«Be Natural», une histoire mal entendue

À gauche, Alice Guy-Blaché dirige une scène de western. | Splendor Films

L’évocation de la vie remarquable d’Alice Guy par le film de Pamela B. Green qui sort en salles le 22 juin rappelle un parcours créatif exceptionnel dans un environnement durablement sexiste.

Elles et ils se succèdent à l’écran, pour dire que non, ils ne voient pas, n’ont jamais entendu parler de cette personne. Elles et ils sont des professionnel·les du cinéma américain. La personne se nomme Alice Guy.

Ce qui est passionnant dans le film de Pamela Green est que, contrairement à ce qu’il insinue, Alice Guy n’est nullement une inconnue –du moins au sens où son existence et son œuvre auraient été ignorées.

Au moins depuis les années 1980, un très grand nombre de livres et d’articles ont été publiés, à la suite de l’autobiographie de l’intéressée dès 1976. Des films sur son parcours ont été réalisés (dont une fiction avec Christine Pascal dans le rôle principal, et Dussolier en Léon Gaumont), des rétrospectives organisées, de nombreux enseignements universitaires concernent son travail…

L’existence et l’importance de son œuvre demeurent néanmoins confidentielles, notamment dans les deux pays où elle a travaillé, les États-Unis mais aussi la France où il est probable qu’une enquête similaire à celle qui ouvre le film donnerait des résultats comparables, ce que suggère la réponse de l’étudiante de la Fémis qui assiste à des projections dans une salle Alice Guy de son école sans savoir à qui ce nom renvoie.

Le sujet de Be Natural est dès lors double, et c’est dans ce redoublement que se niche sa réussite. Il s’agit de raconter l’histoire, en effet extraordinaire, de cette femme.

Et il s’agit de raconter non pas, ou non plus une ignorance, mais un déni: la façon dont certaines personnalités majeures dans un domaine –le cinéma en l’occurrence– demeurent dans les marges d’une reconnaissance qui serait évidemment une justice à leur rendre mais aussi une avancée réelle dans la compréhension du domaine en question. Sans surprise, ce phénomène frappe tout particulièrement les femmes.

Un destin hors-norme

Donc, l’histoire d’Alice Guy. Usant (et abusant) de trucages numériques, le film résume le contexte dans lequel apparaît cette jeune femme de 23 ans, secrétaire du patron d’une des toutes premières entreprises de cinéma au monde, Léon Gaumont.

Alice Guy en 1896, l’année de ses débuts. | Alice-Guy Jr. via Wikimedia

Il raconte la mise en place à sa propre initiative des premiers tournages de courts-métrages de fiction, dont La Fée aux choux, dès 1896 –donc quelques mois après la séance publique inaugurale des frères Lumière le 28 décembre (séance qui comportait un film de fiction, L’Arroseur arrosé). Durant onze ans, elle écrit et réalise quelque 200 films, souvent très inventifs et parfois transgressifs vis-à-vis des normes sociales et des bonnes mœurs, dont les mémorables Madame a des envies, Les Résultats du féminisme ou Une femme collante sans oublier le délirant Matelas épileptique.

Mais elle tourne aussi une Vie du Christ d’une durée inhabituelle pour l’époque (35 minutes), et participe à l’exploration du cinéma parlant (et chantant) avec des dizaines de films destinés à être sonorisés en couplant le projecteur avec un gramophone. Si elle n’est pas nécessairement la première à expérimenter tout ce que lui attribue le film, elle témoigne incontestablement d’une créativité et d’une liberté d’esprit exceptionnelles.

Ayant épousé Hubert Blaché et devenue donc Alice Guy-Blaché, c’est sous ce nom qu’elle suit son mari aux États-Unis. Là, elle crée de toutes pièces un studio de cinéma, nommé Solax, où elle conçoit et réalise entre 1910 et 1920 des westerns, des films policiers, des films d’amour, des films historiques et des films à sujets «de société».

Elle filme en particulier en 1912 ce qu’on considère le tout premier film entièrement interprété uniquement par des Noirs –les acteurs blancs ayant refusé de participé à un projet où, refusant le blackface alors en usage, elle tenait à ce que les personnages noirs soient joués par des Afro-Américains.

Une scène de A Fool and His Money, entièrement interpété par des acteurs Noirs. | Splendor Films

Dans le bâtiment qui héberge à la fois bureaux de production, locaux techniques et plateaux de tournage, elle a placardé en grand cette instruction destinée aux acteurs: Be Natural.

Une des caractéristiques de son cinéma est en effet un jeu beaucoup moins outré que celui alors en vigueur devant les caméras du cinéma muet, dimension importante d’une modernité qui se retrouve aussi bien dans les thèmes traités (dont en 1916 un projet en faveur du planning familial, bloqué par la censure et les églises) que dans les choix stylistiques des nombreux films alors réalisés, écrits et produits par elle.

Plus difficilement mesurable, et pourtant évidente: la beauté de ses compositions visuelles, un sens du cadre et de la dynamique des plans qui attestent qu’elle est elle-même ce que les Américains appellent a Natural, une artiste naturellement douée pour l’art qu’elle pratique, le cinéma.

La concurrence impitoyable du Trust Edison, véritable mafia qui règne au début du siècle sur l’industrie naissante de l’entertainment, et les comportements irresponsables et déloyaux de son mari mèneront la Solax à faillite et au divorce. En compagnie de ses deux enfants, Alice Guy rentre en France en 1922, ruinée.

Une chasse au trésor

Durant quarante-six ans, jusqu’à sa mort à 96 ans en 1968, elle n’aura de cesse de faire reconnaître ses droits sur ce qu’elle a accompli. C’est la deuxième histoire que conte Be Natural.

Sa réussite consiste non pas à les raconter successivement mais à entretisser le parcours biographique de cette femme étonnante, sa propre quête pour une juste reconnaissance de ce qu’elle a fait et la recherche menée au présent par la réalisatrice pour évoquer ce destin hors norme, marqué par plusieurs péripéties romanesques, et les conditions dans lesquels il a été occulté, puis en partie redécouvert.

