Cannes 2021, jour 6: «Bergman Island» et le pont aux fantômes

Le réalisateur Tony (Tim Roth) et la réalisatrice Chris (Vicky Krieps) dans la mythique salle de projection personnelle d’Ingmar Bergman. | Films du Losange

Le nouveau film de Mia Hansen-Løve invente, dans l’île où vécut et filma le maître suédois, un jeu léger et émouvant, complexe et lumineux, autour de la création artistique et amoureuse.

Il y a toujours un risque avec les films consacrés au cinéma. Et, aussi étrange que cela puisse paraître, à Cannes encore plus qu’ailleurs. Avec son septième film, en compétition officielle sur la Croisette juste avant de sortir dans les salles françaises, Mia Hansen-Løve démultiplie vertigineusement ce risque.

En effet, elle installe son récit dans l’île entièrement placée sous l’influence du grand réalisateur suédois, en mettant d’abord au centre du récit un couple de réalisateurs, la jeune Chris (Vicky Krieps) et le nettement plus mûr Tony (Tim Roth), chacun écrivant le scénario de son prochain film, puis en enchâssant dans ce qui leur advient des éléments du film imaginé par la jeune femme restée seule dans l’île.

À ce qui semble de prime abord un entrelacs autoréférentiel alambiqué, le film oppose d’emblée deux puissants antidotes, la vivacité des personnages joués (à tous les sens du terme) par deux interprètes qui semblent détenir une palette infinie de nuances, tout en offrant une immédiate présence physique, et la splendeur des paysages de l’île où l’auteur de Persona a tourné tant de ses films, et où il a vécu toute la fin de son existence.

 

De la situation de départ, Mia Hansen-Løve, qui a vécu et travaillé dans la maison de l’île où habitent ses personnages, parvient à faire de la ressource vive, toujours reconfigurée, d’une multitude d’enjeux dramatiques et de questions, qui ne cessent de se déployer.

Parmi ces enjeux et ces questions surgissent, s’intensifient, puis se fondent dans un mouvement plus ample, l’accès à la part d’ombre de l’autre, fût-il aimé et aimant, au secret des pulsions et des fantasmes, aux méandres de l’invention romanesque, et la relation ambivalente à la célébrité, celle de Bergman exemplairement, cinéaste austère transformé dans l’île où il est enterré en objet d’un tourisme culturel, certes haut de gamme dans ses références, mais qui n’échappe pas aux clichés et à la disneysation du monde.

Avec une grande finesse, Mia Hansen-Løve réussit à n’être ni méprisante pour qui vient communier avec une idée formatée du grand artiste, ni dupe de ses ressorts.

Du bon usage des figures tutélaires

La manière de filmer, en accompagnant Chris qui tour à tour adhère à la bergmanomania locale, se dérobe ou invente des chemins de traverse, suggère des possibilités pour chacun d’accorder de l’importance aux grandes figures tutélaires –dans ce cas, un cinéaste essentiel pour une cinéaste, Chris ou Mia H-L, comme ce pourrait être une autre référence pour quelqu’un ayant une activité différente– sans pour autant en devenir l’adorateur idolâtre ni le spécialiste obsessionnel.

Jouant avec humour et émotion des rapports affectifs à la fois du couple principal et de tous ceux, insulaires ou visiteurs, qui gravitent sur l’île, le film trouve naturellement un élan qui lui permet de se redécaler, de s’ouvrir encore davantage.

Amy (Mia Wasikowska) et Joseph (Anders Danielsen Lie), le couple de l’histoire dans l’histoire. | Films du Losange

Ainsi se met en place le récit du film qu’écrit Chris, autour d’une héroïne elle aussi réalisatrice, Amy (dont l’interprète a le même prénom que la réalisatrice, Mia Wasikowska) qui croise ou recroise un amour de jeunesse, réel ou fantasmé, Joseph (Anders Danielsen Lie), toujours à Fårö.

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Cannes 2021, J-1: lever de rideau surpeuplé mais partiel

D’après l’affiche du festival

Au moment où s’ouvre, enfin, la nouvelle édition du Festival, survol des attentes et des caractéristiques de la sélection dans son ensemble, avant de se mettre à l’écoute des films un par un, comme il convient.

Au moment où s’ouvre le 74e Festival de Cannes, une seule chose est sûre: cette édition ne sera pas comme les autres. La pandémie, l’annulation de la manifestation en 2020, les interrogations nouvelles à propos du cinéma et des festivals sont de nature à faire que ces dix jours en juillet auront quelques traits singuliers par rapport au rituel plus grand rendez-vous du cinéma mondial, d’ordinaire toujours au mois de mai.

La température et la présence d’estivants en grand nombre ne seront pas étrangères non plus à ces variations, sans oublier le maintien de mesures de sécurité sanitaire, et le fait que pour de multiples raisons médicales, financières, d’organisation de leur calendrier de travail et/ou de vacances, une part significative des habituels festivaliers passera son tour. Sans qu’on sache s’ils reviendront l’an prochain.

En attendant l’arrivée des spectateurs. Mais viendront-ils? | Festival de Cannes

C’est la véritable question, qui vaut au-delà de cette édition, laquelle joue plutôt le rôle d’un miroir grossissant: jusqu’à quel point des comportements différents cette année sont-ils conjoncturels? Annoncent-ils des mutations dans les pratiques des créateurs et créatrices, des financiers, de ceux (festivals, critiques, commerciaux, autres acteurs des médias) qui ont fonction de donner de la visibilité aux films, et bien sûr des spectateurs? Réponse: on ne sait pas, même si beaucoup y vont de leur pronostic, quitte à être démentis dans les jours ou les semaines qui suivent.

Affichage sur les sujets de société

Plutôt que jouer les pythies, mieux vaut observer les éléments factuels de cette édition. Sincère ou diplomate, la direction de Cannes a désormais pris garde d’afficher des réponses aux grandes attentes sociétales qui ont récemment trouvé une force inédite: la présence des femmes, la place aux dites minorités visibles, la prise en considération des enjeux environnementaux.

