Cannes, jour 10: fictions à tous les vents du présent

Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros malgré eux d’une impressionnante aventure très actuelle.

Dans des registres très différents, «Tori et Lokita» des frères Dardenne, «Nos frangins» de Rachid Bouchareb et «Leila et ses frères» de Saeed Roustaee trouvent des réponses de cinéma pour raconter et interroger le monde contemporain.

Nombre des films projetés durant le Festival font écho à des événements actuels, ou à des situations qui font couramment la une des grands journaux. Ce faisant, le cinéma est évidemment dans son rôle de témoin de son temps.

Mais les manières dont ces faits sont évoqués au moyen de fictions sont aussi une bonne manière de comprendre la multiplicité des choix dont disposent celles et ceux qui font des films, et ce qu’engage leur manière d’y répondre.

On ne reviendra pas ici sur les deux grands films explicitement politiques découverts au début de Cannes, Esterno Notte de Marco Bellocchio et R.M.N. de Cristian Mungiu. Mais, outre les deux évocations des massacres du 13-Novembre présentées à Cannes (après le magnifique Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta, qui était, lui, à Berlin), plusieurs films de fiction explorent différentes voies, différentes voix pour raconter les enjeux contemporains.

«Tori et Lokita» de Jean-Pierre et Luc Dardenne

Particulièrement impressionnante parmi ces approches est assurément celle de Jean-Pierre et Luc Dardenne. Les myopes et les paresseux diront que les frères refont plus ou moins le même film, alors qu’au contraire ils ne cessent d’explorer de nouvelles possibilités de prendre en charge la réalité pour en faire à la fois récit et question.

Moment fort de la compétition officielle, Tori et Lokita s’attache au sort d’une adolescente et d’un garçon d’une dizaine d’années, venus d’Afrique noire sans papiers à Bruxelles. Les méandres de leurs activités pour survivre, pour obtenir le droit de rester, pour envoyer de l’argent à la famille, pour rembourser le passeur, fournissent la trame des péripéties du film.

L’argent du trafic où Tori et Lokita voient l’espoir d’un changement de statut, faute d’acceptation par les autorités. | Diaphana Distribution

On y retrouve –mais cela n’a rien de répétitif– l’attention extrême portée aux moyens, aux pratiques, aux mécanismes, aux techniques (de survie), aux façons de se déplacer, de choisir ses mots, ses gestes, ses mimiques. Pour Tori et Lokita, la moindre erreur sur ces sujets très concrets peut être fatale. Et c’est comme si, dans leurs manières de filmer, les cinéastes s’imposaient les mêmes contraintes, la même obligation de précision.

On retrouve l’attention minutieuse à des «systèmes», qui ici tournent surtout autour du trafic de drogue, leurs règles et leurs procédures, aussi rigoureuses que, par exemple, celles de l’administration qui étudie et décide du sort des migrants.

Mais, si le film est riche en émotions et en rebondissements, le parti pris des auteurs de Rosetta et du Silence de Lorna repose surtout sur le choix de ne jamais en rajouter dans le pathos, la psychologie, les cas singuliers. Personne n’est «méchant» dans Tori et Lokita.

Chacune et chacun fait ce qu’il ou elle a à faire, aussi calmement que possible. Il peut advenir que cela ait des conséquences tragiques, voire mortelles, mais sans que ne soit intervenue aucune autre force que les enchaînements des nécessités.

Ce qui advient ne résulte d’aucune malveillance ou agressivité de quiconque, mais de la situation elle-même, des rapports d’exclusion et de domination comme des mécanismes du marché, rapports et mécanismes mis à nu parce que nettoyés de toute psychologie et de tout moralisme. Et c’est absolument terrifiant.

«Nos frangins» de Rachid Bouchareb

Également en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, tout particulièrement en France, le film de Rachid Bouchareb semble pourtant entièrement consacré à des événements vieux désormais de près de quarante ans.

Mais la manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est clairement motivée par des considérations très actuelles.

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). La mort du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade des voltigeurs à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Beaucoup plus discrète fut la réaction à l’assassinat d’Abdel Benyahia par un policier hors service et ivre mort ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est là aussi d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre les agissements de la police française, sur le terrain et à travers les organismes en principe chargés de la contrôler. (…)

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Cannes jour 4: «Frère et sœur», le bruit et la fureur du vivant

Entre burlesque et tragédie, au détour du quotidien.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin est un vertigineux et bouleversant affrontement entre Alice et Louis, qui se haïssent d’amour.

C’est la guerre. L’ouverture du nouveau film d’Arnaud Desplechin est d’une violence inouïe. Pas de coups, pas d’échanges de tirs, pas de sang. Mais des mots, des regards, des gestes.

Un petit garçon est mort. Lorsque son père, en pleine veillée mortuaire, apprend la venue de sa sœur, il explose de haine contre elle. On ne sait pas exactement pourquoi et, malgré de multiples fragments revenant sur les épisodes de cette histoire familiale, on ne le saura jamais. Sans doute n’y a-t-il rien à élucider ici, juste à constater un état de rapports entre humains.

On trouvera peut-être indécent d’employer le mot «guerre» à propos de ce conflit entre une sœur et son frère, aussi extrême soit-il, quand la guerre –ce que signifie communément ce terme, des armées qui se tirent dessus– est à nos portes. Ou quand le paysage politique ne bruit que de virulences exacerbées, de colères sociales, d’urgences environnementales. Et cela s’entend.