Pour ce faire, Pamela B. Green a interviewé des dizaines et des dizaines d’interlocuteurs aux compétences variées, dont certains, tel l’auteur de ces lignes, n’apparaissent à l’écran qu’une seconde et demi. Ensemble, ils composent une étonnante mosaïque de savoirs et d’incertitudes.

Il s’agit de reconstituer le parcours d’un femme, d’une cinéaste. Mais il s’agit aussi de rendre perceptible une autre quête, qui lui est liée mais obéit à d’autres règles: celle des films eux-mêmes.

Pour des raisons qui tiennent en grande partie au destin du cinéma muet en général, mais aussi à des motifs frappant plus particulièrement cette œuvre-là, l’immense majorité des films d’Alice Guy étaient perdus, ou réputés tels.

À la recherche des films perdus. | Splendor Films

Ils réapparaissent peu à peu, grâce au travail d’historiens, d’archivistes, d’amateurs passionnés, de cinémathèques. Et plus on en retrouve, mieux on vérifie que leur réalisatrice n’est pas seulement la détentrice d’une sorte de record pour Guiness Book –la première réalisatrice de l’histoire du cinéma– mais une artiste de première grandeur.

Cette enquête à travers les Amériques et plusieurs pays d’Europe est contée avec un sens du suspens fabriqué avec méthode, mais qui transmet une véritable joie lors de la mise à jour d’un document ou d’un témoignage. Des membres plus ou moins éloignés de sa famille, et plus ou moins au courant de ce lien de parenté, participent de cette chasse au trésor.

Pourtant le joyau dudit trésor est bien en évidence, et scande tout le parcours du film: il s’agit de la présence d’Alice Guy elle-même, qui fut deux fois interviewée, par la télévision française en 1964, et, au même moment mais avec seulement un magnétohone pour en garder traces, par le premier chercheur à avoir entrepris de lui rendre la place qui lui revient, l’historien belge Victor Bachy.

D’une extraordinaire présence, à l’image dans le premier cas, uniquement au son dans le second, cette femme alors âgée de 90 ans se révèle une impressionnante conteuse, ni amère ni résignée, d’une fulgurante précision quant aux faits qu’elle a traversés comme quant aux motivations de ceux auxquels elle a été confrontée.

Parmi ceux-ci figurent la corporation des critiques et historiens du cinéma, et la manière dont ils auront longtemps systématiquement sous-estimé et distordu son rôle, y compris en toute connaissance de cause. (…)

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En souvenir de la vie prodigieuse de Michel Piccoli, artiste moderne

Michel Piccoli en décembre 2005

L’acteur et cinéaste est mort le 12 mai à l’âge de 94 ans. Son parcours d’une époustouflante richesse condense et magnifie tout un pan de l’histoire du cinéma.

C’est ennuyeux. Quand les gens meurent, il faut toujours en dire du bien. Les éloges à l’artiste et à l’homme Piccoli sembleront donc convenus, injustice flagrante à propos de quelqu’un d’aussi peu conventionnel. Mais pour avoir eu la joie de passer en plusieurs occasions un peu de temps avec lui, il faut tout de même bien dire la merveille d’homme, d’humain qu’il fut.

Dire l’incroyable disponibilité aux autres, la curiosité toujours en éveil, le souci du monde et de celles et ceux qui le peuplent qui s’éprouvaient immédiatement, et sans faille, en le fréquentant.

Quand les Cahiers du cinéma lui dédièrent, en 2005, un numéro spécial, les deux personnes avec lesquelles il souhaita s’entretenir n’étaient ni gens de pouvoir ni figures de sa corporation, mais une grande artiste photographe, Sophie Ristelhueber, et un historien, Paul Veyne. Et cela n’a rien d’anecdotique.

Michel Piccoli était acteur. Sur le grand écran, il était déjà remarquable en 1949, à 24 ans, dans Le Point du jour de Louis Daquin. Et cela faisait alors trois ans qu’il avait débuté au théâtre. Soixante ans durant, il n’aura pas cessé d’être acteur, merveilleusement.

Mais il aura aussi été un cinéaste très original, injustement peu et mal considéré, avec cinq titres de films courts ou longs, dont deux merveilles qui disent beaucoup de lui, Alors voilà (1997) et C’est pas tout à fait la vie dont j’avais rêvé (2005), écrit avec la scénariste Ludivine Clerc, son épouse depuis 1978.

Il est mort le 12 mai d’un AVC à 94 ans.

Lui qui fut le plus grand acteur de sa génération (au moins), mais ni star ni monstre sacré, n’aura jamais fait comme les autres.

À une époque où ce n’est pas courant, il devient une vedette populaire grâce à un mémorable Don Juan réalisé par Marcel Bluwal pour une télévision qui, en ces temps (1965), faisait son travail. Il ne ressemblait pas du tout à Delon, à Belmondo ni à Maurice Ronet, encore moins à Gérard Philippe. Il ne ressemble à personne, d’ailleurs.

La séduction, la finesse, quelque chose d’animal mêlé à quelque chose d’infiniment civilisé, dangereux peut-être, attirant sûrement. Tout est là.

Buñuel plus encore que Godard

À ce moment, en 1965, il a tenu trente rôles déjà, dont deux inoubliables: Paul Javal dans Le Mépris de Jean-Luc Godard, bien sûr, face à Brigitte Bardot, mais aussi le patron de Jeanne Moreau dans Le Journal d’une femme de chambre de Luis Buñuel, tous les deux en 1963.

Le Mépris est un film si important, et Piccoli y était si parfait d’ambivalence maladroite, à la fois lâche, amoureuse et malheureuse, qu’on n’en dira pas davantage ici, c’est à bon droit l’un des films qui a suscité le plus de glose, et de reprises à l’écran plus ou moins avouées, qu’on n’en finirait plus. Et puis le plus significatif, c’est sans doute l’autre.

Buñuel, qui avait déjà fait appel à lui pour La Mort en ce jardin en 1956, a réalisé six films avec Piccoli, dont deux où celui-ci occupe une place décisive, Le Journal et Belle de jour. La connivence de l’intelligence et de la sensualité qui se déploie comme un champ magnétique entre le réalisateur et l’interprète sont d’une évidence dont on trouve peu d’autres exemples.

