«Les Survivants» et les ressources du film de genre

Samuel (Denis Menochet) et Chehreh (Zar Amir Ebrahimi), deux parcours différents, un même objectif.

Le film de Guillaume Renusson mobilise les codes du «survival» pour mieux décrire la violence des situations infligées aux migrants.

Le thème des migrations contemporaines vers l’Europe de l’Ouest et des conditions dans lesquelles elles ont lieu est devenu un sujet récurrent de films, de fiction ou documentaires. Le réseau Traces en a établi une liste significative, quoiqu’incomplète, et récemment, Ailleurs partout, Tori et Lokita, Les Engagés, ont contribué à ce sujet, en attendant Le Chant des vivants qui sort le 18 janvier. Sujet ô combien légitime et nécessaire face à des situations déjà dramatiques, et dont tout indique qu’elles vont l’être encore plus.

On sait que l’importance d’un «sujet» ne suffit pas à faire un bon film, ni d’ailleurs à susciter les réactions escomptées des spectateurs. Certains des titres évoqués précédemment ont trouvé de belles réponses cinématographiques à ce défi, mais la question demeure de multiplier les tonalités, les angles d’approche, les ressources de mise en scène pour faire vivre cet enjeu au-delà des cercles les plus mobilisés.

C’est à l’évidence ce qu’entreprend le premier long-métrage de Guillaume Renusson. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un survival, d’un film de survie, sous-genre du film d’aventure qui a toujours existé mais a connu récemment un essor conséquent en relation avec le succès de jeux télévisés, de jeux vidéo et de séries conçues sur le même motif.

Les deux personnages principaux du film sont en situation de survie, quoique pas du tout pour les mêmes raisons. Elle, jeune femme afghane ayant fuit l’oppression des talibans, tente de retrouver son mari qu’elle suppose en France, en franchissant en plein hiver des Alpes inhospitalières –a fortiori pour quelqu’un qui ne connaît pas les montagnes et n’est pas du tout équipé pour ce trajet.

Lui ne se remet pas de la mort de sa femme à bord de la voiture qu’il conduisait, ne sait plus parler à sa fille, et est monté s’isoler dans le chalet qui a été le havre du couple avant l’accident, sur le versant italien.

Brutalement traquée par la police, Chehreh s’introduit dans la maison où Samuel vient de s’installer, après avoir croisé en arrivant trois jeunes gens, deux Français et un Italien, appartenant aux «identitaires» qui traquent les migrants aux abords de la frontière.

Un triple avantage

Le film sera le long chemin de Chehreh et Samuel à travers les montagnes, les forêts, la neige, vers un hypothétique salut dans la vallée de l’autre côté. En inscrivant le récit dans les codes du survival, le film y trouve un triple avantage. (…)

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«Nos frangins» d’hier et d’aujourd’hui, une grande famille

La course de Malik (Adam Amara) tentant d’échapper à ceux qui vont le tuer

Associant archives et reconstitution, Rachid Bouchareb raconte l’histoire de deux jeunes Arabes tués par des policiers il y a trente-cinq ans, avec le présent en ligne de mire.

Le nouveau film de Rachid Bouchareb est entièrement consacré à des faits vieux désormais de près de 40 ans. Il n’en est pas moins directement en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, dans une de ses dimensions les plus problématiques.

La manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est en effet clairement motivée par des considérations très actuelles.

 

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes Arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). Le décès du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade motorisée à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Beaucoup plus discrète fut la réaction au meurtre d’Abdel Benyahia par un policier hors de ses heures de travail et ivre mort, ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

 

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère (Laïs Salameh) essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre ces agissements de la police française, sur le terrain mais aussi à travers les organismes en principe chargés de la contrôler, et qui fonctionnent trop souvent en vue de protéger les policiers, quoi qu’ils aient fait.

Sortant en salle au moment de l’adoption de la nouvelle loi d’orientation et de programmation du ministère de l’Intérieur, qui comporte notamment un renforcement des unités dédiées à la répression, dites UFM, ce réquisitoire s’adresse très explicitement aux violences policières actuelles, à la revendication d’une présomption de légitime défense en faveur des policiers mêlés à des situations violentes.

Il s’inscrit dans une controverse sur la doctrine et les pratiques du maintien de l’ordre alors que les modes d’action répressifs ont connu ces dernières années une montée en brutalité inédite –au moins depuis la fin de la guerre d’Algérie.

 

Les brigades d’intervention motorisées supprimées après le meurtre de Malik Oussekine et aujourd’hui rétablies. | Le Pacte

Entre autres, le retour des brigades motorisées, désormais nommées BRAV-M et rétablies à l’occasion du mouvement des «gilets jaunes», celles-là même qui avaient été dissoutes après la mort de Malik Oussekine, font clairement partie des motivations d’un film qui, pour se passer en 1986, ne cesse de parler de sujets actuels. (…)

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«Mourir à Ibiza», inattendu conte d’étés

Volontaire mais désemparée, Léna (Lucile Balézeaux) en route pour l’horizon de sa propre existence, qu’elle peine à identifier.

Ce premier film de trois jeunes réalisateurs emprunte des chemins qui paraissaient prévisibles, et mène dans des directions aussi inattendues que réjouissantes.

Ce qui est bien, tout de suite, c’est de ne connaître absolument personne au générique –ni les réalisateurs, ni les interprètes. Assurément cela ne prouve rien, c’est juste la promesse d’une possible véritable découverte.

Promesse tenue, mais de manière paradoxale. Il y a eu, immédiatement, l’apparition de cette jeune femme, Léna, qui donne comme le premier élan au film par sa façon énergique, décidée d’aller… euh, bon, d’aller en vacances, à Arles, dans l’appartement d’un copain absent.

Soit pas vraiment la situation la plus palpitante. À défaut du copain Marius qui décidément n’arrive pas, voici le commis boulanger d’en face, sympa le gars Maurice, et aussi son pote Ali, qui fait le gladiateur dans les arènes pour les touristes et se la raconte beaucoup.

C’est charmant, estival, et puis on sait que ce n’est qu’un fragment de ce qui doit se produire, puisque le sous-titre annonce Un film en trois étés, et qu’on n’en est qu’au premier.

Donc Maurice est charmant, Ali un peu pénible mais ça va, ils se promènent avec Léna dans le vieil Arles, vont à une fête et à la feria, mais elle, elle attend toujours son Marius, qu’elle ne connaît pas (elle est comme nous avec le film) mais veut rencontrer vraiment.