Mais si, au contraire, ce qu’explore le film n’en était que plus ajusté, et plus brûlant? Ce n’est assurément pas de la géopolitique, encore moins de la psychologie. C’est, au plus exact point où une œuvre d’art a sa possible place, la mise en résonance d’affects, d’impulsions, de peurs, de représentations subies autant que voulues.

Arnaud Desplechin ne sait pas plus que quiconque comment résoudre les malheurs du monde. Il sait, il sent qu’ils ont aussi à voir avec des parts d’ombres intimes, des manières d’être et d’agir et de parler et de se taire, avec des angoisses qui définissent, parfois irrémédiablement, parfois mortellement, les façons d’exister, pour soi et avec les autres. Pas plus, mais pas moins.

Fuck la notoriété publique

Frère et sœur, qui sort sur les écrans ce vendredi 20 mai, le même jour où il est présenté en compétition à Cannes, est un film bouleversant. Foudroyant de justesse et de brutalité. Ce n’est pas un film aimable, pas un film cool.

Non sans orgueil, il revendique sa tension palpitante de vie, son absence de compromission avec les mièvreries explicatives –au rang desquelles figurent, évidemment, les éléments que chacun se plairait à repérer avec ce qu’on sait, mal, incomplètement, mais surtout à côté de la plaque («la plaque», c’est le film, c’est l’acte de cinéma) de sa vie personnelle.

Alice (Marion Cotillard), enfermée dans sa haine et dans la souffrance de sa haine. | Le Pacte

Oui, le réalisateur, natif de Roubaix, comme ses personnages, a lui aussi une sœur, Marie Desplechin, écrivaine connue, avec qui il serait de notoriété publique qu’il ne s’entend pas. Et oui, il a été en conflit avec son ancienne compagne, Marianne Denicourt, et il y a eu procès pour empêcher un film d’exister, un livre de paraître –situations qui réapparaissent dans le film. Et alors? Fuck la notoriété publique! Regardez le film!

Les artistes font ce qu’ils font à partir de ce qu’ils ont, dont leur vie et leur histoire, la belle affaire. Frère et sœur est aussi bien une adaptation de Laclos que de Faulkner. Et il s’inscrit dans une lignée radicale et brûlante, où le nom d’Ingmar Bergman scintille d’un éclat noir. Et aussi un peu Cassavetes, littéralement cité. Tout cela n’a aucune importance.

Tout ce qui compte, c’est Alice, et c’est Louis. Alice qui continue son métier d’actrice de théâtre; Louis qui ne veut plus être écrivain et s’est réfugié dans la montagne avec sa femme et leur chagrin. Ce qui importe, c’est la souffrance de chacune et de chacun, les mille sentiers pour parcourir ce qui éloigne et qui, peut-être un jour, écrase, ou rapproche.

Un mouvement, un regard

Ce qui importe, c’est chaque mot et la vibration de chaque mot. C’est le mouvement de la comédienne Alice montant dans sa voiture au sortir d’une représentation comme d’un calvaire, sans écouter la spectatrice éperdue d’admiration, c’est la lumière folle dans le regard de Louis, quand son ami vient l’extraire de sa retraite. Parce que les tragédies, voyez-vous, ont fâcheusement tendance à s’ajouter aux tragédies. (…)

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«Ma nuit» me conduit vers la lumière

Alex (Tom Mercier) meets Marion (Lou Sampros)

Le premier film d’Antoinette Boulat accompagne le parcours d’une jeune femme dans les rues de Paris, aux risques et aux bonheurs des rencontres, et de retrouvailles avec le monde.

Des nombreuses différences entre voir un film en salle ou sur son écran privé, il en est une si évidente qu’on n’y porte guère attention, et qui est pourtant très importante.

Il peut arriver qu’au début d’un film, on n’éprouve aucun intérêt, voire de l’antipathie pour les personnages et les situations. Devant sa télé ou son ordinateur, il sera alors logique d’aller voir ailleurs. Dans un cinéma, la probabilité qu’on reste néanmoins dans son fauteuil est bien plus élevée.

Ce phénomène n’a rien d’anecdotique, il est la condition de la possibilité que se construise des rencontres imprévues, des découvertes avec des êtres, des lieux, des circonstances auxquelles on n’était pas d’emblée disposé à porter intérêt.

Et c’est bien en effet une des puissances décisives de l’art du cinéma, dans sa relation à des présences réelles –des corps, des voix, des gestes, des lieux…– et, condition sine qua non, à de la durée, que nous inviter à regarder, à percevoir, à apprécier autrement. Le cinéma est par excellence art de la rencontre, encore faut-il être en situation de s’y rendre disponible.

Ainsi Marion, la jeune fille autour de laquelle se développe le premier film d’Antoinette Boulat. Lorsque je la rencontre au début de Ma nuit (il faut bien ici dire «je», rien n’a de sens autre que ce qui se passe entre le film et moi), Marion ne m’intéresse pas.

Je trouve insipides les environnements qu’elle recherche, les personnes qu’elle fréquente, les codes qui organisent ses comportements et ceux de ses copines.

Marion est habitée d’une souffrance qu’on devinera peu à peu, se balade dans Paris l’été comme une étrangère à sa ville, elle se faufile dans son grand appartement bourgeois comme en territoire ennemi, affronte de manière injustement agressive sa mère elle-même clairement névrosée, circule de bandes d’amies en jeunes gens de rencontre, de jeux stupides en fêtes déjantées.

