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Alain Gomis : « Le sentiment d’être exclu des images est d’une grande violence »

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La sortie le 29 avril de Dao, le nouveau film du cinéaste franco-sénégalais, est un événement par l’ampleur des enjeux qu’il prend en charge comme par l’inventivité des formes qu’il mobilise. Durant trois heures, un puissant mouvement emporte dans la circulation des émotions, des souvenirs et des manières d’être, pour soi et face aux autres, au sein d’une communauté nombreuse assemblée autour d’une famille d’Afrique de l’Ouest, en France et en Guinée-Bissau. Gloria (Cathy Correa), mère de la jeune femme qui se marie en région parisienne et fille de l’homme en l’honneur de qui a lieu une cérémonie de deuil dans un village africain, rayonne d’une luminosité exceptionnelle. À l’alternance des séquences tournées sur l’un et l’autre continent, dans deux situations – le cérémonial en mémoire du défunt et la fête du mariage –, qui chacune suscite des comportements collectifs où se distinguent des personnes filmées dans leur singularité et leur énergie propre, s’ajoute l’insertion de plans réalisés au cours d’un casting devenu une composante à part entière du film.

Sous le signe toujours à interroger de la transmission, l’attention aux femmes, aux hommes, aux enfants, aux morts, aux pratiques rituelles ou quotidiennes fait de Dao une profonde méditation nourrie de rires et de frayeurs, de mémoire politique et de chants, de mystique et de règlements de compte familiaux, générationnels, dans les couples, entre les hommes et les femmes. Le cinéaste de L’Afrance et de Félicité signe ainsi un film qui trouve les réponses de cinéma à la complexité des rapports au monde postcoloniaux de celles et ceux qui en héritent dans leur chair, dans leurs rêves, dans leurs désirs, dans leur révolte et leurs angoisses. Enjeux immenses, et qui concernent tous et chacun(e). J-M. F.

Au début du film figure un carton où est inscrit « Dao : mouvement perpétuel et circulaire qui coule en toute chose et unit le monde ». D’où vient cette citation ?
C’est juste la définition canonique du Tao, qui s’écrit aussi parfois Dao. Cela doit être ce qui est écrit sur Wikipédia pour le taoïsme. Cette référence sans prétention à l’idée un peu basique qu’on peut avoir du Tao vient de ce que, quand j’ai commencé à écrire le film, j’ai su tout de suite que c’était une sorte de mosaïque et que c’était le lien entre les éléments multiples qui serait essentiel. Que la narration du film serait construite de ce lien et de ce voyage de petites choses en petites choses.

Quand avez-vous commencé à écrire le scénario ?
Le premier texte date de près de dix ans. J’ai commencé à le rédiger après la cérémonie rituelle pour mon père, à la suite de son décès. Cette cérémonie est un événement codifié, même s’il comporte toujours des variantes et des improvisations, qui a lieu après les obsèques, et qui consacre le défunt en ancêtre, si c’est la bonne formulation. Il s’agit d’un rituel qui a cours chez les Manjaques, l’ethnie dont ma famille est originaire, et dont le territoire s’étend sur une partie du Sénégal, de la Guinée-Bissau et de la Zambie. Selon les usages de cette communauté, un mort doit toujours revenir dans le village d’où il est issu, que ce soit physiquement ou symboliquement. Même élevés loin de cet endroit, y compris en France, les enfants sont éduqués dans l’idée qu’ils devront faire cette cérémonie-là pour leurs parents dans ce village.

Et vous avez-vous vous-même accompli ce rituel ?
Oui, avec mes frères et sœurs et tous les membres de la famille élargie. Je trouve que c’est la plus belle façon de porter et de finir le deuil. Le cérémonial a une dimension très concrète, qui permet au mort de prendre une place chez les vivants, dans la vie de tous les jours. Et c’est à cette occasion que j’ai compris quelque chose d’important concernant la tradition. Ce qu’on appelle ainsi qui passe généralement pour un ensemble de règles figées venues du passé, mais elle n’existe que de ce que des gens sont capables d’en faire au présent. Ce n’est pas un objet du passé, c’est une façon de s’approprier une histoire, d’activer ou de réactiver des relations, et finalement on choisit de transmettre ou pas quelque chose à ses propres enfants.

Évidemment la tradition est héritée du passé, mais tout peut y être discuté, remis en question. Et il y a en effet beaucoup de débats, de variations, de déplacements. Quand on a perdu quelqu’un, pouvoir lui parler est une situation très forte, qui pose la question : est-ce que j’y crois ? Est-ce que je choisis d’y croire ? C’est aussi cela qu’active la tradition, au-delà de la croyance. De quoi ai-je besoin ? Si j’entre dans cet échange avec le mort, quel est son effet ? Quelle est son utilité ? Il s’agit donc de considérer et la tradition et la croyance comme des dynamiques.

Vous considérez que ce phénomène est propre à ce rituel, ou à l’Afrique ?
Pas du tout. D’ailleurs c’est aussi ce qui se passe avec le mariage, l’autre cérémonial montré par le film, mais d’une autre façon. Il y mille manières de personnaliser une pratique instituée, chacune et chacun se demande de quel mariage il ou elle a envie. Depuis le début, le projet du film est conçu à partir de ces mouvements à la fois intimes et collectifs, autour de ces comportements se transmettent les formes possibles d’un dialogue avec la mort, un dialogue avec la vie, un dialogue avec le groupe, etc.

Donc l’écriture est née d’avoir assisté et participé à la cérémonie en l’honneur de votre père ?
Non. L’écriture se déclenche à partir du moment où je vais dans un mariage. Je crois même que la première fois, il s’agissait d’un baptême. En tout cas, une cérémonie en France qui réunit la partie française de ma famille, et certains sont immigrés, et que je vois des gens qui ont commencé à avoir un certain âge, qui ont des enfants qui eux aussi commencent à avoir un certain âge. Et je me dis qu’il y a un effet miroir possible entre ces cérémonials. Là, je commence à écrire, à essayer de trouver des mots pour exprimer cela.

Beaucoup de temps s’est écoulé avant que le film entre en production. À ce moment, il est très écrit ? Son déroulement est stabilisé ?
Non, on est plus près d’un traitement, une description du cours des événements, que d’un scénario, même s’il y a quelques scènes dialoguées. L’idée de montrer les séquences de casting est présente, même si évidemment je ne peux pas anticiper ce qui va s’y passer. On est plus près d’un projet documentaire que d’un scénario de fiction. Mais si l’ensemble a pris autant de temps, c’est aussi qu’à l’époque j’avais un autre projet de film, que j’espérais pouvoir tourner avant ce qui deviendrait Dao, une fiction à propos de Thelonious Monk, qui n’a pas pu se faire.

Il s’agissait d’autre chose que Rewind and Play, le film que vous avez réalisé à partir des rushes d’entretiens pour la télévision française de Monk[1] ?
Oui, c’est un projet de fiction, que je tournerai peut-être. Le travail sur Rewind and Play m’a servi pour Dao, on voit très bien la violence qu’engendre le fait que le journaliste et le réalisateur ont déjà un programme en tête, qu’ils imposent leur point de vue à celui qu’ils filment et interviewent. C’est exactement ce que je voulais éviter dans mon propre film, il fallait qu’à partir d’une écriture solitaire je parvienne à susciter un travail très collectif. J’aurais pu écrire tout seul un film choral, mais ce n’est pas du tout ce que je voulais. J’ai plutôt essayé de poser quelques jalons autour de questions qui m’importent mais de laisser ceux que j’allais filmer apporter leurs réponses. Cela fait longtemps que j’évolue dans cette direction, chaque film est allé un peu plus dans ce sens, le documentaire sur Monk, de manière imprévue, m’a aidé à aller encore plus loin dans cette direction ouverte à ce que de l’imprévu advienne. Il m’a mis sous les yeux qu’il est impossible de rencontrer l’autre quand on a déjà en tête ce qu’on veut qu’il dise.

Il faut néanmoins un cadre narratif.
Ce cadre s’impose facilement, ces cérémonies, de deuil ou de mariage, ont leur propre chronologie, elles sont scandées par des moments qu’on peut anticiper et qui organisent les grandes phases. Et c’est lisible pour tous, dans le monde entier. Ensuite, il s’agit de constituer la famille du film, qui est en grande partie composée de membres de ma véritable famille, mais pas uniquement, et de toute façon pas d’une manière directement documentaire. Tout le monde joue un rôle dans le film, que ce rôle soit plus ou moins proche de ce qu’il ou elle est dans la réalité.

Les séquences de casting montrées dans le film sont importantes à cet égard. Au fond, ce n’est pas un film seulement entre deux mondes, l’Europe et l’Afrique, mais entre trois mondes, l’Europe, l’Afrique et le cinéma.
Tout à fait. Il faut qu’on continue à se dire que c’est du cinéma. Dès la première version du scénario, il y avait mention de ce que j’appelais alors la boîte noire, un endroit où on va pouvoir développer différentes formes, des discussions, où les personnages peuvent parler d’eux-mêmes, dire des choses qu’on n’a pas besoin de scénariser.

Et on entend aussi votre voix, qui donne des indications sur ce que va être le film, comme il va fonctionner. C’est rarissime au cinéma.
Dans tous les films il faut gérer la quantité d’informations à fournir aux spectateurs et la manière de les transmettre. Je suis de plus en plus réticent à ce que ces informations soient fournies par les personnages, tout devient lourd. Pouvoir transmettre certaines informations grâce à ce procédé allège le film, et donne plus de liberté aux personnages, ils ne sont plus tenus à cette fonction de porte-parole. De tels choix définissent certains usages de la fiction, qui est extrêmement importante pour moi, mais en tant qu’elle permet de rendre visible et sensible ce qui n’apparaitrait pas dans le documentaire. Cela s’est produit à plusieurs reprises durant le tournage, parce que les personnes jouaient un rôle : un père pouvait dire une vérité à son fils qu’il n’aurait jamais énoncé dans la réalité, de même entre des amies, etc.

Que ces personnes soient vraiment père et fils, ou amies, ou pas.
Exactement. Cela fait émerger des compréhensions, des émotions, qui ne concernent pas que les personnages. L’actrice qui joue la sœur de Gloria a voulu lui dire quelque chose qui concernait ce qu’elle avait vécu avec sa véritable sœur, à laquelle elle n’en avait jamais parlé. Et cela trouve très justement sa place dans le déroulement du film. C’est exactement ce que j’essaie de rendre possible grâce à la manière d’écrire et de tourner.

Lorsque je réalisais Félicité, il y a eu un déclic durant une scène située dans une cour, Félicité vient pour récupérer de l’argent auprès d’une amie, laquelle ne veut pas payer, lui offre à la place son enfant. Dans cette cour, il y avait les habitants, qui n’avaient rien à voir avec le film, mais sont intervenus. Ils ont rendu la scène mille fois meilleure. Il n’est pas question de dire que c’est comme dans la vraie vie, tout le monde a conscience qu’il y a une caméra, qu’on tourne un film. Je pouvais entendre quelque chose comme : si j’assistais à cela je réagirais ainsi, mais aussi : s’il y a une caméra, voilà comment j’ai envie d’être représenté. C’est un geste conscient de fiction, un acte de représentation, un acte d’existence à l’intérieur d’une représentation aux multiples points de vue. Un réalisateur doit se poser la question : comment souhaitez-vous être représentés ? Si on fait un film ensemble et qu’on est conscient de l’impact qu’a un film, travaillons-y collectivement. Je n’ai pas à occuper seul cette place-là. C’est infiniment plus intéressant, en termes de cinéma, d’essayer de trouver la position et les manières de faire qui permettent ça.

Cela signifie que vous discutez avec tout le monde chaque plan, chaque axe de caméra, chaque cadre, etc. ?
Non, ce serait à la fois impossible et sans intérêt. Mais on s’accorde sur une situation, sur la direction dans laquelle elle tend, la tonalité d’ensemble de la séquence. La caméra est le travail de Céline Bozon, la directrice de la photo, nous nous connaissons bien, depuis Félicité, je lui fais toute confiance, comme à Dana Farzanephour pour la prise de son. Nous faisons des prises très longues, sans interrompre le jeu. J’indique où et comment on commence et ensuite on accompagne, on s’adapte. Et si ça ne fonctionne pas, on recommence. Après, les interprètes jouent aussi avec la caméra, tous, acteurs et techniciens, jouent ensemble. Au bout d’un moment, il y a cette espèce de confiance commune dans un espace qui se construit avec la présence de la caméra aussi. Je fais souvent deux ou trois prises de la même scène, même si la première s’est bien passée, chacune est vraiment différente. Ensuite il s’agira de savoir ce qu’il faut privilégier.

Cette manière de filmer doit engendrer un travail très compliqué au montage. Au générique, on voit le nom de cinq monteurs, c’est énorme…
Parmi les cinq, il y a moi, il y a Fabrice Rouaud, et puis trois jeunes diplômés du Centre Yenennga, le lieu de formation que j’ai créé à Dakar. Sur tous les postes techniques j’ai associé des anciens de ce Centre, à présent diplômés, pour continuer leur formation mais aussi parce que j’avais besoin de leurs points de vue. Il me fallait le regard de jeunes Africains et Africaines sur ces situations. Pour le montage, j’ai confié à chacun et chacune un ensemble de rushes, en leur demandant d’en tirer ce qui leur semblait important, et en discutant avec eux de ce qu’ils percevaient, ce qui leur plaisait, ce qui les gênait, etc. C’était extrêmement utile même si bien sûr à la fin c’est moi qui décide de la forme finale du film. Lorsque je suis arrivé au résultat qui me paraissait abouti, il durait six heures ! Après, c‘est un travail de réduction, petit à petit, afin de donner une identité à chaque moment, de trouver exactement ce qui est dit, ce qu’on entend vraiment, ce qui paraît nécessaire, et ce qui permet que les séquences se parlent entre elles.

Au moment de montrer le résultat, y a-t-il eu des réticences, des oppositions de la part de celles et ceux que vous aviez filmé(e)s ?
Je leur ai montré une version de 3 h 45, je voulais les écouter, et éventuellement enlever ce qui aurait fait problème. Tout le monde a été très heureux de la manière dont les situations étaient montrées, la seule qui a fait débat a concerné les plans de sacrifice des animaux pour le repas collectif, la chèvre et le taureau. C’était une question légitime, et d’ailleurs j’ai raccourci ces séquences, mais après réflexion et discussion il m’a paru nécessaire de ne pas les supprimer, de montrer ce qui se passe et comment ça se passe. Il était important d’assumer quelque chose de l’ordre de l’image, quelque chose qui avait pu être abîmé par un cinéma ethnographique. Au cœur du film se trouve la question des images, des images de soi-même, en réponse à la masse d’images prétendument scientifiques où les Africains sont montrés de façon réductrice, surplombante, et souvent insultante.  On ne peut pas faire comme s’il n’y avait pas ce long héritage des différentes formes de regard colonial.

La partie africaine du film se passe dans un village de Guinée-Bissau, mais pendant longtemps cette localisation n’est pas explicite. Puis vient le moment où sont racontés des moments de la lutte de libération contre le colonialisme portugais. Vous teniez à ce rappel historique précis ?
Cette époque est racontée par deux personnes qui sont des membres de ma famille. Ils habitent là, ils ont participé à la cérémonie, ils font aussi partie de la « famille du film ». Il était important pour moi que vienne un moment où ce village, montré par le prisme de la cérémonie, dans un moment traditionnel très particulier, soit aussi inscrit dans une histoire contemporaine, un passé très concret. Ma tante et mon oncle ont combattu l’armée coloniale portugaise, beaucoup de leurs proches en sont morts. Je n’ai découvert qu’à cette occasion que ma tante, très âgée, avait eu cette activité politique et cette implication dans la lutte, mon oncle n’avait jamais raconté la mort de son père tué par une mine portugaise.

Il s’agit du passé, et des anciens, mais aussi du présent, et des plus jeunes.
Toute cette histoire a été très peu transmise, ni collectivement ni à l’échelle familiale. Pourtant, ces événements ont eu des conséquences importantes, notamment sur les mouvements de population, sur les migrations. Leurs enfants et petits-enfants en ont besoin pour reconstituer leur propre histoire. Chez ceux qui sont partis, au Sénégal ou en France, il y a l’image du village des origines comme un lieu rustique, hors du temps. Alors que cela a aussi été un espace de luttes, luttes intellectuelles, politiques et militaires. Je tenais à ce que l’image du village tel qu’il apparait comme lieu de la cérémonie traditionnelle n’efface pas cette dimension. Elle fait totalement partie de l’histoire du film, c’est-à-dire de l’histoire d’une famille où, comme dans n’importe quelle famille, il y a des trous. Et ces trous sont importants pour l’ensemble de l’opération qui consiste à pouvoir se constituer, se raconter.