Après, il y a plus de 200 films, dont une longue traînée de merveilles. Pas forcément besoin du premier rôle d’ailleurs, on l’a vu chez Buñuel. Le Monsieur Dame des Demoiselles de Rochefort (1966) de Jacques Demy est inoubliable, tout comme l’est le mari de Dominique Sanda dans Une chambre en ville du même auteur, seize ans plus tard.

Avec Françoise Dorléac dans Les Demoiselles de Rochefort, 1967.

Piccoli, qui a joué pour des dizaines de réalisateurs, est aussi un homme de fidélité. La plus évidente concerne Claude Sautet. Les Choses de la vie reste le plus repéré mais, loin des emplois de grand bourgeois qu’un certain cinéma français assez convenu lui attribuera à répétition dans les années 1970 et 1980, son plus beau rôle pour ce réalisateur est sans doute dans Max et les Ferrailleurs. On ne saurait non plus oublier sa relation au long cours avec le délicat Michel Deville.

Toutefois, le cinéaste avec lequel il a le plus souvent travaillé est bien différent. Marco Ferreri peut être regardé à bien des égards comme le successeur de Buñuel. Le rôle hallucinant de Dillinger est mort (1968) ouvre un compagnonnage où les frasques de La Grande Bouffe (1973), la vaillance iconoclaste de Touche pas à la femme blanche puis quatre autres films tous d’une grande audace composent l’une des îles principales de l’immense archipel de ses présences à l’écran.

L’équipe de La Grande Bouffe de Marco Ferreri (à droite), le cinéaste avec lequel Michel Piccoli a le plus souvent tourné.

 

Le monde moins Hollywood

Sans lien familial avec l’Italie (son patronyme vient d’un ancêtre tessinois), il aura souvent travaillé dans la péninsule après Le Mépris, aux côtés de Marco Bellocchio surtout, mais aussi de Vittorio De Seta, de Liliana Cavani, de Sergio Corbucci, d’Elio Petri, de Luciano Tovoli –pour le très beau Général de l’armée morte, dont il fut aussi coscénariste et producteur–, d’Ettore Scola, de Sergio Castellitto.

Et c’est chez Nanni Moretti qu’il aura offert son ultime grand rôle, la foudroyante interprétation du pontife qui ne voulait pas l’être de Habemus Papam (2011), où se dessine une dernière fois toute une morale du jeu d’acteur aux antipodes de la performance et de l’effet.

Lui qui était prêt, lorsqu’elles avaient un sens, à toutes les transgressions ne fut jamais un histrion, comme le cinéma français en compte tant, y compris parmi les noms les plus révérés. (…)

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Le mauvais coup des César

La récompense au réalisateur de J’accuse provoque le départ d’Adèle Haenel (et de plusieurs autres assistants), et brouille encore davantage la perception des enjeux autour des César/capture d’écran

L’attribution du prix de la meilleure réalisation à Polanski aggrave la confusion autour des enjeux importants que mobilisent les films, et autour de la place du cinéma dans la société.

C’est le pire choix qu’ont fait les votants de l’Académie des arts et techniques du cinéma. En primant non pas J’accuse mais Roman Polanski, ils apportent un soutien personnalisé à un homme accusé de plusieurs crimes, et condamné pour l’un d’eux.

Ce qui s’est produit le soir du 28 février salle Pleyel appelle à quelques nécessaires distinguos, à supposer qu’on puisse encore essayer d’analyser une situation, dans un environnement qui ne s’y prête pas.

L’homme, l’artiste, l’œuvre

Une première séparation concerne la question mal posée de l’artiste et l’œuvre. Les séparer n’a pas de sens, en revanche on peut parfaitement distinguer la personne privée, capable d’actes répréhensibles, voire criminels, et l’œuvre.

Pour le dire autrement, le film J’Accuse n’a violé personne. Accorder des récompenses ou non à un film peut s’admettre eu égard à des qualités dont la mise en question a, au passage, complètement disparu. C’est regrettable à propos d’un film qui posait pourtant en lui-même des questions politiques et éthiques.

Sa manière de préférer l’adaptation d’un roman anglais aux travaux des historiens, au prix de distorsions majeures des événements de l’époque, et le choix de surévaluer massivement le rôle (réel) d’un militaire français transformé en héros, et de faire quasiment disparaître l’existence d’un parti dreyfusard en France, parti auquel ledit militaire s’est régulièrement opposé, sont des choix qui ont un sens et des effets.

Il faut regarder les films (lire les livres, écouter les musiques…) et les critiquer le cas échéant pour ce qu’ils font, et qui peut être atroce ou dégoutant. Cela avait d’ailleurs été la position, très juste comme d’habitude, d’Adèle Haenel au cours de Festival de La Roche-sur-Yon où elle était invitée et où était programmé J’accuse. Pas de censure, mais des débats.

La relation entre les œuvres et celles et ceux qui les font est autrement complexe qu’un simple déni (l’œuvre n’est pas la personne) ou au contraire une assimilation mécanique d’une œuvre et de son auteur ou de son autrice, qui fait disparaître les effets et enjeux d’une création.

Refuser cette assimilation ne devant en rien justifier, excuser ou relativiser les actes d’une personne qui reste un·e citoyen·ne et un·e justiciable comme un·e autre, quelles que soient ses œuvres. Et il y a des œuvres qui traduisent, qui mettent en scène des rapports aux autres de domination, d’exclusion, de maltraitance.

C’est pourquoi il est grave que le prix soit décerné par les 4.313 votants non au film mais à la personne de Roman Polanski. Puisque ce ne sont pas «les César» qui ont accordé ces prix, mais bien les membres de la profession.

Un résultat incertain, un règlement bancal

Encore qu’on ne sache pas très bien ce qu’il en est : le règlement des César est tel qu’un film ne peut obtenir à la fois la récompense pour le meilleur film et pour le meilleur réalisateur. Il est donc possible que Les Misérables de Ladj Ly soit arrivé en tête, mais que son auteur n’ait pu recevoir ce prix-là, mécaniquement attribué au second. En principe, on ne le saura pas: le règlement stipule aussi la confidentialité des scores.

