À voir au cinéma: «Notre salut» ou le doux vertige de l’ignominie
Le film d’Emmanuel Marre invente une approche inédite et saisissante de Vichy, à la fois très précise et inscrite dans des contextes bien plus vastes.
Des lieux comme celui-là, il y en a partout, et à toutes les époques. Des hommes et des femmes avec un peu de pouvoir, beaucoup de certitude de leur propre valeur, qui paradent, se séduisent et se mentent, esquissent des alliances ou des conflits.
Bien sûr, la situation sur laquelle s’ouvre le film d’Emmanuel Marre est précisément située, et cette situation est décisive: à Vichy, à l’automne 1940, peu après que Pétain ait signé l’armistice et pris le pouvoir.
Mais la manière dont est filmée cette première séquence, en circulant de groupe en groupe, s’attardant sur un bon mot, un commentaire sur l’actualité ou une anecdote, établit d’emblée cette dimension plus générale.
C’est de cet environnement qu’émerge la figure de Henri Marre. Fonctionnaire ambitieux frustré de ne pas parvenir à faire reconnaitre ses idées par ses supérieurs, il voit dans la situation née de la défaite et de la déliquescence de l’ancienne administration une opportunité.
Imbu de lui-même et prêt à tout, il cherche l’occasion d’un emploi qui serait aussi l’occasion de mettre en action les idées qu’il a exposées dans le livre qui donne son titre au film, et qu’il distribue avec une insistance un peu ridicule.
Dans la foule qui ovationne le Maréchal, Henri, à la fois fasciné, calculateur et à côté de la plaque. | Condor Films
Marre, le personnage (un carton final viendra informer qu’il s’agit de l’arrière-grand-père du réalisateur, dont les archives ont nourri le film) sera cette figure à la fois arrogante et falote. Déterminé et maladroit, l’ex-ingénieur se voyant en grand organisateur fraie son chemin, même si c’est en dessous de ses espérances.
Nommé à un poste subalterne à Limoges, il y accomplit sa tâche de gestionnaire, qu’il poursuivra sans changer grand-chose lorsqu’elle entrainera d’avoir à organiser la déportation des Juifs vers les camps de la mort. Ni lui ni la majorité de ses collègues ne l’ont souhaité, mais ils ne feront rien pour l’entraver.
La remarquable réussite du film d’Emmanuel Marre tient dans la façon dont il articule la description de ce parcours, à travers l’ensemble des années de l’Occupation, avec la description fine des mécanismes d’une dictature à l’échelon local. Sans actes de brutalité apparents, en se soumettant aux codes et aux manières de (se) voir dominantes, c’est tout un microcosme qui se déploie selon des logiques variées, mais dans un acquiescement quasi-général.
S’y ajoute la singularité des relations familiales, nourries dans le film par l’authentique correspondance entre les grands-parents du réalisateur, et où se joue un vertigineux entrelacs d’affection, de déception, de mépris, d’incompréhension.
«Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué.»
Le scénario a été récompensé à Cannes, il le mérite. Mais c’est surtout la mise en scène qui compose ces glissements, ces embardées, ces changements de registre assez radicaux pour accueillir deux scènes où la musique joue un rôle décisif, en employant des tubes des années 1970-80, Popcorn dans la version de Hot Butter et Live Is Life d’Opus.
Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué. Outre le caractère entrainant des mélodies et le comique des situations, ils revendiquent la liberté de filmer qui préside à l’ensemble de la réalisation.
Donner à la fois une image et une sensation
Cette ampleur, émotionnelle et narrative, doit aussi beaucoup aux deux personnages féminins, infiniment plus attachants que le piètre héros du récit. Admirablement incarnée par Sandrine Blancke, la femme de Henri Marre est une véritable figure romanesque, inventive et complexe, autour de laquelle on imagine sans cesse la possibilité de fictions autrement sympathiques.
Paulette (Sandrine Blancke) et Henri, devant un cinéma où est montré, pas du tout par hasard, L’Éternel Retour de Jean Delannoy. | Condor Films
Quant à Corinne, la secrétaire embauchée pour l’assister dans son triste labeur mené sous les fresques à la gloire de l’émancipation des travailleurs du local de la CGT squatté par l’administration vichyssoise, Mathilde Abd-el-Kader lui donne une présence incernable et vivante, qui elle aussi contraste avec cet Henri Marre terne et autocentré.
Il faut un art très singulier pour camper comme y parvient Swann Arlaud un tel personnage, en lui conférant une sorte de magnétisme faible, une énergie réelle mais aux effets médiocres. (…)
Son troisième long métrage, L’Inconnue, a été un des événements de la compétition officielle du dernier Festival de Cannes, et est sorti en salles fin août. Selon une approche assez inhabituelle, Arthur Harari revient ici sur son film dans l’après-coup d’un accueil contrasté, qui a suscité un grand enthousiasme d’une partie des spectateurs, et des réserves fortes chez d’autres.
Avec ce recul, et alors que L’Inconnue est présenté dans de nombreux festivals internationaux, le cinéaste met en partage ses choix et ses interrogations, et commente les dispositifs qui accompagnent la production et la circulation des films dans l’environnement actuel. Désormais hors du processus classique d’accompagnement promotionnel, celui qui, avec le thriller Diamant noir (2016) et le film de guerre tourné au Japon Onoda (2021), mais aussi comme coscénariste d’Anatomie d’une chute de Justine Triet et comme acteur du Procès Goldman de Cédric Kahn, s’est imposé comme une figure de premier plan du cinéma français contemporain aide à interroger les ressorts d’une pratique, d’un système et d’un projet artistique. J-M. F.