Quand je faisais le casting, pratiquement toutes les personnes m’ont dit : on nous a très peu raconté, nous ne savons pas grand-chose du passé. Il y a une grande zone de flou. D’où l’importance que cette adresse-là soit faite de façon directe, face caméra, qu’elle soit pour tout le monde, c’est-à-dire qu’elle rééquilibre le regard à cet endroit-là. Ce village que personne hors de ses habitants et de leurs proches ne connaît est une partie de l’histoire du monde, du grand mouvement des luttes anticoloniales. C’est un lieu de la grande histoire.

Les habitants du village ont-ils accepté sans difficulté de rejouer une cérémonie rituelle pour les besoins du film ?
Non seulement ils ont accepté, mais ils étaient très enthousiastes. Enthousiaste à l’idée de pouvoir transmettre des pratiques, des manières de se comporter ensemble, entre vivants et morts, de montrer cette culture. C’est une situation que je rencontre souvent en filmant en Afrique. (…)

(1) Rewind and Play est un film de montage réalisé par Alain Gomis à partir des images enregistrées, mais jamais diffusées, en vue d’un documentaire de l’ORTF consacré à la venue du grand pianiste lors de sa venue à Paris en 1969. Le film montre la violence des relations instaurées par ceux qui incarnent, avec une grande admiration pour Munk, le dispositif télévisuel, et la manière dont le musicien résiste aux comportements dominateurs nourris d’un rapport au monde colonialiste et raciste qui s’ignore. Rewind and Play est sorti en janvier 2022.

Lucrecia Martel  : « Jamais je n’ai autant cru aux puissances et à la nécessité du cinéma »

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L’histoire argentine est une fiction – et c’est précisément pour ça qu’une cinéaste pouvait s’en emparer. Avec Nuestra Tierra, Lucrecia Martel ne reconstitue pas un crime ni ne plaide une cause : elle démonte les régimes d’images et de récits par lesquels une société coloniale continue de nier l’existence de ceux qu’elle a dépossédés.

Figure majeure du cinéma contemporain qui s’est imposée depuis 2001 avec quatre longs métrages de fiction, Lucrecia Martel s’est consacrée durant quatorze ans à la construction d’un film à partir d’un crime commis dans le Nord de l’Argentine. Le documentaire Nuestra Tierra, sorti dans les salles françaises le 1er avril, se déploie à propos de l’assassinat en 2009 du chef d’une communauté autochtone, Javier Chocobar, par un paramilitaire accompagnant un propriétaire terrien ayant entrepris de mettre la main sur les terres de cette communauté. La cinéaste en avait pris connaissance grâce à l’existence sur YouTube d’une vidéo tournée sur la scène du meurtre, et qui en montrait les circonstances – depuis, la partie montrant l’assassinat proprement dit a été coupée.

Comme déjà évoqué dans AOC, les choix de réalisation de Lucrecia Martel permettent d’interroger de manière critique, au-delà du fait divers et du procès qui s’en est suivi, un ensemble de processus historiques, de méthodes de domination et de modes de survie et de résistance, en mettant en valeur les puissances multiples et contradictoires de différents types d’image. La cinéaste revient ici sur la complexe élaboration d’un film qui est immédiatement devenu un repère majeur concernant les puissances du cinéma en situation de crise politique, notamment dans un contexte colonial et postcolonial, a fortiori dans le cadre de la domination de l’extrême droite en Argentine, mais aussi en écho à de multiples réalités actuelles. J-M. F.

Comment avez-vous appris l’existence de l’affaire Chocobar et comment avez-vous décidé d’en faire un film ?
Javier Chocobar a été assassiné le 12 octobre 2009. Plusieurs mois plus tard, en janvier ou février 2010, j’ai trouvé cette vidéo tournée par un de ses assassins, en cherchant des documents pour mon film Zama[1]. On m’avait dit qu’il existait des vidéos de communautés isolées, j’ai fouillé sur Internet et la vidéo de Chocobar est apparue. Quand je l’ai trouvée, je me suis rendu compte qu’en fait je l’avais déjà vue. Et je l’avais oubliée ! Je me suis alors demandé : comment ai-je pu oublier ça ? L’événement auquel renvoyait la vidéo était grave, mais la manière dont un tel événement est géré, mémorisé, etc., était grave aussi. C’est là que j’ai commencé à enquêter. J’y ai passé 14 ans – pas entièrement consacrés à ce projet, il y a eu des années où je me suis occupée de réaliser Zama, mais nous avons toujours simultanément cherché des éléments ou fait quelque chose pour le film sur Chocobar.

Le travail pour le film qui s’est longtemps appelé Chocobar et s’intitule désormais Nuestra Tierra a donc aussi contribué à la conception de Zama ?
Oui. Les deux films ont évolué en parallèle. Pendant un certain temps, ils ont vraiment avancé de front, jusqu’en 2015 où tout le temps et toute l’énergie ont été consacrés à Zama, après quoi, en 2016, où je suis tombée malade et suis restée près d’un an alitée. Et ensuite, y compris durant la finalisation de Zama, je me suis remise aux recherches pour Nuestra Tierra.

La région où se déroule Nuestra Tierra, la province de Tucuman dans le Nord de l’Argentine, n’est pas très loin de celle de Salta, où vous êtes née, où vous avez grandi, et où étaient situés vos trois premiers films. C’est une région que vous connaissiez bien ?
À l’époque coloniale, toute cette zone qu’en effet je connais bien ne formait qu’une seule province, dont l’activité principale était liée au grand centre minier de Potosí, aujourd’hui en Bolivie. C’est là que l’on fabriquait les charrettes, que l’on élevait du bétail ; c’était un centre logistique pour les mines de Potosí. Cette région est aujourd’hui divisée en quatre provinces, dont celle de Salta et celle de Tucuman, mais avec beaucoup de traits communs.

Aviez-vous déjà eu des contacts avec la communauté Chuschagasta ?
Non, je ne connaissais pas cette communauté. Bien sûr, je connaissais la grande nation Diaguita, qui regroupe plusieurs communautés appartenant à cette culture, mais pas particulièrement les Chuschas, que j’ai commencé à découvrir en 2010.

Que désigne le nom « Diaguita », qui est mentionné dans le film ?
« Diaguita » est un nom donné par les Incas aux habitants des vallées Calchaquíes, la zone géographique qui couvre le Nord argentin. Les Chuschas, ainsi que plusieurs autres communautés – Tolomón, Colalao et bien d’autres – vivaient autrefois plus à l’ouest, plus près des Andes, dans des zones où l’on produit aujourd’hui beaucoup de vin. Le versant est plus verdoyant, est davantage dédié à l’élevage. Les Espagnols ont déplacé toute la population de la vallée occidentale vers la zone d’élevage afin qu’elle assure la logistique pour Potosí. Ce sont ces populations originaires des Vallées Calchaquíes qu’on appelait Diaguitas, ce qui signifie « montagnards ». Ils étaient soumis aux Incas, avant la colonisation.

Comment fait-on pour entrer en relation avec eux dans le but de faire un film, alors qu’ils sont en pleine tragédie après l’assassinat de leur chef ?
Quand j’ai vu la vidéo, je me suis dit : « Je veux en savoir plus là-dessus. » J’ai donc appelé des journalistes dont j’avais lu les articles, et j’ai demandé à l’un d’eux s’il pouvait m’accompagner, car il connaissait des membres de cette communauté. Je me suis donc rendue à Tucumán, je suis allée dans la communauté et là, j’ai commencé à discuter avec eux. Mais ce n’est que bien plus tard que j’ai décidé de faire un film, pendant longtemps, plusieurs mois, je pensais que j’allais constituer une archive de données, de documents judiciaires et de documents historiques pour les mettre au service des Chuschas. Mais je ne me sentais pas capable de réaliser un film, ou plutôt je ne me sentais pas être la personne qu’il fallait. Ensuite, l’évolution des relations avec eux et le développement de l’affaire m’ont donné le sentiment que je saurais en faire un film.

Qu’est-ce qui a servi de déclencheur pour prendre cette décision ?
Je crois que c’est lorsque j’ai réalisé à quel point le mythe fondateur de l’Argentine était mensonger, à quel point il relevait de la fiction, quand j’ai vu que l’histoire était une pure fiction, que notre histoire était si arbitraire. Je me suis dit : « Ça, je connais. La fiction, je la connais bien. Je peux faire quelque chose à partir de ce constat. »

Face à la fiction qu’est l’histoire officielle argentine, vous avez considéré que vous, cinéaste de films de fiction, pouviez lui opposer un documentaire ?
On pourrait dire ça, mais en fait c’est plus complexe. Il s’agit moins de l’opposition entre vérité documentaire et mensonge fictionnel que de l’élaboration d’un contre-récit, face au storytelling mensonger au service d’une classe sociale. Parce que les descriptions de ce qui s’est réellement passé lors de la colonisation, et continue depuis, existent mais ces récits n’avaient pas de poids, n’étaient pas reconnus, ne pesaient pas sur le fonctionnement et l’imaginaire collectif.

Dès lors, il s’agirait de créer une autre fiction pour contrer la fiction officielle ?
Non, je crois que le pouvoir du cinéma ne réside pas dans le fait de créer une autre histoire, mais dans celui de saisir l’histoire que nous connaissions et de faire ressortir à quel point elle est arbitraire. Il ne s’agit pas de dire « ce n’est pas ça, mais plutôt ça », mais de mettre en évidence les ressorts, fonctionnements et effets de la fiction dominante. Pour moi, le cinéma ne consiste pas à opposer une intrigue à une autre, mais à montrer la construction d’une intrigue.

Le film est très fort en ce qu’il ne déconstruit pas seulement un récit mais certains régimes d’images. Avant la mise en chantier de Nuestra Tierra, il y avait déjà des images, à commencer par la vidéo de l’assassinat. Ce que vous faites grâce au cinéma est aussi contre la vidéo, ou plutôt les usages qui en sont faits, et qui sont bien lisibles dans le cadre du procès et de la manière dont les avocats des assassins s’y réfèrent.
Oui, c’est ça. Le cinéma comme construction, comme moyen qui peut aussi utiliser d’autres images, dont la vidéo, mais aussi les photos, les fresques dans l’église, etc., mais d’une certaine manière.

Comment se sont passées vos premières rencontres avec les Chuchas, la communauté autochtone ?
Au début, j’ai eu beaucoup de mal, car la souffrance des autres me met très mal à l’aise. J’ai l’impression que ce n’est pas à moi de m’en mêler. C’est un peu comme si je m’immisçais dans l’intimité des gens, et cette communauté était très meurtrie. La première fois que nous avons regardé ensemble la vidéo sur mon ordinateur a été un moment terrible. J’ai pris la mesure de ce que signifiait cette image pour eux, bien au-delà de ce qu’elle était pour moi à qui elle avait déjà paru si forte. En ressentant ce que cela leur faisait, j’ai commencé à éprouver une nouvelle relation avec les outils que j’avais utilisés toute ma vie. Avec l’image et le son, avec la représentation. En voyant comment ils réagissaient, en voyant la femme de Chocobar qui quittait la maison, qui s’agitait, qui marchait de long en large, qui ne voulait pas regarder l’image. Et cela s’est encore accru lorsque les Chuchas ont revu la vidéo sur grand écran, d’abord dans la salle communautaire puis dans une salle de cinéma. Ce processus m’a permis de comprendre quelle pouvait être la puissance du cinéma, très au-delà de ce que j’avais expérimenté auparavant, comme spectatrice et comme réalisatrice.

À la fin de Nuestra Tierra figure une séquence où des membres de la communauté regardent un film sur grand écran…
Ils regardent les rushes que nous avions filmés, ainsi que des séquences tournées par les jeunes. En parallèle à la réalisation de Nuestra Tierra, nous avons organisé un atelier de cinéma. Avant de commencer le tournage, avec mon ami Ernesto de Carvalho, l’un des réalisateurs de La Transformation de Canuto, qui est un film extraordinaire, nous avons mis en place cet atelier auquel ont participé sept jeunes de la communauté. Ils ont ensuite constitué une sorte de deuxième équipe au sein de notre équipe de tournage, plusieurs des séquences qui se trouvent dans le film ont été tournées par eux. Surtout, cela a permis à l’ensemble de la communauté de comprendre ce que nous faisions, y compris les problèmes techniques qu’il nous arrivait de rencontrer. Les participants à l’atelier ont également réalisé un court métrage, qu’ils ont mis sur Internet, mais auquel ils veulent retravailler. Dans le cadre de l’accord que nous avons conclu avec la communauté, nous leur avons laissé une caméra et un ordinateur pour le montage, afin qu’ils puissent continuer

Donc la communauté a été partie prenante dans la conception et la réalisation du film ?
Oui, mais j’ai été d’emblée très claire sur le fait qu’il ne s’agissait pas d’un film collectif. C’était mon film, dont j’assumais la forme finale, mais qui se faisait en échanges constants avec eux. Je ne voulais surtout pas de cette imposture qu’est trop souvent l’idée de films collectifs, qui a fréquemment cours en Argentine comme d’ailleurs dans beaucoup d’autres lieux.

Nous parlons de « la communauté », mais que désigne ce terme exactement ? On parle de combien de personnes ? Et qu’est-ce qui définit l’appartenance à cette communauté ?
Concrètement, c’est une quarantaine de familles, 400 à 500 personnes. Lorsque je suis arrivée, j’ai d’abord parlé avec des proches de Javier Chocobar, qui avaient des responsabilités, ainsi que le vieil homme qu’on voit dans le film, celui qui aimait beaucoup Ben Hur au cinéma. Et ensuite peu à peu j’ai tissé des liens avec d’autres, avec les jeunes, grâce à l’atelier, etc. Mais il est très important de questionner cette notion même de communauté : la politique argentine l’utilise pour manipuler les situations, en essentialisant les appartenances, comme si c’était un bloc fixe. Alors qu’il y a aussi des conflits internes aux communautés, qu’il serait absurde de représenter comme des groupes constamment soudés, unanimes.

Il est significatif que, dans le film, on voit l’avocate des meurtriers remettre en question la notion de communauté, et les modalités d’appartenance.
En effet, c’est une faille, ou une complexité, qu’elle essaie d’utiliser. Se percevoir comme « indigène » ou « autochtone » n’est pas une obligation liée à la naissance. Ceux qui le souhaitent peuvent déclarer « je suis autochtone » lors du recensement, mais on voit deux jeunes au procès qui affirment « je ne suis pas autochtone, je ne sais pas si la communauté existe ». Ils sont originaires du même endroit que les plaignants, ils sont parents, mais ils ne veulent pas être considérés comme autochtones.

On comprend à ce moment que la communauté est une construction en constante évolution. Ça n’existe pas comme un donné.
Voilà. « La communauté » comme entité fixe, c’est un mythe colonial. Croire que c’est quelque chose de monolithique, qui reste immuable à cet endroit précis est là aussi une fiction.

J’avais eu connaissance il y a quelques années d’un dossier de présentation du film qui comportait beaucoup d’autres éléments, notamment sur l’histoire de la colonisation et les déplacements forcés des peuples autochtones, éléments qui n’apparaissent pas Nuestra Tierra. Celui-ci est principalement structuré autour du déroulement du procès.
En quatorze ans, j’ai accumulé un gigantesque matériel, très hétérogène, qui a donné lieu à plusieurs formulations du projet. Mais il me fallait un élément pour organiser le plus possible d’aspects de manière lisible pour le spectateur, le déroulement du procès permettait cela. Tout le monde connaît la dramaturgie judiciaire, les différents épisodes, la scénographie, donc cela offre une sorte de carte où je peux faire apparaître les autres dimensions de ce qui ne se résume évidemment pas au procès Chocobar. Ça a été une décision très simple.

Quand avez-vous pris cette décision ?
La forme du film s’est imposée au montage. Les scénarios successifs servaient davantage à cerner les idées présentes dans le film qu’à définir précisément comment le tourner. L’essentiel, pour moi, concernait la possibilité de faire circuler le film. Nous avons un problème très grave dans le système éducatif argentin concernant l’existence des communautés. Tous les enfants, y compris ceux issus des communautés autochtones, apprennent une histoire falsifiée, qui nie l’histoire des Indiens, et jusqu’à leur existence, histoire à laquelle tout le monde finit par adhérer au moins en partie, sans s’en rendre compte.

Mon pari est que le cinéma peut contribuer à faire accepter émotionnellement l’existence des Indiens. Pas pour comprendre toute l’histoire dans ses moindres détails, ce à quoi nous travaillerons peut-être plus tard, mais pour comprendre qu’il y avait là une existence légitime, humaine, et tout un mécanisme de déni. Il me semble que si on parvenait à faire comprendre cela, on rendrait un immense service à la communauté argentine dans toutes ses composantes en lui faisant comprendre : de quoi sommes-nous faits, nous, les Argentins ? Le pari de Nuestra Tierra est là. Avec tout ce que j’avais, j’aurais pu faire un film de cinq heures, mais il n’en était pas question. Dès le début, j’ai dit aux producteurs que le film ne durerait pas plus de deux heures, pour qu’il puisse être montré dans les écoles. Et qu’il soit compréhensible pour un enfant de 12 ans qui, dans bien des cas, sait à peine lire.