L’ensemble des sélections, mais tout particulièrement la sélection officielle affiche un souci de représentation féminine inédit, qu’il s’agisse des autrices ou des membres des jurys. Si la compétition est encore loin de la parité (mais cela ne peut être séparé de l’état réel du déséquilibre dans le cinéma mondial), la section Un certain regard a fait un effort évident pour s’en approcher (huit réalisatrices parmi les signataires des vingt films) tandis que le jury de la compétition officielle comporte cinq femmes pour quatre hommes, et est présidé par la figure majeure du cinéma noir qu’est Spike Lee, lequel figure aussi sur l’affiche.

Par ailleurs, la direction du Festival a fait connaître tout un ensemble de mesures ou d’annonces concernant une réduction de l’empreinte carbone de l’événement et une meilleure écoresponsabilité. Nul doute qu’il y a encore du chemin à parcourir sur toutes ces questions, mais il serait injuste de ne pas prendre acte d’évolutions réelles. En ce domaine, Cannes, qui avait paru les précédentes années en retrait sur beaucoup d’autres manifestations, a clairement choisi de mettre les bouchées doubles, pour tenter de revendiquer une palme d’exemplarité en ces matières.

 

Affrontements et mutations en cours

In progress, également, le positionnement vis-à-vis des grosses plateformes de diffusion en ligne. Sans lien direct avec la Croisette, mais à quelques jours de la première montée des marches, la transcription dans le droit français de la directive européenne réglementant la rémunération par les services de SVOD des films, et l’établissement de règles d’obligations de financement des productions hexagonales par ces mêmes services (Netflix, Amazon Prime, Disney+, Apple TV+) sur fond de menace de retrait du grand argentier du cinéma français, Canal+, participent d’une mutation encore en cours.

Elle sera entre autres configurée par l’inévitable modification de la chronologie des médias, dans des termes pas encore définis mais qui seront peut-être annoncés durant le Festival, lequel garde pour l’instant une position de fermeté vis-à-vis de Netflix, seul service de cinéma en ligne à refuser de privilégier la sortie en salle, comme la loi française y oblige.

(Sur)abondance?

Ce n’est pas cela, en tout cas, qui risque de causer une pénurie de titres. Une des principales caractéristiques de cette édition est en effet la quantité de films sélectionnés.

C’est surtout la sélection officielle (qui comprend la compétition, Un certain regard, plusieurs catégories hors compétition, sections habituelles auxquelles s’ajoutent cette année Cannes Première et Films pour le climat) qui traduit cette tendance inflationniste: pas moins de quatre-vingt-quatre longs-métrages y figurent.

En compétition, on retrouve parmi les vingt-quatre sélectionnés beaucoup de grands noms du cinéma d’auteur international, ce qui est bien naturel: Leos Carax, Paul Verhoeven, Nanni Moretti, Wes Anderson, François Ozon, Apichatpong Weerasethakul, Jacques Audiard, Sean Penn, Asghar Farhadi, Bruno Dumont figurent dans cette sélection, ainsi que deux récipiendaires d’Ours d’or à Berlin, la Hongroise Ildikó Enyedi et l’Israélien Nadav Lapid. Il revient à la section Un certain regard d’accueillir sinon uniquement des débutants (mais sept premiers longs-métrages), du moins des cinéastes encore peu repéré·es sur la carte mondiale du cinéma contemporain.

 

           Léa Seydoux dans France de Bruno Dumont, un des nombreux films français en sélection officielle. | 3B Productions

Plus étranges sont les réalisateurs regroupés dans cette nouvelle section Cannes Première, dont Arnaud Desplechin, Mathieu Amalric ou Hong Sang-soo, qu’on aurait a priori attendus en compétition. Une autre curiosité de l’année tient à ce que deux réalisateurs, Apichatpong Weerasethakul et Nadav Lapid, figurent dans deux sections différentes du programme officiel, avec deux films différents.

Omniprésence française

La caractéristique la plus saillante est assurément la surreprésentation du cinéma français. Il est sans précédent que plus du tiers des films des sélections officielles soient originaires du pays d’accueil (trente-deux sur quatre-vingt-quatre), et notamment que pas moins de huit figurent en compétition, quand d’ordinaire il était considéré comme exceptionnel que quatre films français concourent pour la Palme d’or. (…)

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«Médecin de nuit» et «Sound of Metal» passent les bornes

Vincent Macaigne dans Médecin de nuit, thriller qui ne se laisse pas enfermer dans les règles du genre.

Le film noir d’Elie Wajeman aux côtés d’un toubib en maraude dans la nuit parisienne et l’histoire du musicien de hard rock confronté à la surdité filmée par Darius Marder laissent ouvertes les portes d’un cinéma inventif.

Parmi les sorties de ce mercredi 16 juin, deux films peuvent être rapprochés, pour des raisons superficielles, et d’autres autrement significatives.

Médecin de nuit d’Elie Wajeman et Sound of Metal de Darius Marder ont en commun de plonger dans un univers très contemporain peuplé de personnes en proie à des souffrances, et d’en faire à chaque fois une sorte de thriller. Ce peut être une coïncidence, ou le signe, pas très probant, des pourtant bien réels multiples malaises du monde actuel.

Mais ce qu’ils partagent de plus intéressant tient à ce qu’ils relèvent l’un et l’autre d’un genre, ou d’un sous-genre, dont ils réussissent à conserver les ressources propres sans s’y laisser enfermer.

Film d’action resserré en une seule nuit autour d’une figure qui a beaucoup servi au cinéma, le médecin confronté aux malheurs et aux vilénies du monde, ou portrait tendu d’un type combatif et fier faisant face au handicap sont deux schémas de scénario qui ne brillent pas par leur originalité.

La manière dont les réalisateurs, qui sont aussi dans chaque cas coscénariste du film, s’appuient sur les repères dramatiques existants et des interprétations de haute volée, pour ouvrir grand leur film à une complexité, à une incertitude, à des énergies qui n’ont rien d’univoques, signe la réussite du film français comme du film américain.