C’est son affaire, ce sont d’ailleurs surtout des décisions du scénario dont je ne perçois pas les enjeux ni la sincérité, auxquelles je ne me sens nullement tenu d’adhérer. À tous les sens de l’expression, ça ne me regarde pas. Et puis la voilà, la nuit donc, dans les rues de la capitale.

Un corps dans la ville

Et peu à peu, d’abord sans raison particulière sinon la présence à la fois intense et multiforme de celle qui joue Marion, l’étonnante Lou Sampros, et la manière dont Antoinette Boulat la filme, quelque chose commence de palpiter. Quelque chose qui entre en relation avec des émotions, des inquiétudes, des associations d’idées.

À la chronique post-adolescente s’est substituée un cinéma du mouvement. Un corps dans la ville la nuit, oui c’est beau en effet, du moins cela le devient lorsque regardé avec assez d’attention et de délicatesse.

Assez de sensibilité pour laisser apparaître de multiples facettes chez cette jeune femme plus mystérieuse, plus insaisissable, aux beautés plus diverses qu’il n’y semblait d’abord. Peu à peu le regard –mon regard– change, s’ouvre, s’étonne.

Marion en chemin vers le bout de ses peurs | Epicentre Films

Alors se produit l’irruption de ce véritable effet spécial qu’est Tom Mercier, cet acteur découvert avec émerveillement dans Synonymes de Nadav Lapid il y a trois ans.

Ensemble, lui et la cinéaste inventent des jeux avec les écarts, les dialogues dits ou retenus, de gestes accomplis ou comme déjà advenus sans avoir eu lieu. Ensemble Lou Sampros et Tom Mercier inventent une chorégraphie des regards, des rythmes, des manières d’occuper l’espace –trottoirs, parc, salle d’attente d’hôpital, chambre– au fil des péripéties qui jalonnent leur trajectoire.

Des événements, petits ou pas si petits, adviennent sur leur route, des rebondissements comme on dit. Il y a des menaces, toutes réelles, qu’elles soient dans la ville ou dans la tête. Et aussi de belles rencontres à leur tour un peu magiques, avec une femme médecin et un vieil homme noir, aussi sourd que sage –des êtres de conte de fée à peine frottés de modernité. (…)

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«Viens je t’emmène», film-galaxie au coin de la rue

Médéric (Jean-Charles Clichet) et Isadora (Noémie Lvovsky), tout près d’un plaisir prompt à se dérober.

Circulant en funambule entre drame et vaudeville, le nouveau long-métrage d’Alain Guiraudie invente une sarabande contemporaine où les angoisses, les désirs et les émotions multiplient les courts-circuits, à la fois ludiques et lucides.

Une ligne de crête, on sait ce que c’est. Mais plusieurs en même temps? Cela semble impossible, et pourtant voilà exactement où court et cabriole ce film tout d’audace et d’invention.

L’embêtant est que si on se met à faire la liste des abîmes qu’il côtoie et des obstacles qu’il escalade, on aplatit ce qui justement respire et se déplace sans cesse, pour rire et pour flipper, pour comprendre et pour essayer de faire avec tout ce à quoi on ne comprend rien.

Là, maintenant, ici, dans ce pays et sur ce continent, en cette année et en ce début de siècle.

Chaque personnage de Viens je t’emmène relève d’une définition possible –la prostituée Isadora, l’Arabe SDF Selim, Gérald le mari violent, la jeune femme noire révoltée Charlène, le voisin beauf Monsieur Coq, la cheffe d’entreprise moderne Florence…

Chaque personnage sauf ce drôle de corps qui ne cesse de courir de l’un·e à l’autre, dans les escaliers de son immeuble et dans les rues en pente de Clermont-Ferrand où vient d’avoir lieu un attentat islamiste. Oh là! Plus question de rire alors.

Mais si. Pas de la situation, mais de l’infernal bordel dans nos têtes à tous et toutes, avec ça et tout le reste. Tout le reste, qu’on appellera, faute de mieux, le désir. Ou peut-être le fantasme –qui peut être érotique, et de frayeur, et de repli sur soi, et de violence.

Ce drôle de corps, Médéric, jogger peu compétent et attifé de façon improbable, amoureux enthousiaste mais désorienté, citoyen aux engagements (de gauche) incertains, à demi chômeur, ni riche ni pauvre, ni jeune ni vieux, emporte dans son sillage les multiples versants du monde contemporain.

Et dès lors ce qui définissait chacun des personnages, sans disparaître, s’avère tout à fait partiel, instable, hanté de contradictions. Cela peut tourner en apéro partagé, en étreinte charnelle, en coup de poing dans la gueule, en caresse, en confidence, ou même en tir à balles réelles.

Un art du métissage

Alain Guiraudie cultive cet art du métissage généralisé depuis une trentaine d’années: à ses sept longs-métrages, parmi lesquels ces films repères que sont L’Inconnu du lac et Rester vertical, il faut dans son cas adjoindre comme propositions à part entière les courts et moyens métrages, depuis Les héros sont immortels en 1990, et notamment les fondateurs Ce vieux rêve qui bouge et Du soleil pour les gueux. Fort à propos, les œuvres complètes du cinéaste de Villefranche-de-Rouergue sont à (re)découvrir à la Cinémathèque française jusqu’au 5 mars.

Mi-témoin, mi-acteur, Médéric dans la cité. | Les Films du Losange

Ce métissage, Guiraudie l’a le plus souvent mis en œuvre dans des films-contes situés dans les campagnes de son Sud-Ouest natal revisitées par son regard mêlant féérie et politique, et avec un côté intemporel. Cette fois-ci, entièrement en ville et indubitablement à notre époque, il renouvelle les éléments de son récit sans avoir rien perdu de sa verve.