Au moment où nous nous rencontrons, cela fait trois semaines que L’Inconnue est sorti en salles, trois mois qu’il a été montré à Cannes. Diriez-vous que vous avez appris des choses sur votre film ? Ah oui, j’ai appris des choses. J’ai commencé par apprendre assez brutalement qu’il était… clivant, comme on dit. Je ne l’avais pas anticipé, alors que ça paraît maintenant normal. Il y a eu des gens qui ont vraiment rejeté le film, j’ai éprouvé le contraste entre celles et ceux qui vivent quelque chose d’extrêmement fort, et qui, par ailleurs, trouvent le film hyper stimulant en termes de cinéma, et d’autres pour qui le film a quelque chose de repoussant. Ils en veulent aussi au film de son rapport à la transparence, ou plutôt à l’opacité. Il se crée une césure entre ceux qui aiment ce genre d’expérience et qui vont la nourrir eux-mêmes, la percevoir comme une stimulation, et ceux qui vont reprocher au film de ne pas être assez clair. Disons que j’ai compris que le film avait une certaine radicalité, ce que je n’avais pas mesuré en le faisant. J’ai beaucoup lu et écouté les réactions que suscitait L’Inconnue et je me suis rendu compte à quel point le film produisait des réceptions extrêmement diffractées.
Vous ressentez une différence avec ce qui s’était passé pour vos précédents films ? C’est très nouveau, sur mes autres films, et aussi à propos d’Anatomie d’une chute, il y avait un éventail assez réduit, les réactions pouvaient se résumer à deux ou trois grands blocs d’opinions et d’interprétation. L’Inconnue a suscité quelque chose de beaucoup plus varié, qui est assez déstabilisant, mais aussi très riche. Et qui, effectivement, m’apprend des choses sur le film. Cela s’est manifesté dans certaines critiques, mais aussi grâce à des commentaires de spectateurs à l’issue des projections et par des messages envoyés par des amis. Ils m’ont fait voir des aspects du film que je n’avais pas forcément perçus mais qui sont dans la logique de ce que j’ai voulu faire. Comme si le film avait aussi une dimension inconsciente. Sans doute tous les films ont d’une certaine façon un inconscient, mais celui-ci est plus ou moins actif, plus ou moins dense, L’Inconnue est très chargé à cet égard. Il y a pour moi quelque chose d’à la fois très vivant et assez troublant dans ce phénomène.
J’ai beaucoup aimé le film, mais je suis étonné que vous soyez pris au dépourvu par les réactions de rejet. Durant toute la fabrication, personne ne vous avertit de cette possibilité, plus que probable ? Si, le monteur, Laurent Sénéchal, dont je suis très proche. Il me disait : « Le film ne plaira pas à tout le monde. » Mais quand je suis plongé dans un projet, je m’y investis tellement que, de l’intérieur, en le fabriquant, j’ai l’impression que le chemin va pouvoir être emprunté par tout le monde. Il y a sans doute une forme d’aveuglement, parce que je suis trop près, mais il est possible que cet état soit nécessaire. En tout cas, il ne faut pas croire que pour autant je m’isole dans une bulle, pendant la fabrication je demande, j’écoute. Nous avons beaucoup montré le film durant la phase de montage, il fallait qu’on puisse tester ce que les gens se racontaient en le voyant, alors que le film lui-même ne dit jamais très clairement pourquoi ce qui se passe advient. Et au cours du montage, personne ne nous a dit que pour eux il y avait un problème.
De même, il n’y a eu aucun retour négatif ou même inquiet de la part de Pathé, le grand groupe qui produit et distribue le film, y compris de la part du patron, Jérôme Seydoux, qui l’a vu quand il était entièrement terminé et a dit l’avoir beaucoup aimé. Personne, ni en salle de montage, ni dans l’équipe Pathé, ne nous a dit : « Il y a quelque chose d’opaque dans le film, et ça peut être un problème. » J’avais beaucoup travaillé sur jusqu’où on pouvait aller dans ce qu’on n’explique pas, sachant que la bande dessinée est plus explicite[1]. Lors des projections test, soit les gens comprenaient ce qu’on essayait de faire comprendre, c’est-à-dire qu’il y aurait une entité qui passe de corps en corps, soit ils ne le saisissaient pas vraiment, et ça ne leur posait pas de problème.