«Médecin de nuit»

D’un bout à l’autre de la nuit, d’une zone à l’autre du Paris de ceux qui vont mal –solitude, dépression, drogue et autres pathologies recensées par le Vidal– Mikaël circule au volant de sa voiture. Il n’arrête pas, d’appel en appel, de patient en patient, d’épouse en maîtresse, de sauvetage en combine, de naufragé en menace.

 

Ensemble, Elie Wajeman à la réalisation et Vincent Macaigne dans le rôle-titre composent et recomposent à toute vitesse les assemblages des multiples facettes de ce médecin qui est aussi à sa manière un malade. Malade de ça: être médecin de nuit, forme d’addiction qui peut s’avérer dangereuse, vertige où se fondent narcissisme du sauveteur et fantasme de l’aventurier, goût des marges et compétence efficace, pulsions érotiques, mégalomanie et compassion.

Sans jamais en rajouter, Macaigne à son meilleur fait circuler tous ces affects, toutes ses motivations avec une impressionnante puissance de suggestion, au cours de ces maraudes qui sont aussi l’occasion de rencontres impressionnantes, émouvantes, poétiques.

Au risque des rencontres

La mécanique du thriller autour d’un trafic de Subutex et des périls que font planer les gangsters qui le supervisent, le dilemme affectif entre les deux femmes qui incarnent pour Mikaël deux promesses d’existence contradictoires, les multiples brèves rencontres avec les naufragés des HLM et les épaves des trottoirs s’agencent et se réagencent pour offrir une plongée dans un monde très réel, très proche, et travaillé de l’intérieur par des ressorts fictionnels qui servent à mieux dire la vérité.

On se doute que réalisateur et acteur ont suivi des véritables médecins de nuit, pris connaissance des procédures, observé un grand nombre de situations et de gestes techniques.

On voit qu’ils cherchent constamment à tenir ensemble une version idéalisée, romanesque, du personnage du médecin de nuit et une version réaliste, quotidienne, de ce que font effectivement toutes les nuits les praticien·nes qui assument ces tâches, à Paris comme plus ou moins partout dans les grandes villes d’Europe de l’Ouest.

 

Sonia (Sara Giraudeau) et Mikaël (Vincent Macaigne) face aux lendemains incertains. | Diaphana

Pour tenir cette ligne à haute tension mais disponible aux aléas des rencontres, des apartés, des bifurcations, il faut une foi absolue dans les puissances du cinéma.

Il faut croire sans réserve dans sa capacité à faire vivre ensemble ces dimensions, sur toute la gamme de la fiction et du réalisme, en laissant de l’espace à chacun –à chaque spectateur– pour s’y frayer aussi son propre chemin, avoir ses propres impressions et opinions sur les agissements des uns et des autres.

À ces qualités s’en ajoute une autre, qui réinsuffle d’autres courants, d’autres vibrations à l’intérieur de ce film si habité: la présence des deux personnages féminins, et ce que font les deux actrices qui les incarnent.

Sara Giraudeau, toute en finesse intense où se mêlent force et fragilité, et Sarah Le Picard, impressionnante de fermeté charnelle et intelligente, déplacent par leur jeu plus encore que par leur rôle le centre de gravité du film, ou plutôt le démultiplient, de la plus réjouissante façon.

«Sound of Metal»

Corps tatoué, muscles bandés, regard halluciné, Ruben cogne «comme un sourd», selon l’expression en usage dans la langue française. Il est là pour ça, batteur du groupe de heavy metal qu’il forme avec sa compagne Lou, chanteuse et guitariste, avec qui il sillonne les routes secondaires des États-Unis dans la caravane qui leur sert de foyer, de refuge, d’un concert à l’autre. Un soir, Ruben entend mal. Le lendemain c’est pire. Le diagnostic du médecin est un couperet. (…)

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«L’Étreinte», doublement vivante avec Emmanuelle Béart

Margaux (Emmanuelle Béart) contrainte de se jeter dans le grand bain d’une nouvelle existence. | Pyramide

Le premier long-métrage de Ludovic Bergery a trouvé mieux qu’une interprète parfaite: une présence personnelle qui ne cesse de faire écho de manière suggestive et émouvante aux tribulations de l’héroïne.

L’Étreinte met en scène simultanément deux histoires. Celle de Margaux, et celle d’Emmanuelle Béart –du moins, un moment de leur histoire. Ce n’est pas la même histoire, mais la manière de les mettre en scène est commune. Et c’est très beau.

Emmanuelle Béart, comédienne, joue Margaux, qui vient de perdre son mari et se retrouve seule, sans trop savoir quoi faire de sa vie. Margaux «n’est plus jeune», comme on dit, formule par défaut qui entrouvre vers de sombres horizons (la vieillesse!) sans oser la nommer.

La veuve désemparée quitte la Côte d’Azur où elle vivait pour s’installer en grande banlieue parisienne, où elle reprend des études abandonnées depuis longtemps.

Meurtrie par le deuil, elle est mal à l’aise avec des camarades d’études bien plus jeunes, plutôt sympathiques, mais dont trop d’écarts (physiques, de langages, de comportements) la séparent. Elle n’est guère plus à son aise avec le prof sensible à son incontestable charme: trop mûre avec les étudiants, reprise par des élans d’adolescente amoureuse avec l’adulte qui n’en demande pas tant.

Mal dans sa peau, pas à sa place, Margaux bricole comme elle peut, tâtonne du côté de la mise à jour, et en mots, de ses émotions avec l’ami Aurélien (l’excellent Vincent Dedienne) et du côté du désir avec… qui elle arrivera à trouver.

Le réconfort de l’ami Aurélien (Vincent Dedienne), nécessaire et pas suffisant. | Pyramide

Comment ça s’appelle, ce qui vous travaille à l’intérieur et à la fois vous fait souffrir et vous anime? Comment on fait, avec les autres, avec son corps, avec les gestes et les paroles? À aucun moment le film ne fait d’allusion à l’histoire personnelle de l’actrice qui occupe tous les plans. Et il ne s’agit ici en aucun cas de sa vie privée.