C’est avoir une immense confiance dans les puissances du cinéma.
Tout à fait. Je fais des films depuis 30 ans[2], jamais je n’ai autant cru aux puissances et à la nécessité du cinéma. J’ai le sentiment que le monde se trouve actuellement dans une situation où le cinéma a vraiment un rôle urgent à jouer et un formidable potentiel en tant qu’outil. Je le perçois comme une réponse nécessaire à tout ce qui est biaisé et malmené par les mots.

Et aussi par d’autres types d’images, qui apparaissent dans votre film…
Exactement. C’est un champ de bataille où tous les outils, tous les dispositifs ne se valent pas.

Les photos sont une autre ressource d’image importante dans le film. Quand avez-vous découvert l’existence de ces considérables archives ?
J’ai d’abord ignoré leur existence. (…)

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«Une cohérence nécessaire entre les conditions de vie des personnages et le budget du film»: Kelly Reichardt Reichardt raconte comment a été conçu «The Mastermind»

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Mercredi 4 février sort en salles l’un des plus beaux films découverts au dernier Festival de Cannes. Le neuvième long métrage de Kelly Reichardt raconte les tribulation d’un homme, joué par Josh O’Connor, qui s’improvise voleur de tableaux dans l’Amérique du début des années 1970. The Mastermind confirme non seulement la place éminente de sa réalisatrice dans le cinéma contemporain, mais la singularité et l’inventivité de sa pratique de la mise en scène. Revenant sur la manière dont s’est fait son film, l’autrice de Certaines femmes et de First Cow explicite à la fois ses partis pris et les conditions concrètes dans lesquelles elle travaille, insistant sur la place du collectif et un aspect artisanal revendiqué, où résonnent les échos d’autres formes artistiques – littérature, musique, arts visuels, photo. À propos de cette reprise décalée du film de genre (film de braquage et road movie) se précise du même mouvement le caractère exigeant d’une idée de la mise en scène, y compris dans ses dimensions politiques, et une forme de souplesse adaptative qui est aussi une éthique de la pratique du cinéma.

«D’où vient le désir de réaliser The Mastermind?

Depuis mes études à l’école d’art, je collectionne des articles sur les vols de tableaux, le trafic d’œuvres d’art, surtout lorsque cela se passe à l’échelle locale, dans des petites villes. Et on venait aussi de reparler, parce que c’était le cinquantième anniversaire de l’événement, d’une affaire où quatre adolescentes étaient allées au Musée de Worcester, dans le Massachusetts, et avaient été prises dans le vol de tableaux de maîtres (un Picasso, un Gauguin, un Rembrandt), menacées par des armes à feu – un garde avait été tué. La situation se retrouve en grande partie dans le film. C’est ce télescopage entre une situation dramatique typique d’un polar, l’aspect quotidien, et la présence d’œuvres d’art qui m’a donné envie de faire le film. Il est situé à la même période que le fait divers en question, le début des années 1970, mais ce n’est pas une reconstitution. À partir de cette base j’ai beaucoup fait évoluer le récit, aussi en fonction des possibilités de tournage, mais en gardant cette situation concrète où une voiture pouvait se garer juste devant la porte d’un musée – cela n’existe plus aujourd’hui – et même une autre voiture, conduite par des étudiantes, se garer en bloquant celle des voleurs. Et l’action se passe dans une petite ville du Massachusetts.

Vous aviez envie à nouveau de jouer avec les genres cinématographiques ?

Tout à fait, j’avais envie de partir du cadre d’un film de braquage, mais pour l’emmener ailleurs, un peu comme ce que j’ai fait avec le western dans La Dernière Piste. L’idée était que le protagoniste aurait un plan imparfait, dont il atteindrait les limites, et qu’il serait ensuite contraint d’improviser. Et à ce moment, on se retrouve dans un autre genre cinématographique, le road movie. Que là aussi j’allais faire dérailler. C’était la première fois depuis longtemps que j’écrivais seule le scénario[1], ce qui m’a beaucoup plu, m’a permis d’explorer d’autres hypothèses.

Diriez-vous que dans une certaine mesure le film fait écho à votre premier long métrage, River of Grass, qui était aussi un film noir et de tentative de fuite mais très décalé par rapport aux codes de ces genres?

Oui, le rapprochement est juste. Je n’y ai jamais pensé en écrivant ni en tournant le film, mais au montage, en regardant la scène avec les deux policiers balourds, je me suis : oh mais j’ai déjà filmé ça! La différence est surtout dans l’atmosphère, River of Grass est un film du Sud, en Floride, alors que The Mastermind est un film du Nord, de la Côte Est, quand la plupart de mes autres films s’inscrivaient dans des ambiances de l’Ouest des Etats-Unis. Mais il est vrai qu’on croit faire à chaque fois quelque chose d’entièrement différent, et ensuite on s’aperçoit qu’il y a des échos inattendus.

À quel point le scénario est-il détaillé?

C’est très précis, à la fois dans le scénario écrit et dans les albums de documents que je prépare, concernant les décors, les costumes, etc. Pour avoir le maximum de liberté sur le tournage, surtout avec un petit budget, il faut beaucoup anticiper. Les dialogues aussi sont entièrement écrits, ce qui n’empêche pas de modifier occasionnellement durant le tournage. Mais finalement pas beaucoup. En revanche, j’essaie toujours de diminuer la présence des dialogues, dès qu’une scène me parait fonctionner avec moins de paroles, voire pas de paroles du tout, je supprime ce que j’avais prévu. Cela se produit surtout au montage.

Grâce au livre que vous a consacré Judith Revault d’Allonnes[2], nous avons accès à une petite partie du très riche matériel visuel que vous réunissez pour préparer chaque film. Quel genre d’images avez-vous réuni pour celui-ci?

Beaucoup de choses différentes, mais avec une référence principale, les images du chef opérateur Robby Müller, qui a notamment beaucoup travaillé avec Wim Wenders – et surtout les images de L’Ami américain, avec sa palette de bruns et d’orange éteint, très années 70. Sa veuve m’a donné accès à ses notes de travail, la description des objectifs et des filtres qu’il avait utilisés, et cela m’a aidé à concevoir l’univers visuel du film. Avec le chef opérateur Chris Blauvelt, qui fait l’image de tous mes films depuis quinze ans, nous avons ensuite travaillé à retrouver ces sensations. Elles concernent les images du film, mais aussi les costumes, le mobilier, les rues, les voitures, etc. Je m’inspire aussi du travail des photographes de cette époque, des gens comme Stephen Shore qui savaient regarder ce que la vie a de plus quotidien.

Et il y a aussi le choix des tableaux qui sont volés…

Oui, des œuvres d’Arthur Dove, un des pères de la peinture abstraite aux Etats-Unis. Il n’était pas très reconnu dans les années 1970, mais il a effectivement eu des expositions dans des musées de province à l’époque. C’est un artiste important à mes yeux, qui a mis très longtemps à occuper la place qu’il mérite.

Avec des exceptions, on retrouve, sur le plan visuel, une dominante automnale dans la plupart de vos films…

Il y a une raison simple : j’enseigne un semestre, au printemps, et je garde les deuxièmes parties de l’année pour filmer. J’ai aussi tourné en hiver, mais c’est souvent physiquement très dur, je vais essayer d’éviter à l’avenir. Et en effet, j’aime les couleurs automnales, et elles étaient appropriées pour ce film-là en particulier.

Kelly Reichardt à Cannes en mai 2025 lors de la présentation de The Mastermind/Festival de Cannes

Comment concevez-vous le film sur le plan rythmique. Par exemple, comment choisissez-vous de consacrer une séquence entière pour montrer JB, le personnage principal, faisant beaucoup d’efforts pour cacher les tableaux volés dans une grange? C’est une scène qui n’apporte pas d’informations au récit, qui sur un plan narratif pourrait être supprimée, ou ne durer que dix secondes. Mais elle est très importante dans le film, à un autre niveau.

Et encore, vous n’avez pas vu les vingt minutes durant lesquelles Josh O’connor construit la caisse dans laquelle sont rangés les tableaux! Parce qu’il l’a vraiment construite lui-même, il avait appris comment faire puisque son personnage est un menuisier au chômage. J’ai entièrement filmé cette fabrication. Mais lorsque j’ai montré le film avec les deux séquences, la caisse et la grange, à mon ami Todd Haynes[3], il m’a dit qu’il y en avait une de trop, qu’il fallait que je choisisse entre les deux. Il m’a semblé qu’il avait raison, donc j’ai enlevé la caisse. Mais ces moments-là sont pour moi au moins aussi importants, aussi riches que les scènes dites d’action. La séquence dans la grange est typique de ce que je cherche à faire, elle permet une autre relation à la durée, aux rythmes que ce qu’on trouve de manière systématique dans les films.

À quel moment avez-vous décidé de faire appel au trompettiste et compositeur Rob Mazurek pour cette musique si particulière, qui joue un rôle important dans The Mastermind?

Quand j’écrivais le scénario, j’écoutais beaucoup des musiciens comme Sun Ra, Pharoah Sanders, du jazz alternatif de cette période, et cela m’a menée au Chicago Underground Duo, où Mazurek jouait avec le percussionniste Chad Taylor, qui est aussi sur la bande son du Mastermind. J’ai alors essayé de fabriquer la musique du film avec leurs morceaux enregistrés, mais c’est une chose que je ne sais pas faire c’était affreux, un massacre. Alors je suis allée voir Rob Mazurek, je lui ai montré des séquences, il s’est aussitôt mis à composer, à jouer, à enregistrer, seul ou avec Chad, et ils ont commencé à inventer cette musique. Je ne leur avais donné aucune consigne, sauf que cela ne pouvait pas sonner comme quelque chose de postérieur à 1970.  Ce processus a duré longtemps, plusieurs mois durant lesquels j’envoyais de nouvelles scènes et ils m’apportaient de nouvelles musiques.  En fait, ça ne s’arrêtait plus, Rob m’envoyait de nouvelles compositions, qui chaque fois transformaient le film, à un moment il a fallu s’arrêter, on n’avait plus d’argent pour payer l’auditorium. Si on avait été un peu plus riches, si on avait pu travailler quelques jours de plus, le film serait différent.

Comment se passe la production? Vous avez votre propre société, Filmscience…

Filmscience n’est pas «ma société», c’est la société de Neil Kopp, Anish Savjani et Vincent Savino, mais elle a effectivement été créée pour produire mon film Old Joy en 2006. Elle a produit tous les autres depuis, même s’il elle produit aussi d’autres films. Et elle est basée à Portland, où je vis, donc en effet nous sommes très proches. Dès que j’ai une ébauche de scénario, je leur montre, leurs réactions me sont très utiles, ils comprennent très bien mon approche. Et de leur côté ils peuvent commencer à réfléchir comment rendre matériellement possible mon projet. Tout commence avec eux, et ensuite cela devient une conversation aussi avec mes partenaires habituels, le chef opérateur Chris Blauvelt, l’assistant Chris Carroll, le décorateur Anthony Gasparro, qui sont eux aussi à mes côtés depuis longtemps maintenant.

Souffrez-vous réellement d’avoir des budgets modestes?

Je n’ai jamais souhaité avoir des sommes astronomiques, il y a une cohérence nécessaire entre la manière dont je filme, le fait que cela concerne des personnes marginalisées, sans grandes ressources, et l’argent dont dispose le film. Le problème est qu’aux Etats-Unis les tournages sont soumis par les organismes corporatifs à des obligations d’emplois indépendamment des besoins réels du film, et que cela grève des budgets déjà limités. Et parfois, oui, je regrette qu’une idée soit absolument impossible à concrétiser. Mais à l’intérieur de ces contraintes, je préserve ma liberté, j’ai le final cut sur tous mes films, personne n’entre dans ma salle de montage sans mon accord. C’est l’essentiel.

Ces conditions matérielles vous obligent-elles à des tournages très intenses?

Cela a été le cas, mais plus maintenant. Avant on tournait sans s’arrêter, maintenant on fait des semaines de cinq jours, et cela change beaucoup de chose. J’ai les weekends pour repenser à ce qu’on a fabriqué, pour réfléchir à des modifications. Pour moi, le principal enjeu est de retrouver du temps, c’est la seule vraie raison d’essayer d’avoir un financement un peu plus élevé.

Quand JB médite son ambitieux projet/Condor Distribution

Les lieux du tournage du film, les lieux où se déroule l’histoire ont-ils un sens particulier à vos yeux? Ou pour le public américain?

Presque tout est tourné dans l’Ohio, surtout à Cincinnati, parce que c’est un état très généreux pour les tournages. Nous y avons obtenu des aides qu’on n’aurait pas eu ailleurs.  Il a fallu remplir beaucoup de dossiers pour obtenir leur soutien, mais on l’a eu, et c’était décisif. Et on a aussi tourné à Cleveland, toujours dans l’Ohio, parce que des parties de la ville sont restées comme dans les années 70. Pour le reste, l’important était que cela se passe dans le quart nord-est des Etats-Unis, c’est l’ambiance générale qui m’importait.

Comment avez-vous choisi Josh O’Connor? L’aviez-vous vu dans La Chimère d’Alice Rohwacher?

Non je l’avais vu dans d’autres films, et dans la série The Crown, j’ai voulu le rencontrer, je lui ai passé le scénario et il a dit oui tout de suite.  Je n’ai rencontré aucun autre acteur pour le rôle. Je n’ai vu La Chimère qu’ensuite, et à l’évidence il y a des proximités entre les deux films. Cela s’était déjà produit quand je réalisais First Cow, et Alice Rohrwacher Heureux comme Lazaro, quand je l’ai découvert j’ai ressenti une grande proximité. Bien que nous soyons très différente, Alice et moi, il y a une sensibilité commune à nous deux, que j’ai le sentiment de partager aussi avec Lucrecia Martel, même si ses films sont apparemment très différents des miens. Il me semble que nous avons la même notion de ce qu’est la liberté dans la mise en scène.

Pour The Mastermind, aviez-vous défini des principes de réalisation?

L’idée générale, c’est la simplicité: simplicité des cadres et mouvements de caméra sans effets. Je préfère que les mouvements aient lieu à l’intérieur du cadre, en me demandant à l’avance, sans doute parce que je fais moi-même le montage, comme les plans vont ensuite raccorder. Plus ils sont simples, plus il y a de chance de pouvoir ensuite les associer. Dans l’histoire que raconte le film, les personnages, surtout le personnage principal, sont contraints par de multiples limitations, il me semble que la mise en scène doit être en harmonie avec leur situation et leurs possibilités, ne pas accomplir des exploits visuels quand lui est incapable de tout exploit. La plupart des plans sont fixes, ou se déplacent parce qu’on est à l’intérieur d’une voiture ou d’un bus en marche, sans ajout de mouvement supplémentaire.

Ce qui rend d’autant plus singuliers les trois plans du film avec un grand mouvement circulaire, plus ou moins à 360°, qui surgissent dans le film.

En fait cela vient du son, j’ai voulu que dans ces trois situations on devienne disponible à des éléments extérieurs à ce qui se joue entre les personnages, en particulier les informations à la télévision, à propos de la guerre au Vietnam et des manifestations aux Etats-Unis à cette époque. C’est une façon de laisser entrer le reste du monde dans l’histoire que je raconte, et qui se déroule à une période particulière, dans un contexte particulier. Ce sont des plans que j’ai décidés au cours de mon moment préféré pendant les tournages : à l’heure du déjeuner. Tout est prêt, on a travaillé ensemble dans le décor durant la matinée, et puis tout le monde est à la cantine. Sauf moi. Je reste seule dans le décor, au milieu des accessoires, et là quelque chose de particulier surgit – pas toujours, mais souvent. Et au retour de l’équipe je leur propose une idée de plus, pour le tournage de l’après-midi. C’est le meilleur moment!

Vous avez réalisé The Mastermind dans un format différent de la plupart de vos films, pour lesquels vous revendiquiez les avantage du «format carré», en fait le 1/1,33, du cinéma classique.

Cela reste mon format d’image préféré, c’est le meilleur cadre, celui qui met le mieux en valeur les visages. Mais vous ne pouvez tout simplement pas financer un film aujourd’hui, en tout cas du montant dont j’avais besoin, en tournant en 1/1,33. Dans ce cas, l’écran plus large avait au moins l’avantage d’accueillir toute la longueur de ces interminables voitures qu’il y avait à l’époque…

Un moment significatif de votre manière de raconter et de filmer est la scène où la femme du personnage principal le frappe, le blesse: cela se passe hors champ, vous ne montrez pas l’action.