Comme un torrent

Sans qu’on puisse identifier tous les tenants et aboutissants, il est clair que la pandémie et les confinements sont aussi passés par là. En lieu et place d’un film déjà tourné mais bloqué par le Covid-19, Alain Guiraudie a publié l’été dernier un roman-fleuve, où figurent nombre des éléments de Viens je t’emmène. (…)

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«Selon la police», constat de catastrophe collective

Ping-Pong (Patrick d’Assumçao), le flic qui a pris la tangente.

Le film de Frédéric Videau accompagne plusieurs policiers et policières d’un commissariat de quartier, pour dresser un inquiétant état des lieux, aussi précis que critique, des relations entre citoyens et autorité.

Celui-ci fait comme ci, celle-là fait comme ça, ainsi font font font les marionnettes de ce dispositif bien connu qu’on appelle le «film choral». Le plus souvent, il sert à faire mine de donner accès à la diversité de comportements bien calibrés et repérables, procédé faussement démocratique, artificiellement égalitaire. Exactement ce que, contrairement à ce qu’on est en droit de redouter lorsque commence Selon la police, ne sera pas le film de Frédéric Videau.

Dans un commissariat de quartier à Toulouse apparaissent successivement quelques flics. Différents âges, différents rangs hiérarchiques, des hommes et des femmes dont une stagiaire arabe, différentes conceptions du métier. Le film se compose d’une succession d’épisodes de la vie de policiers de terrain, chaque épisode centré sur l’un ou l’une des membres de ce commissariat, et des situations auxquelles ils et elles sont susceptibles d’avoir affaire.

Pour éviter l’effet catalogue, finalement confortable et qui ne dit pas grand-chose (le flic raciste et violent, le flic bonhomme, celle qui a construit sa zone de contrôle sinon de confort, celui qui n’aime pas son travail et veut en finir, celle qui se bat pour réaliser ce que ses origines lui interdisaient…), le cinéaste mobilise deux ressources.

La justesse et l’intensité de l’interprétation, évidentes et très bénéfiques à la réussite du film, n’en font pas forcément partie: on pourrait assister à une succession de numéros d’acteurs convaincants sans échapper au travers sociologico-psychologico racoleur dont, également dans un contexte policier, le complaisant Polisse avait donné un regrettable exemple.

Un art de la construction

La première ressource est de construction –ce qui n’est pas tout à fait la même chose que de scénario, même si celui-ci y contribue grandement. La belle idée du personnage qui ouvre une sorte de diagonale, d’échappée libre, parti en roue libre mais en uniforme dans la ville en s’étant dès les premières images désengagé de sa mission, ouvre un mouvement qui à la fois fédère et déséquilibre tout ce qui adviendra aux autres.

La construction du film, c’est aussi la manière de circuler d’une figure centrale à une autre sans que personne ne disparaisse. Et en laissant émerger des dimensions inaperçues de tel ou telle protagoniste lorsqu’il ou elle réapparaît dans les déroulement des événements, professionnels (fouille, interpellation, interrogatoire, enquête de proximité, dispersion de vendeurs à la sauvette) ou intimes, en particulier les effets domestiques de la haine des flics.

La brigade à l’heure de la pause déjeuner, sous tension. | Pyramide Distribution

Mais il ne s’agit pas que des personnages et des situations. Il s’agit des effets d’échos et de réfraction des lieux, des ambiances, des comportements. De ce qui fait trouble autant que de ce qui fait symétrie, dans la récurrence des couleurs, des matériaux, des manières de (mal) se nourrir, dans la similitude des gestes, des mots, chez les flics comme chez les citoyens.

Le microcosme de la fiction (la demi-douzaine de personnages) et le macrocosme de la réalité sociale entrent ainsi en correspondance. Ces éléments matériels et narratifs donnent consistance à ce que décrit véritablement le film, et qui est résumé par un des protagonistes avec une formule qui a le mérite de la clarté: «Un métier de merde dans un monde de merde.»

Un tournant destructeur

Cet état de fait calamiteux tient évidemment à de multiples raisons, mais le film, et c’est son autre principale ressource, est tout entier habité par une idée: quelle que soit la longue histoire, en aucun cas paisible, des rapports entre police et population, un tournant dramatique a été pris avec la suppression de la police de proximité. (…)

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Tous ces chemins qui mènent à «Nous»

Droit de cité pour un regard ouvert.

Au nord et au sud de la capitale, le film d’Alice Diop explore avec générosité et rigueur les multiples dimensions d’existences singulières, dans l’entrelacs de rapports humains dont il aide à mieux percevoir la nature, en refusant tous les simplismes.

On attend. On regarde. On écoute. Quelque chose va apparaître, à la lisière. C’est très exactement ainsi que s’ouvre le film. Et c’est très exactement ainsi qu’il va fonctionner.

Le nouveau documentaire d’Alice Diop prend son élan à partir d’un beau récit de François Maspéro, Les Passagers du Roissy-Express, qui parcourait toutes les stations du RER B, ligne de transports en commun traversant l’Île-de-France du nord au sud, c’est-à-dire aussi des territoires au statut social terriblement contrasté.

Mais le parcours auquel invite Nous n’a rien d’un enfilage de perles sociétales le long d’une voie ferrée. Initié dans un lieu qui ne se trouve même pas sur la ligne, le film invite à un voyage autrement riche, qui tient de la plongée, de la convivialité et de la méditation autant que du trajet.