Ali (Mathis Sonzogni), Maurice (Alex Caironi) et Marius (César Simonot) sont les trois amis de Léna, mais de quelle amitié? | Shellac

Ils n’ont plus 20 ans mais pas encore 30, il fait très chaud, maintenant Marius apparaît, on va aller se baigner et manger avec les parents très cool de Marius. On prend la voiture ou…

Ça va durer longtemps ces petites histoires d’amours estivales, où passent et repassent les fantômes rohmériens –Pauline à la plage, Le Rayon vert, Conte d’été? Oui et non.

Oui, puisqu’il n’y aura rien d’autre que ces instants, ces chassés-croisés, ces atermoiements, ces paroles à demi dites et ces gestes à demi effectués, au fil des épisodes (le second à Étretat, le troisième à Ibiza). Oui, au sens que ce qui n’arrive pas est au moins aussi important que ce qui arrive.

Mais non, pas du tout, justement parce que ce qui arrive n’est jamais ce à quoi on s’attend. Le trio de jeunes réalisateurs et leur quatuor d’interprètes traversent avec un côté ironiquement méthodique une kyrielle de situations convenues, pour sans cesse en déjouer le déroulement. (…)

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La déflagration «Saint Omer», plaidoyer pour un abîme

Laurence Coly (Guslagie Malanda), accusée, coupable, condamnée, mais encore bien davantage, que le vocabulaire juridique échoue à nommer et à comprendre.

À travers le regard d’une jeune écrivaine, le film d’Alice Diop reconstitue le procès d’une mère qui a tué son bébé, entrebâillant avec rigueur et émotion l’accès à de multiples mystères qui hantent les rapports à la féminité, à la maternité, à l’héritage colonial.

Elle entre. Et tout est changé. L’espace, le temps, l’usage de la parole. Le lieu est pourtant le plus codifié qui soit, le plus propre à cadrer la singularité des individus, et leur pouvoir de perturbation: une salle de tribunal.

Menottée d’abord, Laurence Coly est d’emblée porteuse de cette puissance de déplacement. Elle parle, d’elle et de ce qu’elle a fait: tuer sa fille de 15 mois en l’abandonnant sur une plage la nuit.

Les mots, précis, tranchants, concernent moins le moment du crime que ce qui s’est produit avant, ou ailleurs. Ces mots déposent comme sur une table des éléments disjoints d’explication de l’inexplicable.

Elle parle de perte de contrôle et d’organisation bien réglée, de puissances occultes et des rapports avec ses parents, du père de l’enfant et du pays où elle s’est installée, elle la jeune Sénégalaise brillante promise à des études qu’elle n’a jamais faites. Ce qu’elle dit est tissé de dissimulation, d’honnêteté et d’incompréhension. Ce qu’elle ne dit pas est vertige.

Un point hors-champ

Elle est en scène, sous les regards de la juge, du procureur, du public. La seule qui ne la regarde pas –la disposition des lieux fait qu’elle lui tourne le dos– est celle qui a passé le plus de temps avec elle depuis son arrestation: son avocate. Beaucoup plus tard, celle-ci redira dans ses mots à elle, ceux d’un plaidoyer, une manière d’avoir affaire à ce qui s’est joué. Et ce sera foudroyant.

Dans le public se trouve la jeune écrivaine, Rama. Elle est venue de Paris, où elle enseigne la littérature, à Saint-Omer, assister au procès de Laurence. Elle n’a rien dit à son compagnon, père de l’enfant dont elle est enceinte.

D’origine sénégalaise, mais née en France, elle a éprouvé une proximité avec cette accusée au parcours pourtant à bien des égards différent. Dans cette ville pauvre du Nord, cette jeune Parisienne noire n’est, elle non plus, pas à la place où l’attendraient ceux qui la regardent.

Au tribunal, Rama regarde Laurence. Mais que regarde Laurence? Droite et ferme comme une funambule sur un fil invisible, elle fixe un point hors-champ, qui est comme l’épicentre de ce film-séisme.

Il n’y a pas de nom pour ce qu’elle a fait, pour les raisons et déraisons qui le lui ont fait faire, pour ce qu’elle a vécu. Elle est assurément coupable au regard de la loi, elle ne le nie pas, mais de tout ce qui a fait ce qui est advenu, qu’est-ce que cela dit?

Rama, elle, essaie de comprendre –à la fois les arrière-plans du parcours de Laurence, et ses propres motivations. Elle sait que ce sera partiel, et que les éléments ne raccorderont pas entre eux. Séisme émotionnel et politique, Saint Omer est aussi ce film-archipel, qui affirme fièrement son refus de tout bouclage. Les zones d’ombre, les clairs-obscurs, les éléments contradictoires y sont inévitables et nécessaires.

Rama (Kayije Kagame) et la mère de Laurence (Salimata Kamate) dans les rues de Saint-Omer entre deux audiences. | Les Films du Losange

Oui, il y a bien les enjeux de l’héritage colonial, ceux de la maternité, de la sororité, de la transmission, la question de l’emprise. Il y a les règles du jeu judiciaire et médiatique, le racisme, les inégalités matérielles et culturelles. Il y a, d’une manière ou d’une autre, la place du surnaturel, et assurément le pouvoir des mots. Et davantage encore.

L’espace d’un monde commun

Plus le film avance, plus l’accusée répond au procureur et à la juge, plus l’écrivaine qui l’écoute et la regarde est travaillée par ce qui dissemble et ce qui ressemble entre sa propre situation et celle de la femme dans le prétoire, plus le film se charge de mystères.

Mystères au pluriel, activés par le passé et le présent, les paroles et les regards, les angoisses qu’on peut dire, celle qu’on affuble de noms et celles que nul ne peut formuler.

Ce sont des réseaux de forces qui innervent le film, sans forcément se relier. Ce sont des questions, brûlantes ou glaciales, vibrantes ou plombantes, qui font partie de ce monde –notre monde commun.

Ce monde qu’habitent, aussi, toutes ces personnes très différentes qui figurent à la fin du film, et qui ont assisté à ce déploiement d’affects et de pulsions qui ont si puissamment affecté Rama, au point de finir par la terroriser.

Son personnage est un écho, fictif et stylisé, de la place tenue par la réalisatrice. Pas plus qu’on ne connaîtra le verdict du procès, on ne saura si Rama écrira son livre. Mais on sait sans l’ombre d’un doute qu’à ce que l’affaire criminelle a pu lui inspirer, Alice Diop a, elle, trouvé une manière de répondre: le cinéma.

Saint Omer part d’une situation précise, un fait divers réel qui a donné lieu à un procès (l’affaire Fabienne Kabou, jugée en 2016). Il est mis en film par une cinéaste qui a des raisons personnelles de se sentir concernée par cet événement, comme le savent tous ceux qui ont vu ses précédents films, jusqu’au récent documentaire Nous, qui fut un des événements du début de cette année.