Mais le parcours, lumineux puis devenu nettement moins convaincant, de celle qui fut dans les années 1990 l’actrice inoubliable de La Belle Noiseuse, de J’embrasse pas, de Un cœur en hiver, jusqu’aux Destinées sentimentales et Histoire de Marie et Julien au début de la décennie suivante, hante inévitablement L’Étreinte. Il y a non pas un deuil, mais du deuil aussi de ce côté-là.

Comment on fait, avec les autres (le public), avec son corps, avec les gestes et les paroles? Ce sont, aussi, des questions pour une comédienne.

Un peu en retrait, prêt à bifurquer

L’Étreinte accompagne pas à pas le cheminement de Margaux, hésitant, maladroit, excessif, nécessaire. Il y aura les étapes de cette trajectoire, bien sûr, les rencontres, les moments lumineux, les déceptions, les malentendus, les impasses qui peuvent devenir dangereuses. Un professeur de littérature allemande féru de Kleist, un tromboniste chaud lapin, quelques mafieux d’Europe de l’Est jalonnent cette quête.

Il y a aussi, surtout, la manière qu’a Ludovic Bergery de la filmer, toujours sur la frange de l’illustration émotionnelle et psychologique, mais un peu à côté, un peu en retrait, prêt à bifurquer. (…)

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«Mandibules», la ligne claire d’un burlesque aventureux

Le plus ailé des MacGuffin. | Memento Films Distribution

L’inventif nouveau film de Quentin Dupieux mêle duo de comiques abrutis, touche de fantastique et poésie lunaire en ce qui semble un bricolage désinvolte et se révèle porteur d’un mouvement aussi précis que joyeux.

Difficile d’imaginer plus réjouissante façon de renouer avec le cinéma que le nouveau film de Quentin Dupieux. Comédie loufoque qui surjoue la décontraction absolue, Mandibules s’avère un exercice d’équilibre d’une précision et d’une délicatesse imparables.

Depuis Laurel et Hardy en passant par Dumb and Dumber ou Éric et Ramzy, voire depuis l’auguste et le clown blanc, le duo burlesque dont les deux membres font les idiots est une formule éprouvée, sinon éculée. Dupieux complique la situation en rendant ses personnages non seulement stupides, mais dépourvus de toute séduction.

Ils sont bêtes, ils sont moches, ils sont lâches et feignants, ils sont habillés comme des nazes et parlent comme des buses, bref tout pour plaire. Au bout de trois scènes, on doute d’avoir envie de passer soixante-dix-sept minutes en compagnie de ces Jean-Gab et Manu (le tandem David Marsais et Grégoire Ludig, rendu célèbre par leurs gags du Palmashow sur internet puis à la télé). Le film va se faire un plaisir de prouver qu’en fait, oui, et de grand cœur.

Projets calamiteux

L’un des compères s’est fait confier une valise au contenu aussi imprécis qu’assurément délictueux, valise qu’il doit aller remettre à un quidam contre espèces sonnantes et trébuchantes. Il embarque avec lui son pote pour une virée de livraison au volant d’une merco qui va à ces traîne-savates comme une chasuble à un catcheur.

Aussitôt en route, les deux lascars s’empressent d’échafauder les plans les plus aberrants, se comportant en malhonnêtes abrutis qui ne manqueraient pas à l’occasion d’être de surcroît méchants.

Après un kidnapping pouvant concourir pour le record des opérations les plus foireuses, ils se retrouvent affublés d’un monstre en bonne et due forme, droit sorti d’un magasin d’accessoires plus proches de Méliès que d’Alien. Cette mouche géante leur inspire illico d’autres projets calamiteux.

Quelques péripéties et quiproquos plus loin, Jean-Gab et Manu se retrouveront invités dans une riche villa de vacances par un quatuor (trois filles et un garçon) très propre sur lui, et où ils introduisent en cachette le diptère XXL, qui se révèlera le plus ailé des MacGuffin.

 

Agnès (Adèle Exarchopoulos), la vacancière qui ne peut s’exprimer qu’en hurlant. | Capture d’écran de la bande-annonce

L’une des jeunes femmes (Adèle Exarchopoulos) est dotée de la singulière infirmité de ne savoir s’exprimer qu’en hurlant, ce qui concourt à mettre une certaine animation au sein d’un groupe déjà passablement disparate et saturé de malentendus.

Mais à ce moment-là, on a déjà saisi. Saisi que rien ne se passera comme prévisible, y compris selon la logique de la comédie nonsensique –qui possède également une logique, très susceptible de devenir aussi routinière qu’une autre. (…)

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Cinéma: quel top pour une telle année?

Kongo de Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav, un des très beaux films sortis en salle en 2020. | Pyramide Distribution

Malgré les multiples aspects négatifs, déprimants, inquiétants qui caractérisent ce millésime, un nombre important de films mémorables aura atteint les grands écrans en 2020. Il est temps de s’en souvenir.

Évitons pour commencer les lieux communs essorés à propos de l’année qui s’achève. Abstenons-nous de même de prédictions à propos d’une période qui s’ouvre et dont la seule certitude est justement qu’elle est incertaine. Parlons de ce qui, malgré tout, se tient présent: il y a eu des films en 2020. Des films de cinéma, sortis dans des cinémas, vus par des spectateurs de cinéma. Des beaux et bons films.

Moins de films, moins de salles, moins de spectateurs, c’est évident, mais quand même assez pour en estimer le bilan cinématographique, et ne pas ajouter à tout ce que ces œuvres ont subi du fait des circonstances une relégation dans les limbes d’un oubli injuste. Beaucoup n’auront fait qu’un passage trop fugace en salles: ils sont ou seront bientôt accessibles en DVD et en VOD, raison de plus pour s’en souvenir.

Par goût de la symétrie, ou de l’assonance, j’avais promis à mon rédacteur en chef un top 20 pour 2020. Je ne vais pas m’y tenir. Il y a plus, il y a mieux. Et on ne parle pas ici des films découverts dans des festivals et qui auraient dû sortir. On attendra qu’ils rejoignent les salles.