Tout le film est d’une certaine manière situé dans l’après. Les événements ont eu lieu, on en voit les effets. Dans ce cas, elle lui a jeté un réveil à la tête, on l’entend mais on ne le voit pas. J’avais tourné la scène mais il me semblait que c’était trop évident. Je ne suis pas sûre de ce que chacun comprend sur le moment, mais je trouve que même avec un peu de retard on perçoit où elle et lui en sont l’un vis-à-vis de l’autre, c’est le plus important.

Vous êtes vous-même la monteuse de vos films. Faites-vous beaucoup de modifications à ce stade la réalisation?

Beaucoup! Surtout parce que pendant le tournage, je filme beaucoup de choses qui m’intéressent. Je suis des personnes qui passent dans la rue, je regarde les immeubles ou l’organisation de la ville. J’ai envie de filmer l’environnement de mes personnages, de ne pas les isoler. Ça m’intéresse, de savoir un peu qui sont ces gens qui passent dans le fond de mon cadre, où ils vont, à quoi ils pensent. J’avais fait la même chose en tournant Showing Up, tout le quartier m’intéressait. Pour First Cow, j’avais longuement filmé les femmes autochtones qui fabriquaient une préparation à base de maïs de manière traditionnelle, ça me plaisait beaucoup. Mais bien sûr ensuite j’ai beaucoup trop d’images, il faut couper.

Vous donnez des cours à Bard University, près de New York. Qu’est-ce que vous enseignez ?

J’enseigne le cinéma narratif. Le cursus dont je m’occupe avait été créé par Peter Hutton, qui enseignait plutôt le cinéma expérimental, c’est lui qui m’a invitée à venir ajouter une approche plus classique du cinéma. Je donne deux cours. Le premier demande aux étudiants de refaire à plusieurs reprises une scène d’un film existant, souvent Les Désemparés de Max Ophuls, ou un film de Douglas Sirk ou de David Lean, en variant sans cesse les choix d’un aspect de la mise en scène, soit les mouvements de la caméra, ou la lumière, ou le rythme, dans des décors différents, avec des acteurs différents, avec des caméras différentes, etc. Et seulement à la fin en changeant aussi les dialogues, pour sensibiliser les étudiants au fait que ce ne sont pas les dialogues qui doivent diriger la mise en scène. Dans l’autre cours, nous réalisons collectivement un long métrage, les étudiants et moi, le remake d’un classique du cinéma. Ils occupent tous les postes créatifs, ils peuvent en faire tout ce qu’ils veulent, mais ils ne peuvent pas changer un mot des dialogues. J’adore faire ces expérimentations avec eux, c’est très important pour moi, j’apprends beaucoup.

Existe-t-il, comme on en a parfois l’impression, une communauté d’artistes à Portland dont vous faites partie?

Je ne parlerais pas d’une communauté. J’ai des amis proches à Portland, à commencer par Todd Haynes. Auparavant, Gus van Sant y vivait mais plus maintenant. Il est vrai qu’il y a une vie culturelle plutôt active dans cette ville, et j’y ai tourné plusieurs de mes films, avec des techniciens qui pour un certain nombre étaient de la ville, donc ça crée des liens. Le quartier où se déroulait Showing up, c’était vraiment autour de chez moi, et dans une librairie et un café que j’aime beaucoup. Portland a été un refuge pour moi, même si parfois les voisins critiquent la manière dont j’ai montré une rue ou une boutique, à ce moment on regrette de ne pas être allé filmer un peu plus loin (rires).

Mais il n’y a pas une collectivité dont je ferais partie de manière permanente, même si je me réjouis d’habiter une ville où la résistance à ce que fait Trump est particulièrement active et décidée. Depuis l’assassinant de George Floyd et le mouvement Black Lives Matter, il s’est passé des choses très belles dans cette ville, toute la jeunesse s’est retrouvée, nuit après nuit, pour affronter la Garde nationale que Trump avait envoyée. Cela a laissé des traces, en termes de solidarité, mais a aussi fait des dégâts dans la ville. Et Portland est une ville progressiste entourée par une population ultra-réactionnaire, c’est des environs que viennent un grand nombre de membres des Proud Boys, ils débarquent en ville pour provoquer, il y a des affrontements fréquents. Et tout est devenu pire depuis un an. Je ne sais pas ce qui se passer…

Vos projets visent-ils à réagir à cette situation?

Oui, mais ce n’est évident. Pour l’instant, mon intuition est qu’il est nécessaire de revenir en arrière, la situation actuelle a des racines profondes, les Etats-Unis sont depuis le début un pays violent et raciste, il faut aider à le comprendre. Avec Jon Raymond, nous travaillons à un projet qui se situe aux origines, avant la Révolution. Mais c’est encore trop tôt pour savoir comment le projet évoluera.»

 

 

 

 

 

[1] Depuis Old Joy, son deuxième film en 2006, tous les films de Kelly Reichardt sont coécrits avec son ami le romancier Jon Raymond, à l’exception de Certaines Femmes (2016).

[2] Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée, édité par le Centre Pompidou et De l’incidence à l’occasion de l’intégrale consacrée à la cinéaste par le Centre Pompidou en 2021.

[3] Le cinéaste Todd Haynes est un proche de Kelly Reichardt, chacun des deux collabore fréquemment aux films de l’autre.

Jonás Trueba : « Je ne suis pas un réalisateur professionnel »

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Il est une des grandes figures, à la fois modeste et ambitieuse, du cinéma contemporain. Ses films mettent en œuvre un humour et une sensualité portés par une éthique et des stratégies radicales. Entretien avec le jeune réalisateur espagnol d’Eva en août et de Septembre sans attendre, à l’occasion de la sortie de La Reconquista et de l’intégrale que lui consacre le Centre Georges-Pompidou.

Mercredi 28 janvier sort dans les salles françaises un film inédit, moment de grâce cinématographique au plus près des émotions, proposition accueillante et ludique, traversée de surprises et de déplacements ouvrant sur une méditation autour de la mémoire aussi riche que légère. Jamais sorti en France, La Reconquista se construit autour des retrouvailles, toute une soirée et une nuit, d’un homme et une femme qui ont été amoureux depuis le lycée, puis qui s’étaient séparés. Réalisé en 2016, il s’agit du quatrième long métrage de Jonás Trueba, qui en a à ce jour réalisé huit. Plus exactement huit déjà connus. Bien assez pour constituer ce qu’on appelle une œuvre, et pour que le Centre Pompidou consacre une rétrospective intégrale à cet auteur de 45 ans. Elle s’ouvre le 27 janvier au MK2 Bibliothèque, qui accueille la programmation cinéma du Centre durant la fermeture du bâtiment de Beaubourg.
Cinéaste singulier mais dont le travail repose sur une approche collective au long cours, le réalisateur espagnol qui a été découvert en France en 2019 grâce à son cinquième long métrage, Eva en août est notamment l’auteur du récent Septembre sans attendre sorti l’automne dernier. Signataire d’un ensemble de films qui accompagnent avec sincérité et humour sa propre évolution tout en renouvelant les potentialités du langage cinématographique avec une grande créativité formelle, il a tourné pour le programme du Centre Pompidou plusieurs nouveaux titres. Il revient ici sur son cheminement, et sur l’étape majeure qu’est La Reconquista dans ce parcours. Entre autres parce que l’interprète de la jeune femme dans le film, Itsaso Arana, devient alors la partenaire de création de la quasi-totalité des films suivants de Trueba, comme actrice et comme coscénariste.
À l’intégrale du Centre Pompidou s’ajoute la parution du premier livre consacré au cinéaste, Jonás Trueba. Le cinéma, c’est vivre trois fois plus (Éditions de l’Œil), composé par les programmatrices et autrices Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes, ouvrage qui comprend de nombreux documents et entretiens avec Trueba et ses compagnes et compagnons de travail. J-M. F.

La première image de La Reconquista est un carton où on lit « Grâce à l’amitié et à la confiance de… » suivi d’une longue liste de noms. Qui sont celles et ceux que vous saluez ainsi ?
En effet, j’ai voulu commencer mon quatrième long métrage par ce signe de reconnaissance. Ces noms sont ceux des personnes qui m’ont permis de réaliser mes trois premiers films – certaines ont continué de m’accompagner, d’autres non. En 2016, au moment de La Reconquista, j’avais conscience, même de manière forcément un peu vague, que j’étais en train de tourner une page. Cela me convenait mais je savais que je n’aurais jamais pu arriver là sans ce qui s’était produit avant, et tous ces gens qui m’avaient tellement aidé et accompagné. La Reconquista est le premier film pour lequel j’ai reçu des aides publiques, pour lequel j’ai travaillé dans des conditions plus professionnelles, ceux d’avant ont été réalisés dans des conditions… très artisanales. Et donc dans cette liste se trouvent les interprètes de mes deux premiers films, le coscénariste, le producteur, des techniciens, des gens qui, même de loin, ont accompagné de manière très généreuse mes premiers pas. La Reconquista est un film-charnière dans mon parcours, et il était nécessaire de signaler d’où il venait et grâce à qui.

Quel souvenir gardez-vous de l’écriture de ce film ?
Auparavant, j’avais réalisé un film très écrit, Todas las conciones hablan de mí (« Toutes les chansons parlent de moi »), puis deux films sans scénario, Los Ilusos (« Les Illusions ») et Los exiliados románticos (« Les Éxilés romantiques »), réalisés de manière totalement intuitive, dans le mouvement du tournage puis du montage[1]. La Reconquista est partiellement réalisé ainsi, mais d’une manière bien plus réflexive, plus posée. C’est aussi mon premier film qui interroge la relation au temps. Durant toute la préparation, au cours d’innombrables discussions avec des amis, dont le producteur Javier Lafuente, les techniciens, les acteurs, dans tant et tant de bars et de cafés où nous nous retrouvions, je ne parlais que de la forme du film. Pas du détail de ce qu’il raconterait mais de sa structure, qui devait être en trois parties, mais comme un compte à rebours, 3, 2, 1. Et je me souviens que je montrais, avec les doigts de la main, la taille relative que devait avoir chaque partie – la troisième, au début, de loin la plus longue, puis la deuxième très courte et la première, à la fin, d’une longueur intermédiaire. Il me semblait, il me semble toujours que cela introduit des tensions, des ruptures dont le film a besoin. Et cette forme orale pour avancer dans la conception du film au fil de ces conversations participe du résultat. La partie la plus écrite est celle qui se trouve à la fin du film, avec les adolescents. J’ai passé beaucoup de temps avec les deux jeunes acteurs, Candela Recio et Pablo Hoyos, qui avaient 15 ans à l’époque. Nous avons énormément discuté, et de ces échanges sont nés des dialogues qui, eux, sont écrits. Nous avons tourné cette partie en premier, il s’est ensuite écoulé quatre mois, durant lesquels, avec les acteurs adultes, nous avons écrit une partie des scènes des deux premières parties. Mais d’une manière générale, il s’agit d’une forme d’écriture, avant et pendant le tournage, qui se développe principalement en collaboration avec les interprètes.

Y avait-il aussi des principes formels, dans la réalisation elle-même ?
Oui, je tenais au format de l’image, qu’on appelle seize neuvièmes, ou quatre tiers (le format du cinéma classique, avant l’arrivée des écrans larges), qui non seulement m’a toujours plu mais me paraissait correspondre au besoin d’un film presqu’entièrement concentré sur deux personnages. Il correspondait à la manière dont je voulais cadrer les visages, et j’ai aussi choisi de tout tourner avec une seule optique, un objectif 50mm, qui donne une échelle unique et cette proximité naturelle, proche de l’œil humain.

Le film s’ouvre par un long plan silencieux d’Itsaso Arana filmée de trois-quarts, en profil perdu, sur un fond neutre. Ce plan produit un effet singulier, en dehors de l’histoire et qui en même temps annonce beaucoup, y compris de ce qui deviendra votre longue collaboration avec elle, collaboration qui commence avec ce film et fait qu’elle sera l’actrice de trois de vos quatre films suivants.
J’ai su très tôt que j’allais avoir besoin de ce plan, mais longtemps je n’ai pas su à quel endroit le placer dans le film. C’est un portrait réaliste, et en même temps une image assez abstraite, y compris à cause de la couleur particulière de ce fond uni. Quand je l’ai tourné, je ne savais pas exactement ce que je cherchais mais je savais qu’il y avait quelque chose à capter de son état, et même de son âme. Ce plan n’a pas été tourné dans un décor du film, mais dans mon salon, où on a peint une partie de mur avec ce bleu particulier, uniquement pour créer cette image.

Dans La Reconquista en particulier, avec la présence à l’écran du chanteur compositeur Rafael Berrio[2], mais dans tous vos films, les chansons occupent une place importante.
Le film doit beaucoup à Rafael Berrio. Je lui avais demandé de jouer le père de Manuela, le personnage que joue Itsaso Arana, et aussi d’écrire une chanson pour le film. Non seulement il a accepté mais il a proposé d’utiliser d’autres chansons de lui, qu’il avait écrites quand il avait l’âge que j’avais moi-même au moment de tourner le film, c’est à dire 35 ans. Ces chansons, que je ne connaissais pas, m’ont permis de finir la construction du film, ont éclairé le chemin que j’allais prendre. Le fait d’écouter, dans le déroulement du film, deux de ses chansons, permet de construire le pont entre les périodes qui y sont évoquées.

Dans vos autres films également les chansons jouent un rôle important…
Oui, un peu de la même manière. J’ai pratiquement toujours envie, ou besoin, de recourir à des chansons qui condensent des aspects du films, ce sont souvent des chansons écrites par des amis, ou que j’écoute auparavant. On pourrait presque dire que dans chaque film il y a une chanson qui représente le film tout entier, qui en cristallise l’essentiel. Mais de façon différente à chaque fois. Et j’aime que le film fasse place non seulement à la musique, aux chansons, mais aux musiciens, aux chanteurs, qu’on les voie, que le film les écoute vraiment. Et bien sûr en gardant l’intégralité des morceaux. Souvent, les paroles sont comme le squelette du scénario, et la musique définit la tonalité de la réalisation.

Madrid est très présent dans vos films, la totalité de La Reconquista y est située. Qu’est-ce que ce que vous choisissez de montrer de Madrid raconte en particulier ? Ces lieux précis, les escaliers au début, les bars, ces rues particulières ont-elles un sens pour qui connaît bien la ville ?
Ce sont des lieux que tout madrilène reconnaîtra, et qui sont associés à un mode de vie, le mien, et pour une partie au moins à une génération, la mienne. On pourrait dire « tous les lieux du film parlent de moi », ce sont toujours des endroits avec lesquels j’avais une relation avant de les filmer.

Dans votre plus récent film, Septembre sans attendre, il est fait directement référence au livre du philosophe Stanley Cavell, À la recherche du bonheur[3] consacré aux comédies hollywoodiennes du remariage. C’est un thème qui court dans plusieurs de vos films, diriez-vous que La Reconquista était déjà une comédie du remariage ?
La Reconquista n’est pas une comédie, même s’il y a de nombreux éléments humoristiques mais plutôt moins que dans mes autres films. Celui-là a un aspect plus grave, qui tient sans doute à où j’en étais dans ma vie quand je l’ai réalisé. Mais il est certain que le film est habité par la question de la deuxième fois, qui est au principe de la comédie du remariage. Encore faudrait-il savoir avec qui il y aurait remariage, pour Olmo, le personnage masculin. Peut-être plutôt avec sa nouvelle compagne, Clara, et pas avec Manuela – le film ne tranche pas. Il y a un film d’Éric Rohmer que j’aime beaucoup, L’Amour l’après-midi, un film un peu vénéneux, autour de la tentation, qui mène à des perceptions et des actions qui gardent une ambiguïté quant au choix entre plusieurs relations possibles. Disons que mon film se souvient de celui de Rohmer, même s’il est très différent.

La Reconquista raconterait la reconquête de quoi ? Ou de qui ?
Je me souviens que lorsque je travaillais au montage avec Marta Velasco, qui est la monteuse de tous mes films, nous nous demandions souvent : qu’est-ce que le film aura raconté finalement, pour les spectateurs ? Parce qu’il suit souvent des pistes contradictoires entre elles, et entre lesquelles je ne voulais pas choisir. Mais je crois qu’on peut dire néanmoins qu’il s’agit de la reconquête du passé, de son passé, par le personnage masculin. Un passé qui a été non pas complètement oublié ni renié, mais qui avait perdu ses couleurs, son intensité, celle d’un premier amour, des mots qu’on a dits et écrits, les promesses qu’on s’est faites et qu’on a faites à d’autres, toutes ces choses qui font qu’on est qui on est, même sans le savoir. (…)

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Olivier Assayas raconte la genèse du film «Le Mage du Kremlin»

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Sous le portrait de son patron, le «mage» Vadim Baranov (Paul Dano), artisan et témoin de l’ascension de Vladimir Poutine.

