélas de loin, il traduisait sa passion absolue pour le cinéma. Les gens emploient le mot «unique» à tort et à travers, il est rarissime de rencontrer une personne véritablement unique. Kiarostami était unique.

L’affiche de Modest Reception, un des précédents film d’Haghighi.

Quelle est l’origine du film Pig?

J’étais à Prague, où j’enseignais dans un atelier de réalisation, quand j’ai lu une information sur un réalisateur iranien pratiquement inconnu, qui venait de mourir, et tout le monde disait du bien de lui. Je songeais que de son vivant, personne ne se souciait de lui et de son travail, et combien en Iran en particulier la mort permet à des artistes médiocres d’acquérir une reconnaissance. Au même moment, un journaliste français m’a appelé pour me demander mon avis sur les réalisateurs frappés d’interdiction par la censure en Iran. En essayant de répondre, les premières scènes de Pig ont surgi à mes yeux: un réalisateur interdit est abandonné par le public, il cherche à échapper à cette disgrâce en mourant mais la mort refuse, et il doit faire semblant d’avoir été assassiné pour être aimé à nouveau. Il m’a semblé qu’on pouvait tirer quelque chose de drôle et sombre à la fois de ce point de départ, et sur cette base j’ai rédigé le scénario en quelques mois. (…)

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Stefano Savona: «J’étais en colère contre les médias qui racontaient la guerre»

Le réalisateur du documentaire «Samouni Road», tourné à Gaza, explique pourquoi il a aussi fait appel à des images d’animation.

Œuvre hybride et sidérante, Samouni Road de Stefano Savona est d’ores et déjà une œuvre marquante dans l’histoire du documentaire. Le cinéaste italien, surtout connu pour le grand film qu’il a consacré à la révolution égyptienne, Tahrir, était l’un des rares à avoir filmé à Gaza durant l’attaque israélienne «Plomb durci» de janvier 2009 qui a tué quelque 1.300 Palestiniennes et Palestiniens, pratiquement tous des civils dont de nombreuses femmes et enfants.

Il y avait fait la connaissance des survivants d’une famille, les Samouni, dont vingt-neuf membres ont été assassinés par Tsahal. Retourné à Gaza en forçant à nouveau le blocus l’année suivante, il a pu voir ce qu’étaient devenus les survivants de cette famille martyre. De là est né le projet d’un film qui non seulement prendrait acte de ce qui advient après une telle tragédie, mais tenterait aussi de montrer son «avant», le tissu des jours ordinaires déchirés subitement par l’irruption de la guerre.

Comme il n’existe pas d’image de cet avant, Savona a fait appel à un artiste surdoué de l’animation, Simone Massi. Appuyé sur des archives (photos et vidéos) et sur des témoignages et des informations toujours vérifiées, les séquences dessinées s’intègrent de manière dynamique à la trame des images documentaires tournées par Savona.

Grâce également au montage, et au recours à une troisième matière d’image pour les attaques des hélicoptères de combat, le film déploie une intelligence sensible, où la précision des faits et la puissance de l’émotion se donnent la main, par-delà les habituelles barrières entre réalisme et imaginaire, pour partager une perception augmentée, mais rigoureuse et engagée, de la réalité.

ENTRETIEN

En 2009, vous avez réalisé Piombo fuso [Plomb durci], composé d’images que vous aviez tournées à Gaza durant la guerre menée par l’armée israélienne dans l’enclave palestinienne. Comment s’est fait le cheminement qui mène, neuf ans plus tard, à ce nouveau film?