Au-delà du fait que cela nuit inévitablement au succès commercial du film, trouvez-vous souhaitable qu’un film suscite ce clivage ? J’ai toujours voulu, et toujours cru faire un film s’adressant à tout le monde, il n’y a jamais eu une volonté de s’éloigner des spectateurs, ou de les provoquer. Mais ensuite, il me semble qu’il y a une logique dans ce processus. Par exemple, tout au long de la fabrication de L’Inconnue, puis de la préparation de sa sortie, j’avais à l’esprit deux films que j’aime beaucoup et qui étaient à mes yeux des références, également du fait de leur reconnaissance par le public : Under the Skin de Jonathan Glaser et It Follows de David Robert Mitchell. En fait, très loin de l’idée que je m’en faisais, il s’avère qu’ils ont reçu l’un et l’autre un accueil très limité en termes de box-office, au même niveau que le nombre d’entrées en salles qu’est parti pour obtenir mon film[2]. Mais ils jouissent désormais d’une immense réputation, ils ont joué un rôle décisif dans le parcours de leurs auteurs, et ils sont finalement rentables sur le temps long, et importants dans le cinéma contemporain. La question des entrées ne m’est pas du tout indifférente, mais ce qu’est le film et ce qu’il produit me va, sa force de déstabilisation me plaît. Ce sont les mêmes raisons qui font que certains spectateurs le rejettent et que d’autres en sont secoués, habités, voire bouleversés. Par ailleurs, certains commentaires critiques me semblent légitimes, et m’intéressent.
Comme par exemple ? Par exemple que le film souffrirait de commencer d’emblée dans la dépression, et que la dissociation qui est produite par le changement de corps plonge les personnages, et notamment le personnage principal, David, dans une expérience traumatique, mais qui affecte quelqu’un qui était déjà dans un état dépressif. Un ami m’a dit : « Est-ce que le film n’aurait pas gagné à s’ouvrir avec un personnage moins explicitement mal dans sa peau, déjà dans une solitude absolue ? » Il faisait la comparaison avec Profession : Reporter d’Antonioni, qui est évidemment un film influent pour moi, et qu’on peut aussi voir comme un film sur la dépression, la perte d’identité et une sorte de mort à soi-même. Mais même si on voit bien que Nicholson n’est pas bien dans sa peau au début, le point de départ est moins sombre et moins fermé.
Un autre ami a aussi insisté sur la tonalité constamment sombre du film, alors même qu’il s’y produit beaucoup d’événements, de rebondissements. Cela a à voir avec le motif de la dépression, qui habite tout le film, mais pose aussi des questions de dramaturgie. Je n’ai jamais voulu que le film lui-même soit déprimant, bien au contraire. Le déroulement des péripéties, et la manière dont elles sont filmées, fait que ceux qui adhèrent à L’Inconnue le vivent à l’inverse comme extrêmement stimulant. À mes yeux, c’est aussi un film d’aventure. Une aventure sombre, mais où les personnages se déplacent, sont déplacés, vont de surprise en surprise, vivent quelque chose d’extraordinaire. Cette dimension-là, pour moi, est vivante, pas du tout mortifère ou morbide. Mais cela m’intéresse d’explorer l’articulation entre ces deux approches, ces deux perceptions.
Ce sentiment, qui a pu provoquer un rejet, est peut-être à rattacher à votre attachement à Kafka, comme une sorte de surmoi ? Absolument. Il y a ça chez Kafka, c’est sûr.
Ce que fait Léa Seydoux dans L’Inconnue est exceptionnel mais, en théorie, aurait-il été envisageable que le personnage principal soit joué par une actrice qui n’aurait pas son statut de star ? Ou ce qu’elle apporte avec elle avant même que le film ne commence fait-il partie de la proposition ? Je ne me suis pas posé la question, donc c’est difficile de répondre. Mon envie de faire ce film vient du fait d’avoir vu Léa Seydoux dans France de Bruno Dumont, je l’ai trouvée géniale, au même moment où mon frère Lucas me parlait de l’histoire qu’il avait en tête pour cette BD. J’ai participé à l’écriture de la bande dessinée avec d’emblée un désir de film, et d’un film dont elle serait l’interprète. Avant d’être sûr qu’elle ferait le film, je me suis quand même demandé qui d’autre pourrait interpréter le rôle si elle refusait ou ne pouvait pas, mais je ne voyais personne en France, absolument personne. Personne d’autre que j’avais envie de filmer. J’avais quelques pistes à l’étranger, mais je savais que ce n’était pas possible, pour des raisons de financement il fallait que ce soit un film en français.
Mais de fait il s’agit aussi d’un film sur une star, sur une icône. Absolument. Nicolas Anthomé, mon producteur, et moi avons été très tôt conscients qu’une des dimensions du projet consistait à travailler autour de ce qu’est une star, l’aura de la star, ce qu’il y a à la fois de puissant et de figé dans une image incarnée. Rares sont les actrices françaises d’aujourd’hui qui puissent porter ça, qui possèdent cette aura-là. En outre, Léa, qui est une formidable actrice, a ce statut de star iconique et simultanément c’est une comédienne qui déplaît plus qu’elle ne plaît en France. Fréquemment ses films ne marchent pas. C’est très particulier. Elle a souvent fait des choix de films radicaux, on ne la voit pratiquement jamais dans des films français grand public. Alors qu’à l’étranger, elle représente quelque chose de différent, elle est bien plus largement appréciée, elle a un statut international sans beaucoup d’équivalent parmi les actrices françaises. C’est vraiment un paradoxe, qui est peut-être aussi en partie lié, en France, à son origine, à son statut social. Elle est célèbre mais pas populaire.