Où on retrouve le deuxième distinguo, entre deux sujets devenus indiscernables, celui concernant le cinéma français et celui concernant les César. Non qu’ils soient entièrement séparés bien sûr. Et la règle d’inéligibilité du même film aux deux plus hautes récompenses résulte de la volonté des organisateurs de faire plaisir au plus de monde possible. C’est aussi le sens d’une autre décision absurde dans son principe, la création d’un César du public, ensuite maladroitement gérée. (…)

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«La Cravate» et «#JeSuisLà»: vertus de l’artifice

À gauche: Bastien Régnier dans La Cravate. | Nour Films – À droite : Alain Chabat dans #JeSuisLà. | Gaumont

Documentaire sur un militant FN ou fable douce-amère entre côte basque et Corée du Sud, le film de Chaillou et Théry et celui de Lartigau affichent chacun un procédé qui éclaire de manière inattendue les réalités contemporaines.

Le nœud cool de «La Cravate»

Le mot en usage est «dispositif». D’emblée, il est clair que ce documentaire fonctionne à partir d’un dispositif, d’un ensemble de procédés qui ont l’honnêteté de s’afficher –le contraire, soit dit en passant, de tous ces documentaires bidons où on ne sait jamais comment une caméra et une équipe de tournage, prétendument invisibles aux personnes qu’ils filment, ont bien pu se trouver là.

Un jeune homme s’assoit dans un fauteuil. Il lit un livret où est racontée une histoire. Son histoire, telle que l’ont filmée et comprise les réalisateurs, hors-champ, mais commentant la manière dont ils ont retranscrit les événements, et interrogeant leur sujet sur le bien-fondé de la manière dont ils le décrivent. Celui-ci réagit, valide le plus souvent ces descriptions. Apparaissent à l’écran les images correspondantes.

Il s’appelle Bastien. Il est militant du Front national, engagé corps et âme dans la campagne électorale de Marine Le Pen pour les présidentielles de 2017, au sein de la section FN du département de la Somme.

Lui et ses supérieurs du parti d’extrême droite ont donné leur accord de principe pour qu’il soit filmé. Chaillou et Théry accompagnent les rencontres sur les marchés, l’organisation d’opérations de diffusion de tracts ou de collages d’affiches, les réunions de quartier.

Bastien a un métier, une compagne, un passé, d’autres activités. Il a des émotions et des idées. C’est, loin des simplifications et des massifications, une personne humaine.

Pas un film militant, une enquête

En pleine stratégie de dédiabolisation, on comprend bien pourquoi les responsables du FN ont accepté la présence d’une caméra tenue par des gens dont ils savent parfaitement qu’ils ne sont pas des sympathisants. Et de fait, qui soutient le parti d’extrême droite ne trouvera rien dans La Cravate de nature à le faire changer d’avis. La Cravate n’est pas un film militant.

Un dispositif pour comprendre. | Nour Films

Scandé de rebondissements inattendus et de l’irruption dans des conditions peu prévisibles de Florian Philippot puis de Marine Le Pen, avant la révélation d’un secret qui, comme il se doit, ne change pas grand-chose au véritable enjeu, puis un climax (le résultat de l’élection) connu d’avance, La Cravate est un film pour mieux voir et mieux comprendre. (…)

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«Cuban Network»: infiltration à Miami et à Hollywood

René González (Édgar Ramírez), pilote, espion, mari, héros. | Memento Films

Le film d’Olivier Assayas fond en un même mouvement récit d’une authentique et extraordinaire histoire d’espionnage, codes du film d’aventure et critique des modèles dominants de narration.

Avion volé, traversée de la mer à la nage, exploits physiques, gestes téméraires –c’est l’aventure, tout de suite. Un film avec des héroïnes et des héros belles et beaux comme des stars de cinéma (normal, ils sont interprétés par des stars de cinéma), des trahisons, des affrontements de l’ombre.

Une famille abandonnée, un mariage luxueux, des dialogues à double et triple fonds, grands sentiments et virtuosité de récit, humour et énergie: pas de doute, Cuban Network s’inscrit d’emblée avec brio dans le genre du film d’espionnage de haut vol, où le panneau indicateur à l’entrée («d’après une histoire vraie») valide le romanesque échevelé de ce qui va suivre.

Mais si le nouveau film d’Olivier Assayas s’appuie scrupuleusement sur des faits réels[1], et s’il est bien en effet du même mouvement un thriller d’espionnage à rebondissements, il est encore davantage: une sorte d’opération commando clandestine au sein du cinéma de fiction.

Parfaitement authentique est l’histoire de ces cinq espions cubains installés à Miami au début des années 1990 pour infiltrer les réseaux anticastristes multipliant les actions de déstabilisation du régime de La Havane, y compris sous forme d’attentats meurtriers dans des hôtels.

Authentique le jeu dangereux et retors où CIA et FBI jouent leur partitions à plusieurs voix, et authentiques les histoires amoureuses à fronts renversés, ici exemplairement matrimoniales et familiales, là transgressive, médiatique et perverse. On peut faire confiance au cinéaste de Carlos pour associer précision de la reconstitution des faits et souffle épique, d’autant mieux qu’il retrouve pour le rôle principal le même interprète en tous points remarquable, Édgar Ramírez.

Un léger twist

Mais il y a un «mais». Les espions pleins d’habileté (véridique) et de charme (dans le film) sont des agents cubains. Au cinéma, depuis une nuit des temps qui remonte à bien avant la chute du Mur, les gentils, c’est les États-uniens et leurs alliés, les méchants c’est les autres, point final.

Ce léger twist induit une étrangeté qui n’est pas tant politique au sens primaire (le film n’est nullement un éloge du régime castriste) que dramatique –ce qui est en fait bien plus politique, mais d’une autre façon.

Sous couvert de film de genre, couverture dont il respecte impeccablement les enjeux spectaculaires et émotionnels, Olivier Assayas déploie une mise en question de la façon dont les histoires sont racontées et perçues.

Près d’une plage de Floride, le maître espion (Gael García Bernal) et l’épouse modèle (Penélope Cruz). | Memento Films

Dans cette histoire d’hommes, le rôle des deux femmes, interprétées par Penélope Cruz et Ana de Armas, est à ce titre passionnant, par la manière –qui peut être très brutale– dont elles ont à prendre en charge les modèles de représentation (idéologique, familiaux, de société) auxquels, comme tout le monde, elles se réfèrent dans leur existence.