Piumbo fuso voulait rompre l’embargo sur les images imposé par les Israéliens, il a été conçu moins comme un film que comme une sorte de blog cinématographique au jour le jour, à partir du moment où j’avais réussi à entrer à Gaza malgré le blocus total de l’armée. Je filmais chaque jour, je montais chaque jour et je téléchargeais immédiatement, pour essayer de tenir une chronique de la guerre. Je ne connaissais pas particulièrement Gaza, même si j’avais déjà beaucoup voyagé au Moyen-Orient, mais j’étais animé par ma colère contre les médias qui racontaient la guerre soit de façon aseptisée, depuis un extérieur qui ne prenait pas la mesure de ce qui se passait vraiment, soit de l’intérieur de façon pornographique, en ne se concentrant que sur les cadavres, la douleur et la violence. Je voulais échapper à cette double rhétorique, qui ne permet pas de comprendre ce qui se passe. Le film composé ensuite, Piombo fuso, porte la trace de cette démarche.

C’est dans ce cadre que vous avez rencontré la famille Samouni.

Oui, et en les filmant après la tragédie qu’ils ont subie, avec le meurtre de vingt-neuf des leurs par l’armée israélienne le 4 janvier 2009, j’ai compris qu’il fallait construire une autre position, sortir de cette situation où on arrive toujours juste après, quand l’événement a eu lieu, et que les gens n’existent plus que comme victimes, ou en tout cas sous le signe de cette horreur qui s’est abattue sur eux. Ils disparaissent comme personnes dans leurs singularités et leur diversité. Tout ce qu’ils sont d’autres, tout ce qu’ils étaient avant et que dans une certaine mesure ils seront après, même si évidemment affectés profondément par la tragédie, disparaît. C’est cela que j’ai voulu retrouver: leur redonner une existence longue, cesser de les ensevelir tous, les vivants et les morts, sous le poids de l’événement fatal.

Des survivants du bombardement israélien, filmés par Stefano Savona en 2009.

Vous prenez conscience de cette distorsion dès le montage de Piombo fuso?

Oui, plus on travaillait avec Penelope [Penelope Bortoluzzi, monteuse et productrice des films de Savona, également cinéaste], plus on se rendait compte des limites de la position dans laquelle je me trouvais. Nous ne voulions pas faire un film de dénonciation de plus, nous savons qu’ils ne servent à rien. Après avoir fait traduire l’ensemble de ce que racontaient les gens que j’avais filmés, on découvrait la qualité des témoignages, allant bien au-delà de la plainte ou de la dénonciation. Je reconnaissais la manière de s’exprimer des paysans siciliens auxquels je consacre depuis vingt ans une enquête documentaire, Il Pane di San Giuseppe. Ces paysans palestiniens traduisaient un rapport au monde au fond très semblable, à la fois ancré dans la réalité et très imagé.

Comment un nouveau projet a-t-il émergé de ces constats?

Un an après, en 2010, j’ai reçu un message m’annonçant que le mariage qui semblait rendu impossible par la tragédie de janvier 2009, et en particulier la mort du père de la fiancée, allait avoir lieu. C’est elle qui m’a contacté: «On va se marier, viens!». Je suis donc reparti, même s’il était encore plus difficile d’entrer à Gaza. Il a fallu emprunter des tunnels, mais au prix de pas mal de tribulations je suis arrivé à Zeitoun le jour même du mariage, que j’ai filmé. Et je suis resté plusieurs semaines.

Comment la situation avait-elle évolué en un an?

Tout avait changé. En voyant combien cet «après» de l’événement évoqué dans Piombo fuso était différent de ce que j’avais vu, j’ai eu envie de raconter aussi «avant». Voyant le quotidien de 2010, j’ai voulu raconter celui de 2008, où la guerre fait irruption de manière imprévue, même si on est à Gaza. C’est une façon de ne plus considérer les Palestiniens dans les rôles qui leur sont assignés, soit de terroristes, soit de martyrs, de redonner place à la variété et à l’humanité de leurs existences, d’hommes, de femmes, d’enfants.

Que rapportez-vous de ce deuxième voyage?