La présidente du tribunal (Valérie Dréville) et l’avocate (Aurélia Petit). | Les Films du Losange

Et c’est très exactement de là, depuis cet espace dessiné par la véritable affaire, le parcours personnel de la réalisatrice, et les possibilités de la mise en scène de cinéma que s’élabore l’énergie singulière, et perceptible par quiconque, du premier film de fiction d’Alice Diop.

Ces possibilités de la mise en scène, ce sont par exemple le cadrage et les puissances du hors-champ comme celles d’instants de frontalité affirmée. Ce sont le montage et l’agencement des ellipses et des mises en parallèle, la ressource d’archives vidéo et l’articulation des intérieurs (le tribunal, la chambre d’hôtel, l’appartement de Rama et celui de sa famille) et extérieur. C’est la composition des couleurs et des lumières en intelligence avec ce que demande de singulier le fait de filmer des visages de femmes noires.

Quatre et quatre femmes

Et c’est, dans ce cas tout particulièrement, l’intensité et la subtilité de l’interprétation des quatre actrices qui portent toute l’émotion, la complexité et les mystères du film. (…)

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«Pacifiction», splendeur et trouble aux antipodes

Le commissaire de la République De Roller (Benoît Magimel) en compagnie du/de la mahu Shannah (Pahoa Mahagafanau)

Le nouveau film d’Albert Serra compose un thriller paranoïaque. Entre comique et menaces bien réelles, un envoûtement qui déplace tous les codes.

Le ciel est rouge sur l’atoll. La marine nationale veille –y compris autour d’un verre, en galante compagnie tarifée, dans un night-club clinquant. Un notable en complet blanc glane les hommages intéressés et distribue les petites phrases à demi-diplomatiques, à demi-venimeuses.

Pacifiction, le nouveau film du réalisateur de Honor de Cavalleria et de La Mort de Louis XIV, Albert Serra, ne ressemble à rien de connu, y compris parmi les précédentes œuvres du cinéaste catalan.

Aux côtés du pontifiant et matois officiel français à qui tout le monde donne du «Monsieur le commissaire», le film déambule avec une nonchalance essorée par la chaleur, les cocktails, les manigances entre lagon et flamboyants, les clichés touristiques et la pauvreté de la plupart des habitants.

À Tahiti, où Benoît Magimel, impérial, c’est le cas de le dire, interprète le plus haut représentant de la République française, nommé là-bas commissaire général et non préfet, les temporalités ne sont pas les mêmes pour tous. Les mots ne signifient pas la même chose en diverses circonstances, les formules officielles, les blagues lourdaudes et les invocations de la tradition servent d’autres objectifs que ce qu’il y paraît.

Ami ou ennemi de qui?

Louvoyant avec une dignité lasse, de sbires en chefs de clans, de patron de boîte de nuit en écrivaine nationale venue faire retraite pour un prochain chef-d’œuvre, d’amiral pontifiant en entraîneuses pas dupes, l’officiel souvent en costume immaculé se révèle peu à peu à la fois comme le protagoniste principal et comme l’un des objets de cette comédie aussi cruelle qu’allusive. Ses soliloques traduisent ses éclairs de lucidité, ses plages d’incompréhension, son désarroi devant une situation fuyante.

Autour du commissaire, notables locaux et émissaire d’une puissance alliée pas forcément amie poussent leurs pions avec une courtoisie hérissée de poignards. | Les Films du Losange

Il n’y a pourtant pas forcément de quoi rire. Il est question de colonialisme et d’influences hostiles de puissances étrangères, de misère endémique et de destruction de la nature. Et même de la possible reprise d’essais nucléaires. Dans les paradisiaques eaux proches, on croise ce qui est peut-être une barque de pêche, et peut-être la partie émergée d’un sous-marin. Ami ou ennemi? Et ami ou ennemi de qui?

Avec un humour gracieux et une sensibilité extrême aux ambiances, aux vibrations, aux rythmes des choses et des êtres, Albert Serra compose ce qui est à vrai dire un vigoureux pamphlet contre les impasses multiples créées par l’occupation française de la Polynésie. Mais il le fait en déjouant sans cesse, avec la complicité frémissante d’ambiguïté de son acteur principal, tout ce qui d’ordinaire ressemble à un pamphlet. Ou d’ailleurs à une comédie.

Un grand film queer

Nul, sans doute, n’incarne mieux l’esprit du film que Shannah (Pahoa Mahagafanau), figure du troisième genre issue d’une tradition de l’île, celle des Māhū, mais personnage très actif et très contemporain. (…)

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Alice Diop: «La fiction permet d’aller plus loin dans ce que dit la réalité»

Alice Diop en 2019, lors d’un débat du collectif 50/50

Entretien avec la cinéaste révélée par «Nous», réalisatrice de «Saint Omer», film-événement en salles le 23 novembre.

Jusqu’à il y a peu quasi inconnue, Alice Diop s’est imposée en deux films et moins de deux ans comme une figure majeure du cinéma contemporain en France. Après le documentaire multirécompensé Nous, sorti en salles en février dernier, son premier film de fiction, primé à Venise et désigné comme représentant français aux Oscars de mars 2023, Saint Omer, sortira le 23 novembre.

Film événement par l’ampleur des enjeux qu’il mobilise et sa manière d’associer les ressources du documentaire et du romanesque comme par la splendeur et la justesse de sa mise en scène, il justifie d’aller sans attendre à la rencontre d’une cinéaste de notre temps.

Slate.fr: Comment regardez-vous, aujourd’hui, votre parcours?

Alice Diop: Il me semble avoir toujours surtout fonctionné à l’intuition. Sur tous mes projets depuis mes débuts comme cinéaste, j’étais mue à chaque fois par une obsession qui venait de très loin, mais dont je n’avais pas forcément conscience. En faire un film nécessite ensuite d’entreprendre des recherches, de mobiliser des savoirs, de déployer des ressources techniques, narratives, etc., mais l’impulsion vient toujours de quelque chose de plus intime et de plus mystérieux en moi.

Malgré leurs différences, vous considérez donc qu’il y a un lien entre tous vos films?

Je le sens avec certitude, mais c’est un lien très souterrain, et qui doit sans doute le rester. Je ne cherche pas du tout à construire des échos ou des rimes entre mes films. Il s’agit d’une démarche solitaire, que je ne tiens pas à exhiber. Avec Saint Omer, et les entretiens que je suis amenée à donner à l’occasion de sa sortie, j’ai l’impression que tout cela devient plus visible. C’est sans doute un effet de la fiction, alors que tout était déjà là dans mes documentaires.