Soul de Peter Procter. | The Walt Disney Pictures

On ne parle pas non plus des films directement sortis sur les plateformes, non par volonté de les exclure, mais parce qu’ils ne semblent tout simplement pas le mériter.

C’est assurément le cas du roublard Mank de David Fincher, nouveau chiffon arty agité par Netflix pour améliorer encore les bénéfices de son business, qui est de commercialiser des séries.

Ce récit de l’écriture de Citizen Kane par Herman Manckiewicz confirme qu’il y a dans l’usage du cinéma par la plateforme au grand N rouge un problème de format. The Irishman de Scorsese était trop court, il aurait dû être une série, Mank est trop long, tout est dit en une demi-heure, symptôme parmi d’autres de l’abus que représente le fait de faire entrer à toute force le format cinéma dans le cadre sériel.

Plus honorable est à cet égard Soul, le film d’animation Pixar parti directement sur Disney+. On y retrouve les qualités des réalisations de Pete Docter, qui sont essentiellement des qualités de conception, mobilisant des questionnements abstraits articulés en une série de petites aventures, et leurs défauts, dont le plus évident est la laideur des personnages en 3D caoutchouteuse et les couleurs droit sorties d’un sac de bonbons chimiques.

L’Asie en beauté

Parmi les films ayant atteint les salles de cinéma en France au cours de 2020, on repère quelques ensembles particulièrement remarquables. L’un d’entre eux réunit les films venus d’Extrême-Orient.

À tout seigneur tout honneur, il faut d’abord saluer le double coup de maître de Hong Sang-soo, dont on aura pu découvrir à quelques semaines d’écart deux merveilles, Hotel by the River et La femme qui s’est enfuie.

Kim Min-hee dans La femme qui s’est enfuie de Hong Sang-soo. | Les Bookmakers / Capricci

Le grand cinéaste coréen est d’ailleurs le seul réalisateur asiatique consacré à figurer dans cette liste, le Chinois Wang Quan’an qui a signé le merveilleux La Femme des steppes, le flic et l’œuf n’ayant pas encore acquis ce statut malgré un Ours d’or à Berlin il y a treize ans, non plus le Japonais Koji Fukada, qui a plus que confirmé avec L’Infirmière tous les espoirs suscités par ses précédents films. Il en va de même avec le Kazakh Adilkhan Yerzhanov, signataire du très singulier A Dark Dark Man.

À noter cette curiosité que constitue la sortie sur nos grands écrans de deux œuvres d’une cinématographie très peu visible d’ordinaire, grâce aux très beaux films tibétains que sont Jinpa de Pema Tseden et Ala Changso de son disciple Sonthar Gyal.

Séjour dans les monts Funchun de Gu Xiao-gang. | ARP Sélection

Mais il faut aussi, et peut-être surtout saluer l’arrivée de nouveaux auteurs, en provenance de Chine. Soit, aux côtés de la grande révélation qu’a été Séjour dans les monts Funchun de Gu Xiao-gang, Grand Frère de Liang Ming et 3 aventures de Brooke de Yuan Qing.

Floraison documentaire

Le deuxième bloc considérable n’est pas géographique mais stylistique, même si on y trouve en fait une très grande variété de tonalités et de dispositifs. Il s’agit de ce qu’on regroupe dans la catégorie documentaire.

City Hall de Frederick Wiseman. | Météore Films

On y retrouve le maestro de l’enquête filmée, Frederick Wiseman, avec une œuvre majeure, City Hall, ou un remarquable usage du montage d’archives, avec Dawson City de Bill Morrison. Mais surtout un considérable ensemble de propositions signées de documentaristes français, avec notamment Adolescentes de Sébastien Lifshitz (qui a aussi présenté, sur Arte, Petite Fille, d’une actualité qui vient de trouver un écho tragique avec le suicide de Fouad).

Adolescentes de Sébastien Lifshitz. | Ad Vitam

Mais aussi l’admirable recherche sensible qu’est Histoire d’un regard de Mariana Otero, l’envoûtant et visuellement impressionnant Kongo de Hadrien La Vapeur et Corto Vaclav.

Et encore, chacun dans un registre singulier, Si c’est de l’amour de Patrick Chiha, Green Boy d’Ariane Doublet, Les Équilibristes de Perrine Michel, Monsieur Deligny, vagabond efficace de Richard Coppans, L’Apollon de Gazade Nicolas Wadimoff.

France fictions, un bouquet

Côté fiction, les Français sont sans doute moins performants qu’à l’ordinaire, mais il convient tout de même de rappeler quelques très belles propositions. (…)

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«Adolescentes», «Un soupçon d’amour», toutes ces belles histoires réelles

Emma et Anaïs, copines de collège et héroïnes d’une histoire qui est vraiment la leur. | via Ad Vitam

Les films de Sébastien Lifshitz et de Paul Vecchiali paraissent aux antipodes l’un de l’autre. Ils sont pourtant comme les deux faces de la même pièce de réalité mise en jeu par la fiction.

Ce sont deux films français qui sortent ce mercredi 9 septembre. Ils paraissent bien différents. L’un documentaire, l’autre revendiquant son caractère fictionnel, entre théâtralité et fantastique. Dans l’un et l’autre cas, ils se contruisent autour de figures féminines, actrices véritables qui jouent des rôles aussi dissemblables que possible. Adolescentes et Un soupçon d’amour sont comme deux cas limites de la puissance de la narration de cinéma pour évoquer la réalité, par des détours où la durée, l’artifice et même l’au-delà ont toute leur place.

«Adolescentes», actrices de leur propre vie

Documentaire? On a hésité à l’écrire, tant la relation qui se crée presque aussitôt avec les collégiennes Emma et Anaïs est largement aussi riche de récits, d’intrigues, de rapports à la fois significatifs et singuliers que si elles étaient des personnages romanesques.