Un voyage qui, surtout, saura chaque fois se situer à l’exacte géolocalisation sensible de la multiplicité des personnes et personnages qui y figurent –dont la cinéaste elle-même.

«Personnes et personnages» puisque celles et ceux qui apparaissent sont toujours à la fois des individus réels, situés, accueillis par la caméra et le micro dans un contexte défini, et des figures appartenant à une histoire, qui les habite, et sous certains aspects les dépasse.

Le titre le dit très simplement: ce film s’intéresse à nous, qui vivons dans ce pays, en ce moment. Il invente de multiples possibilités de le faire à partir de cette France dite «périurbaine» si souvent caricaturée ou invisibilisée. Pourtant Nous n’est pas un portrait de la société actuelle, ni même de la banlieue, mot qui renvoie à une réalité riche de multiples singularités, quand «les banlieues» isole et stigmatise.

Nous n’est pas un portrait, parce qu’un portrait, c’est plat et avec un cadre autour. Exactement ce qu’esquive le film.

Un été au parc, quelque part en Seine-Saint-Denis. | New Story

Il l’esquive avec le grand Malien qui dort dans une fourgonnette et répare des voitures sur les parkings, avec la retraitée rieuse dans son pavillon minuscule, avec les inconsolables de la mort de Louis XVI à la basilique Saint-Denis, avec les gosses qui font de la luge sur des cartons, avec les trois filles noires au pied de la cité entre affection joueuse et ragots, chez l’écrivain et philosophe Pierre Bergounioux dans sa belle maison à Bures-sur-Yvette…

La durée et la distance

Chaque fois il y a quelque chose de plus que la vision immédiatement lisible, dotée d’un sens repérable d’une situation-type –ce qu’on appelle un cliché. Il faut de la durée pour cela, durée qui n’a pas besoin d’être longue, mais doit permettre de dépasser le signe trop évident, immédiatement associé à un savoir prémâché, à des préjugés, même bienveillants.

Il suffit, par exemple, en croisant quelques jeunes types dans un parc, de les regarder assez, et assez bien, pour ne plus voir les archétypes plus ou moins inquiétants ou condescendants qui s’associent «spontanément» –bien sûr rien de spontané là-dedans– à semblables profils, gestuelles, manières de parler et de s’habiller.

Au singulier, la banlieue est un beau mot. | New Story

Il faut un sens imparable de la juste distance, qui n’est pas, là non plus, seulement affaire de centimètres ou de mètres entre qui filme et qui est filmé. Mais qui est la capacité à éprouver, de la part de la cinéaste, et à faire éprouver, par celles et ceux qu’elle filme, et par celles et ceux qui verront ce qu’elle a filmé, un régime d’attention particulier, qui n’a rien de sympa, de cool, mais rien non plus d’hostile ni de surplombant.

La tension et l’absence

Lorsqu’Alice Diop filme, et lorsqu’elle assemble ses images, il y a, toujours, une forme de tension, qui ne tient rien pour acquis, ni pour le meilleur ni pour le pire, qui parie sur la richesse des signes qu’émet chaque visage, chaque corps, chaque situation, chaque paysage. Qu’ils peuvent émettre, quand les outils du cinéma sont activés de manière aussi juste.

Au pied des tours, les jeux codés de l’amitié et de l’affirmation de soi de trois princesses. | New Story

Il faut voir, tout au début, ce plan vide d’un carrefour nocturne sans rien de spectaculaire, quelque part dans une des villes de la banlieue nord de Paris. Et percevoir l’incroyable variété des vibrations qui en émane, tout autant que de certains visages filmés en très gros plans, filmés comme des paysages justement. (…)

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«Enquête sur un scandale d’État» et «L’Horizon», l’entropie et l’utopie

Roschdy Zem interprète (admirablement) le héros ambigu d’Enquête sur un scandale d’État.

Alors qu’en cette période préélectorale le cinéma français multiplie les approches de la politique, le thriller de Thierry de Peretti et la fable écologiste d’Émilie Carpentier ouvrent des perspectives sur d’autres façons de faire récit en écho à l’état de la société.

Parmi les nombreuses âneries fréquemment proférées à propos du cinéma français figure celle prétendant que celui-ci ne s’occupe pas de la réalité, ou de la situation politique –ce qui, en fait, veut dire qu’il ne s’en occupe pas comme la télévision, ou comme les Américains, les deux seuls modèles que reconnaissent les donneurs de leçons de soumission.

Même dans ces termes-là, ce reproche n’est plus de mise, et la proximité de l’élection présidentielle voit l’arrivée sur les écrans d’un nombre inhabituel de films concernant explicitement la politique au sens le plus littéral –attentifs à ce phénomène, les Cahiers du cinéma de février consacrent d’ailleurs un dossier à «Filmer la France», à partir de quelques-unes des sorties marquantes du moment.

Sans distinguer ici documentaires et fictions, témoignages, pamphlets, drames, comédies et paraboles, la succession ces dernières semaines, et dans celles qui viennent, de La Fracture, Municipale, Présidents, Nous, Un peuple, Un autre monde, La Campagne de France, La Croisade, En nous, Les Graines que l’on sème, Retour à Reims, Le Monde d’hier, Les Promesses, La Disparition, En même tempsfinissent, par leur nombre même, par donner matière à un apparent paradoxe.