Un article paru au moment de la sortie du film disait que vous ne faites pas du cinéma français, affirmation qui m’a laissé perplexe. Qu’en pensez-vous ? Je ne suis pas du tout d’accord. Pour moi, L’Inconnue est un film très français. Sans doute cette formule se référait à un cliché injuste à propos du cinéma français, ou du cinéma d’auteur français, soi-disant composé de films reposant sur des dialogues dans des appartements bourgeois parisiens. Cela n’a jamais été une caractéristique massive même si ça a existé, et parfois avec de très beaux résultats. Mais il me semble que le cinéma français de la période récente est de plus en plus diversifié. Pour moi, la caractéristique principale du cinéma français est qu’il peut permettre à peu près tous les prototypes. Il joue à la fois sur le film de genre, le film intimiste, l’expérimental avec éventuellement une ou des stars, des films déstabilisants, des films âpres esthétiquement… Si on dit que je ne fais pas du cinéma mainstream, du cinéma pour prime time à la télévision, je peux comprendre, même si je ne cherche pas la marginalité.
Ce qui me plaît avec le cinéma français contemporain, c’est que tout peut arriver. Bon, je mentirais en disant que j’ai des enthousiasmes toutes les semaines pour des films, mais je trouve qu’en France il y a plus de choses stimulantes qu’ailleurs en ce moment. Et j’ai l’impression de m’inscrire dans une continuité historique…
La lignée Jean Renoir-Maurice Pialat, que vous avez souvent citée… Oui, absolument, Renoir-Pialat, mais aussi Jean Eustache, Chantal Akerman, il y a quand même là une espèce de bain dans lequel je me reconnais. Et aussi Robert Bresson.
Je suis heureux que vous le citiez, en voyant L’Inconnue j’ai beaucoup songé à lui, avec cette façon defaire de la métaphysique avec des éléments très concrets, très matériels. Absolument. Et une personne responsable du New York Film Festival en voyant le film m’avait dit : « C’est un body swap bressonnien[3] ». Cela me convenait très bien, d’autant mieux que je n’y ai jamais pensé en faisant le film. Donc il existe bien une lignée du cinéma français toujours vive, elle a pu connaître des reflux, elle n’a de toute façon jamais été majoritaire. Mais ce fil a toujours couru, et moi, je me suis toujours senti lié à cette histoire-là.
Faites-vous aussi partie d’organisations professionnelles, de ce qui structure le milieu sur un plan plus collectif ? Non. J’ai été brièvement à la SRF (Société des réalisateurs de films) il y a quelques années, mais en fait, j’étais juste inscrit. (…)
L’enfant de Hair, Paper, Water qui découvre un monde archaïque où se dessine une partie de son futur
Documentaires ou fictions, historiques ou contemporains, les films de Christophe Dimitri Réveille, Félix de Givry, Markus Schleinzer ou Nicolas Graux et Trương Minh Quý sont des découvertes aussi mémorables qu’inattendues.
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«Les Survivants du Che» de Christophe Dimitri Réveille
Documentaire présenté très discrètement en marge du dernier Festival de Cannes, le film de Christophe Dimitri Réveille aurait mérité une bien plus grande visibilité. C’était rien moins que le plus grand film d’aventure montré sur la Croisette cette année: Les Survivants du Che, c’est Les Aventuriers de l’arche perdue, mais en vrai.
En octobre 1967, les derniers combattants de la force insurrectionnelle qu’Ernesto Guevara a tenté d’implanter en Bolivie sont 17. Ils sont traqués par les troupes d’élite de la dictature du général Hugo Banzer Suárez alors au pouvoir. Au cours d’un ultime combat, 10 d’entre eux sont tués, un est fait prisonnier, Guevara, qui sera ensuite assassiné dans l’école du village de Las Higueras.
Cette histoire a traversé les décennies, contribuant à faire du Che une figure culte un peu partout dans le monde… mais cette histoire est incomplète. Il y manque les six hommes qui ont échappé à l’embuscade, trois Cubains et trois Boliviens. Le film raconte ce qui leur est arrivé.
Poursuivis sans relâche par des milliers de soldats avec l’appui de l’appareil militaire des États-Unis, ces six survivants vont parcourir 2.400 kilomètres, pour l’essentiel à pied, à travers les jungles et les montagnes. Caméra à la main, Christophe Dimitri Réveille a refait l’intégralité de leur odyssée.
Il raconte non seulement cette histoire hors norme, mais aussi le contexte dans lequel elle s’inscrit et qui commence par les combats dans les montagnes de la Sierra Maestra qui mèneront à la victoire de la révolution cubaine contre la dictature mafieuse installée par les États-Unis dans l’île.
Parmi les guérilleros vainqueurs en 1959, des paysans devenus des combattants aguerris, qui huit ans plus tard accompagneront Guevara dans l’expédition plus qu’incertaine en Bolivie.
Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, plus d’un demi-siècle après son engagement dans la lutte de libération de Cuba, 45 ans après l’exploit de la survie en Bolivie, à… Ivry-sur-Seine, toujours combattant révolutionnaire. | Capture d’écran de la bande annonce via Paname Distribution
Le réalisateur raconte cela avec ses propres images tournées sur place, avec des archives quand il y en a, avec des séquences animées quand il n’y a rien. Et surtout il a retrouvé, outre Régis Debray qui apporte un éclairage bienvenu, six survivants de cette histoire: sont interrogés les trois guérilleros cubains, Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, Harry Villegas, dit Pombo, et Leonardo Tamayo Núñez, dit Urbano, ainsi que le dirigeant syndical bolivien venu à la fin leur prêter main-forte et organiser leur passage au Chili où les attendrait Salvador Allende, Efrain Quicanes dit El Negro.