D’ailleurs elles jouent, très conscientes de la présence de la caméra, même si elles jouent «leur propre rôle», comme on dit sans forcément savoir ce qu’on dit.

Et de même pour leurs parents, leurs copains, leurs enseignants, tout ce petit monde qui s’organise peu à peu, par fragments successifs, chacun habité de sa coloration particulière, du passage des saisons, des épreuves scolaires, des rencontres, des espoirs et des disputes.

Il faut du temps pour se rendre compte que ces deux jeunes filles sont véritablement en train de grandir sous nos yeux, qu’aucun travail d’acteur ni aucun trucage n’aurait pu se substituer à tout ce qui change, imperceptiblement, inexorablement, en chacun d’elles et entre elles.

Anaïs à l’aube de sa vie professionnelle. | via Ad Vitam

Durant cinq ans, Sébastien Lifshitz est régulièrement retourné à Brive, où vivent ses deux héroïnes, et les a filmées, de l’âge de 13 ans à leur majorité, l’entrée d’Anaïs dans ce qu’on appelle «la vie active» (soignante en Ehpad), le départ d’Emma pour la fac à Paris pour étudier le cinéma.

Un portrait de la France d’aujourd’hui

Elles sont amies d’enfance, elles ne se ressemblent pas, ni physiquement, ni socialement. À leur côté, et sans leur faire porter plus de poids signifiant, encore moins exemplaire, que ce qui est le lot de chacun·e, le film compose un portrait attentif et sensible d’un état de la France contemporaine.

Emma est une bourgeoise et Anaïs une fille du peuple, les maisons où elles logent sont très différentes même si elles sont assises côte à côte au collège de cette même ville moyenne où elles ont toutes leurs attaches. Emma a des bonnes notes et pas Anaïs. Anaïs a un amoureux mais pas Emma.

Emma défend mordicus face à sa mère son idée de son avenir. | via Ad Vitam

Et si elles ont ensemble le brevet, les parcours divergeront, comme divergent les existences et les perceptions de l’existence dans ce monde où surgissent aussi le massacre à Charlie Hebdo et au Bataclan, l’élection d’Emmanuel Macron (Anaïs et son père étaient pour Marine Le Pen, Emma s’en fiche).

Il y aura des drames et des amours passionnées, la mort qui rôde dans la vie quotidienne et pas seulement au JT, des crises et des fous rires. Des étés à la base nautique, des garçons qui plongent en frimant, l’angoisse devant un panneau d’affichage ou un logiciel de l’Éducation nationale. Il y aura le feu et le froid, la maladie et l’incompréhension. Le temps qui passe et les saisons qui reviennent.

Adolescentes est un film d’aventure et d’émotion, qui éclot peu à peu de la qualité du regard du réalisateur des fictions si intensément liées au réel (Presque rien, Wild Side…) et de documentaires si vibrants de narration (La Traversée, Bambi, Les Invisibles…). Grâce à ce regard rayonne la formidable beauté de ces deux jeunes filles devenues jeunes femmes, «ordinaires» et uniques.

«Un soupçon d’amour», actrices en miroir

Très tôt surgit l’étonnement, et le ravissement, qu’un tel film puisse exister. Une telle liberté ludique et grave, une telle attention aux mots, un si parfait détachement des exigences de toute forme de mode et de conformisme. (…)

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Trois films pour ne pas penser

Nahéma Ricci, impressionnante dans le rôle-titre d‘Antigone. | Les Alchimistes

Les comédies «Énorme» de Sophie Letourneur et «Poissonsexe» d’Olivier Babinet fonctionnent selon le même mécanisme, qui est aussi celui de la tragédie «Antigone» de Sophie Deraspe.

Ce mercredi 2 septembre sortent dans les salles françaises deux films à la fois symétriques et opposés. Deux films français, deux comédies autour du même thème, le désir de donner naissance dans le monde d’aujourd’hui.

Très différents par leurs choix stylistiques et leurs ressources financières, Énorme de Sophie Letourneur et Poissonsexe d’Olivier Babinet plaident des causes antinomiques. Ils fonctionnent pourtant sur la même manière d’utiliser le cinéma: en verrouillant tout espace d’interrogation chez leur public.

Énorme est une comédie-rouleau compresseur, qui manie avec délectation l’exagération pour enfoncer le clou nataliste. Sa triste héroïne (Marina Foïs) est au sens strict une cruche, une potiche qui au contraire de ce qui était si joyeusement fracassé chez François Ozon, sera successivement le réceptacle des volontés de son compagnon/agent/mentor, individu sûr de tous ses droits de décider pour elle et de la contrôler (Jonathan Cohen).

Claire, pianiste concertiste, est une sorte de marionnette activée par Frédéric, l’homme dont elle partage aussi la vie. Le couple a convenu qu’il n’avait pas le temps, ou l’envie, d’avoir un enfant. Mais lorsque la mère (juive évidemment) de monsieur réveille chez lui un désir de paternité, il va déployer les procédés les plus extrêmes pour qu’advienne ce dont nul ne doute qu’il doit arriver.

Inconsciente, objet négligeable, la femme voit son ventre s’arrondir (de manière bien sûr disproportionnée) tandis que c’est l’homme qui surjoue les angoisses et enthousiasmes de la naissance à venir.

Mais qu’on se rassure, l’arrivée du bébé fera comprendre à madame que là était sa vraie nature, et la fausse indépendance qu’elle aura l’air d’avoir gagnée au passage ne sera que l’accomplissement du désir de monsieur.

Qu’il y ait quelque part la possibilité d’un choix, qu’avoir ou non un enfant soit le résultat d’une décision et non l’accomplissement d’un ordre où se mêlent le divin, l’injonction familiale et sociétale et la nature, n’est tout simplement pas une option. Nul doute que dans l’esprit de celles et ceux qui ont fait le film, il s’agisse d’une grande œuvre féministe.