Au-delà de la reconnaissance que vous apporte ce premier long métrage de fiction et, je vous le souhaite, des joies que cela peut aussi offrir, êtes-vous inquiète des effets de ce passage à davantage de lumière?

Pas inquiète, et j’essaie aussi d’en profiter, mais j’ai hâte de pouvoir retourner me mettre au travail, de reprendre le fil de ce que je cherche de film en film.

«Faire du cinéma, pour moi c’est vital, au sens où cela m’aide à vivre,
c’est une façon de réparer des blessures causées par le silence.»

Pouvez-vous nommer ce que vous appelez votre «obsession»?

Non, et d’ailleurs je crois qu’il ne faut pas. Je sais juste que cela se joue dans le fait de faire des films, en étant qui je suis. Mais je ne voudrais pas qu’on l’entende uniquement comme une souffrance ou une névrose. Faire du cinéma, pour moi c’est vital, au sens où cela m’aide à vivre, c’est une façon de réparer des blessures causées par le silence.

Lorsque vous avez reçu le Lion d’argent au Festival de Venise, vous avez cité une phrase de Sister Outsider, le livre si important d’Audre Lorde: «Femmes noires, notre silence ne nous protègera pas.»

Aucun doute qu’il y a là le moteur de tous mes films, à la fois leur enjeu politique et ma question intime. J’ai l’impression d’avoir été façonnée par le silence. Mes parents, Sénégalais arrivés en France avant ma naissance, ne m’ont rien transmis du monde qu’ils avaient habité, le monde colonial, qui continuait à définir notre vie quotidienne, sans qu’on ait les moyens de savoir pourquoi et comment.

J’ai fait des études d’histoire, de la «grande histoire» comme on dit, pour essayer de comprendre ce qui se passait chez moi, la mélancolie de ma mère, la tristesse de mon père. Cela m’a beaucoup éclairée sur ce que nous vivons, mais à un moment, l’approche historienne ne m’a plus suffi, à la fois pour comprendre et pour partager, et j’ai eu besoin du cinéma. Pour décrire et interroger le monde où je vis et qui est habité par ces fantômes. Tous mes films sont traversés par ces questions, même si ce n’est pas frontalement exposé.

Dans quelle mesure le passage du documentaire à la fiction que vous opérez avec Saint Omer a-t-il un sens pour vous?

J’ai abordé tous mes films de la même façon, il me semble avoir écrit Saint Omer comme j’ai écrit La Permanence ou Nous, avec le besoin d’une prise de risque maximum, le désir d’inventer une forme sans a priori, une mise en scène née des réalités et des nécessités du tournage, sans méthode préalable. Je n’ai donc pas du tout envisagé le passage du documentaire à la fiction comme un grand saut. Ce «grand saut», il se produit au moment de la réception du film, avec la multiplicité des regards qui se portent sur moi et sur mon travail.

Je suis aussi surprise qu’on me considère comme une débutante alors que je suis une cinéaste de 43 ans, qui fait des films depuis près de vingt ans. Tant que je travaillais sur Saint Omer, j’étais dans un sentiment de continuité, alors que la réception du film me renvoie l’image d’une rupture, ou d’un début. C’est un peu étrange à vivre.

La Mort de Danton (2011) et Vers la tendresse (2016), sont deux films d’Alice Diop consacrés à des jeunes hommes vivant en Seine-Saint-Denis.

Vos films sont assez espacés dans le temps, vous faites d’autres choses entretemps?

Non, c’est juste que je consacre beaucoup de temps à chaque film. En 2005, après la mort de mon père, j’ai voulu me perfectionner et j’ai suivi une année de formation à la Fémis avant d’écrire Les Sénégalaises et la Sénégauloise. Ensuite j’ai aussitôt commencé à travailler sur La Mort de Danton. Tel que le vis, je n’arrête jamais d’être en train de faire un film. En ce moment, où je suis très absorbée par la sortie de Saint Omer, je travaille néanmoins au prochain, même si je sais qu’il ne sortira sans doute pas avant quatre ans et que le projet est encore dans ses toutes premières phases.

Avez-vous des partenaires pour faire exister ainsi de manière continue votre pratique du cinéma?

Il y a d’abord ma complice de chaque moment, Amrita David, qui n’est pas seulement la monteuse de tous mes films depuis 2005, et la coscénariste de Saint Omer, mais une interlocutrice constante, avec qui je discute de tout et dont la pensée nourrit mon travail. Tout au long des films, on chemine ensemble, bien avant le moment du montage.

Par ailleurs, je travaille alternativement, selon les projets, avec deux sociétés de production qui me font confiance, Athénaïse, c’est-à-dire Sophie Salbot, et SRAB, créée par Toufik Ayadi et Christophe Barral, qui ont notamment produit Les Misérables de Ladj Ly. Athénaïse et SRAB incarnent deux manières de produire très différentes, mais qui me conviennent l’une et l’autre et qui m’aident beaucoup.

Dans un cas j’ai une interlocutrice permanente avec qui j’échange beaucoup, dans le second, ils m’offrent un cadre solide mais qui me laisse une immense liberté pour chercher. Ce qui a été le cas durant tout le long processus qui a permis l’existence de Saint Omer.

Pour de multiples raisons, qui tiennent au statut du documentaire mais également à qui vous êtes et aux films que vous faites, vous étiez jusqu’à présent plutôt dans les marges…

Oui, et à titre personnel cela me convenait très bien. Mais comme simultanément j’ai toujours revendiqué la nécessité de mettre en lumière les marges, de les sortir de leur marginalité, et qu’il semble qu’en ce moment c’est ce qui m’arrive, il faut que j’apprenne à habiter cette position plus centrale, et que j’essaie de faire le mieux possible.

«Je me suis toujours battue contre
le fait d’être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis,
j’ai toujours considéré que j’étais,
une cinéaste et point final.»

Vos cinq premiers films sont tournés dans le même contexte urbain et social, en banlieue parisienne. Est-ce le résultat d’un projet d’ensemble ou simplement l’effet des circonstances?

J’ai presque toujours filmé dans mon territoire, dans les lieux d’où je viens et avec des gens proches ceux parmi lesquels j’ai grandi et avec qui je continue de vivre. Sans l’avoir programmé, je constate que je suis toujours restée dans un périmètre de proximité –pas uniquement géographique. C’est d’ailleurs aussi le cas, même si différemment, avec Les Sénégalaises et la Sénégauloise, tourné dans la cour de la maison où ma mère a grandi.