Sur les écrans à partir du mercredi 21 janvier, le nouveau long-métrage du réalisateur de «Carlos» est une fresque politique créée au défi des événements contemporains et des conditions de production du cinéma international actuel.

Le vingtième film d’Olivier Assayas adapte le roman éponyme de Giuliano da Empoli (paru en 2022), fresque politique accompagnant trente ans d’histoire russe, de la chute de l’URSS à la période récente. Le narrateur est un personnage fictif (inspiré d’un véritable conseiller de Vladimir Poutine), Vadim Baranov, interprété par la star américaine Paul Dano, face à un président russe campé par Jude Law, sous le regard d’une jeune femme interprétée par Alicia Vikander, qui jouait précédemment l’héroïne de la série Irma Vep, réalisée par Olivier Assayas pour HBO en 2022.

S’inscrivant dans le registre des grands films d’histoire politique du cinéaste français (Les Destinées sentimentales, Carlos, Cuban Network), Le Mage du Kremlin résulte d’un ensemble complexe de décisions et de contraintes, sur lesquelles revient Olivier Assayas.

Sauriez-vous dire comment est né le désir de faire ce film?

Olivier Assayas: Je venais de faire une série, Irma Vep, suivie d’un «petit film», Hors du temps, l’un et l’autre en partie autobiographiques et sur un registre de comédie. J’avais besoin de tenter quelque chose de très éloigné, de sortir de mon pré carré. Mais dans un premier temps, le projet est venu à moi plutôt que je serais allé d’emblée vers lui.

Il se trouve qu’on se connaissait un peu, Giuliano da Empoli et moi, et il m’avait envoyé le livre avant même sa publication. Je l’ai lu avec passion, mais sans du tout envisager de l’adapter. Puis, j’ai su qu’il refusait des propositions d’autres réalisateurs et disait que s’il devait y avoir un film, il voulait que ce soit moi. Je suppose qu’en particulier Carlos et Cuban Network pouvaient lui donner à penser que j’en étais capable.

Le cinéaste français Olivier Assayas sur le tournage du Mage du Kremlin, en Lettonie. | Gaumont

Olivier Assayas sur le tournage du Mage du Kremlin, en Lettonie. | Gaumont

Qu’est-ce qui vous plaisait dans le livre et qu’est-ce qui faisait que vous ne souhaitiez d’abord pas le porter à l’écran?

Nous sommes tous aujourd’hui confrontés à une réalité politique du monde qu’on n’aurait pas pu imaginer il y a vingt ans et que nous ne comprenons que très partiellement. Pour moi, le livre a le mérite de poser les bonnes questions, de dessiner les pistes utiles pour être moins déboussolés devant un état des choses obscur et douloureux. Giuliano da Empoli est quelqu’un qui pense le présent de manière éclairante en même temps qu’il est un excellent écrivain, sur le plan littéraire. La conjonction de ces deux qualités est rarissime.

Vous parlez de l’état du monde contemporain et pas spécifiquement de la Russie, à laquelle est, au premier degré, consacré le livre et le film.

Exactement. Bien sûr que ce récit se passe en Russie et concerne son histoire. Mais si j’ai autant aimé le lire et ensuite finalement voulu en faire un film, ce n’est pas par rapport à ce pays, aussi important soit-il, mais comme processus de compréhension des mutations actuelles, à l’échelle mondiale.

Mais donc avec, au départ, une réticence à en faire un film?

Le livre est en grande partie composé de dialogues entre des hommes assis dans des fauteuils. Il m’a fallu du temps pour inventer les transformations qui, tout en restant très fidèle à ce que raconte Giuliano da Empoli, permettent que ce récit devienne du cinéma. Un apport décisif à cet égard a été de développer le personnage féminin, Ksenia, qui est très secondaire dans le livre. C’est en grande partie grâce à elle que le film m’a paru possible.

De manière très différente, un autre «personnage» joue un rôle important dans le passage vers le cinéma. C’est Emmanuel Carrère, qui a coécrit le scénario avec vous.

Oui. Je n’ai pas une compétence particulière concernant la Russie. Pour ce film, j’avais besoin d’un partenaire d’écriture et Emmanuel était la personne idéale. Nous sommes amis depuis très longtemps, nous avons été critiques de cinéma, lui à Positif et à Télérama, moi aux Cahiers du cinéma à la même période, nous sommes restés proches depuis.

Son savoir sur la Russie, la langue, les mœurs, l’esprit du pays, mais aussi son talent d’écrivain et notre complicité sont décisifs pour que le film ait pu se faire, à partir du moment où lui y a cru. Il y a cru avant moi. Et avec ses connaissances sur la Russie, en plus de la présence complice de Giuliano da Empoli s’il y avait un point qui nécessitait un éclaircissement, l’écriture d’un scénario devenait possible et même passionnante.

«Les atrocités dont Vladimir Poutine est coupable depuis l’invasion de l’Ukraine sont complètement dans la continuité de ce qu’il a fait avant. Et c’est d’une certaine manière ce que montre le film.»

Parmi les enjeux du film figure le fait d’avoir à montrer et raconter Vladimir Poutine, et à le faire aujourd’hui, alors que le livre a été écrit et publié avant le début de l’invasion de l’Ukraine, le 24 février 2022, qui a en partie modifié la manière dont il est perçu.

Pour ce qui est d’incarner Vladimir Poutine, il y a deux options, soit on joue la ressemblance physique, soit on prend un grand acteur en considérant que l’important est ce qu’il fera ressentir, même si tout le monde voit bien que physiquement, il ne ressemble pas entièrement à celui qu’il interprète. C’est évidemment cette seconde option que j’ai prise.

Quant à l’évolution de la perception du personnage, pour moi les atrocités dont il est coupable depuis l’invasion de l’Ukraine sont complètement dans la continuité de ce qu’il a fait avant. Et c’est d’une certaine manière ce que montre le film, que ce soit à propos des attentats qu’il commandite en Russie en faisant accuser les Tchétchènes pour y déclencher la deuxième guerre en Tchétchénie [entre 1999 et 2009, ndlr], ou lors de l’invasion de la Crimée [en 2014, ndlr], sur laquelle s’achevait le livre.

Jude Law dans le rôle d'un Vladimir Poutine construisant méthodiquement et cyniquement son emprise totale. | Gaumont

Jude Law dans le rôle d’un Vladimir Poutine construisant méthodiquement et cyniquement son emprise totale. | Gaumont

La relation du personnage principal, Vadim Baranov, à celui dont il accompagne l’accession au pouvoir et qui devient son patron, est un peu différente, du livre au film…

Oui, nous l’avons amené à être bien davantage celui qui, dans ses relations avec Vladimir Poutine, l’amène à se révéler. C’est, en plus de certaines coupes indispensables sur les arrière-plans familiaux, l’une des modifications majeures du scénario, l’autre étant donc Ksenia.

Elle joue vis-à-vis de Vadim Baranov un rôle en partie comparable à celui que lui-même joue vis-à-vis de Poutine. (…)

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Sepideh Farsi : « Être photographe était à ses yeux inséparable de l’impératif de capter le génocide en cours »

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Juste après l’annonce de la sélection au Festival de Cannes de Put Your Soul on Your Hand and Walk, où la jeune photographe gazaouie Fatma Hassona raconte son quotidien dans l’enclave soumise à la guerre génocidaire, la jeune femme et sept membres de sa famille sont ciblés et assassinés par l’armée israélienne. La légitime émotion suscitée par ce crime depuis ne saurait faire oublier la richesse de ce qui se joue dans le film de la cinéaste iranienne exilée, film qui sort en salles le 24 septembre.

Le meurtre perpétré par Tsahal (et documenté depuis par Forensic Architecture) a, inexorablement, amené Sepideh Farsi à changer la fin de son film. Mais même avant cela, Put Your Soul on Your Hand and Walk était déjà, en même temps qu’un témoignage bouleversant, une proposition singulière de cinéma, porteuse de certaines des manières dont celui-ci peut prendre en charge une tragédie contemporaine comme le génocide en cours en Gaza. Le film possède ces qualités du fait de la personnalité de celle, Fatem, qui raconte à la fois le quotidien de la survie sous les bombes à Gaza, ses propres activités et ses rêves, et aussi grâce à la relation singulière avec celle qui la filme. Et il s’appuie sur des choix de mise en scène qui en intensifient la puissance, quand bien même ils sont dictés par la violence extrême que subit Fatem et par les difficultés techniques de la réalisation. La richesse de ce que propose Put Your Soul tient à l’impressionnante présence visuelle de la jeune femme, à la finesse de la réalisatrice y compris dans la façon de se positionner, en référence à son propre parcours, vis-à-vis de celle avec qui elle ne communique que par écrans d’ordinateur ou de téléphone interposés. Elle tient aux sensations transmises par les sons, et aussi aux photos prises par Fatem dans Gaza martyrisée, et qui scandent les échanges sur Telegram ou sur Signal. Toutes ces dimensions en font une contribution importante à l’invention au présent des réponses, nécessaires, même si à jamais insuffisantes, que les films construisent en termes de possibilités de ne pas baisser les bras, et les caméras, face à la terreur. J-M.F.

Vous dites dans le film que « Rencontrer Fatem a été comme un miroir ». Comment a eu lieu cette rencontre avec Fatem Hassona ? Et en quoi y avez-vous perçu cet effet miroir ?
La rencontre elle-même est en partie due à un hasard. À l’origine, j’ai éprouvé le besoin de faire entendre la voix des Palestiniens, qui était presque totalement absente du récit de ce conflit dans les médias, depuis le début. Je suis partie au Caire en espérant pouvoir entrer à Gaza en passant par Rafah, mais c’était impossible. J’ai donc commencé à filmer des réfugiés palestiniens arrivant de Gaza. Jusqu’à début avril 2024, certains pouvaient encore sortir, en payant 8 000 dollars par personne ! J’ai été accueillie par une famille gazaouie et l’un de ses membres, Ahmad, m’a parlé d’une amie photographe qui vivait dans le nord de Gaza.

La rencontre avec Fatem engendre-t-elle aussitôt l’hypothèse d’en faire un film, sous cette forme-là ?
L’idée de faire un film à distance a commencé très vite. J’avais déjà réalisé un film tourné avec un téléphone portable, Téhéran sans autorisation, en 2009. Le principe de mettre en œuvre un film à distance s’est imposé dès notre première rencontre. Décisif pour le film, l’impératif d’un cinéma d’urgence, qui dépasse les obstacles physiques. Il fallait tout garder. Je n’ai pas su d’emblée que ces images de conversations visio seraient le cœur du film, j’ai commencé avec une logique d’archives au présent, mais l’idée s’est imposée rapidement. Et Fatem a été partante immédiatement.

Pouvez-vous revenir sur cet aspect « miroir » que vous évoquez ? Votre œuvre est principalement consacrée à l’Iran, et aux Iraniens, y compris en exil comme vous-même, jusqu’au récent film d’animation La Sirène. Ce qui se passe à Gaza peut susciter le besoin de faire un film pour tout cinéaste, mais voyez-vous une continuité entre votre propre parcours et la mise en œuvre de ce film ?
L’enfermement subi par Fatem, le fait qu’elle n’ait jamais pu sortir de Gaza malgré son désir de voir le monde résonnait avec mon sentiment, inversé, d’être, comme exilée, enfermée à l’extérieur de mon pays. Je ne confonds ni ne compare absolument pas son sort, infiniment tragique, et le mien, mais ces situations suscitaient ce que j’ai perçu comme un jeu de miroir. Aussi parce qu’elle et moi fabriquons alors des images face aux événements que nous subissons, et également parce que, même si de manière très différente, nous sommes dans un environnement où être engagée ne va pas de soi pour des femmes.

Dans le film, les échanges avec Fatem commencent le 24 avril 2024. Que s’était-il passé avant ?
C’est littéralement la première fois qu’on se voyait. Le téléphone était à l’horizontale, et instinctivement je l’ai tourné et j’ai commencé à enregistrer. J’étais très consciente que ce moment était unique. Il y avait, omniprésentes, les difficultés de connexion, qui décuplaient ce sentiment d’une urgence. Auparavant, on avait échangé une fois en audio par Skype, quand Ahmad l’avait appelée et nous avait mises en contact. On avait convenu de tenter cet échange et elle m’avait signalé qu’elle aurait besoin de deux heures pour marcher jusqu’à un endroit pour capter. Les Israéliens ont aussitôt bloqué la connexion Skype, mais d’autres plateformes ont fonctionné. C’est là que tout a commencé. J’ai senti qu’il fallait enregistrer tout ce que je pouvais.

Pourquoi passer à l’image verticale ?
Pour qu’on la voit mieux. Pour mieux cadrer son visage. Et aussi, le smartphone en vertical permettait d’avoir autre chose à sa droite et à sa gauche. Comme par exemple, une partie de mon écran d’ordinateur en arrière-plan, pour montrer d’autres éléments et créer un contexte et du relief dans l’image.

Vous avez donc enregistré des échanges en visio avec Fatem d’avril à début novembre 2024.
Oui, c’est ce qu’il y a dans le film… ce qu’il aurait dû y avoir, avant que je sois amenée à ajouter la séquence finale. Après novembre 2024, nous avons continué à nous parler fréquemment, et j’ai aussi tout enregistré, mais je sentais que ce que j’avais déjà recueilli durant les deux cent premiers jours était suffisamment riche pour bâtir la structure du film. J’avais commencé le montage, je n’arrivais plus à gérer mes émotions et mon énergie entre nos discussions, ce qui se passait sur le terrain à Gaza, et les heures passées seule sur l’écran du montage avec les rushes. Et puis, Fatem, de plus en plus souvent, avait ces moments de désespoir ou de faiblesse physique comme elle le décrit dans le film. J’ai donc cessé d’intégrer les nouveaux entretiens au montage. Mais après l’annonce de son assassinat, ajouter notre dernière conversation m’est apparu comme une nécessité.

Ce que nous voyons dans le film, est-ce l’essentiel de vos échanges durant ces deux cents jours ?
Oh non, souvent, quand la connexion le permettait, nos conversations duraient longtemps, elle m’a beaucoup parlé, de la situation bien sûr, d’elle-même, de sa famille et de ses proches. Seule une petite fraction des rushes figure dans le film. J’ai eu du mal à un moment à trouver sa structure finale. À l’automne, j’ai fait appel à la cinéaste et monteuse Farahnaz Sharifi[1], qui m’a aidée à trouver la forme définitive.

Le film est dominé par la guerre, la violence extrême infligée à tous les habitants de Gaza, mais il donne aussi accès à la vie personnelle de Fatem, sa famille, son travail avec les enfants.
Oui, je ne voulais surtout pas la réduire à sa seule situation géopolitique, au seul fait qu’elle était une Palestinienne sous les bombes à Gaza, mais laisser de la place à cette jeune femme si pleine de créativité, et à la présence si magnétique, pour montrer tous les aspects de son être. (…)

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[1] Farahnaz Sharifi est notamment la réalisatrice de My Stolen Planet, documentaire autobiographique sur son parcours d’Iranienne en exil, qui est sorti en salle le 25 juin 2025.

Athina Rachel Tsangari : « Je voulais démolir l’idée même d’intrigue »

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En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest, en salles le 16 avril, est une proposition cinématographique inédite. Au principe du film, la question des enclosures et celle, centrale, des communs qu’elles ont détruits ; une question contée par la mise en scène d’Athina Rachel Tsangari, dont les inventives stratégies de tournage composent une aventure extraordinaire.

Il est absurdement passé inaperçu lors de sa première mondiale au Festival de Venise, en septembre dernier. Le troisième long métrage de la cinéaste grecque révélée en 2010 par Attenberg, film qui était sans conteste le titre le plus important du jeune cinéma grec qui s’est alors surtout fait remarquer avec les réalisations tape-à-l’œil de Yorgos Lanthimos, Harvest, est une œuvre exceptionnelle à plus d’un titre. Il l’est par l’événement historique qui l’inspire, comme par la mise en scène sensuelle et troublante qui le porte.

Au cœur du récit se trouve ce qui est considéré comme l’acte fondateur, ou du moins un des actes fondateurs du capitalisme, le mouvement des enclosures, ce processus qui a vu, en Angleterre de manière exemplaire et coordonnée avec les Inclosure Acts à partir du début du XVIIe siècle, mais en fait de façon très répandue en Europe, les seigneurs progressivement privatiser les terres communales et interdire les pratiques collectives de culture, de pâturage et de glanage. Ce processus s’est accéléré avec le développement de l’élevage industriel en lieu et place de culture vivrières, déclenchant destructions des communautés, exodes ruraux, grandes migrations et création d’une classe ouvrière surexploitée.