Une fable loufoque

Formellement aux antipodes des gags industriels servis par des vedettes, Poissonsexe a des airs de pochade artisanale plus fréquentable. Sur fond de fin du monde bien avancée et notamment d’extinction de toutes les espèces animales marines, la quête d’un rejeton par un ichtyologue dépressif et hirsute (Gustave Kervern) bricole une fable satyrique à la loufoquerie revendiquée.

Après avoir affronté la volonté codifiée de faire un enfant sans considération pour la singularité des personnes et des situations (le message des multiples films pro-life qui prolifèrent sur nos écrans, et dont Énorme est un nouvel exemple), la fiction farce du réalisateur du mémorable Swagger aboutit à l’affirmation inverse.

Le message est ici que mieux vaut vivre l’instant et l’amour avec celle ou celui qui plaît que de sacrifier son sort aux injonctions biologico-sociétales. Préférence en l’occurrence incarnée de manière très convaincante par India Hair. (…)

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«Été 85» emporté par le grand vent des émotions

David (Benjamin Voisin) et Alexis (Félix Lefebvre) au cœur de la fête, des sentiments, et des malentendus. | Via Diaphana.

Inspiré et incarné, le nouveau film de François Ozon transfigure le récit d’une idylle d’été entre deux garçons en flamboyant mélodrame.

Qu’est-ce que le cinéma? Vieille question qui a tout avantage à rester une question. On se méfiera de quiconque prétendra y apporter une réponse définitive, mais on ne cessera d’en éprouver la vigueur, qui se traduit par des fragments de justesse intense, chaque fois que s’éprouve la certitude émouvante que du cinéma se fait, dans le cours d’un film ce qui n’est pas si fréquent.

C’est exactement ce qui se passe quand David danse près d’Alexis. Les deux jeunes gens sont dans une boîte de nuit, en pleine explosion de dépense physique sur un air pop endiablé.

David, le grand gaillard séducteur, a posé sur les oreilles de son nouvel ami, qui veut qu’on l’appelle Alex, les écouteurs d’un walkman où est enregistré Sailing, la chanson de Rod Stewart. Nous voyons David et tous les autres danser, nous entendons la balade du rocker écossais.

Alexis et David sont ensemble et pas ensemble, comme l’image et le son du film, comme l’idée de l’existence que se fait chacun d’eux. C’est tout simple et d’une foudroyante évidence.

L’énergie vitale et son revers fatal, le désir et la tendresse ne sont plus des abstractions mais des composants matériels que les outils du cinéma, avec ce montage dans le même plan de gestes, de regards, de lumières, de sonorités, de rythmes, rendent sensibles.

On ne sait toujours pas «Qu’est-ce que le cinéma?» en général, mais sans aucun doute c’est entre autres– quelque chose qui permet cela. Et c’est formidable.

Pari gagné

À ce moment, environ le premier tiers du film, François Ozon a déjà gagné haut la main le pari que constitue, comme toutes ses précédentes réalisations, son 23e long métrage en exactement autant d’années.

Gagné son pari, c’est-à-dire faire de la romance estivale entre deux adolescents dans un port normand durant la saison que désigne le titre un mélodrame flamboyant et en même temps très proche, très intime.

Dès la séquence, tout au début, où David sur son dériveur est apparu pour sauver Alexis tombé à la baille, dès cet instant, à la fois très simple et chargé d’une mythologie capable de sourire d’elle-même, Été 85 avait pris un élan qui, de rebondissement en bifurcations (comiques, oniriques, policières, sensuelles, farfelues, réalistes, tragiques), ne se démentira plus.

Sur la plage du Tréport, l’irruption de Kate (Philippine Velge) entre David et Alexis. | Via Diaphana.

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«Be Natural», une histoire mal entendue

À gauche, Alice Guy-Blaché dirige une scène de western. | Splendor Films

L’évocation de la vie remarquable d’Alice Guy par le film de Pamela B. Green qui sort en salles le 22 juin rappelle un parcours créatif exceptionnel dans un environnement durablement sexiste.

Elles et ils se succèdent à l’écran, pour dire que non, ils ne voient pas, n’ont jamais entendu parler de cette personne. Elles et ils sont des professionnel·les du cinéma américain. La personne se nomme Alice Guy.

Ce qui est passionnant dans le film de Pamela Green est que, contrairement à ce qu’il insinue, Alice Guy n’est nullement une inconnue –du moins au sens où son existence et son œuvre auraient été ignorées.

Au moins depuis les années 1980, un très grand nombre de livres et d’articles ont été publiés, à la suite de l’autobiographie de l’intéressée dès 1976. Des films sur son parcours ont été réalisés (dont une fiction avec Christine Pascal dans le rôle principal, et Dussolier en Léon Gaumont), des rétrospectives organisées, de nombreux enseignements universitaires concernent son travail…

L’existence et l’importance de son œuvre demeurent néanmoins confidentielles, notamment dans les deux pays où elle a travaillé, les États-Unis mais aussi la France où il est probable qu’une enquête similaire à celle qui ouvre le film donnerait des résultats comparables, ce que suggère la réponse de l’étudiante de la Fémis qui assiste à des projections dans une salle Alice Guy de son école sans savoir à qui ce nom renvoie.

Le sujet de Be Natural est dès lors double, et c’est dans ce redoublement que se niche sa réussite. Il s’agit de raconter l’histoire, en effet extraordinaire, de cette femme.

Et il s’agit de raconter non pas, ou non plus une ignorance, mais un déni: la façon dont certaines personnalités majeures dans un domaine –le cinéma en l’occurrence– demeurent dans les marges d’une reconnaissance qui serait évidemment une justice à leur rendre mais aussi une avancée réelle dans la compréhension du domaine en question. Sans surprise, ce phénomène frappe tout particulièrement les femmes.

Un destin hors-norme

Donc, l’histoire d’Alice Guy. Usant (et abusant) de trucages numériques, le film résume le contexte dans lequel apparaît cette jeune femme de 23 ans, secrétaire du patron d’une des toutes premières entreprises de cinéma au monde, Léon Gaumont.