Mais Christophe Dimitri Réveille a également retrouvé et obtenu des entretiens avec le colonel bolivien qui commandait la traque et a directement ordonné l’assassinat de Guevara, ainsi qu’avec l’officier de la CIA envoyé sur place et qui a supervisé toute l’opération. Leurs témoignages sont, tous, extraordinaires.
Exploit physique (avoir refait ce parcours insensé et filmé tout du long), exploit journalistique (avoir retrouvé les protagonistes et obtenu leurs témoignages), Les Survivants du Che est aussi un exploit cinématographique.
La reconstitution en animation d’un épisode de l’odyssée des survivants. | Paname Distribution
Il maintient un rythme de film d’action tout en réussissant ce qui est devenu une tendance forte du cinéma documentaire, souvent mobilisée, rarement réussie: l’hétérogénéité des images et des approches. L’usage de l’animation notamment, est ici très légitime et efficace pour figurer ce qui n’a pu être enregistré, mais en s’appuyant sur des descriptions précises des lieux et des faits.
Il y a plus, et qui fait toute l’importance du film. Avec Benigno, Pombo et Urbano, c’est encore une autre histoire qui se fait entendre. Celle d’une certitude du bien-fondé de l’affrontement avec les forces de l’injustice et de l’oppression, de la fidélité à un idéal à travers des décennies de combat, de souffrances, de désillusions.
Ils connaitront ensuite des destins différents, qu’évoque aussi ce film tourné sur près de vingt ans. Des destins qui ont, eux aussi, beaucoup à dire sur aujourd’hui.
Le jeune Otto, ne supportant plus le harcèlement infligé par quelques élèves de sa classe de troisième, a mis fin à ses jours. Tandis que les adultes gèrent cette triste circonstance, il en faudra plus pour empêcher Léna, qui aime Otto, de mettre en place ce qui est nécessaire.
Le sens de l’initiative et du récit des deux adolescents permettront à Otto de vivre des aventures heureuses au bord de la Manche, dans un squat où l’accueille un jeune sage.
Image de l’exclusion d’Otto (Milo Machado-Graner) et citation des 400 Coups, ce qui n’empêchera ni le garçon ni le film de prendre leur envol. | Diaphana Distribution
C’est un conte assez fantastique et au moins aussi réaliste, cela vibre et intrigue. Premier film de Félix de Givry, Adieu monde cruel traverse avec hardiesse et légèreté une longue histoire du cinéma consacrée à la sortie de l’enfance, écoute ce qui résonne de courage et d’angoisse chez ses jeunes protagonistes, et fait souvent sourire.
Débuté par une course-poursuite, continué avec une échappée et des trajectoires qui cherchent à inventer la possibilité de se rencontrer, ce premier film attentif aussi à ce qui circule ou se bloque dans une petite ville d’aujourd’hui est le plus prometteur des mouvements. Et qu’il fasse écho, avec les moyens de la fiction, à une actualité tragique, participe de sa pertinence.
Présenté au Festival de Cannes dans le cadre de la Semaine de la critique, il s’y est imposé comme un des marqueurs d’un beau renouvellement du cinéma français, avec l’entrée en lice de jeunes réalisateurs et réalisatrices. Sans rien devoir à personne, Adieu monde cruel s’inscrit dans la lignée d’un cinéma libre et sans arrogance, qui est une vraie bouffée d’air pur.
Adieu monde cruel
De Félix de Givry
Avec Milo Machado-Graner, Jane Beever, Françoise Lebrun, Maja Sandoz
Deux forces convergent d’emblée pour faire de Rose, troisième film du réalisateur autrichien Markus Schleinzer, une expérience impressionnante. L’une tient aux images, dont le noir et blanc dans la campagne germanique du XVIIᵉ siècle prend d’emblée des allures de gravure au burin, dans la tradition de Dürer.
Sandra Hüller dans le rôle titre d’un film dont le mystère est de ne pas avoir de secret. | KMBO
Ce n’est pas tant que les images sont belles (elles le sont), mais elles sont surtout habitées de présences, à la fois très matérielles (les corps, les objets en bois et en métal, en tissu ou en argile, la boue des chemins, la brume sur les champs…) et riches d’assonances poétiques, romanesques, voire fantomatiques.
L’autre force, qui est un geste de mise en scène aussi simple qu’efficace, est de savoir que celui qui débarque dans un village pour s’y installer, soldat revenant de guerre, est interprété par Sandra Hüller.
Dès lors, tout le processus narratif quant à la possibilité, quant aux raisons et quant aux effets du travestissement du personnage dont le véritable prénom donne son titre au film se développe en mettant les spectateurs dans une position singulière, et qui s’avère très féconde.
Savoir à l’avance que cet arrivant balafré, taciturne, dur à la tâche et prompt à aider ses voisins est incarné par une femme déplace les ressorts de ce qui n’est plus un suspense (est-ce un homme ou une femme?) pour amplifier l’attention à ce que font, pratiquement, les protagonistes.
Grâce aussi à l’impressionnante puissance de jeu de l’actrice, à bon droit récompensée de l’Ours d’argent de la meilleure actrice à la dernière Berlinale, le cinéaste réussit un récit tendu et incarné, variation féministe sur le schéma du Retour de Martin Guerre qui se souvient de la Jeanne d’Arc de Robert Bresson comme de Dies Irae de Carl Dreyer.