Ces déplacements du regard et de l’écoute élèvent à un degré supérieur les ruses et jeux de masque auxquels se livrent, chacun à sa façon, les protagonistes et le réalisateur. (…)

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Triple bon plan en salle: «Douze Mille», «Trois aventures de Brooke», «L’Apollon de Gaza»

L’amour passion par temps de précarité (Arieh Worthalter et Nadège Trebal dans Douze Mille). | via Shellac

Au sein d’une offre pléthorique, trois propositions singulières témoignent de quelques-unes des innombrables ressources du cinéma actuel.

Dix-sept nouveaux longs-métrages sur les écrans français ce mercredi 15 janvier, c’est à la fois la norme et une aberration. Parmi elles, le tout-venant de films d’horreur, de comédies bien de chez nous, possiblement de précieuses propositions perdues dans cette jungle que cache le baobab spectaculaire et parfaitement sans intérêt 1917, transposition high-tech d’un jeu vidéo dans un décor entièrement faux de la guerre de 1914 exhibant ses exploits techniques comme un culturiste fait rouler ses muscles à une compétition de Mr Univers.

Et puis trois pépites, qui pour n’avoir pas, ensemble, le centième du budget promotionnel du précédent, n’en méritent pas moins chacune cent fois plus d’attention. Un conte réaliste français, un poème chinois en trois strophes, un documentaire suisse en Palestine témoignent, dans trois directions complètement différentes, de la vitalité et du renouvellement de cet art qui est aussi un moyen d’expression dont celles et ceux qui ne l’aiment pas envisagent, comme depuis cent-vingt ans, d’écrire la nécrologie: le cinéma.

Il ne sera pas question ici de chefs-d’œuvre, simplement de manifestations singulières des innombrables possibilités d’attention au monde, aux êtres vivants, aux histoires et aux sentiments.

«Douze Mille», économie érotique

Ils s’aiment avec beaucoup d’effusion, mais la situation est compliquée. Il a perdu son travail. On peut prendre comme un ressort de fable l’affirmation sur laquelle repose la dynamique du film: Franck doit gagner autant que Maroussia pour que leur couple continue de s’épanouir –soit, en un an et en euros, la somme mentionnée par le titre –on n’est pas au CAC40.

On peut aussi prêter attention à cette mise en écho des enjeux affectifs, et érotiques, et des conditions matérielles d’existence. Cela nous éloignera un peu du crétinisme romcom, mais tout le monde sent bien à quel point, d’une façon ou d’une autre, cela touche juste.

Nadège Trebal ne perd pas une seconde à justifier ce point de départ plus ou moins fictionnel (je t’aime mais notre amour ne durera que si je gagne autant que toi), elle lâche ça comme un renard dans le poulailler des bons sentiments et des contes de fées débiles, et elle fonce.

Fonce, bosse, fait l’amour et fait la tête et fait la fête. Mais si elle est en quelque sorte le personnage central du film, en étant à la fois la scénariste, la réalisatrice et l’excellente actrice principale, elle n’en est pas l’héroïne.

Le héros, c’est Franck. Franck est parti par les routes et les embûches de la France néolibérale contemporaine conquérir cette toison d’or qui n’a pourtant rien d’un pactole. Il va falloir inventer, se battre, danser, voler, trouver des alliés, qui seront surtout des alliées.

Et là, Douze Mille explose le symétrique du sentimentalisme à l’eau de rose qui plombe un bon tiers de la production de fiction mondiale, à savoir le misérabilisme sûr de lui et accusateur du «cinéma social à la française».

Loin des typages convenus, la réalisatrice déploie avec son premier long-métrage de fiction un enthousiasmant jeu de l’oie, où chaque case est l’occasion d’une émotion, d’une sensation, d’une expérience tour à tour comique, musicale, violente, sensuelle, incisive, fantastique.

Les Amazones du port, danseuses cambrioleuses et rebelles (au centre, Liv Henneguier). | via Shellac

Ensemble, ces facettes composent un récit dont l’argument à la fois concret et troublant, l’argent et l’amour l’un et l’autre considérés de manière très physique, sont loin d’être seulement un ressort dramatique réinventés, mais questionnent au plus juste la nature des rapports entre ces sœurs et frères humains qui avec nous vivez.

«Trois aventures de Brooke», dans les miroirs du romanesque

Autre premier long-métrage d’une jeune femme, Trois aventures de Brooke est menacé de disparaître sous la formule qu’on lui accole –que le film est une variante asiatique et féminine du cinéma d’Éric Rohmer. Non que le rapprochement soit inexact, il est même aussi évident que d’ailleurs tout à l’honneur de Yuan Qing. Mais il ne rend pas justice à la singularité et à la justesse du jeu avec les histoires et les sensations qu’elle propose.

Elle a crevé, la pauvre Brooke. Jeune Chinoise en visite touristique en Malaisie, qu’elle parcourt à vélo, la voilà au milieu d’un par ailleurs sublime paysage de rizière, avec un pneu à plat. Elle va même crever trois fois, au même endroit, et au même moment. Chaque fois, cet incident sera le point de départ d’un récit. (…)

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Le tour de 2019 en 52 films

Dresser une liste de 52 titres en lieu et place du rituel Top10 ne tient pas à la seule volonté de se distinguer. Si le chiffre se cale sur le nombre de semaines de l’année, c’est aussi pour insister sur le caractère constant de l’offre de films de grande qualité, en même temps que sur leur nombre et leur diversité.

Parmi ces films certains sont des véritables succès publics, à des niveaux pas toujours prévisibles (Parasite, Les Misérables, Joker), d’autres, trop nombreux, sont restés dans une pénombre injuste, raison de plus pour rappeler leur existence, et leur importance.

 

À une époque où il est bon ton de proclamer –une fois de plus– que le cinéma serait un art du passé, et la salle de cinéma un lieu d’un autre temps, voués l’un et l’autre à s’effacer dans les brumes de souvenirs estampillés XXe siècle, la réalité de la créativité artistique est à rapprocher de la fréquentation des cinémas, en France et dans le monde.