Alice Guy en 1896, l’année de ses débuts. | Alice-Guy Jr. via Wikimedia

Il raconte la mise en place à sa propre initiative des premiers tournages de courts-métrages de fiction, dont La Fée aux choux, dès 1896 –donc quelques mois après la séance publique inaugurale des frères Lumière le 28 décembre (séance qui comportait un film de fiction, L’Arroseur arrosé). Durant onze ans, elle écrit et réalise quelque 200 films, souvent très inventifs et parfois transgressifs vis-à-vis des normes sociales et des bonnes mœurs, dont les mémorables Madame a des envies, Les Résultats du féminisme ou Une femme collante sans oublier le délirant Matelas épileptique.

Mais elle tourne aussi une Vie du Christ d’une durée inhabituelle pour l’époque (35 minutes), et participe à l’exploration du cinéma parlant (et chantant) avec des dizaines de films destinés à être sonorisés en couplant le projecteur avec un gramophone. Si elle n’est pas nécessairement la première à expérimenter tout ce que lui attribue le film, elle témoigne incontestablement d’une créativité et d’une liberté d’esprit exceptionnelles.

Ayant épousé Hubert Blaché et devenue donc Alice Guy-Blaché, c’est sous ce nom qu’elle suit son mari aux États-Unis. Là, elle crée de toutes pièces un studio de cinéma, nommé Solax, où elle conçoit et réalise entre 1910 et 1920 des westerns, des films policiers, des films d’amour, des films historiques et des films à sujets «de société».

Elle filme en particulier en 1912 ce qu’on considère le tout premier film entièrement interprété uniquement par des Noirs –les acteurs blancs ayant refusé de participé à un projet où, refusant le blackface alors en usage, elle tenait à ce que les personnages noirs soient joués par des Afro-Américains.

Une scène de A Fool and His Money, entièrement interpété par des acteurs Noirs. | Splendor Films

Dans le bâtiment qui héberge à la fois bureaux de production, locaux techniques et plateaux de tournage, elle a placardé en grand cette instruction destinée aux acteurs: Be Natural.

Une des caractéristiques de son cinéma est en effet un jeu beaucoup moins outré que celui alors en vigueur devant les caméras du cinéma muet, dimension importante d’une modernité qui se retrouve aussi bien dans les thèmes traités (dont en 1916 un projet en faveur du planning familial, bloqué par la censure et les églises) que dans les choix stylistiques des nombreux films alors réalisés, écrits et produits par elle.

Plus difficilement mesurable, et pourtant évidente: la beauté de ses compositions visuelles, un sens du cadre et de la dynamique des plans qui attestent qu’elle est elle-même ce que les Américains appellent a Natural, une artiste naturellement douée pour l’art qu’elle pratique, le cinéma.

La concurrence impitoyable du Trust Edison, véritable mafia qui règne au début du siècle sur l’industrie naissante de l’entertainment, et les comportements irresponsables et déloyaux de son mari mèneront la Solax à faillite et au divorce. En compagnie de ses deux enfants, Alice Guy rentre en France en 1922, ruinée.

Une chasse au trésor

Durant quarante-six ans, jusqu’à sa mort à 96 ans en 1968, elle n’aura de cesse de faire reconnaître ses droits sur ce qu’elle a accompli. C’est la deuxième histoire que conte Be Natural.

Sa réussite consiste non pas à les raconter successivement mais à entretisser le parcours biographique de cette femme étonnante, sa propre quête pour une juste reconnaissance de ce qu’elle a fait et la recherche menée au présent par la réalisatrice pour évoquer ce destin hors norme, marqué par plusieurs péripéties romanesques, et les conditions dans lesquels il a été occulté, puis en partie redécouvert.

Pour ce faire, Pamela B. Green a interviewé des dizaines et des dizaines d’interlocuteurs aux compétences variées, dont certains, tel l’auteur de ces lignes, n’apparaissent à l’écran qu’une seconde et demi. Ensemble, ils composent une étonnante mosaïque de savoirs et d’incertitudes.

Il s’agit de reconstituer le parcours d’un femme, d’une cinéaste. Mais il s’agit aussi de rendre perceptible une autre quête, qui lui est liée mais obéit à d’autres règles: celle des films eux-mêmes.

Pour des raisons qui tiennent en grande partie au destin du cinéma muet en général, mais aussi à des motifs frappant plus particulièrement cette œuvre-là, l’immense majorité des films d’Alice Guy étaient perdus, ou réputés tels.

À la recherche des films perdus. | Splendor Films

Ils réapparaissent peu à peu, grâce au travail d’historiens, d’archivistes, d’amateurs passionnés, de cinémathèques. Et plus on en retrouve, mieux on vérifie que leur réalisatrice n’est pas seulement la détentrice d’une sorte de record pour Guiness Book –la première réalisatrice de l’histoire du cinéma– mais une artiste de première grandeur.

Cette enquête à travers les Amériques et plusieurs pays d’Europe est contée avec un sens du suspens fabriqué avec méthode, mais qui transmet une véritable joie lors de la mise à jour d’un document ou d’un témoignage. Des membres plus ou moins éloignés de sa famille, et plus ou moins au courant de ce lien de parenté, participent de cette chasse au trésor.

Pourtant le joyau dudit trésor est bien en évidence, et scande tout le parcours du film: il s’agit de la présence d’Alice Guy elle-même, qui fut deux fois interviewée, par la télévision française en 1964, et, au même moment mais avec seulement un magnétohone pour en garder traces, par le premier chercheur à avoir entrepris de lui rendre la place qui lui revient, l’historien belge Victor Bachy.

D’une extraordinaire présence, à l’image dans le premier cas, uniquement au son dans le second, cette femme alors âgée de 90 ans se révèle une impressionnante conteuse, ni amère ni résignée, d’une fulgurante précision quant aux faits qu’elle a traversés comme quant aux motivations de ceux auxquels elle a été confrontée.

Parmi ceux-ci figurent la corporation des critiques et historiens du cinéma, et la manière dont ils auront longtemps systématiquement sous-estimé et distordu son rôle, y compris en toute connaissance de cause. (…)

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