Pour l’essentiel, des scènes de la vie quotidienne, et des témoignages sur la vie avant et depuis la guerre. J’avais aussi beaucoup filmé la petite fille qui ne parlait pas, Amal, elle m’emmenait me promener dans le village et les environs, c’était très émouvant. Peu à peu, j’ai compris que c’était par ses yeux que je voulais raconter l’histoire.

Amal, la petite fille survivante.

D’une manière ou d’une autre, il vous fallait donc montrer des situations que vous n’aviez pas filmées, celles d’avant la guerre et l’attaque israélienne.

J’ai envisagé la fiction, mais c’était impossible parce que je ne voulais pas faire disparaître les personnes que j’avais filmées derrière des acteurs, ni, en cas de reconstitution avec elles dans leur propre rôle, les mettre en face d’acteurs qui auraient joué ceux qui sont morts. À ce moment est venue l’idée de l’animation, domaine que Penelope et moi connaissions mal, avec lequel on avait peu d’affinités. On s’interrogeait sur la possibilité de mêler documentaire et animation, c’était avant L’Image manquante de Rithy Panh qui a proposé une autre réponse, avec un autre type d’animation, à un problème en partie comparable. On hésitait, jusqu’à la découverte des dessins de Simone Massi. (…)

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Alain Gomis: « créer des territoires de rencontre »

L’ours d’argent au Festival de Berlin, puis le grand prix du Festival Panafricain de Ouagadougou qui lui est attribué pour la deuxième fois de suite, signalent avec éclat la nouvelle étape franchie par Alain Gomis. Avec «Félicité», le réalisateur franco-bissau-guinéo-sénégalais s’affirme comme figure de proue du cinéma en Afrique.

Pour lire notre critique de Félicité, cliquez ici

Chacun de ses quatre longs métrages (L’Afrance en 2002, Andalucia en 2008, Aujourd’hui en 2013, Félicité) marque un épanouissement dans la mise en scène et une ambition plus élevée. Rencontré au Centre Barbara, un lieu destiné à accueillir des jeunes musiciens dans le quartier de la Goutte d’or où il habite quand il est à Paris, ce cinéaste de 45 ans, également implanté à Dakar, construit patiemment une manière d’exister et de travailler, à la fois ancrée dans ses lieux fondateurs et ouverte à la diversité des influences et des expériences, y compris en relations avec d’autres arts et dans la transmission à la génération suivante…

 

Chacun de vos films me semble correspondre à la fois à un déplacement et à un élargissement. Pouvez-vous décrire le chemin qui mène d’Aujourd’hui à Félicité?

Il se passe plusieurs choses. D’une part, avec Aujourd’hui, j’ai pensé avoir manqué quelque chose de la ville actuelle, la ville africaine en particulier, mais pas seulement, un état contemporain du monde urbain. Je voulais y revenir autrement. En étant plus proche du vécu des gens. Aujourd’hui se passait à Dakar, mais surtout dans la tête du personnage. Il fallait sortir davantage, prendre mieux en compte ce que vivent mes amis, ma famille, mettre les mains dans le cambouis.

Félicité est en partie né de là. Ensuite, dans Aujourd’hui, qui est construit autour d’un personnage masculin, il y avait deux figures féminines importantes, et dans les deux cas j’avais ressenti l’envie de rester plus longtemps avec elles. Donc cette fois, j’ai voulu non seulement avoir une femme au centre du film, mais aussi explorer ce que c’est de travailler en profondeur avec une comédienne, ce n’est pas la même chose qu’avec un comédien. Enfin, tous mes films précédents sont construits sur un point de vue unique, intérieur, celui du personnage principal. J’ai voulu avoir cette fois plusieurs points de vue, ou même un point de vue flottant, qui puisse passer d’un personnage à l’autre, y compris un personnage secondaire, ou même d’un objet à l’autre, parfois à l’intérieur d’une unique séquence. Je ne voulais plus guider le regard du spectateur mais au contraire suggérer que nous pourrions tous être l’un ou l’autre de ces personnages.