Comme si, au moment où il se répète sans cesse que les Français ne s’intéressent plus à la politique, du moins dans ses procédures instituées, le cinéma tentait de faire contrepoids à ce supposé désintérêt.

Il est plus vraisemblable que les films, de manières variées et avec plus ou moins d’emprise sur l’état du monde, entreprennent de reconstituer un territoire du politique, en écho avec les réalités et les imaginaires d’aujourd’hui. Quitte à souligner ainsi au passage le hiatus si criant entre la politique (la machine et ceux qui l’incarnent) et le politique (les enjeux et les possibilités de partager un espace-temps commun).

Au sein de ce processus, deux des films qui sortent en salles ce 9 février pointent dans deux directions différentes, l’une et l’autre susceptible de contribuer à cette reprise au présent des possibilités de faire récit, de faire proposition sensible, en phase avec l’état de la société française.

«Enquête sur un scandale d’État» de Thierry de Peretti

Enquête sur un scandale d’État prend en charge dans sa construction même la perte de repères, l’effondrement des grilles simplificatrices pour décrire une réalité sociale complexe, en partie opaque, où des puissances hétérogènes capables d’innombrables alliances ou oppositions entre elles ne cessent de recomposer des rapports de causalité, des rapports de force instables et souvent contre-intuitifs.

Initié comme une classique fiction de dénonciation des rouages malfaisants de l’État sur le mode de la révélation salvatrice, le thriller de Thierry de Peretti ne va cesser d’en déjouer, ou plutôt d’en fragmenter la trajectoire, pour une approche finalement plus réaliste, dans son incertitude, que l’énoncé de tout discours.

Le troisième long-métrage du réalisateur des Apaches et de Une vie violente s’inspire d’une véritable affaire, qui avait donné lieu à un livre, L’Infiltré, cosigné par ceux qui deviennent deux des personnages principaux du film, la taupe introduite dans un réseau de trafiquants jouée par Roschdy Zem et le journaliste de Libération qu’interprète Pio Marmaï. La troisième figure centrale est le patron des stups campé par Vincent Lindon.

Le titre d’Enquête sur un scandale d’État renvoie clairement au genre du film d’enquête et de dénonciation, thriller politique mettant à jour les compromissions et les crimes commis par, ou sous couvert des plus hauts dirigeants –politiques, économiques, judiciaires, policiers…

Vincent Lindon campe le patron des stups aux méthodes controversées. | Pyramide Distribution

L’histoire, qui a en effet défrayé la chronique, concerne un chargement de drogue introduit en France. Le scénario se concentre sur le tandem composé d’un infiltré de la police et du journaliste qu’il a contacté pour lui révéler des manquements, voire un important trafic organisé par le patron des flics.

Le film de Thierry de Peretti s’appuie ainsi sur les ressorts classiques du genre –et une très solide interprétation. Mais peu à peu la version de l’infiltré sur laquelle repose la dénonciation apparaît comme moins assurée. Et la croyance, qui le sert, du journaliste dans cette présentation des faits semble moins évidente, les explications du flic ou le travail de la justice restent à tout le moins recevables.

Puis la relation entre le journaliste et l’ex-indic apparaît également comme problématique, tandis que le comportement final de la rédactrice en chef viendra ajouter encore au trouble.

Défaire les certitudes

Plus le film avance, plus il défait la certitude –romanesque, morale, politique– de la distribution du bien et du mal, voire de la matérialité et du sens des faits. (…)

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«Arthur Rambo» dans les pièges du palais des glaces contemporain

Karim D. (Rabah Naït Oufella) acculé à la solitude par son «double maléfique» – ou par l’esprit du temps.

Aux côtés d’un Rastignac des banlieues, Laurent Cantet s’inspire d’une affaire médiatique récente pour explorer les multiples réseaux d’appartenance et les miroirs contradictoires qui configurent et défigurent l’époque.

l semble d’abord que le nouveau film de Laurent Cantet suive une trajectoire classique, ascension et chute, Capitole et roche tarpéienne, etc.

Quand le jeune écrivain Karim D. venu d’une cité de Bagnolet conquiert gloire, admiration des milieux culturels et perspectives financières prometteuses, soudain ressurgissent les tweets trash, racistes et jouant sur tous les ressorts de la provocation qu’il a précédemment publiés en masse sous le pseudo qui donne son titre au film.

Le scénario s’inspire clairement de l’affaire Mehdi Meklat, ce journaliste et écrivain dont on avait découvert en 2017 les messages racistes, misogynes, antisémites et homophobes postés sous pseudonyme sur Twitter, avant sa reconnaissance médiatique.

Mais il ne s’agit ni d’une reconstitution, ni de l’utilisation de ce cas pour une fable sur les effets des réseaux sociaux et l’état de nos sociétés sous influence des technologies de l’immédiat.

Bien que ces enjeux soient évidemment présents, Arthur Rambo n’est pas une fable, précisément parce que le film ne suit pas un tracé linéaire. La réussite du huitième long-métrage de Laurent Cantet tient à sa façon de ne pas jouer sur une évolution, mais sur une manière pour Karim de s’enfoncer dans la profondeur des multiples milieux dont il relève.

Un monde multicouche

Subitement confronté à ce personnage virtuel (mais ô combien réel) qu’il s’était inventé sur les réseaux sociaux, le jeune écrivain à succès bataille à la fois contre le double qu’il avait créé, fasciné par le miroir aux alouettes de la hype, et devenu maléfique, et contre ceux qui le condamnent d’emblée.