Rose
De Markus Schleinzer
Avec Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt, Godehard Giese
«Hair, Paper, Water» de Nicolas Graux et Trương Minh Quý
Ce titre curieux peut faire penser à «Pierre, feuille, ciseaux», et pourquoi pas? Le film a en effet ce côté de surgissement rejoué sans cesse, avec un système de références à la fois très simples mais permettant des jeux multiples.
La vieille dame dit les noms des choses dans sa langue, le Ruc, langue d’une minorité vietnamienne. Et ces choses apparaissent l’écran, comme si elle les appelait.
Madame Hau dans le paysage de son enfance, où les éléments immémoriaux cohabitent avec les signes modernes. |Petit Chaos Distribution
Elle les dit à un enfant, qui est peut-être son petit-fils, sans doute pour lui transmettre cette langue dont une légende explique pourquoi elle est sans écriture. Elle les dit aux réalisateurs, pour qu’elle soit entendue, qu’elle circule. Elle nous les dit à nous, spectateurs et spectatrices, comme on offrirait des cadeaux apparemment sans valeur, et en fait très précieux.
Avec ses deux sœurs, madame Hau a grandi dans des grottes, en un temps où il y avait des tigres alentour, et où il fallait parfois disputer l’espace aux chauves-souris. Aujourd’hui, plus de tigres mais toujours des sangsues dans le fleuve. Elle habite encore dans la jungle, à la frontière du Laos, mais dans une maison, et découvre, effarée, les gratte-ciel de Saïgon, où vit une jeune fille du village qui vient d’accoucher.
Elle lui a apporté les herbes médicinales qu’elle connait, comme elle connait ce qu’il faut faire face aux menaces des intempéries et des animaux. Mais pas face aux maux du monde moderne.
Le film réalisé à ses côtés par Nicolas Graux et Trương Minh Quý n’est pas un document ethnographique mais un poème. Un poème de matières et de sonorités, de signes partagés et de gestes appris de génération en génération. La splendeur des images, et des sons (on découvre au générique de fin la présence du génial sound designerErnst Karel) nourrit une approche très singulière.
Cosigné par le réalisateur vietnamien Trương Minh Quý découvert avec le si beau Viet and Nam et le réalisateur belge Nicolas Graux, Hair, Paper, Water est un étonnant film contemplatif composé de plans très brefs. Ayant utilisé une caméra ancienne qui n’accepte que des petites bobines de 16 mm, les cinéastes en tirent un langage frémissant de multiples vues brèves mais qui ouvrent d’immenses espaces à la rêverie, aux associations d’idées, à des rencontres.
C’est exemplairement vrai des trois mots qui composent le titre et dont la vieille madame Hau donne la version en Ruc. Les cheveux, dont les changements de longueur à l’écran traduisent que tout n’est pas tourné au même moment, ont aussi été à une époque une marchandise ayant permis la survie de sa famille.
Le papier est celui des livres dans lesquels le petit garçon apprend à lire (en vietnamien), surface de transmission en contrepoint de ce que lui partage sa grand-mère, et la raison des impressionnantes tailles de troncs d’acacias, récoltés pour la pâte à papier.
Quant à l’eau, nourricière ou menaçante, voire prête à tout submerger, elle est partout –y compris pour une brève séquence au bord de la mer, destination aussi exotique que le grand centre urbain pour la vieille dame et le petit garçon, la bande son tonitruante confirmant le rapprochement.
Riche de visions inattendues qui enchantent des objets et des moments quotidiens, Hair, Paper, Water (pourquoi un titre en anglais?) semble le plus minimaliste des projets. Et il ouvre un cosmos.
L’un des jeunes hommes qui détaille son propre chemin «vers la tendresse» dans le film d’Alice Diop, premier des trois moyens métrages composant Amour(s).
Les cinq films d’Alice Diop, de Claire Maugendre, d’Héléna Klotz, de Gaël Lépingle et de Lan Hongchun mobilisent de multiples ressources de cinéma pour rendre sensibles différentes formes d’affection.
«Amour(s)»
Il y a trois films. Chacun dure environ une demi-heure, ce sont bien pour autant des films à part entière. Ils ont été réunis par l’association Les Grands Espaces, qui fait un remarquable travail de terrain autour de l’éducation à l’image dans le Sud-Ouest, et est également distributeur à l’échelle nationale.
On voit bien ce que ces trois films ont en commun: leur durée, le fait d’avoir été réalisés par trois femmes cinéastes françaises, et de concerner une ou des relations amoureuses contemporaines concernant des jeunes gens.
Mais chacun mobilise une forme cinématographique particulière, qui contribue à ce qu’on hésite à employer la formule d’usage en pareille circonstance: il n’y a pas trois films mais quatre, le quatrième étant le montage, au sens fort du mot, de ses trois composantes.
Dans ce cas, on ne peut pas vraiment dire qu’il y a un long métrage résultant de l’agencement des réalisations d’Alice Diop, de Claire Maugendre et d’Héléna Klotz. Ce qui ne diminue en rien l’intérêt de chaque proposition, mais impose de les laisser à leur singularité.
1.«Vers la tendresse» d’Alice Diop
Datant de 2016, le film marque un jalon important sur la trajectoire qui fait de son autrice une des figures majeures du cinéma français contemporain, statut désormais établi grâce au doublé Nous et Saint Omer en 2021-2022.