Donc en effet, avant Saint Omer j’ai toujours tourné dans mes lieux et parmi les miens. Alors que non seulement ce n’est pas un parti pris conscient, mais aussi que je me suis toujours battue contre le fait d’être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis, j’ai toujours considéré que j’étais, une cinéaste et point final.

Vous n’aviez pas comme stratégie de filmer la banlieue?

Pour moi, il y avait des histoires à raconter, des personnes et des situations à mettre en lumière, et c’était tout. Non seulement je n’avais pas une stratégie construite sur la banlieue, mais j’ai toujours mal vécu qu’on mette mes films dans une case définie par ce cadre, et moi avec. Je le perçois comme une assignation venue de l’extérieur, complètement différente du fait que j’ai fait de ces lieux mon territoire de cinéma.

Vous êtes à l’origine du projet d’une cinémathèque des banlieues. Pouvez-en expliquer le principe?

Au lieu de m’énerver sur cette assignation perpétuelle de réalisatrice de banlieue, j’ai voulu essayer de réfléchir sérieusement à ce que cela pourrait signifier. Ce projet, dont le nom complet est La Cinémathèque idéale des banlieues du monde, est une proposition que j’ai initiée avec le département cinéma du centre Pompidou, notamment Amélie Galli, et les Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, afin de réfléchir au patrimoine cinématographique tourné dans ces territoires.

Alice Diop (à gauche) lors de la discussion qui a accompagné le lancement de La Cinémathèque idéale des banlieues du monde aux Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, le 15 octobre 2021. | Photo JM Frodon

Il s’agit dans un premier temps de collecter des films, certains assez anciens et beaucoup méconnus ou oubliés, avec plusieurs objectifs: montrer qu’il y a une histoire longue du cinéma dans les banlieues, interroger ce qu’on désigne par ce mot, «banlieues», mettre en évidence les manières dont ces lieux et leurs habitants ont été montrés et racontés, et redonner de la visibilité aux personnes et aux collectifs qui s’en sont chargés. Il faut reconstituer une mémoire, qui est constamment effacée, pour continuer d’avancer. Sinon, on est tout le temps obligé de repartir à zéro, comme si rien n’avait été fait avant nous.

On n’en est qu’au début, plus on avance plus l’horizon s’agrandit, avec des films extraordinairement différents entre eux, du Camion de Marguerite Duras aux films de Jean-Pierre Thorn. La découverte des réalisations du Collectif Mohamed a été un grand moment pour moi. Pendant quatre jours, à Beaubourg, en février dernier, nous avons montré des dizaines de films, qui ont attiré énormément de monde, beaucoup de gens liés à ces aventures successives, pour la plupart maintenant oubliées, mais aussi énormément de gens très jeunes.

Revoir L’Amour existe de Maurice Pialat, 35 Rhums de Claire Denis ou Dernier Maquis de Rabah Ameur-Zaïmeche, ce chef d’œuvre qui presque quinze ans après n’a pas pris une ride, devant une salle comble de cinq cents personnes, c’est un grand bonheur. C’était un moment d’utopie en acte, magnifique. Le projet continue sous la forme d’une projection mensuelle, au centre Pompidou, toujours devant des salles pleines.

Pour en revenir à Saint Omer, aviez-vous anticipé ce qu’il serait, ou diriez-vous que vous l’avez découvert en le faisant?

(Rire) Je découvre! Je découvre tout. Rendez-vous compte que je n’avais jamais mis les pieds sur un plateau de tournage. Tout le film s’est fait dans une tension très forte entre un travail d’écriture très précis, très exigeant, et la disponibilité de tout faire évoluer dans l’expérience du tournage.

C’est un peu comme le free jazz, il faut une grande connaissance des gammes et des standards pour pouvoir se lancer loin des sentiers battus. Saint Omer, c’est trois ans de réflexion méthodique sur ce que je cherche et pourquoi je le cherche, sur les terrains politiques, historiques, esthétiques, pour arriver, au moment de tourner, à un lâcher-prise et à une revendication du fait de ne pas savoir.

«Le personnage de Rama est nécessaire pour révéler l’ampleur et la complexité de ce qui se joue, bien au-delà du cas singulier de l’affaire judiciaire proprement dite.»

Saint Omer montre le déroulement d’un procès directement inspiré de celui, véritable, de Fabienne Kabou, qui a tué son bébé en 2013 en l’abandonnant sur la plage de Berck. Vous y avez assisté. À l’époque, en 2016, étiez-vous allée aux audiences avec le projet de faire un film?

Pas du tout! Je ne sais pas pourquoi j’y suis allée, j’ai été littéralement aimantée par cette affaire, à partir du moment où j’ai vu dans Le Monde une photo de l’accusée avec un bébé métis dans une poussette. J’ai su immédiatement qu’elle était Sénégalaise. J’avais moi-même un bébé métis. En lisant l’article, j’ai vu qu’elle avait d’autres points communs avec moi, sur le plan de l’éducation, du rapport à la langue française.

La journaliste, Pascale Robert-Diard, avait écrit cette phrase poétique, lyrique, qui convoque un imaginaire mythologique: «Elle dépose son bébé à la plage pour que la mer emporte son corps». Sous l’effet de cette puissance de reconnaissance et de cette puissance de convocation de l’imaginaire, j’ai été littéralement appelée à me rendre à Saint-Omer assister au procès. Absolument pas avec l’idée d’un film.

Ces forces que vous évoquez mènent-elles au-delà du crime lui-même?

Ah non! L’horreur du meurtre du bébé est là. Mais je crois qu’elles permettent de percevoir l’acte et celle qui l’a commis autrement, de les inscrire dans un ou plusieurs réseaux qui résonnent au-delà de ce cas particulier, sans le faire disparaître. (…)

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Le cinéma en France ne manque pas d’argent, c’est son statut qui est en jeu

L’appel à des états généraux du cinéma qui s’est tenu le 6 octobre a été le pivot d’un ensemble de prises de position qui traduisent une urgence, mais entretiennent de multiples malentendus.

«Nous devons, tous autour de cette table, nous remettre en cause. On doit évoluer, on ne peut pas toujours attendre le père Noël, l’État qui va prendre des décisions magnifiques. […] Les gens ne veulent pas aller au cinéma pour se faire chier!» Au cours de la matinale de France Inter le 12 octobre, les phrases de Jérôme Seydoux ont sonné comme un coming out du plus grand patron du cinéma en France.

Pas du tout un coming out sur une remise en cause le concernant lui, homme d’affaires enrichi dans le transport maritime et qui considère le cinéma comme un business et rien de plus, mais un appel explicite à l’abandon d’une politique publique –appel qui, soit dit en passant, se déclinerait volontiers dans les autres secteurs que le cinéma.