Sans minimiser l’importance des deux phénomènes conjoints que sont la montée en puissance des séries et de l’offre en ligne (qui est très loin de se résumer à Netflix, et le sera de moins en moins), une approche un tant soit peu sereine de la situation traduit au contraire une vitalité remarquable du cinéma sous toutes ses formes, comédie et film noir, documentaire et proche de l’art contemporain, fantastique et film-essai, fait par des petits jeunes ou des vétérans, à Hollywood, à Roubaix ou à Manille.

Un récent numéro de l’excellente revue de sociologie Réseaux a mis en évidence les ressorts de la résilience du cinéma face à la révolution numérique, tandis qu’à côté des chiffres impressionnants des entrées en salles en France, on constate non seulement qu’il se construit des multiplexes un peu partout, mais aussi que des salles indépendantes inventent de nouveaux modèles.

C’est ce que raconte de manière très vivifiante le livre Cinema Makers, de Mikael Arnal et Agnès Salson, qui vient de paraître. Il faut y ajouter l’extraordinaire floraison des festivals de films, dans le monde entier, qui sont aussi des projections en salles. Et leur rôle décisif dans la visibilité des œuvres qui ne bénéficient pas a priori d’atouts médiatiques.

Tout est loin d’être rose au pays du 7e art, et les fascinations idéologiques des dirigeant·es pour les fantasmes de l’ultralibéralisme et d’une fausse modernité font partie des principales menaces, tout comme elles nourrissent les discours déclinistes à propos de l’art du film.

Mais il n’y a pas plus de raisons aujourd’hui qu’hier d’entonner le sempiternel requiem pour un moyen d’expression qui se porte globalement fort bien.

C’est ce qu’atteste aussi cette liste de films sortis dans les salles françaises en 2019, liste organisée selon les grandes régions du monde dont ils sont originaires, et où il est réjouissant de trouver des titres en provenance de multiples directions –avec tout de même deux manques notables, et regrettables, l’absence de titres venus du Maghreb et d’Océanie.

Asie (9 films)

Puisque l’année s’est ouverte et terminée avec deux très beaux films chinois, il est légitime de commencer ce survol par l’Extrême-Orient.

Si le fulgurant An Elephant Sitting Still, premier film de Hu Bo, restera hélas sans suite, du fait de la mort prématurée de son auteur, on a toute raison de faire confiance à la nouvelle génération dont il aurait dû être une des principales figures, génération représentée notamment Séjour dans les Monts Fuchun, de Gu Xiaogang, qui fut une des révélations de Cannes 2019, et qui sort le 1er janvier.

Sur nos écrans, il suivra ainsi de près Le Lac aux oies sauvages, de Diao Yinan, autre découverte cannoise, et fleuron du cinéma chinois qui s’est également illustré avec la fresque impressionnante du plus grand réalisateur de ce pays, Les Éternels, de Jia Zhangke, auquel la Cinémathèque française consacre en ce moment une judicieuse rétrospective intégrale.

L’un des plus prestigieux collègues de Jia, Wang Xiaoshuai, a pour sa part présenté une œuvre importante consacrée à l’histoire chinoise récente, So Long, My Son.

Mais il n’y a pas que la Chine. Parmi les principaux pays de cinéma de la zone asiatique, la Corée du Sud s’est offert sa première Palme d’or grâce à Parasite, de Bong Joon-ho, l’immense artiste philippin Lav Diaz a proposé la fable distopique et hallucinée Halte, tandis qu’en Thaïlande se révélait le nouveau venu Phuttiphong Aroonpheng avec l’envoutant Manta Ray.

Quant au Japon, plus en retrait, il aura du moins marqué avec l’étonnant Au bout du monde, de Kiyochi Kurosawa, et le documentaire Tenzo, de Katsuya Tomita.

Afrique sub-saharienne (3 films)

Même si trois films ne font pas un printemps, les signes envoyés par ceux-là sont plus que prometteurs, d’autant qu’il s’agit de trois premiers longs métrages. Lui aussi importante révélation de Festival de Cannes, Atlantique, de Mati Diop associe en plein Dakar poésie, critique politique et fantastique avec une impressionnante puissance.

Le portrait des quatre vieux cinéastes soudanais de Talking About Trees, de Suhaib Gasmelbari résonne comme une note d’espoir dans un contexte ô combien périlleux. Autre documentaire mémorable, Rencontrer mon père, du Sénégalais Alassane Diago témoigne des ressources d’un cinéma indépendant sensible, et sachant faire vertu de ses moyens limités.

Moyen-Orient (5 films)

Les deux plus grands artistes de la région ont chacun présenté un film cette année, le Palestinien Elia Suleiman avec l’admirable It Must Be Heaven et le prolifique Israélien Amos Gitaï avec l’inventif Un tramway à Jerusalem. D’Israël est aussi venu le sidérant documentaire de Yolande Zauberman sur la pédophilie en milieu juif intégriste M.

L’Egypte a attiré l’attention grâce à un autre documentaire, l’admirable portrait de jeune femme Amal, de Mohamed Siam. Enfin, même si moins fécond que d’ordinaire, l’Iran a tout de même offert la rencontre avec Reza, premier film tout en finesse de l’écrivain Alireza Motamedi.

Amérique latine (2 films)

Plutôt en retrait par rapport à sa fécondité des années précédentes, le continent latino-américain aura du moins brillé grâce à deux œuvres majeures, découvertes successivement à Cannes en 2018 et 2019. Il s’agit de deux fresques épiques et politiques, toutes deux cosignées, l’une par les Colombiens Cristina Gallego et Ciro Guerra, Les Oiseaux de passage, et l’autre du tandem brésilien Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, Bacurau.

Encore ce bilan est-il un peu injuste: peu vus et insuffisamment considérés, d’autres titres venus de cette partie du monde (Argentine, Perou, Venezuela) ont tout de même témoigné de la richesse créative de la région, même si avec moins d’échos médiatiques.

Etats-Unis (5 films)

La bonne nouvelle est de trouver parmi les meilleurs titres nord-américains deux films de Majors, l’étonnant et épatant Joker, de Todd Philips et la nouvelle réalisation d’un grand auteur qui a reconquis sa position au sein de l’industrie, M. Night Shyamalan, avec Glass.