Anis, celui qui revendique l’expression de la tendresse. | Capture d’écran Les Grands Espaces via YouTube
À partir d’un dispositif apparemment simple, en fait très complexe et riche d’échos multiples, la cinéaste explore un domaine laissé en jachère à l’époque –et ça ne s’est pas arrangé depuis. Son film se construit autour des rapports à l’amour de quatre jeunes hommes, longuement rencontrés et écoutés par la cinéaste. Quatre «jeunes des cités de Seine-Saint-Denis», selon une formule qui dit à la fois beaucoup de vérités et véhicule beaucoup de mensonges et d’incompréhension.
Il faudra attendre le générique de fin pour mieux percevoir la finesse de conception qui permet ces effets d’intelligence et d’émotions, de tristesse et d’angoisse que distille un film pourtant constamment habité par cette tendresse que nomme le titre.
Il s’agit en particulier d’un travail sophistiqué sur les voix, multiples, qui peuplent la bande son à partir des quatre témoignages accompagnant des images presque toutes tournées en gros plans. Visages masculins, corps masculins, tous arborent les marqueurs d’appartenance pour une part subie et pour une part revendiquée.
Confessions, auto-analyses lucides, affirmations de choix personnels et constats de pesanteurs multiples avec lesquels il faut constamment trouver des relations, qui peuvent être de soumission, de négociation ou d’affrontements, composent un immense champ de rapports à des réalités physiques, sociales, mentales, réelles ou fantasmées.
Vantardises crues et désespoir sexuel, effets du racisme et de la misère, de la religion et de la tradition, singularité et exemplarité d’une vie de jeune homme gay racisé et «issu du 9-3», revendication de la relation affectueuse et durable jalonnent un immense paysage.
Celui-ci est loin de ne concerner que cette catégorie sociologique des «jeunes hommes des cités». Vers la tendresse raconte beaucoup de notre monde comme il ne va pas. Si c’est techniquement un moyen métrage, c’est surtout un grand film de cinéma.
2.«Conte cruel de Bordeaux» de Claire Maugendre
Dans la ville nommée par le titre, une jeune femme blonde de la bonne société, qui a vécu enfant en Afrique, rencontre un jeune homme noir et tombe très amoureuse.
Au carrefour de la mythologie et de l’histoire coloniale, entre le garçon et le jeune fille (Cherif Adekambi et Claire Duburcq), un geste interdit. | Les Grands Espaces
De ce point de départ, Claire Maugendre fait un récit magique et politique, hanté par les fantômes du commerce esclavagiste et les formes multiples du colonialisme.
Composé à partir de photos, sous l’influence affichée de La Jetée de Chris Marker, et employant des effets spéciaux artisanaux très appropriés aux situations, Conte cruel de Bordeaux impressionne par la justesse des images et des sensations.
Au-delà d’une intrigue presque trop bien conçue dans ses implications et sous-entendus, entre romance, film d’horreur et pamphlet poétique, c’est l’assemblage de brutalité soulignée par les images fixes et de douceur dans l’usage des lumières et de certains choix de montage –renforcé par la voix de la narratrice à la fois envoûtante et distanciée– qui fait la puissance de ce Conte à la fois mythologique et contemporain.
3.«Amour Océan», d’Héléna Klotz
Jeanne et Camille sont deux sœurs qui vivent avec leur père, capitaine de gendarmerie bourru, dans une caserne du Sud-Ouest. Elles s’échappent pour une virée sur une plage des Landes, où l’aînée est attirée par un des membres du groupe de jeunes surfeurs qui évoluent à proximité.
Jeanne et Camille (Mathilde Dupont-Corbran et Louison Bejaoui), un élan vital vers un horizon qu’elles ne sauraient nommer. | Les Grands Espaces
Récit d’initiation sentimentale, Amour Océan suit un fil narratif réaliste, aux épisodes en forme de petits blocs sans grand relief. C’est la manière de filmer, avec l’étrangeté du domicile (la caserne), la force des vagues et surtout l’attention à des détails physiques portée par des très gros plans de visages et de parties du corps qui donnent sa puissance d’évocation au film, au-delà de ce qui a été raconté par le scénario.
Amour(s)
Durée: 1h39
Vers la tendresse
d’Alice Diop
Avec Modibo Diarra, Samaké Diarra, Nidhal Majdoub
Durée: 38 minutes
Conte cruel de Bordeaux
de Claire Magendre
Avec Claire Duburcq, Cherif Adekambi et la voix de Marie-Philomène Nga
Durée: 30 minutes
Amour Océan
d’Héléna Klotz
Avec Mathilde Dupont Corbrand, Louison Bejaoui, Arnaud Rebotini
La phrase qui donne son titre au film est écrite sur un post-it. Un parmi des dizaines, que le père du cinéaste gardait dans un tiroir, et utilisait lorsqu’il s’absentait de sa maison. Cette maison est celle où lui et son épouse ont passé la fin de leur vie.
Cette vie s’est achevée avant que le film commence. Ou bien elle ne s’est pas achevée. Puisque, justement, il y a le film.