En plus clair, ce qu’a dit le patron de Pathé aux gens qui font des films, à ceux qui les accompagnent et à ceux qui aiment voir autre chose que les formats imposés par le goût dominant, c’est: «Soumettez-vous au marché ou crevez.» Disons que ça avait le mérite de la clarté.

Juste avant sa sortie très concertée à France Inter, le patron de Pathé avait été au centre d’une autre polémique en posant parmi un groupe de vedettes, uniquement des homes blancs, à la une du magazine professionnel –avec en accroche le nom du parti de Zemmour, pour couronner le tout.

Cette sortie ultralibérale avait lieu dans le sillage de l’appel à des états généraux du cinéma, assemblée qui s’était tenue six jours plus tôt et à laquelle ont participé plus d’un millier de professionnels.

Au-delà d’un malaise partagé par l’ensemble des intervenants à cette rencontre, malaise qui a pu sembler bénin, ou sectoriel, aux yeux de tant de Français confrontés à de multiples difficultés quotidiennes et angoisses pour un avenir immédiat ou plus lointain, il faut dire que le message émis par les états généraux manquait de clarté –la plupart des médias s’étant ensuite chargés de brouiller davantage les signaux.

Le sujet est pourtant bien réel, et mérite mieux que les effets d’estrade ou les complaintes formatées. Une des causes du malentendu a pu tenir à l’intitulé même de la rencontre: dans le milieu du cinéma, «états généraux» renvoie à un ensemble de débats et de travaux qui se sont tenus en mai-juin 1968, soit dans un contexte complètement différent –et avec des effets à peu près nuls, au moins dans les années qui ont suivi.

Il fallait une sacrée dose de puérilité (soyons poli) pour prétendre transposer l’esprit de cette époque à la situation actuelle. Les incantations insurrectionnelles n’auront servi qu’à ajouter de la confusion à un sujet bien assez complexe en lui-même.

Ne surtout pas demander d’argent

À l’opposé, pourrait-on dire (même si cela n’empêche pas certains d’occuper les deux positions), se sont réitérées les demandes à davantage de financement.

C’est une erreur tragique, qui condamne tout mouvement dans le monde du cinéma à l’échec –et à l’hostilité ou à l’ironie de l’immense majorité de nos concitoyens. Il faut le dire une bonne fois pour toute: le cinéma français ne manque pas d’argent.

On pourrait même préciser la formule, pour mieux insister sur ce qui est en jeu: le cinéma en France ne manque pas d’argent, puisque ce qui est en jeu ne concerne pas uniquement les productions, les salles et les professionnels de ce pays, mais concerne la place, unique et formidable, qu’y occupe (encore) le cinéma, tout le cinéma.

On laisse ici de côté l’épisode Covid, où le cinéma a bénéficié comme tant de secteurs du «quoi qu’il en coûte»… sans aucune réflexion d’ensemble prenant en compte les besoins du secteur.

Il est essentiel de marteler qu’il ne s’agit pas de demander de l’argent: depuis au moins vingt ans, chaque fois qu’un souci a surgi, qu’une mutation a fragilisé un pan du secteur, qu’une corporation a fait entendre sa voix un peu plus fort que les autres, la réponse des pouvoirs publics a consisté à trouver un peu plus d’argent pour répondre à la pression.

Rappelons à cette occasion que cet argent n’est pas «l’argent des Français», mais de l’argent prélevé et redistribué à l’intérieur du système audiovisuel, y compris désormais sous ses modalités en ligne.

On laisse ici de côté l’épisode Covid, tout à fait particulier, où le cinéma a bénéficié comme tant de secteurs du «quoi qu’il en coûte», jusqu’à rembourser aux multiplexes le pop-corn qu’ils auraient vendu s’ils avaient été ouverts… Mais à nouveau sans aucune réflexion d’ensemble prenant en compte les besoins du secteur, et d’abord ses besoins culturels.

Ce qui est supposément la raison d’être d’une ministre de la Culture, laquelle (il s’agit de la précédente) s’est beaucoup vantée d’avoir obtenu plein d’argent. Mais elle n’était pas là pour ça! Elle était là pour piloter ce qui a disparu depuis des décennies du logiciel de ceux qui nous gouvernent: une politique culturelle.

Une alternative au marché

Contrairement à l’approche de nombre de politiques comme de professionnels, ceux-là même dont Jérôme Seydoux s’est fait le porte-parole sciemment provocateur, une politique culturelle ne sert pas à renforcer le marché.

Elle sert, au sein d’une économie de marché, exactement à l’inverse: à permettre l’existence, la diffusion et la reconnaissance partagée d’autres propositions que celles élaborées par le marché.

Malgré les attaques, c’est ce que l’ensemble des dispositifs mis en place depuis soixante-dix ans continue de faire pour les films français, ces films qui «font chier» surtout ceux qui ne vont pas les voir, ayant décidé que seuls les standards dominants du show-biz étaient dignes d’intérêt.

Cette année sont sortis ou sortiront sur les grands écrans Viens je t’emmène, Saint Omer, Un beau matin, Les Harkis, À propos de Joan, Walden, Revoir Paris, Chronique d’une liaison passagère, Coma, Le Pharaon le sauvage et la princesse, Avec amour et acharnement, Magdala, La Nuit du 12, Peter von Kant, Traverser, Twist à Bamako, Pacifiction, Goutte d’or, Frère et sœur, De nos frères blessés, Les Amandiers, I Comete, Ma Nuit, Bowling Saturne, Bruno Reidal, Nous, Vous ne désirez que moi, Enquête sur un scandale d’État, Arthur Rambo

On en oublie, et il ne s’agit pas de les aimer tous. Mais cette richesse de propositions, sans équivalent dans le monde, mérite mieux que les insultes et le mépris qui s’affichent désormais avec une arrogance inédite.

Il faut rappeler ici que le «goût dominant» (le refrain bien connu: il faut donner au public ce qu’il demande) n’a rien de naturel. Il est le résultat de milliards de dollars et d’euros investis en marketing, avec des techniques de plus en plus sophistiquées à l’heure des algorithmes et de la supposée intelligence artificielle.

La culture, c’est de la politique

Après sa sortie à la radio, le patron de Pathé s’est taillé un beau succès sur les réseaux sociaux, de nombreux internautes relayant l’idée que tout ce que travaille à faire vivre le système public serait en effet «chiant», puisque c’est le vocable dont ils se revendiquent.