Scène après scène, il affronte la multiplicité des personnages qu’il a été ou voulu être, ou de la manière dont d’autres l’ont perçu. Il fait face à la puanteur des phrases immondes qu’il a publiées, à l’époque avec un mélange d’excitation jubilatoire et de sens de la dérision et d’un deuxième degré bien pratique pour autoriser les pires dérives, et qui s’avère indéfendable a posteriori.

Il zigzague entre sa honte et sa fierté, l’autoflagellation et la revendication de sa colère, l’accusation de l’injustice sociale et celle des mécanismes qui valorisent le recours à ces surenchères, y compris chez lui et ses meilleurs amis. Il expérimente combien les chemins pour exister du mauvais côté du périphérique sont plus souvent des impasses, ou des pièges.

Célébration joyeuse du «jeune écrivain prometteur issu des quartiers défavorisés». | Memento

Arthur Rambo est un film qui ne cesse de gagner en épaisseur, multipliant les strates –sociologiques, affectives, architecturales, urbaines, vestimentaires, langagières…– où évolue son personnage.

Il trouve ainsi une forme en cohérence avec l’univers dans lequel il se situe, ce monde «multicouche», que les anciens modes de pensée et les myopies plus ou moins intéressées ou paresseuses s’obstinent à réaplatir en schémas de causes et d’effets, de cohérence prédéfinie, de réponses binaires.

Qu’Arthur soit un salaud condamne-t-il Karim? Et qui sont ceux qui énoncent le verdict? (…)

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Jacques Rivette, cinéaste nécessaire pour aujourd’hui

La Cinémathèque française consacre jusqu’au 13 février une vaste rétrospective à l’œuvre de Jacques Rivette, dont plusieurs films sont également distribués en salle et édités en DVD. Critique acéré et érudit, styliste à l’écrit comme à la mise en scène, Rivette était devenu ces dernières années moins en vue que ses complices des Cahiers du cinéma à l’origine de la Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol). Poète politique rêveur et rieur, il est l’auteur d’une œuvre d’une intense actualité.

Un spectre ne hante pas la cinéphilie actuelle, celui de Jacques Rivette. C’est doublement paradoxal. Paradoxal parce que les spectres, les fantômes sous de multiples formes sont si présents dans ses films – sans oublier ce qu’il appela lui même ses films fantômes, films non tournés mais qui habitent de manière subliminale ceux qui ont été réalisés. Et paradoxal parce que bien des aspects majeurs de notre temps entrent en résonance avec ses films, qui furent à certains égards prémonitoires.

Les spectres sont, selon des modalités très variables, présents dans les vingt longs métrages de Jacques Rivette. Au-delà des leurs rôles particuliers dans chaque fiction, ils sont la traduction d’une haute ambition concernant les puissances de la mise en scène, une affirmation à la fois joueuse et sérieuse, théorique et romanesque, du cinéma comme art de l’invisible. Il se pourrait que le trop grand succès de spectres plus explicites, le si prisé désormais carnaval des monstres et succubes du cinéma d’horreur dont il est devenu obligatoire de ressasser l’éloge, ait contribué à marginaliser ces enchantements plus subtils.

Un des traits habituellement associés au cinéma de Rivette est l’importance des complots : de Paris nous appartient (1960) à 36 vues du Pic Saint-Loup (2009), dans la plupart des films « quelque chose » se trame dans l’ombre. Selon les cas, on en saura plus ou moins, on sera plutôt à proximité des comploteurs, de ceux qui font l’objet de ces manigances, ou dans l’incertitude de la réalité des menées. Et le plus souvent le film organisera une circulation entre ces trois positions, au cours de laquelle se jouent de multiples mystères.

Explicitement inspirée par le modèle des Treize, cette confrérie agissant dans l’ombre qui traverse la Comédie humaine de Balzac, et qui apparaît dans Out One et Ne touchez pas la hache, l’existence de forces occultes – qui sont une autre forme des fantômes précédemment mentionnés – se retrouve dans plusieurs autres films, avec des éléments plus ou moins convaincants d’explication – ou pas d’explication du tout.

En cela, ces films travaillent, sur un mode ludique mais stimulant et sans complaisance, ce qui est aujourd’hui devenu le gigantesque dispositif d’orientation des pensées et des actes qu’on désigne par les termes « complotisme » et « fake news ». Chez Rivette, les enjeux de croyance sont identifiés comme tels, reconnus dans leur puissance active dans le monde, contés avec considération pour la sincérité de celles et ceux qui en sont porteurs, tout en restant toujours à interroger.

De tous les échos que l’œuvre filmée de Jacques Rivette éveille avec le présent, un autre est particulièrement significatif. Il concerne la question des formats, question désormais activée par les pôles surpuissants de la série et des plateformes en ligne : de force plus souvent que de gré, mais comme souvent chez lui en inventant des réponses créatives, meilleures que la question posée, Rivette y aura été confronté à plusieurs reprises : le passage des 749 minutes de Out 1 Noli me tangere aux 260 minutes de Out 1 Spectre, et la réponse (contrainte) par La Belle Noiseuse Divertimento (125 minutes) à La Belle Noiseuse (240 minutes), sont deux gestes de cinéaste concevant une forme, un agencement, une proposition complète à partir des exigences de la distribution ou de la diffusion – on ne peut en dire autant de la version amputée de Va savoir qui lui a été imposée, dans ce cas seules les 220 minutes de la version complète font film, font sens.