La mise en œuvre des enclosures dans un petit village d’Écosse est le principal ressort dramatique du film, film dont la beauté et la richesse consistent précisément à ne pas se laisser modeler par ce seul mécanisme, fut-ce sur le mode de la dénonciation. Aux côtés d’un personnage central, le paysan Walter interprété par Caleb Landry Jones, qui n’a assurément rien d’un héros, la complexité des situations portées par de multiples protagonistes déploie un rapport à la nature, au désir, à la violence et au pouvoir d’une richesse sidérante.

En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest invente un ensemble de propositions cinématographiques directement liées aux conditions de tournage et aux stratégies mises en œuvre par son autrice. Si la question des enclosures, et désormais celle, redevenue centrale dans les combats politiques, des communs qu’elles ont détruits, est bien au principe du film, c’est la grande aventure de sa réalisation, que conte ici Athina Rachel Tsangari, qui fait à son tour de la vision du film qui sort en salles le 16 avril une aventure extraordinaire.  J.-M.F.

Neuf ans se sont écoulés depuis votre précédent film, Chevalier. Qu’avez-vous fait depuis tout ce temps ? 
Oh… j’ai vécu (Rires). Je ne suis pas une rapide, il me faut du temps avant de mettre en œuvre un nouveau film. J’ai enseigné, j’enseigne toujours, à CalArts. J’ai aussi participé à la conception et à la réalisation d’une série, Trigonometry, pour gagner ma vie. Mais j’ai aimé ça, j’aime tout ce qui me donne l’occasion de mettre mon œil dans le viseur d’une caméra. Et sans cette expérience, je n’aurais jamais pu faire Harvest : en travaillant pour la télévision, je me suis habituée à tourner vite, ce qui a été indispensable pour le film. De plus, dans la série, j’ai travaillé avec le chef opérateur Sean Price Williams, on a appris à se connaître et cela a été très important pour le long métrage. Nous avons systématisé ensemble une manière de procéder, en filmant chaque scène en entier, sans arrêter la caméra, ce qui a été une des conditions décisives pour la réalisation de Harvest.

Avant de faire tourner ainsi en plan séquence, vous répétez avec les acteurs ?
Oui, beaucoup. Pour le film, nous avons établi une règle commune à tous les interprètes : qu’ils seraient tous présents en permanence durant quatre semaines de répétitions, et ensuite pendant toute la durée du tournage. C’est très rare, d’ordinaire les acteurs viennent quelques jours, quand ils ont une scène à jouer, ils repartent, ils reviennent… Mais pour Harvest, tout le monde est resté ensemble, comme une troupe de théâtre. Et au cours des répétitions, le scénario évoluait, je le transformais à partir de ce qui se passait au cours de ces séances et ensuite nous répétions la nouvelle version…

Avez-vous une méthode particulière pour organiser ce travail en amont ?
On a commencé les répétitions avec une danse collective – qui est une des scènes du film. Et d’une certaine manière, je dirais que cette danse ne s’est jamais arrêtée. Nous avons littéralement dansé le scénario, sans prononcer un mot. Les dialogues ne sont intervenus qu’au cours de la troisième semaine. Les deux premières semaines, le travail est uniquement corporel. C’est assez proche de la transe. Harvest aurait été infaisable si, tous ensemble, interprètes et équipe technique, nous n’étions pas entré dans cette sorte de transe collective.

Ce qui modifie aussi la nature du récit.
Exactement. Je voulais démolir l’idée même d’intrigue, de ressort dramatique (plot). Ce travail collectif est possible parce qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les premiers rôles et les autres acteurs et actrices, ni entre les différents postes techniques. Nous avons tous dansé ensemble, on parle de soixante-deux personnes, lorsque l’équipe technique nous a rejoints sur le décor. À ce moment, nous avons organisé une sorte de rite de passage pour les intégrer, nous avons toutes et tous marché à travers la campagne et le long du lac, on s’est promenés, on a mangé, on a dormi sur place, on a reçu la pluie et le soleil. Et on était prêts. Nous avons constitué une communauté, dans un rapport très intense avec la nature environnante, qui est à bien des égards le personnage principal du film. Ce processus a créé les conditions nécessaires pour ce projet. Cela a permis de tourner ensuite très vite, en cinq semaines : c’est très peu pour un film en costumes avec beaucoup de personnages. Mais on n’avait pas le choix.

Vous aviez peu de temps de tournage pour des raisons financières, ou à cause de la saison, de la météo ?
Les deux. Il y avait la contrainte de la saison, on était obligé de tourner à la fin de l’été, c’est la date des moissons, on n‘y peut rien. Toute l’histoire se déroule à ce moment, en quelques jours. De plus, il n’y a jamais eu beaucoup d’argent pour la production, mais pour ne rien arranger nous avons perdu une partie du budget à cause des grèves à Hollywood, qui ont bloqué des mécanismes de financement, mis des partenaires en difficulté. À ce moment, il était impossible de retarder le tournage, il aurait fallu attendre un an de plus alors qu’on travaillait depuis des mois avec les acteurs et les techniciens.

A l’origine, le projet de Harvest ne vient pas de vous, il vous a été apporté.
Oui, il m’a été envoyé par Joslyn Barnes, qui est à la fois productrice avec la société Louverture Films, et scénariste. Elle avait acquis les droits de Moisson, le roman de Jim Crace et en avait écrit une adaptation. Elle me l’a envoyée en me proposant de le réaliser, sachant dès le début que je réécrirais en grande partie le scénario, ce qui lui convenait très bien. C’était juste avant le début de la pandémie, donc j’ai eu du temps pour retravailler. Je me suis tout de suite sentie en affinité avec le monde agraire et isolé que décrit le livre, moi qui suis fille de paysans, et qui vis dans une petite île grecque, Syros dans les Cyclades. Lorsque j’y suis, je cultive aussi la terre.

Connaissiez-vous le livre, et le contexte historique auquel il se réfère ?
Je ne connaissais pas le livre, j’avais lu un autre roman de Jim Crace, Quarantaine. J’aime sa manière de se démarquer d’un rapport littéral à l’époque historique, d’ajouter du fantastique, même des éléments de science-fiction dans des récits qui renvoient pourtant à des situations qui se sont produites. Et j’aimais, dans Moisson, le point de vue à certains égards primitifs du narrateur, et de devoir essayer de transcrire cela au cinéma. De privilégier une approche délibérément naïve.

Vous aviez connaissance du phénomène des enclosures, et de leur importance historique ?
J’en connaissais l’existence, mais c’est après avoir lu le livre que j’ai fait des recherches sur le sujet. Il s’agit d’un processus historiquement décisif, d’un tournant dans l’organisation économique, les injustices sociales, le déclenchement des phénomènes migratoires massifs, et ce processus n’a jamais été raconté comme tel, au cinéma en tout cas. Lorsque j’ai rencontré Jim Crace, je lui ai demandé à quelle période il situait l’histoire de Moisson, il a répondu qu’il avait pris grand soin de ne pas être explicite sur ce point. Le processus des enclosures, de l’appropriation des communs agricoles par les propriétaires fonciers s’est déroulé sur plusieurs siècles, de la fin du Moyen Âge au XVIIIe siècle. En Écosse, ça a été plus tardif qu’en Angleterre. À certains égards, le processus d’enclosure est toujours en cours, au sens d’appropriation privée de ce qui était jusqu’alors accessible à tous. Donc je voulais bien comprendre le processus, mais je ne voulais pas l’inscrire dans une datation précise. J’avais besoin de connaître les faits historiques, mais pour pouvoir les évoquer de manière plus générale, plus abstraite, pas en prétendant reconstituer un moment spécifique de l’histoire.  De manière délibérée, il y a dans le film des petits anachronismes dans la description de la vie des personnages, et, plus encore, dans les dialogues. Je ne cherche pas une reconstitution scrupuleuse, l’authenticité se joue ailleurs. Ce rapport indirect aux faits se traduit aussi par la position de Walter, le personnage principal, qui est le narrateur unique dans le roman et le personnage central du film. La plupart du temps, Walter ne se trouve pas sur place quand ont lieu les événements, il les décrit de seconde main, on lui a raconté, ou il devine ou croit deviner. Et moi, je raconte cette histoire d’une manière comparable, je suis comme une glaneuse qui ramasse les traces de ce qui s’est produit. Ou ce qui a été imaginé, rêvé, cauchemardé.

Le mouvement des enclosures est associé à l’Angleterre, même s’il ne s’y est pas limité, et le roman ne donne aucune indication précise de lieu. Pourquoi avoir choisi de tourner en Écosse ?
Je voulais échapper aux codes des reconstitutions filmées si courantes dans le cinéma anglais, tout le côté antiquaire et touristique. L’Écosse est bien moins domestiquée, à tous égards, c’est vrai des paysages comme des gens, et plus encore dans la partie occidentale. En outre, j’ai su très vite qu’une de mes références principales serait le western, en particulier ce qu’on appelle les westerns crépusculaires, exemplairement le John McCabe de Robert Altman. Les westerns anti-héroïques. Il y a de fait une continuité entre l’histoire que je raconte et l’univers du western, puisqu’à la suite du mouvement des enclosures en Écosse, beaucoup de paysans sont partis, ils ont formé, avec les Irlandais, le gros des troupes de la conquête de l’Ouest américain. Ceux qui ont donné naissance à la mythologie de la frontière américaine étaient pour la plupart écossais ou irlandais, venus de villages comme celui du film.

Vous ne cherchez pas une reconstitution historique impeccable, mais il émane du film une impression d’authenticité rare.
Cela tient à la fois au lieu et à la manière dont nous avons travaillé. Dans la région où j’ai tourné, près du Loch Nell, les paysages ont un aspect idyllique, quasi-paradisiaque, mais peuvent devenir très âpres et sauvages. De même pour la météo. Dans cette région, nous avons trouvé ce lieu qui a été une propriété agricole comparable à celle du seigneur dans Harvest, mais qui n’avait plus été cultivé depuis deux siècles. Nous avons recréé les champs, nous avons travaillé avec des archéologues spécialistes des anciennes semences, nous avons planté des grains similaires à ce qui poussait autrefois à cet endroit, du seigle et du lin. J’ai vécu deux ans dans la région, je faisais le casting sur place en même temps, la grande majorité des gens qu’on voit dans le film sont des habitants des environs. Je ne voulais pas de figurants venus d’ailleurs, je voulais des acteurs impliqués, même pour les petits rôles. Chaque membre de la communauté villageoise de Harvest a un nom et une histoire, même si ce n’est pas énoncé. Nous avons construit le village ensemble, nous nous sommes occupés des bêtes et des champs. Beaucoup de celles et ceux qui jouent ont dans la vie les mêmes relations familiales qu’ils et elles ont à l’écran. Certains savaient déjà s’occuper des chèvres ou des cochons. Ils ont aussi apporté beaucoup d’objets du quotidien qui étaient utiles pour le tournage, des paniers, des ustensiles de cuisine, des vêtements… Ce film aurait été impossible à réaliser si je n’y avais pas passé tout ce temps et développé ces relations avec toutes ces personnes. C’est un processus continu, qui va de la réinvention in situ de cette vie de village à ce qu’on voit sur l’écran. S’il y a un exemple dans le cinéma qui m’a servi de référence de ce point de vue, c’est tout ce qu’avait expérimenté pour ses films Peter Watkins, de Culloden à La Commune.

Cela implique donc une manière particulière de travailler avec les acteurs.
Durant les auditions pour les rôles, je n’explique rien du rôle ou des détails de l’histoire, même si on se parle pendant des heures. Je suis attentive à leur sensibilité, à ce qui les touche, à comment il ou elle le manifeste. C’est comme ça que je les choisis. Ensuite, je ne parle jamais de la psychologie des personnages avec les acteurs, je discute beaucoup avec eux mais de tout autre chose, de l’actualité, de leurs goûts musicaux, de plats qu’on aime manger, etc. Et le scénario ne donne pas beaucoup d’indications non plus à cet égard, c’est véritablement un squelette narratif. (…)

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Gabriela Carneiro da Cunha et Eryk Rocha : « Là où le cinéma et le chamanisme se rencontrent »

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Inspiré du grand livre d’anthropologie éponyme, le film La Chute du ciel se place à l’écoute d’un chaman devenu leader politique pour partager la relation au monde des Yanomamis et la manière dont ils habitent la forêt amazonienne et résistent aux menaces qui les encerclent.

La Chute du ciel est d’abord un livre paru en 2010 dans la collection « Terre humaine » des éditions Plon, un ouvrage s’inscrivant dans le sillage des textes majeurs de l’anthropologie, à la suite de ceux de Claude Lévi-Strauss (Tristes tropiques), de Victor Segalen (Les Immémoriaux) et, bien sûr, du directeur de la collection, Jean Malaurie, qui en avait publié le premier titre, Les Derniers rois de Thulé[1]. En préambule, Malaurie salue l’importance et la singularité de ce travail cosigné, dans cet ordre, par un chaman yanomami, Davi Kopenawa, et par un anthropologue français, Bruce Albert.

La Chute du ciel est la description détaillée, par Davi Kopenawa, de la cosmogonie de son peuple, le récit de son propre parcours et une réflexion sur les interactions forcées des Yanomamis avec les Blancs et, plus généralement, sur les mutations en cours sur la planète. Ce parcours l’a mené à devenir un chaman particulièrement respecté parmi les siens et le porte-parole, auprès des politiques brésiliens et dans les arènes internationales, des peuples autochtones amazoniens confrontés aux destructions de leur environnement et à la décimation des leurs par les violences commises par les militaires, les prospecteurs et les hommes de main des grands propriétaires.

Ce récit impressionnant de richesse factuelle et de puissance d’imagination fait du volume publié une extraordinaire rencontre avec un univers réel et spirituel, tout en documentant les violences terrifiantes auxquelles les Yanomamis et les autres peuples de l’Amazone sont soumis. Mais il comporte aussi une passionnante réflexion de Bruce Albert, qui a enregistré, pendant une centaine d’heures, les récits de Davi Kopenawa et a longuement travaillé, avec lui, à la mise en forme écrite, à destination de lecteurs blancs, de ses paroles, de ce qu’elles disent et de ce qu’elles suggèrent sans le dire. La Chute du ciel, le livre, est ainsi une mise en œuvre concrète et réfléchie de processus de traduction qui excèdent de toutes parts le seul passage d’une langue (le yanomami) à une autre (le portugais ou le français) et d’une forme (parlée) à une autre (écrite).

Dans une large mesure, le travail de La Chute du ciel, le film de Gabriela Carneiro da Cunha et d’Eryk Rocha qui sort dans les salles françaises le 5 février, accomplit un processus similaire, inventant les modes de traduction cinématographique du récit de Kopenawa tel que Bruce Albert l’a mis en forme. Il le fait, à son tour, au contact immédiat du chaman, personnage central et narrateur du film, en explorant la possibilité d’une mise en scène régie par d’autres règles que les dramaturgies occidentales. À ce titre, cette œuvre, remarquée à la dernière Quinzaine des cinéastes du Festival de Cannes, est aussi un jalon significatif dans l’exploration d’autres puissances du cinéma, inspirées par d’autres cultures, d’autres rapports au monde que ceux au sein desquels ce mode d’expression est né et a prospéré.

Il s’agit, aujourd’hui, de « provincialiser » le cinéma dominant, au sens donné par Chakrabarty à ce verbe[2]. Des cinéastes asiatiques y contribuent depuis des décennies maintenant ; désormais, l’approche par ou aux côtés des peuples autochtones des moyens cinématographiques, notamment en Amérique latine, a commencé à explorer de nouvelles possibilités. En ont notamment témoigné, récemment, Eami de Paz Encina, La Transformation de Canuto d’Ariel Kuaray Ortega et d’Ernesto de Carvalho ou La Fleur de buriti de João Salaviza et Renée Nader Messora. À côté d’autres usages des outils audiovisuels mobilisés par des peuples autochtones[3], le fils de Glauber Rocha, cinéaste brésilien confirmé avec dix autres films à son actif[4], et la chercheuse et artiste scénique Gabriela Carneiro da Cunha associent leur savoir-faire et leur expérience à celle des Yanomamis et à la réflexion au long cours de Bruce Albert pour une proposition filmique impressionnante et, aussi, porteuse de promesses. J.-M.F.