« Une femme au centre du film »: Véro Tshanda Beya dans le rôle-titre

Comment cet ensemble d’envies se formalise-t-il pour élaborer le film?

J’essaie d’écrire l’histoire la plus simple possible, une sorte de fil de fer, quelque chose de dramatiquement dépouillé mais qui me permettra de trouver la chair du film en le faisant. J’avais atteint ça à la fin du tournage d’Aujourd’hui, ce présent de la naissance du film sur place. Cette fois, je voulais que toute la réalisation soit ainsi. Je connais les arcs qui relient les principaux moments, mais j’ai toute liberté de laisser ces moments eux-mêmes exister. Tourner dans un pays que je connais à peine m’a aidé à cet égard.

Vous saviez dès le début que vous ne tourneriez pas au Sénégal?

Non, j’écris à partir de gens, de lieux et de comportements que je connais. La figure féminine, le rapport mère-fils, l’amputation viennent de gens et de situations que j’ai côtoyés de près. Même si j’ai aussi d’autres sources d’inspiration, par exemple la figure de Nina Simone, ou le mythe de Faust.

Le mythe de Faust?

Un jour où je parlais avec (Mahamat Salé) Haroun, il m’a fait remarquer que nous, les cinéastes africains, avions beaucoup de mal à faire place dans nos films aux rapports avec l’invisible, qui sont pourtant omniprésents dans nos sociétés. J’ai eu envie d’essayer de m’en approcher, un détour par Faust m’y a aidé. Mais tout cela –la ville, le personnage féminin, Nina Simone, Faust, les points de vue multiples…–, ce sont des notes disparates sur des morceaux de papier. Un jour elles s’agrègent autour d’un visage de femme qui chante sur une vidéo, Muambuyi, et là ça prend corps. Il se trouve que cette femme est à Kinshasa. Sur le moment, je ne me demande pas si elle sera mon interprète, si je peux tourner dans une autre langue et dans une autre ville. Je sais que c’est là et que je peux commencer à écrire, je remets à plus tard les autres questions, dont je sais bien qu’elles se poseront.

(…)

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«Fuocoammare», what is your position?

Tourné pendant un an à Lampedusa, le documentaire de Gianfranco Rosi, récompensé d’un Ours d’or au Festival de Berlin, construit une compréhension du monde commun au sein duquel est en train de se produire un interminable massacre, avec la mort de milliers de migrants en Méditerranée.

Dès le début, Gianfranco Rosi construit l’espace où se jouera son film. À l’écran, en lettres blanches sur fond noir, des données factuelles concernant l’île de Lampedusa et les statistiques des centaines de milliers de migrants qui y arrivent, des milliers morts en mer à l’approche de ses côtes. Puis, aussitôt, un enfant qui grimpe à un arbre, se fabrique un lance-pierre, vise les oiseaux. C’est là, Fuocoammare.

Là, c’est-à-dire dans un territoire à la fois habité du quotidien de gens, hommes, femmes, enfants, et à proximité immédiate d’ une tragédie gigantesque, hors de proportion –une tragédie qu’on décrit, et enterre, avec une poignée de statistiques, ou de nouvelles choc à la télé.

Ces hommes, femmes et enfants à la vie normale, qui se font un café dans la cuisine, qui ont des problèmes de famille, de travail, de santé, ce sont les habitants de Lampedusa, mais aussi les Européens.

Aujourd’hui, les habitants de l’île ne rencontrent plus les milliers d’hommes, de femmes et d’enfants qui ont survécu à la traversée: les bateaux militaires les interceptent, les encadrent, les convoient vers des camps, ailleurs.

Sauf, bien sûr, ceux qui travaillent à bord des navires, les secouristes, les pompiers, les militaires, les policiers –étranges policiers en combinaisons étanches mais flanqués d’une matraque. Et le docteur. Le docteur Pietro Bartolo, médecin local devenu autorité médicale en charge de l’examen des arrivants, sans avoir pour autant abandonné sa pratique de généraliste avec les autochtones –tâche herculéenne accomplie avec modestie depuis plus de vingt ans.