C’est naturellement leur droit, mais c’est aussi la conséquence d’une emprise sans précédent sur les esprits, et d’un abandon de la promotion par de multiples organes créés, encadrés et coordonnés (dans les médias, dans l’éducation, dans les quartiers…) de l’ambition artistique, de la complexité, de la diversité des formes, des aventures de l’esprit hors des modèles formatés. En un mot: de la culture.

Nous vivons une mutation des comportements du public et des formats de création, qui exige de réinventer la politique culturelle pour aujourd’hui et demain.

Et la culture, au sens de la construction de relations désirées avec des formes variées, inédites, dérangeantes, propres à déplacer les perceptions, les comportements et les manières de penser, la culture est un enjeu politique de premier plan. Une politique publique de la culture n’a pas d’abord pour raison d’être de protéger le «secteur culturel» et ceux qui le font vivre.

Elle concerne l’ensemble de la population, (…)

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«Les Harkis», lumières nuancées sur une tache encore opaque

La jeune recrue Salah (Mohamed Mouffok) reçoit les instructions du sous-officier harki Si Ahmed (Omar Boulakirba).

Le nouveau film de Philippe Faucon revient avec attention et vigueur sur un des aspects décisifs, mais toujours mal connu, de la guerre d’Algérie.

Les Harkis de Philippe Faucon raconte exactement ce qu’annonce son titre: non pas une abstraction, ou même un fait historique, mais ce qu’il est advenu à des personnes. Ce faisant, il prend en charge cette tache sanglante sur ce que certains appellent l’«honneur de la France»: l’abandon par son gouvernement et par son armée de ceux qui, par centaines de milliers, avaient combattu à leurs côtés contre les forces de libération de l’Algérie.

Faucon ne rajoute pas de romanesque, de ruses psychologiques ni d’astuces sociologiques. Avec une impressionnante économie de moyens narratifs, mais une grande attention aux personnages et aux situations, il accompagne les processus qui ont vu des Algériens rejoindre l’armée française, pour des motivations diverses dont le scénario expose un catalogue non exhaustif, et ce qu’il en advint.

Comme filmé à mi-voix

Posé, comme filmé à mi-voix, le film du réalisateur de La Trahison et de Fatima n’en est que plus fort dans sa façon de venir enfin porter une lumière sur cette tragédie si longtemps restée taboue dans l’imaginaire collectif –même s’il y a bien eu déjà un téléfilm sur le sujet en 2006, Harkis, d’Alain Tasma, qui avait eu le courage d’affronter la question, mais qui se passait entièrement en France.

Les ouvrages récents d’historiens (Les Harkis, de Fatima Besnaci-Lancou et Abderahmen Moumen, ou encore Le Dernier Tabou–Les “harkis”restés en Algérie après l’indépendance, de Pierre Daum) ont désormais battu en brèche les légendes entourant cette histoire sombre, longtemps à la fois occultée et caricaturée des deux côtés de la Méditerranée.

Assurément, ce que montre le film de Philippe Faucon n’est pas LA vérité. C’est, au plus près de ce qu’on peut attendre du cinéma, une façon de donner des corps et des visages à ces centaines des milliers d’hommes, soldats d’une sale guerre et qui se retrouvent pris dans un engrenage fatal.

Ni absoudre ni condamner

Ce faisant, Faucon ne simplifie pas l’histoire, au contraire, il en renforce la complexité à travers un ensemble de portraits et de trajectoires individuelles, sans jamais laisser entendre que tout se vaudrait, sans occulter combien le combat pour l’indépendance était fondamentalement légitime.

1199623.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÀ l’heure du référendum sur l’autodétermination qui ouvre la voie à l’indépendance, les harkis et leur officier (Théo Cholbi) face à l’angoisse du sort de ceux qui ont porté l’uniforme de la puissance coloniale. | Pyramide Distribution

Aussi nuancée soit-elle, à propos d’événements d’une extrême violence, la lumière que projette Les Harkis n’esquive pas les atrocités et les impasses dans lesquelles tant de personnes ont été prises, et auxquelles tant ont pris une part active. (…)

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«Un beau matin», la lumière a changé

Sandra (Léa Seydoux) et son père (Pascal Greggory).

Le film de Mia Hansen-Løve accompagne le double bouleversement qui advient à une jeune femme, et qui fait s’épanouir un vaste bouquet d’émotions.

Ce serait un film habité d’un ensemble de questions. Attention, pas d’une suite de questions, d’un ensemble. Elles sont là au même moment même si elles n’appartiennent pas au même domaine.

Et ces questions, il ne s’agira pas tant, pour le film, de les résoudre –même si les personnages s’y essaient– que de les garder vives, actives, se relançant l’une l’autre sans qu’aucune ne soit abandonnée, marginalisée, méprisée.

Très explicitement, Un beau matin raconte un double mouvement qui traverse son personnage central, Sandra, la jeune femme qu’interprète Léa Seydoux. Léa Seydoux qu’il est juste de saluer sans attendre, non seulement parce que la délicatesse de son jeu est au-delà de tout éloge, comme toujours, mais parce qu’elle parvient à se réinventer de film en film, et ici de manière particulièrement heureuse.

Dans la durée du film, Sandra affronte la maladie destructrice de son père, dont elle est très proche, et vit une rencontre amoureuse qui la comble. Ce double bouleversement marqué de signes opposés est bien le ressort central d’Un beau matin.

Mais la justesse singulière du huitième long métrage de Mia Hansen-Løve tient à sa façon de ne jamais se contenter de ces deux forces contradictoires, mais d’en faire comme les points cardinaux de multiples circulations concrètes, qu’initient les questions qui l’animent.

Des livres, un corps de femme, les WC, une petite fille, maman, un appareil scientifique…

Par exemple: qu’est-ce qu’on fait de tous ces bouquins? Lorsque le père, atteint du syndrome de Benson, ne peut plus habiter seul et qu’il faut l’installer dans un lieu d’accueil, la question triviale du déménagement des affaires de ce professeur à la vie bien remplie, et du sort à leur réserver, surgit forcément.

Pas du tout anecdotique, elle se déploie illico en enjeux de mémoire, de respect des personnes et des choses, en considération pour les activités de pensée et pour les beautés de l’écrit, en sens à donner aux traces et aux signes, pour lui quel que soit son état mental, et pour ses proches. Et de tout cela, il est aussi possible, peut-être même nécessaire, de rire.

Autour de Sandra et de sa fille (Camille Leban Martins), les deux pôles qui bouleversent simultanément la vie de la jeune femme, son amoureux (Melvil Poupaud) et son père. | Les Films du Losange

Autre question, posée par le personnage de Melvil Poupaud, Clément, à Sandra qu’il vient de retrouver et avec qui s’ébauche une idylle: comment un corps comme le tien a pu rester endormi si longtemps?