Avant la première question, Gabriela Carneiro da Cunha et Eryk Rocha, qui revenaient de la présentation de leur film au cœur du territoire où il a été tourné, ont aussitôt évoqué l’ambiance très particulière de cette séance et de son contexte.
Gabriela Carneiro da Cunha — On a montré le film à Boa Vista, la capitale de la province du Roraima, à l’extrême nord du Brésil, à la frontière avec le Venezuela, en présence de Davi Kopenawa et des responsables de l’association Hutukara, qui défend les droits des Yanomamis et dont il est le dirigeant, ainsi que d’autres personnalités yanomamies, mais aussi en présence de l’évêque. Boa Vista est aussi, en quelque sorte, la capitale des garimperos, les mineurs et chercheurs d’or illégaux dont la présence ravage les terres yanomamies et entraîne leur disparition, en particulier en répandant des épidémies qui sont, pour eux, mortelles. Et c’est une place forte des partisans de Bolsonaro, qui soutient la prospection au détriment des communautés autochtones et de la forêt. Dans cette ville, et d’ailleurs pratiquement partout au Brésil hors de la forêt, Davi et son fils, Dario Kopenawa, sont sous protection militaire ; ils vivent avec le risque permanent d’être agressés, et possiblement assassinés. C’est une situation très étrange, où des militaires participent à leur protection alors que d’autres militaires font partie de ceux qui les menacent.
Eryk Rocha — Dans ce haut lieu de l’exploitation extractiviste et destructrice qu’est Boa Vista, la projection a eu lieu dans une atmosphère de grande émotion. Les cinq soldats armés chargés de la protection de Davi et Dario ont assisté au film, cela faisait partie de l’étrangeté de la situation. Ceux-là, ils ont adoré le film, ils étaient très émus. Dans la salle, il y avait comme un concentré du Brésil dans ses multiples composantes – les militaires, les communautés autochtones, l’Église, les représentants du mouvement social, des universitaires…
GCdC — Il faut se souvenir que c’est l’armée, à l’époque où elle était au pouvoir, pendant la dictature, qui a ouvert les routes qui ont commencé à détruire les Yanomamis. Et elle est toujours impliquée dans des activités de prospection et en soutien aux grands propriétaires qui empiètent sur la forêt.

Pourriez-vous résumer d’où vous venez et comment votre parcours vous a menés à La Chute du ciel ?
GCdC — Je viens du théâtre, comme performeuse et comme metteuse en scène. Depuis dix ans, je conduis un projet artistique appelé « Margens » (marges en portugais), à propos des rivières, des Buiùnas et des lucioles. Les Buiùnas sont des êtres très importants dans les cosmogonies amazoniennes : mi-femme mi-grand serpent, ce sont elles qui sont responsables de l’existence et du débit des rivières. Le projet, qui mobilise de nombreux participants, humains et non-humains, élabore des gestes et des représentations, avec les moyens de la scène, du film, de la vidéo, de la danse, des installations, des publications, qui font écho aux catastrophes que subissent les cours d’eau en Amazonie. J’ai travaillé successivement avec trois rivières différentes, en restant trois ans sur place pour chacune d’entre elles. Avec la rivière Araguaia, j’ai travaillé autour de la mémoire des femmes qui ont combattu et sont mortes en essayant de s’opposer à la destruction de l’environnement, à l’époque de la dictature. Sur la Xingu, le travail a concerné la construction du barrage de Belo Monte[5]. À présent, j’écoute et traduis les témoignages de la rivière Tapajós sur la pollution au mercure qui résulte de la prospection massive et illégale de minerais par les garimperos.

Ces rivières se trouvent-elles sur les territoires yanomamis ?
GCdC — Elles se trouvent dans la forêt amazonienne, mais pas sur les territoires yanomamis. Ce qu’il s’est passé est qu’alors que je travaillais, en 2016, à une des œuvres issues de ce travail de recherche-création, Altamira 2042[6], j’ai lu La Chute du ciel et cette lecture a profondément transformé mon approche. La rencontre de la cosmologie yanomamie, décrite de manière si précise et imagée par Davi Kopenawa, et, aussi, la manière dont Bruce Albert a élaboré la mise en forme écrite des récits oraux de Davi m’ont permis de faire une place nouvelle aux langages multiples et aux effets de traduction entre eux. Avant, je me consacrais surtout à écouter les témoignages des gens marginalisés par les processus en cours, les habitants près de ces rivières. Grâce au livre, j’ai commencé à pouvoir écouter les rivières elles-mêmes. Mon travail, aujourd’hui, tourne autour de l’idée qu’une rivière n’est pas un objet, mais un langage. Les peuples de l’Amazonie le savent, même s’ils ne le diraient pas comme ça, et ils me l’enseignent. Les ressources apportées par le chamanisme tel que Davi Kopenawa a commencé à y donner accès offrent des possibilités inédites pour d’autres formes de partages sensibles. C’est une nouvelle technologie pour la création. Et le projet du film est né du désir à la fois d’explorer et de partager cette « technologie ».
ER — Gabriela m’a invité à la rejoindre alors qu’elle travaillait sur la rivière Araguaia, la première des trois, pour réaliser les films qui devaient faire partie de son projet de performance. À cette occasion, j’ai rencontré Edna Rodrigues de Souza, à qui est consacré mon film Edna[7]. Il s’agit de mon dixième film, mais de ma première collaboration avec Gabriela, comme coscénariste, assistante réalisatrice et comme productrice. J’étais venu pour que la caméra apporte des éléments audiovisuels à un projet scénique, et, finalement, Gabriela, avec ses savoirs et ses talents liés au théâtre, a contribué à l’existence d’un film de cinéma. Mais c’est typique des processus qui ont rendu possible La Chute du ciel, lequel est né de multiples rencontres, à commencer par celle entre Davi Kopenawa et Bruce Albert. La Chute du ciel est aussi, pour moi, dans la continuité de ce que j’ai fait auparavant, dans la mesure où tous mes films ont cherché à participer d’un portrait d’ensemble de la réalité brésilienne. Avec des dimensions inédites, comme la recherche d’une convergence entre spiritualité et matérialisme par les moyens du cinéma.

En 2016, vous lisez donc La Chute du ciel. Et que faites-vous alors ?
ER — Le livre couvre de multiples et complexes aspects qu’il aurait été impossible de tous prendre en charge dans le film. Nous avons eu très tôt l’intuition qu’il nous fallait nous appuyer sur la troisième des trois parties qui composent l’ouvrage, partie qui s’intitule elle aussi « La chute du ciel ». La première partie est consacrée spécifiquement à la cosmogonie yanomamie, c’est infilmable. La deuxième est une biographie de Davi, ce n’était pas ce que nous voulions raconter. La troisième concerne les rencontres des Yanomamis avec les Blancs et leurs effets. Il s’agit du moment où l’expérience vécue par Davi et les siens interfère avec ce qui relève de notre monde, puisque nous sommes aussi des Blancs, mais aussi celui où Davi adopte un comportement d’anthropologue pour nous étudier, nous, les Blancs qui avons envahi son monde. Lorsque nous avons rencontré Davi et Bruce, nous avons tout de suite dit que nous ne voulions pas adapter le livre, mais faire un film à partir d’un dialogue entre eux deux et nous deux. Et c’est ce qu’il s’est produit.
GCdC — Au début, nous nous sommes plongés dans le livre absolument pas avec le projet d’un film, mais comme ressource pour ce que nous faisions. Nous nous sommes immergés dans les mots et dans les sonorités et les images qu’ils éveillaient. On a tenté de se connecter à l’esprit du livre bien avant de commencer à entrevoir la possibilité, et, pour nous, la nécessité, d’en faire un film. Avec l’intuition que ce livre héberge la possibilité de nombreux films qui sont comme dissimulés en lui.
ER — On espère que d’autres les feront, et d’abord des Yanomamis. En ce qui nous concerne, nous avons pu progresser dans la conception du film grâce au soutien de Bruce Albert, qui nous a encouragés et nous a laissé toute liberté. Pour lui, il s’agissait d’un chapitre supplémentaire, et cela nous convenait très bien. Et lorsque le beau-père de Davi Kopenawa est mort, la cérémonie en son honneur, à laquelle, à notre grande surprise, nous avons été conviés, a été l’occasion de réaliser ce qui est en effet plutôt une continuation du récit de Davi tel que Bruce l’a transcrit dans le livre.
GCdC — Cet homme, le père de la femme de Davi, est très important dans le livre, c’est lui qui a initié Davi aux connaissances et aux pratiques chamaniques. Ses obsèques ont été l’occasion d’un cérémonial reahu, moment collectif où des membres des différentes communautés yanomamies, qui sont d’ordinaire dispersées, se rassemblent pour honorer un défunt selon leurs rites.

Cette cérémonie se déroule dans le « village » de Kopenawa, Watoriki, qui est une grande maison collective circulaire avec un grand espace au milieu. Y étiez-vous déjà allés avant de tourner ?
GCdC — Non, c’était la première fois que nous y allions. Mais nous avions travaillé ensemble, Davi, Bruce et nous, pendant près de cinq ans, à partir d’éléments du livre. Puis a commencé la pandémie de coronavirus, qui a affecté tout le monde. La pire menace qui pèse sur les Yanomamis est la contamination, c’est ce qui a causé de manière massive la mort des peuples autochtones depuis la conquête, et c’est encore le cas aujourd’hui. Le danger épidémique, ce qu’ils nomment xawara, est omniprésent pour eux : nous n’aurions jamais pu approcher ce que cela signifiait avant d’avoir fait l’expérience du Covid-19 comme menace collective. Lorsqu’il y a eu une rémission de la pandémie, en janvier 2021, c’est là que nous avons filmé, en étant aussi sous l’effet de cette expérience.

Le film s’ouvre par une longue séquence, très impressionnante, où la communauté yanomamie marche vers nous, les spectateurs, vers la caméra, avec, à sa tête, Davi Kopenawa. Comment l’avez-vous conçue ?
ER — La première séquence a un aspect théâtral, qui fait écho à ce que les Yanomamis appellent les danses de présentation, la communauté comme ensemble mais d’emblée perçue comme composée d’individus se présente à nous, peu à peu, dans un mouvement à la fois naturel et puissant. C’est comme si tout le film allait ensuite s’inscrire à l’intérieur de ce qu’il s’est mis en place dans cette avancée, cette rencontre, qui s’achève sur un gros plan.
GCdC — C’est aussi la première séquence que nous avons tournée à Watoriki, ce lieu dont le nom signifie « la montagne du vent », montagne qu’on verra ensuite à plusieurs reprises.

Dès ce premier plan, on est frappé par le caractère épique que l’image donne à celles et ceux que nous voyons. Cela tient, entre autres, au format de l’image, le CinémaScope, qui est d’ordinaire utilisé pour la fiction d’aventure dans les grands espaces plutôt que dans le documentaire ethnographique.
ER — J’ai fait l’image avec un autre opérateur, Bernardo Machado. Nous n’avons pas tourné en format Scope. C’est au montage que Gabriela et moi avons décidé de passer à ce format, de concert avec le monteur Renato Vallone : nous avons ressenti que c’était le type d’images qui correspondait au film et à ce que nous avions éprouvé en le faisant. On avait beau avoir beaucoup préparé en amont, ce que nous avons éprouvé en tournant, l’intensité des émotions dans ces circonstances particulières, celles d’un deuil, mais aussi d’un accueil très généreux à notre égard, les rapports aux réalités très concrètes, et même triviales, et aux aspects spirituels si intenses ont exigé les choix formels du film, dont le format des images.

Après l’ample récit de Davi Kopenawa tel qu’il est publié dans le livre, se trouve un très beau texte de Bruce Albert intitulé « Post-scriptum. Lorsque Je est un autre (et vice-versa) ». Il explicite le processus qui lui a permis de transformer les récits oraux de Davi Kopenawa, enregistrés au fil de dizaines d’heures de conversation en langue yanomamie, en un texte écrit et composé, mais en rompant avec toutes les procédures habituelles de la collecte de récits par les anthropologues, pour que ce soit bien Davi, qui n’a guère de pratique de l’écriture, qui en soit l’auteur. Diriez-vous que, dans une certaine mesure, vous avez cherché à mettre en œuvre un processus comparable, du texte vers le film, à celui que Bruce Albert a opéré de la parole vers l’écrit ?
ER — L’essence du livre est la rencontre entre Davi et Bruce et l’essence du film est la rencontre entre eux deux et nous deux. Et, de la même manière que Bruce a travaillé à rendre accessible tout en la respectant la parole de Davi, et, à travers elle, l’immense composition de rapports au monde matériel et spirituel, aux événements et aux mythes que le chaman et désormais leader politique qu’est Davi Kopenawa a partagé avec lui pour que lui-même donne accès à ses lecteurs à la manière dont vivent et pensent et rêvent les Yanomamis, nous avons travaillé à donner accès à ce même ensemble par les moyens du film. Donc, oui, il y a bien une continuité, ou du moins l’espoir d’une continuité entre ce qu’a fait Bruce et ce que nous avons fait. (…)

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Isabelle Huppert : « Hong Sang-soo était comme un peintre qui compose sa palette »

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Après In Another Country, façonné au fil des jours en Corée, et La Caméra de Claire, tourné à Cannes comme dans un rêve, Isabelle Huppert retrouve Hong Sang-soo pour La Voyageuse, Ours d’argent au Festival de Berlin. À l’occasion sa sortie, l’actrice revient sur son travail avec le réalisateur prolifique – son approche alliant improvisation et rigueur –, et sa vision à elle du jeu, sa recherche « d’accès vivants ».

Le 22 janvier sort dans les salles françaises le trente-deuxième film de Hong Sang-soo, qui est aussi son troisième avec Isabelle Huppert. Celle-ci y interprète une Française seule à Séoul, et assez perdue, qui gagne difficilement sa vie en donnant des cours de langue. Vêtue d’un chandail vert et d’une robe courte qui lui donnent une apparence aussi singulière que sa situation ou les raisons de sa présence en Corée sont incertaines, Iris fait une série de rencontres, chez ses élèves ou dans les rues et les parcs de Séoul, qui déploient peu à peu une étrangeté à la fois inquiétante et drôle, un mystère d’autant plus profond qu’il semble léger, au détour d’une conversation alcoolisée ou d’une séduction ensommeillée. La Voyageuse cristallise ainsi la formidable énergie poétique du cinéma de Hong Sang-soo. Rencontrée à Paris en mars dernier, peu après que La Voyageuse ait reçu l’Ours d’argent au Festival de Berlin et alors que la comédienne interprétait Bérénice mis en scène par Romeo Castelucci au Théâtre de la Ville, Isabelle Huppert raconte comment elle a travaillé avec le prolifique réalisateur coréen[1], et les méthodes singulières d’un des plus grands artistes du cinéma contemporain. J.M.F.

La Voyageuse est votre troisième film avec Hong Sang-soo. Vous souvenez-vous comment vous l’avez rencontré ?
Oui, je m’en souviens très bien. C’était en 2010 dans le hall du cinéma MK2 Bibliothèque à Paris en compagnie de Claire Denis, qui est très amie avec lui. C’est là que je l’ai salué pour la première fois. Plus tard, j’étais à Séoul pour l’exposition « La Femme aux portraits »[2], qui a tourné dans le monde entier. J’ai eu l’idée de lui envoyer une invitation pour le vernissage, en mai 2011, et il est venu. Il m’a proposé de se revoir, le lendemain nous avons déjeuné ensemble, il m’a emmenée dans un endroit bizarre, avec des toits de voiture au plafond. Je lui ai demandé ce qu’il allait faire, il m’a répondu qu’il allait tourner un nouveau film, mais qu’il n’avait pas la moindre idée de ce qui s’y passerait, qu’il avait seulement l’idée du lieu, un endroit qu’il aime bien, un petit hôtel au bord de la mer, dans la station balnéaire de Mohang-ni. C’est très représentatif de sa manière : la plupart des cinéastes partent d’un sujet, d’une idée d’intrigue, lui, il peut très bien construire tout un film uniquement à partir du goût qu’il a pour un lieu.

Vous connaissiez bien son cinéma ?
Pas tellement, j’avais vu quelques films après la découverte émerveillée du Pouvoir de la province de Kangwon, en 1998. Je n’avais pas suivi toute sa carrière film par film, mais je savais que j’aimais énormément l’idée du cinéma qu’il incarne. Et donc au cours de ce déjeuner, soudain il me demande si je veux jouer dans son film. Il n’y avait à ce moment pas le début d’un récit, mais j’ai dit oui. Et voilà. Je suis rentrée à Paris, à distance nous avons fixé les dates du tournage, quinze jours début juillet. Ensuite il m’envoyait par mail des fragments des deux premiers épisodes du film qui allait être le long métrage en trois parties In Another Country. 

Vous lui posez des questions ?
Oui, en particulier à propos des costumes. Il me dit de lui envoyer des photos de vêtements que je possède, mais il ne me fait pas de réponse précise, donc finalement j’y vais avec plein d’habits différents, plusieurs valises. Il avait demandé aussi si j’acceptais de venir seule, cela me convenait très bien, il m’a dit qu’il me ferait rencontrer sur place une maquilleuse et une coiffeuse. J’arrive, il vient me chercher lui-même à l’aéroport – ça n’arrive jamais, d’habitude, qu’un réalisateur vienne m’attendre, et en plus il est accompagné de Yoo Joon-sang, l’acteur principal, qui est une célébrité en Corée. On n’est pas du tout dans les manières de faire de la quasi-totalité des tournages, et cela me plaît beaucoup.