Il contrebalance les relatives décéptions des films d’autres personnalités attendues dans cette catégorie, qu’il s’agisse de Clint Eastwood ou de Quentin Tarantino –et bien évidemment il ne sera pas question ici de The Irishman, production destinée à n’être vue que sur petit écran.

Trouver deux très bons films de studios est un phénomène qui ne se produit pas tous les ans tant la production mainstream est désormais dominée par des franchises répétitives et lobotomisées, comme s’en est ouvertement plaint Martin Scorsese. Il est possible que cela ne se reproduise pas de sitôt, le principal événement industriel ayant été le rachat du n°3 de Hollywood, Fox, par le n°1, Disney, formant une Major surpuissante, et entièrement orientée vers l’entertainment le plus formaté.

Le déséquilibre menace d’être encore aggravé par l’imminente révocation par l’administration Trump de la loi antitrust qui depuis 1948 limitait (un peu) la puissance des grands studios en les empêchant de posséder aussi les salles.

Apparus très loin de tout cela, à l’autre bout de la galaxie du cinéma américain, deux œuvres –très– indépendantes ont aussi atteint nos écrans: Heart of a Dog, de la géniale et inclassable Laurie Anderson, et l’inattendu The Mountain, de Rick Alverson, resté jusqu’alors en dehors de tous les radars cinéphiles.

Sans oublier le cas singulier de Woody Allen, qui n’est certes pas un marginal, mais est devenu une sorte de paria, victime collatérale injuste du très nécessaire mouvement #MeToo, dont le nouveau et très bon film Un jour de pluie à New York n’a pas été distribué dans son pays, et a été ici victime d’une sorte de défiance a priori qu’il ne mérite en rien.

Russie et Europe de l’Est (3 films)

Maigre bilan, mais heureuses découvertes. La force artistique et l’urgence politique de Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares n’est pas une surprise, venant du cinéaste roumain Radu Jude, aujourd’hui signature importante de cette cinématographie toujours féconde.

Bien moins prévisible, mais tout aussi impressionnante et nécessaire est l’évocation des crimes de guerre commis par ses compatriotes dans les années 1990, remarquablement filmée par le cinéaste serbe Ognjen Glavonic avec Teret.

Et complètement inattendu, l’évocation d’une transgression au village par le couple russe Natalia Merkoulova et Alexeï Tchoupov, avec le très sensible L’homme qui a surpris tout le monde.

Europe de l’Ouest (7 films)

Deux des principales signatures du cinéma européen ont entièrement tenu leurs promesses cette année, chacune avec un sujet d’actualité d’une extrême gravité, traduite en authentique mise en scène de cinéma. C’est le cas de Ken Loach avec Sorry We Missed You et l’uberisation du travail comme des frères Dardenne avec Le Jeune Ahmed et la radicalisation islamiste d’une partie de la jeunesse des quartiers pauvres. Autre grand nom, Marco Bellocchio a quant à lui proposé avec Le Traître une brillante méditation sur les mécanismes de l’appartenance communautaire et de l’idéologie familialiste, sous couvert d’évocation d’un fait divers.

D’Italie est aussi venu l’un des plus beaux films de l’année, l’admirable transposition du roman de Jack London par Pietro Marcello dans son Martin Eden.

L’Espagne aura apporté sur les écrans français deux réalisations ambitieuses, le très romanesque Petra, de Jaime Rosales et le quasi-documentaire Viendra le feu, d’Oliver Laxe. Sans oublier l’étonnante proposition du jeune suisse Blaise Harrison, Les Particules, entre film générationnel et fantasmagorie.

France (18 films)

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«Les Envoûtés» au risque des fantômes de l’amour

Qu’y a-t-il entre Simon (Nicolas Duvauchelle) et Coline (Sara Giraudeau)? Ou plutôt, qui y a-t-il? | SBS Distribution

À la fois élégiaque et violent, le nouveau film de Pascal Bonitzer flirte avec le fantastique pour mieux raconter les vertiges et les angoisses de l’attraction entre deux êtres.

Ça circule. Entre Paris et les Pyrénées, entre magazine psycho-people et nature sauvage, entre un homme et une femme. Ou deux. Ou trois.

Les fantômes ont passé les ponts. Ils sont dans la chambre, dans la tête, dans la grotte en bas de la maison. Ils sont dans les mots.

Coline est partie dans la montagne interviewer le peintre qui a vu un spectre, laissant sa voisine Azar, qui elle aussi en a vu un. Il n’y a ni coïncidence, ni vérité, ni mensonge; il y a des corps, des lieux, le désir et la peur.

Il est peu fréquent, en regardant le début d’un film, d’avoir aussi immédiatement le sentiment de sa totale justesse.

Il se produira plein d’événements au cours des Envoûtés, pour la plupart inspirés par la nouvelle fulgurante de Henry James, Les Amis des amis. Mais avant même que les premières péripéties de ce film imprégné de fantastique se soient produites, il vibre et intrigue.

La Fourche et le tambour

Suggestif à plus d’un titre, le nom de la station de métro où la jeune femme descend au début, La Fourche, est comme le signe de ce mouvement déjà lancé –et riche d’alternatives. À tout instant, plusieurs directions seront envisageables.

Délicatement amusée, cette histoire de mort et de passion peut dès lors prendre son élan dans une laverie automatique, où tournent et se mêlent les illusions colorées, les espoirs et les peurs, comme le linge de deux jeunes femmes encore à découvrir.

Qu’a vraiment vu Azar (Anabel Lopez)? |SBS Distribution

Autre chose aurait pu se produire entre Coline et Simon lors de leur nuit d’ivresse et de séduction. Le destin d’Azar aurait pu être différent. Le rapport à la religion et au suicide de l’ami de Coline pourrait le mener sur une autre voie. L’histoire ne serait pas la même, le film n’en souffrirait pas. (…)

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«Gloria Mundi», la danse macabre du néo-libéralisme

Sylvie (Ariane Ascaride), mère volontaire mais en deuil du continent englouti de la solidarité. | Ex nihilo

Sombre et intense, le film de Robert Guédiguian raconte les effets destructeurs, dans les têtes et les cœurs, de l’idéologie du premier de cordée.