Des jours scandés de banalité et de tragédie

Il y a un troisième personnage dans ce film documentaire mieux écrit, et plus riche de narration que la plupart des films de fiction. Une sorte d’aède, qui accompagne par la voix et les chansons le déroulement des jours, scandés de banalité et de tragédie: l’animateur de la station de radio locale.

 

Il lui arrive de diffuser cette chanson populaire, «Fuocoammare», inspirée par une catastrophe d’un autre temps, dont le récit surgira un jour d’orage, raconté à l’enfant. Mais le feu à la mer est à présent de toute autre ampleur. Il n’y a plus le feu au lac, c’est un océan embrasé, celui-là exactement dont les miasmes alimentent la popularité des Marine Le Pen et des Sarkozy, des Orban et des Brexit.

Gianfranco Rosi: «Nous sommes les témoins d’une tragédie européenne qui est sans doute la plus grande depuis l’Holocauste et, au lieu de créer un pont humanitaire pour ces gens qui continueront, quoi qu’il leur en coûte, à vouloir échapper aux guerres et aux désastres économiques, nous les laissons mourir en mer par dizaines de milliers.»

Lui, fidèle à ses méthodes, qui lui ont valu un Lion d’or à Venise en 2013 pour son précédent film, Sacro Gra, et qui a valu en février dernier à cette nouvelle réalisation, qui fut un des événements du Festival de Berlin, un judicieux Ours d’or, est resté un an sur place. Il a «pris de lenteur» la frénésie médiatique qui couvre les pires instants du massacre continu en Méditerranée, et puis s’en va.

S’il reste, c’est pour pouvoir construire cela: la recomposition par le cinéma, qui est le contraire de la télévision, d’un monde commun. Un monde où coexistent, selon des modalités variables, les Européens et les Africains, les vivants et les morts, les sauvés, les sauveteurs, les pas sauvés, et tous les autres, nous, vous.

Les jeux et les jours de Samuele l’enfant frondeur, l’engagement d’une incroyable générosité du médecin, le labeur des ouvriers du sauvetage en mer, les souffrances insondables des survivants à la traversée, les rouages bureaucratiques du traitement des corps, plus ou moins en vie, ou pas du tout, la petite cité qui vaque à ses besoins et plaisirs: c’est cet extraordinaire agencement dynamique que réussit le film.

C’est-à-dire bien plus qu’un témoignage ou qu’un cri d’alarme, la possibilité pour chacun de construire sa propre place dans ce monde complexe et mouvant, où l’horreur et le quotidien cohabitent de fait.

Mouvements intérieurs

«What is your position?», répète inlassablement l’homme de quart d’un navire du dispositif Mare Nostrum cherchant à aller secourir une embarcation en perdition. Mais dans la radio crachotante, nulle réponse, sans qu’on sache si ce silence plein de parasite indique un naufrage, ou l’incapacité de répondre.

«What is your position?», semble répéter inlassablement le film. Non qu’il connaisse la réponse, ou prétende intimer quoique ce soit. Mais la question doit être posée, ne pas cesser d’être posée à chacun.

Fuocoammare est bouleversant. Mais pas de ce bouleversement qui tétanise, au contraire comme association d’émotions –au sens premier de mouvements intérieurs. Sans doute le mieux qu’on puisse attendre d’un film en pareilles circonstances.

* À l’occasion de la sortie de Fuocoammare sont aussi distribués en salle les trois premiers films de Gianfranco Rosi, Boatman (1993), tourné sur les ghât de Bénarès, Below Sea Level (2008), réalisé au sein d’une communauté de marginaux dans le désert californien, et surtout l’extraordinaire El Sicario, Room 164 (2010), rencontre avec un tueur de la mafia mexicaine.

Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi. Durée: 1h49. Sortie: 28 septembre 2016