Formule de séduction et de tendresse, certes, mais aussi ouverture sur une durée, un passé, irruption d’une tension érotique, interrogation sur ce qui enferme une personne dans un renoncement.

Dans le paysage que dessinent la conjonction de ces questions, celle-là aussi, qui dans sa brutalité condense beaucoup, y compris des peurs anciennes, des complicités profondes mais circonscrites, des tabous: comment on accompagne papa aux toilettes?

Où va la musique?

L’exceptionnelle finesse de l’interprétation du père par Pascal Greggory fait frémir de vie, sur tout l’arc de la douceur à la violence, ce qui s’active autour de lui, littéralement au corps défendant de son personnage, et dans les méandres de son esprit qui inexorablement s’obscurcit. (…)

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«Le Centre national du cinéma met en œuvre le contraire d’une politique culturelle»

L’immeuble du CNC

Membre du collectif qui appelle à la tenue d’états généraux du cinéma français, le producteur Saïd Ben Saïd en explique les enjeux et l’urgence.

Saïd Ben Saïd est le producteur de grands réalisateurs (André Téchiné et Philippe Garrel entre autres, et récemment des deux derniers films de Paul Verhoeven, Elle et Benedetta), et une figure importante du paysage cinématographique français actuel.

Sans appartenir à aucune organisation professionnelle, il est aussi un homme engagé dans la défense d’une idée ambitieuse du cinéma, et de la mission de l’action publique pour la promouvoir. C’est à ce titre qu’il a joué un rôle décisif dans la mise en place d’états généraux du cinéma, dont la première étape publique se tient le 6 octobre à Paris.

Slate.fr: Des centaines de professionnels du cinéma et de nombreuses organisations ou associations du secteur se sont associés à un appel à des états généraux du cinéma. Cosignataire d’une tribune dans Le Monde qui a joué un rôle moteur dans cette mobilisation, vous avez beaucoup contribué à la mise en place de ce rendez-vous. Qu’en attendez-vous?

Saïd Ben Saïd: Le 6 octobre à l’Institut du monde arabe doit être un moment important, mais dans le cadre d’un mouvement qui a vocation à se poursuivre. Il est prévu que des membres de toutes les professions du cinéma exposent, brièvement, leur perception d’une situation d’ensemble, celle du cinéma en France, que nous sommes très nombreux à trouver très inquiétante. L’objectif est d’abord de faire nombre, de montrer que le malaise est profond, étendu, et concerne des personnes, des organismes et des pratiques très variés, qui peuvent par ailleurs avoir des divergences ou des conflits, mais qui sont désormais sous une menace commune.

Le producteur Saïd Ben Saïd. | DR

Quelle est, selon vous, cette menace commune?

Il s’agit de la transformation en profondeur du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) selon des modalités qui mènent très clairement à la destruction de l’action publique selon les principes fondateurs de cet organisme. Un des premiers rôles du CNC, lors de sa création en 1946, a été de faire face à l’afflux des films américains. Depuis, et exemplairement avec la montée en puissance de la télévision, l’État a initié, accompagné et soutenu les nécessaires évolutions du cinéma pour éviter les effets les plus dévastateurs des évolutions technologiques et des modifications dans les comportements, et dans une certaine mesure pour faire de ces changements des forces nouvelles au service du cinéma.

Vous ne percevez rien de tel dans l’action publique en ce moment?

La seule initiative du CNC dans le cadre du Plan France 2030 initié par l’Élysée s’appelle «La grande fabrique de l’image». Elle a pour objectif de rendre les lieux de tournage et les infrastructures techniques français concurrentiels pour attirer un maximum de tournages de productions des plateformes américaines. Il n’y a pas une ligne sur la création. Le cinéma français a pourtant toujours une certaine vigueur, sur le plan culturel, sur le plan économique, en matière de visibilité dans le monde. On essaie de le transformer en prestataire pour Netflix et Amazon.

Aujourd’hui, l’État considère que ce n’est plus son rôle de soutenir le cinéma –c’est d’ailleurs également vrai dans les autres domaines artistiques. En fait de politique culturelle, lorsqu’une corporation se plaint assez fort, on lui trouve une rallonge financière. C’est non seulement très insuffisant, mais cela traduit une incompréhension ou un mépris de ce que signifie, de ce que devrait signifier une politique.

Une telle transformation du «bras armé» de la puissance publique dans le domaine du cinéma s’inscrit dans un certain contexte, elle a une histoire.

Le contexte est celui d’une hostilité généralisée des dirigeants à l’intervention selon d’autres critères que gestionnaires. Dans le cas du cinéma, elle est aggravée par une vulgate mensongère, que les politiques véhiculent par cynisme, par opportunisme ou par ignorance, selon laquelle le cinéma serait un secteur d’assistés. Alors que tout l’argent qui y circule sous forme d’aides vient du secteur audiovisuel, et pas du tout des impôts. C’est le rôle du CNC de gérer la répartition de ces sommes, selon deux grands mécanismes: l’un, l’aide automatique, qui amplifie les succès commerciaux; l’autre, l’aide sélective, qui soutient les projets artistiquement et culturellement importants, mais mal armés pour affronter le marché.

Vous constatez une transformation depuis la nomination à la tête du CNC de Dominique Boutonnat, qui avait d’ailleurs d’emblée suscité des inquiétudes

Oui, de bien des manières. Une des plus significatives consiste à vouloir soumettre le fonctionnement des aides sélectives à une approche fondée sur les performances économiques. Cela se traduit notamment par le choix des personnes nommées à la tête des commissions qui examinent les projets et attribuent ces aides. De plus en plus, elles viennent de la partie la plus industrielle du cinéma, où elles exercent éventuellement leur métier avec compétence dans leur domaine, mais elles ne sont absolument pas qualifiées pour estimer les promesses artistiques dont des films peuvent être porteurs. La nomination de Clément Miserez, producteur de Belle et Sébastien ou des Vieux Fourneaux, à la présidence de la principale commission d’aide à la production, a été à cet égard un signal très clair –et voulu comme tel. C’est loin d’être le seul exemple.

Êtes-vous surpris de ces choix politico-économiques, et aussi idéologiques?

Pas vraiment, puisque c’est ce que Dominique Boutonnat préconisait dans le rapport qu’il avait remis au ministre de la Culture en décembre 2018, qui appelait à la substitution d’une approche ultralibérale à une politique culturelle d’intérêt général. Nous avions été nombreux à dénoncer le rapport; nous avons été nombreux à manifester notre inquiétude quand son auteur a été peu après nommé à la tête du CNC; nous voyons à présent sa mise en œuvre. (…)

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