Mais la structure en diptyque de Jeanne la pucelle est elle aussi une approche de construction filmique en dehors du seul schéma classique du long métrage. Avec la complicité des coscénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent qui ont accompagné le très libre et singulier processus des films durant toute la seconde partie de son parcours comme cinéaste (Bonitzer depuis L’Amour par terre en 1984, rejoint par Christine Laurent depuis La Bande des quatre en 1989) s’élabore, entre jeux de rimes et de contrastes, bien autre chose que la césure d’un long film, ou la fabrication de deux épisodes.  

Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices.

Une autre caractéristique majeure du cinéma de Rivette concerne le rôle décisif des femmes, à l’écran et hors écran. La Religieuse, Céline et Julie, le triptyque des « Filles du feu », Le Pont du nord, La Bande des quatre, L’Amour par terre, Jeanne la pucelle, Haut bas fragile, Secret défense, Va savoir sont entièrement construits autour d’une ou plusieurs héroïnes – et dans les autres films, les personnages féminins occupent une place très importante, même si des hommes y sont aussi des figures de premier plan.

Évidente statistiquement, cette importance des femmes dans les fictions se double de la richesse des approches, de la diversité des tonalités mobilisées. Cette situation est assurément à rapprocher de la présence très importante des femmes dans la conception des films. Suzanne Schiffman, Marilù Parolini, Christine Laurent, Nicole Lubtchansky sont ici les noms les plus importants, avec des contributions qui excèdent pratiquement toujours une fonction réduite à un poste technique (scénariste, monteuse, assistante réalisatrice). Sans oublier, indéfectiblement fidèle à partir de Hurlevent en 1986, la productrice Martine Marignac.

Mais Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices, de faire d’elles des partenaires de création à part entière. Si Bulle Ogier occupe une place essentielle dans ce parcours depuis L’Amour fou, Juliet Berto, Bernadette Lafont, Dominique Labourier, Géraldine Chaplin, Maria Schneider, Pascale Ogier, Fabienne Babe, Jane Birkin, Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, les jeunes femmes de la Bande des quatre et le trio – Nathalie Richard, Marianne Denicourt, Laurence Côte – de Haut bas fragile constituent non pas une succession de noms d’actrices, mais une communauté de travail, par-delà les années et les différences.

Cette quête d’autres manières de suscite et de bénéficier des ressources créatives de la collectivité de travail autour d’un film participe de ce qu’a réfléchi la manière de filmer de Rivette depuis le début. Elle a donné lieu à l’une des plus fortes traductions, dans la pratique cinématographique elle-même, des remises en question et des tentatives issues de Mai 68, comme le cinéaste le racontait dans un entretien mémorable paru dans les Cahiers du cinéma en septembre de la même année[1].

Il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD.

Au risque de l’anachronisme, il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD. Profondément interrogés par les pratiques venues du théâtre, et en particulier la notion de troupe si explicitement active dans ce que montrent beaucoup de ses films, les tournages de Rivette ont été dès le début, puis dans la proximité importante avec la bande de Marc’O à laquelle appartenait aussi Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon, des utopies en acte, et très fécondes malgré les nombreuses et ô combien réelles difficultés.

Joueurs et radicaux, habités de la mémoire des contes de l’enfance, de culture théâtrale et picturale, les films de Rivette sont, toujours, électrisés par le présent – le présent de la politique, le présent de l’existence des corps, des voix, des matières. En témoignent d’autant mieux que de façon contre-intuitive les films en costumes adaptés de grandes œuvres littéraires, La Religieuse, Hurlevent, Ne touchez pas la hache, et de manière exemplaire cette version sublimement concrète et actuelle d’un épisode historique qu’est Jeanne la pucelle. (…)

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Adieu à Gaspard Ulliel, qui avait encore tant à jouer

Dans Juste la fin du monde de Xavier Dolan. 

L’acteur et mannequin est mort des suites d’un accident de ski le 19 janvier. Il était âgé de 37 ans.

En une vingtaine de films depuis le début des années 2000, il s’était imposé comme un des jeunes premiers de l’écran français –ou plutôt francophone, son rôle chez Xavier Dolan dans Juste la fin du monde restant un des plus marquants.

Il a d’ailleurs été récompensé ou nominé à de multiples reprises, d’abord comme meilleur espoir masculin (César pour le rôle principal d’Un long dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet, 2004) puis, souvent, comme meilleur acteur.

À 19 ans, la révélation du film d’André Téchiné Les Egarés. | Mars Distribution

La singularité de son talent, à la fois charmeur, énergique, rêveur et avec de possibles zones d’ombre, avait été révélée par un des plus grands découvreurs d’acteurs du cinéma français depuis un demi-siècle, André Téchiné, grâce au premier rôle masculin dans Les Égarés, face à Emmanuelle Béart (2003).

Cette première reconnaissance significative durant les années 2003-2004 lui permet ensuite de s’essayer à une carrière internationale dans la deuxième moitié de la décennie, avec peu de résultats sur le plan artistique. En 2010, au moment où il se tourne à nouveau vers des productions hexagonales, il devient également l’égérie du parfum Bleu de Chanel.

Visage mis en valeur par les couvertures de magazines, il fera dans les années qui suivent plusieurs choix très pertinents quant aux œuvres de cinéma auxquelles il apporte sa personnalité complexe sous les apparences d’une éternelle «gueule d’ange».

Face à lui-même et à ses démons, qui sont d’abord ceux d’une époque et d’un univers, dans Saint Laurent de Bertrand Bonello. | Europa Corp Distribution

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