Une silhouette sombre au loin dans la rue qui rentre, à l’aube, du travail. Elle cristallise le vertige noir qui traverse de part en part le vingt-et-unième film de Robert Guédigian.

On connaît bien et on ne connaît pas cette silhouette. C’est celle d’Ariane Ascaride, et c’est celle d’une femme, Sylvie, comme jamais l’actrice n’en avait incarnée. Une sorte de guerrière du quotidien, ratatinée par la dureté de la vie, accrochée comme une arapède à la poignée des siens –ses deux filles de deux pères différents et leurs maris–, et à la survie de ce cercle. Plus rien d’autre ne compte.

Ariane Ascaride qui insulte ses collègues chargé·es du ménage à l’hôpital, en grève pour un peu moins de misère, est le concentré d’un degré de détresse dont Gloria Mundi est le constat brûlant. Une détresse qui n’est pas seulement, pas d’abord, matérielle.

À Marseille, une petite fille est née. Elle se prénomme Gloria. À Rennes, son grand père sort de prison après une très longue peine. Sur TF1, Emmanuel Macron fait l’éloge des «premiers de cordée». Partout, la financiarisation et l’ubérisation gagnent les sphères les plus intimes. Voilà le mundi où se déroule le film.

Des personnages en deuil

Dans le précédent film de Robert Guédiguian, La Villa, pourtant loin d’être optimiste, il y avait malgré tout quelque chose de joyeux dans les retrouvailles avec sa troupe: Ascaride bien sûr, mais aussi Darroussin et Meylan, rejoints par de dignes représentant·es de la génération suivante, Anaïs Demoustier et Robinson Stévenin.

Pour les trois premiers en particulier –Meylan et Darroussin jouant les rôles des pères des deux filles d’Ariane Ascaride–, il y a au contraire dans Gloria Mundi quelque chose de tragique dans leurs retrouvailles. Comme si tous trois étaient en deuil de ce qu’ils et elle ont incarné et traversé ensemble, comme comédien·nes et comme personnages.

En faisant ainsi appel à nouveau aux mêmes acteurs et actrices, Guédiguian inscrit cette nouvelle réalisation dans une histoire longue, et mesure le chemin parcouru –pas dans la bonne direction. (…)

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«Les Enfants d’Isadora» ou le cinéma qui danse

La spectatrice (Elsa Wolliaston) habitée par sa propre histoire et par la danse d’une autre. | Shellac

Autour d’un solo composé par Isadora Duncan il y a un siècle, le film de Damien Manivel déploie au présent un très bel ensemble d’émotions dont la quête de beauté illumine le quotidien.

Tout de suite, c’est là. Impalpable et évidente, une grâce précise, une qualité du geste. Sans rien savoir du film, on se doute à la simple lecture du titre qu’il y aura maille à partir avec la danse.

De fait, lorsque Agathe Bonitzer lit dans un café les mémoires de la chorégraphe Isadora Duncan, plus exactement le récit par la grande danseuse américaine de la mort de ses deux enfants, noyés dans la Seine à la suite d’un accident de voiture, la danse est déjà présente.

Pas du fait de l’artiste qui est alors, au début du XXe siècle, en train de contribuer de manière décisive à l’invention de la danse contemporaine. Mais dans la manière de filmer de Damien Manivel. Dans la présence de l’actrice. Dans ce qui se joue entre elle, la mise en scène, elle, Agathe B., et elle, Isadora D.

Cette scène d’ouverture est comme ces premiers pas qu’esquissent des danseurs avant que commence véritablement le premier mouvement d’un ballet, ce délicat et bouleversant ballet en trois actes que sera Les Enfants d’Isadora. Un prélude où, secrètement, se trouverait déjà tout ce qui est encore à venir.

Contre la mort, la justesse du geste

Ce qui est à venir est, malgré l’apparente absolue modestie du film, d’une ampleur immense. Il s’agit du travail, et il s’agit de la mort; il s’agit du deuil et de la manière dont des œuvres peuvent affronter l’abîme insondable de la douleur.

Il s’agit des puissances souterraines et sidérantes de la vie, et de sourcières qui en détectent les possibles résurgences. Qui parfois en permettent les triomphants jaillissements, même dans la pénombre d’une marge.

Technique, mémoire, sensibilité: la jeune danseuse (Agathe Bonitzer) à la recherche des gestes justes. | Shellac

La jeune danseuse parisienne travaille, étudie, réfléchit, essaie. S’épuise, se perd, recommence. Avec l’attention sensible qu’on lui connaît depuis ses débuts, et dont ses deux premiers longs-métrages, Un jeune poète et Le Parc, ont offert des manifestations éclatantes, le réalisateur capte les énergies, les doutes, le courage, la fatigue.

Cela se passe dans une main, dans un pied, dans un geste qui cherche à s’arrondir, à se ralentir. Futile? Il s’agit de la souffrance d’une mère face à la mort de ses enfants. Et de ce qu’elle, il y a si longtemps, avec des moyens si particuliers, si codés, a pu faire de ça. Pour elle-même, bien sûr. Mais aussi pour tout le monde, alors et maintenant.

Ailleurs et autrement

Maintenant on est ailleurs –on comprend que ce film merveilleux avec la jeune chorégraphe jouée par Agathe Bonitzer n’était que la première partie. On s’inquiète qu’une note si juste puisse être tenue ailleurs, autrement.

Mais voici que deux personnes entrent dans l’un de ces lieux culturels comme on en trouve beaucoup en France, temples un peu froids, un peu datés et dont il faut pourtant se féliciter qu’ils existent, une maison de la culture ou un endroit de ce genre.

Manon, qui apprend, et Marika, qui transmet, s’immergent ensemble dans ce qu’a légué Isadora. | Shellac

Là entrent une femme italienne (la chorégraphe Marika Rizzi) et une adolescente, Manon (Manon Carpentier), qui se trouve «en situation de handicap mental», selon l’affreuse formule homologuée.

Elles vont travailler La Mère, le solo composé par Isadora Duncan après la tragédie du 19 avril 1913. (…)

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