À ce moment, existe-t-il au moins un début de scénario ? Les films de Hong sang-soo donnent toujours un grand sentiment d’improvisation.
Ah mais pas du tout ! Tout est écrit de manière très précise. Mais je ne découvrirai le scénario que pendant le tournage, chaque jour pour le lendemain.

Et donc vous avez rencontré la maquilleuse et la coiffeuse…
Hong Sang-soo m’a emmené dans un salon de coiffure, où une esthéticienne m’a maquillé et une coiffeuse s’est occupée de mes cheveux, il m’a demandé ce que j’en pensais et j’ai dit que cela m’allait très bien. Il a dit : « bon, alors on les prend », et elles ont accompagné tout le tournage. Ce n’est que plus tard que j’ai compris qu’elles n’étaient pas des professionnelles du cinéma mais les employées de ce salon de coiffure – elles ne savaient pas vraiment qui était Hong Sang-soo. Mais tout s’est très bien passé.

Et ensuite ?
Je lui ai montré tous les vêtements que j’avais emportés, et il était comme un peintre qui choisit ses tubes de couleur, qui compose sa palette. Il a vu une chemise bleue, achetée dans un supermarché aux Philippines l’année précédente quand je tournais Captive, le film de Brillante Mendoza. Je n’aimais pas particulièrement cette chemise, mais il a dit que pour le personnage du premier épisode c’était exactement ce qu’il fallait. Idem avec une robe orange achetée à Las Vegas et une robe de chez Zara – il voit les assemblages, la langue des couleurs, la beauté et l’humour.
Ensuite on est partis en voiture, on arrive dans un petit hôtel, très rustique. Et le lendemain on commence à tourner, il me donne la description de la première scène, avec tous les dialogues, et on y va. On devait tourner durant douze jours, mais au bout de neuf jours, il me dit : « c’est fini ». J’ai compris qu’il avait fait le long métrage In Another Country avec l’argent qu’on lui avait donné pour autre chose, pour un court métrage, il a utilisé les trois jours restants pour tourner ce court métrage qu’il devait rendre, avec une des actrices du long. Et voilà… Et j’ai absolument adoré le résultat. 

D’où le deuxième film, La Caméra de Claire, en 2017.
Cette année-là, lui et moi nous sommes aperçus qu’on avait chacun un film à Cannes, lui Le Jour d’après et moi Elle de Paul Verhoeven. Il m’a proposé qu’on en profite pour tourner un film sur place, en six jours, j’ai immédiatement dit oui. Je suis arrivée en avance par rapport à ce que j’avais à faire pour le film de Haneke, il m’avait loué un petit appartement à l’intérieur de Cannes, à l’écart de la Croisette. Et comme ça, aussi avec l’actrice Kim Min-hee qu’il avait rencontrée peu avant et avec qui je m’entendais si bien, nous avons tourné un film pendant le Festival de Cannes presque sans s’en rendre compte. Un peu comme dans un rêve. Cette fois-là, il n’y avait pas du tout de scénario, il a vraiment inventé La Caméra de Claire en le tournant.

Puis, donc, le troisième film…
En février 2023 a eu lieu une intégrale de son œuvre à la Cinémathèque française, je n’étais pas à Paris, je tournais un film en province, je suis revenue pour le voir. Nous avons beaucoup parlé, et au bout de deux heures, il me dit : « ce serait bien de refaire un film ensemble ». J’ai dit oui immédiatement. Il est rentré en Corée, et début avril, il m’envoie le billet d’avion pour un départ le 11 juin. Je pars sans rien savoir du film, absolument confiante et joyeuse.

Il n’avait donné aucune indication ?
Si, à propos du costume, il a insisté pour que ce soit une robe, et une robe courte. Je lui envoie des photos, ça ne lui va pas. La veille du départ, après avoir fait les valises, je fais un tour dans les boutiques autour de chez moi, et dans une boutique où d’ordinaire je ne serais jamais allée je vois une robe en vitrine, je l’essaie, je lui envoie une photo. Réponse : Parfait ! La vendeuse me dit : « on a aussi des gilets qui pourraient aller » et elle me sort ce gilet vert qui devient si présent dans le film. À nouveau je lui envoie la photo, c’était exactement ce qui lui convenait. Et me voilà partie.

À ce moment, vous ne savez rien du personnage ?
Rien du tout ! Le premier soir il a réuni chez lui tous les acteurs et toute l’équipe (qui en plus de Kim Min-hee, désormais en charge de la production, ne comporte que deux autres personnes, une au son et un assistant), ainsi que mon interprète. C’était très chaleureux, mais je n’en savais pas beaucoup plus. Ensuite, il m’a donné le texte pour le premier jour de tournage, le lendemain. C’est là que j’ai réalisé qu’il y avait énormément de dialogue à apprendre.

Tout est écrit ? Le film semble s’inventer pendant le tournage.
Tout est écrit, c’est extrêmement précis. Et c’est très mis en scène, il y a énormément de travail, et d’exigence. Rien n’est improvisé, et en même temps il y a une immense liberté disponible à l’intérieur du cadre strict qu’il indique. Tout est à la fois très léger et très cadré. C’est fascinant. Moi, je ferais volontiers encore dix autres films comme ça avec lui.

Fait-il beaucoup de prises ?
Oui, beaucoup. Sans donner d’indication précise sur ce qu’il faudrait faire ou ne pas faire, il cherche, et nous fait chercher avec lui. Là advient la liberté. Il ne fait pas de grands changements entre les différentes prises de la même scène, il cherche une tonalité, une couleur, des rythmes, et nous, les acteurs, cherchons avec lui. Cette recherche est aussi ce qui permet qu’on atteigne les moments où la scène devient drôle, même s’il n’y a pas d’élément proprement comique dans ce qui s’y produit.

Les décors, les intérieurs sont aussi riches de sens…
Mais ce sont les véritables appartements des acteurs ! Les trois principaux lieux en intérieur sont là où vivent réellement Lee Hye-young, qui joue ma deuxième élève, et Ha Seong-guk, le jeune homme chez qui habite mon personnage. Le premier appartement est en fait celui de Kwon Hae-hyo, qui joue le mari de Lee Hye-young. Cela participe du principe d’aller constamment au plus simple, et au moins cher, mais Hong Sang-soo le vit comme une force, pas comme une contrainte.

C’est aussi le cas en ce qui concerne l’équipe.
Oui, il n’y a plus que trois personnes à ses côtés, il arrive à faire une image magnifique, sans chef opérateur, avec une toute petite caméra que parfois on voit à peine, et aucun projecteur. (…)

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«“Les Feux sauvages”, un film comme un arbre»: entretien avec Jia Zhang-ke

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Qiaoqiao (Zhao Tao) en 2006, au moment de sa rupture avec Bin.

À l’occasion de la sortie de son nouveau film, fresque amoureuse et politique, le cinéaste chinois explicite ses méthodes singulières et les enjeux de son œuvre.

Le quatorzième long-métrage de Jia Zhang-ke est, d’abord, un film d’amour. Amour d’une femme et amour du cinéma. La femme aimée est à la fois une personne «dans la vie», Zhao Tao, qui est aussi l’épouse du réalisateur, la grande actrice Zhao Tao, et tous les personnages féminins qu’elle a incarnés dans les films de Jia depuis Platform en 2000.

Le geste très émouvant que représente Les Feux sauvages à son égard consiste à rendre sensible la richesse des continuités entre ces modes d’existence comme de ce qui les distingue, au cours d’un quart de siècle, et les évolutions, pas uniquement physiques, qui inévitablement se sont produites.

Et c’est ainsi que le film est, du même mouvement, déclaration d’amour au cinéma, pour sa capacité non seulement à garder traces mais à mettre en relations dynamiques, sensorielles, riches de significations multiples, des «états des personnes» et des «états du monde» qui se sont trouvés enregistrés, pour partie de manière volontaire, mais aussi du fait même du procédé cinématographique et de tout ce qu’il archive, au-delà des histoires racontées et des thèmes traités.

Et c’est ainsi que Les Feux sauvages (Caught by the Tides en anglais), œuvre d’une importance exceptionnelle qui fut un des événements du dernier Festival de Cannes, s’avère être comme déclaration d’amour à une femme et au cinéma un formidable récit de ce qui s’est produit en Chine au court du premier quart du XXIe siècle, soit une mutation planétaire d’une ampleur sans équivalent, du moins à ce rythme et à cette échelle, dans l’histoire humaine.

Ce bouleversement concerne les paysages, les rapports humains, les technologies, les comportements individuels, les habitats, la communication, les loisirs… Autant de dimensions qui ne sont pas ici décrites de l’extérieur, mais qui affleurent au fil des situations romanesques, avec une présence et une finesse sensible qu’aucun constat ne saurait atteindre.

En composant à partir d’images filmées par lui au cours des années 2001-2020 un récit construit autour des personnages de fiction joués par Zhao Tao, qui croise à plusieurs reprises dans les films précédents des hommes joués par le même acteur, Li Zhubin, puis en prolongeant au présent ce récit, Jia Zhang-ke explore une manière inédite de mobiliser les puissances du cinéma pour comprendre le monde –la Chine, évidemment, mais pas uniquement.

Né de la pandémie

Comment est né le projet très particulier qu’est Les Feux sauvages?
L’origine du film remonte à 2001, au moment où le numérique a permis une légèreté de tournage inédite, la possibilité de filmer avec très peu de moyens. À cette époque, Zhao Tao, le chef opérateur Yu Lik-wai et moi avons pris l’habitude de partir en voyage, sans but précis. J’avais à l’esprit l’approche de Dziga Vertov, du «ciné-œil» comme manière de se confronter à la vie dans tous ses aspects avec les moyens du cinéma, et de chercher à documenter la réalité selon le plus possible d’angles de vision. Sans que cela n’ait jamais été un véritable projet, j’imaginais un film qui se serait intitulé L’Homme à la caméra numérique.

Nous avons fait cela tous les trois pendant des années, entre nous on appelait cela «partir chasser» depuis que Yu Lik-wai nous avait dit qu’en anglais c’était le même mot, to shoot, pour tirer et pour filmer. Nous sommes donc allés «chasser» dans de très nombreux endroits en Chine au cours des vingt premières années du siècle, en laissant faire le hasard en ce qui concerne les rencontres, avec des personnes et avec des espaces. Il s’agissait évidemment pour l’essentiel de documentaire, mais parfois je proposais à Zhao Tao d’apparaître dans le champ, d’y circuler avec un petit élément de narration, l’esquisse d’un personnage de fiction, et nous filmions ce qu’elle en faisait, ce qu’elle inventait.

Jia Zhangke et Zhao Tao dans la vraie vie (ici en 2015). | Jean-Michel Frodon

Jia Zhang-ke et Zhao Tao dans la vraie vie (ici en 2015). | Jean-Michel Frodon

À l’époque, vous n’aviez pas de projet défini pour utiliser ces images?
Non, et d’ailleurs je n’ai rien fait de tout ce «butin de chasse» durant toutes ces années, pendant lesquelles ces expéditions étaient régulièrement interrompues pour travailler sur les films que j’ai réalisés ou produits. Mais avec Zhao Tao et Yu Lik-wai, nous reprenions nos départs à la chasse dès qu’on en avait le loisir.

Au fil du temps, j’ai changé d’outils, je suis parfois revenu au 16 ou au 35 millimètres sur pellicule, ou nous avons utilisé des caméras numériques plus sophistiquées, la RED, l’Alexa, etc. J’avais donc une énorme quantité d’images, sur des supports et dans des formats très variés. J’ai adoré l’expérience de ces tournages en tant que telle, je n’éprouvais pas le besoin de travailler à un montage de ce qui avait été enregistré. Jusqu’à ce que se produise début 2020 la mise à l’arrêt presque complète des possibilités de travailler du fait du Covid et du confinement.

Les Feux sauvages est donc d’une certaine manière né de la pandémie?
Oui, mais pas immédiatement. Les premiers mois, je me suis contenté de la seule activité professionnelle encore possible, l’enseignement dans le cadre de l’école de cinéma de la province du Shanxi, que j’ai créée. J’ai continué d’enseigner, désormais en ligne, et j’ai aussi travaillé à l’écriture de scénarios. Mais à un moment, j’ai repensé à tout ce qui avait été filmé au cours des «parties de chasse» et j’ai décidé de m’y replonger. À ce moment, je n’avais pas encore de projet précis, il ne s’agissait pas d’en faire un film. C’est vraiment en visionnant tout ce qu’on avait accumulé que je me suis dit qu’il y avait un film à inventer à partir de tout ce matériel, et que j’ai commencé à mettre en place un projet de production.

Jia Zhangke. | Ad Vitam

Jia Zhang-ke. | Ad Vitam

Comment avez-vous procédé?
Le premier travail a été de tout transférer sur un support unique à partir duquel il serait possible de travailler, et dans lequel je pourrais circuler facilement. À cause de la pandémie, nous étions enfermés à la maison, soumis à énormément d’interdits, le temps semblait s’être arrêté. Dans un tel contexte, cet ensemble d’images était une façon de retrouver le monde alors qu’on en était coupé.

J’ai perçu le film comme un arbre qui se mettait à pousser chez moi, un organisme vivant qui réussissait à se développer. Au total, cela a été un long processus, de deux ans et demi. Il y avait beaucoup de manières possibles d’agencer les rushes, par exemple en suivant le fil conducteur des lieux, ou en jouant avec des associations poétiques entre les situations. Je percevais l’ensemble comme composé de différents nuages en mouvement, qui nous emmenaient dans une direction ou une autre.

Mais vous avez fini par faire un choix.
Finalement, le fil conducteur le plus solide a été le personnage de Zhao Tao, c’est en quelque sorte le nuage qui s’est imposé. Il y a une grande émotion à accompagner ainsi durant vingt ans l’évolution d’une très jeune femme et tous les changements qu’elle connait. À partir du moment où elle devenait le centre du projet, la part fictionnelle a gagné en importance par rapport à la part documentaire, qui bien sûr ne disparaît pas du tout.

Et dès lors que la dimension fictionnelle était acquise, je me suis autorisé à réutiliser aussi des plans qui figuraient dans les précédents films. Dans Les Feux sauvages figurent ainsi huit plans séquences repris de Plaisirs Inconnus, Still Life et Les Éternels. Cela ne me gênait pas de les réemployer dans la mesure où c’était pour en faire autre chose, leur donner une autre signification que dans les films d’origine.

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Éviter toute approche nostalgique

Au générique figurent une coscénariste, Wan Jia-huan, et un consultant, Lian Yi-rui. Quel a été leur rôle?
Wan Jia-huan est une jeune scénariste qui avait déjà travaillé sur mon documentaire Swimming Out Till the Sea Turns Blue. Elle a regardé tous les rushes tournés dans les années 2000 et 2010, dont elle ne savait rien. Elle avait donc un regard neuf, et c’est au croisement de ces deux approches, la sienne et la mienne, que nous avons commencé à construire la ligne narrative du film. Au fil des discussions, nous avons abouti au choix de suivre un récit chronologique, alors que la réponse la plus évidente aurait été d’assembler les séquences comme des souvenirs, depuis le présent, comme une série de flashbacks pas forcément reliés entre eux.

Nous avons choisi d’éviter toute approche nostalgique comme toute déconstruction ou tout point de vue depuis le présent. Suivre la chronologie signifie raconter une histoire comme elle a été vécue, au fil du temps et sans pouvoir en modifier les enchainements. À un moment, Wan Jia-huan s’est inquiétée que le résultat reste trop proche de mes précédents films, mais pour moi il s’agit d’une histoire qui a en effet déjà eu lieu, et que j’ai racontée avec mes autres films, mais que je raconte à présent autrement.

Qiaoqiao (Zhao Tao) et Bin (Li Zhubin) à Datong, dans la province du Shanxi (centre-est de la Chine), en 2002. | Ad Vitam

Qiaoqiao (Zhao Tao) et Bin (Li Zhubin) à Datong, dans la province du Shanxi (centre-est de la Chine), en 2002. | Ad Vitam

Nous avions elle et moi des approches très différentes du matériel filmé. Pour moi c’était une sorte de Rubik’s cube géant dont il fallait faire s’assembler les facettes de manière harmonieuse, alors qu’elle était beaucoup plus concentrée sur un déroulement linéaire cohérent. Les échanges à partir de ces deux approches ont été très féconds. Et bien sûr nous avons co-écrit la dernière partie du film, celle située au présent, à partir de ce à quoi nous étions arrivés avec les images déjà existantes. (…)

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