Le père du réalisateur (Serge Renko, à droite) salue le jardinier venu l’aider (Philippe Girard dans un de ses multiples rôles). | Capture d’écran de la bande annonce/ La Traverse
Le père de Gaël Lépingle était mathématicien. À sa retraite, il s’est installé dans cette maison qui fait partie d’un lotissement, entre campagne et banlieue d’Orléans. Le film est tourné dans et autour de la maison.
Il accompagne les dernières années de ce père qui n’est plus là. Mais qu’on voit très bien, puisqu’il a les traits de Serge Renko, acteur formidable et délicat qui jouait dans un précédent film de Lépingle, Des garçons de province, et qui fut exceptionnel dans Triple Agent d’Éric Rohmer.
Après la mort de son père, le cinéaste a trouvé dans les affaires de celui-ci des cahiers où il notait avec une précision méticuleuse ce qu’il faisait chaque jour, qui il rencontrait, où il allait se promener, quelles questions domestiques il avait à résoudre. C’est d’une extrême matérialité, et prodigieusement efficace pour rendre présent celui qui n’est plus là. (…)
Vertige du double: une image d’Eva (Léa Seydoux) photographiée par celui qui aura bientôt ce visage et ce corps.
Grâce à la présence à l’écran de ses interprètes, le film fusionne le fantastique et le réalisme pour inventer un mystère incandescent.
L’Inconnue d’Arthur Harari, avec Léa Seydoux, Niels Schneider, Lilith Grasmug, Valérie Dreville, Radu Jude. Durée: 2h20. Sortie le 26 août 2026. Séances
D’abord il y a lui, David. Mais est-il vraiment là, cet homme jeune, sombre, maigre, au regard brûlant? Reclus chez lui le plus souvent, il sort pour photographier des espaces urbains sans âme, qu’il semble hanter comme un fantôme.
Le film est commencé, mais le ressort dramatique qui l’anime ne s’est pas encore enclenché. Cet être en suspens, sa relation à ces rues et ces bâtiments sans charme, le lien avec un absent dont son appareil enregistre les traces, participent de cette mise en mouvement, intriguée, disponible, que L’Inconnue suscite chez le spectateur ou la spectatrice.
Une jeune femme passe. Il la photographie. Le début d’une histoire? Non. Ou alors…
Après cette ouverture flottante, soudain les affects s’intensifient à l’occasion d’une immense fête collective, bal masqué de masse où erre David, le seul à ne pas être déguisé. Personne ne le regarde. Sauf nous, le public du film. Et puis de nouveau elle, cette femme croisée dans un parc.
Deux fois le regard-caméra de David (Niels Schneider): ainsi s’ouvrent à la fois un lien et un abîme avec les spectateurs. | Pathé Distribution
Mystérieuse et banale, la situation qui va éclore entre eux vaut aussi comme métaphore d’une relation entre spectateur et personnage de fiction: alors qu’ils ne se connaissent pas, qu’un dispositif collectif (la fête, le spectacle) vient d’organiser leur rencontre, ils font l’amour.
Rapport intense, fusionnel, qui vaut aussi pour ce transfert curieux, constamment répété, qui fait adhérer tout un chacun, toute une chacune, à des figures que dès la première rencontre nous reconnaissons sans les connaitre: Ulysse, Emma Bovary, Spiderman, Daenerys, Antoine Doinel…
Que s’est-il passé? Qu’est-ce qui va se passer?
Après un moment d’intense fusion érotique, à l’image, c’est elle qui demeure, Eva. Mais ce n’est pas Eva, c’est l’image d’Eva, l’apparence d’Eva, le corps d’Eva. Celui qui est là, même si on ne le voit plus, c’est toujours David. Que s’est-il passé? Et qu’est-ce qui va se passer?
À la seconde question, le film comme tout récit apportera ses réponses, multiples péripéties où prendront place David dans le corps d’Eva, une jeune fille nommée Malia (Lilith Grasmug) qui se retrouvera dans le corps de David, et aussi la mère de David, le père de Malia… Croisant mélodrame et fantastique, L’Inconnue ne cesse de ricocher sur de multiples péripéties.
Mais à la première question, contrairement à ce qui se produit presque toujours, le troisième film d’Arthur Harari n’apporte aucune réponse. Là agit ce que désigne le titre, titre dont les sens sont multiples, mais qui renvoie entre autres à ce qu’on nomme une inconnue dans une équation.
David découvre son reflet, reflet où Léa Seydoux s’expose au miroir d’une caméra qui la filme comme jamais. |Pathé Distribution
Une équation qui se serait faite corps, qui se serait faite chair. Cette incarnation, au plein sens du mot, est aussi le processus qui transforme ce qui fut d’abord une bande dessinée, Le Cas David Zimmerman, cosignée par les frères Arthur et Lucas Harari.
Si l’œuvre écrite et graphique tournait autour d’une énigme, sa transformation par l’opération non pas du Saint-Esprit mais du cinéma engendre un mystère.
L’énigme demeure, et circule tout au long du film. Elle se décline sur les enjeux d’identité, de genre, de dépendance du regard des autres. Et aussi de définition d’un personnage de fiction. Immenses questions, donc. Mais le mystère est d’une autre nature, plus essentielle, plus obscure, plus troublante.
Beauté et courage d’une actrice
Ce mystère se déploie grâce à la matérialité des présences physiques des deux interprètes principaux. Niels Schneider, masculin et fragile, tient le pari de cette apparence mâle et mal en point qui sera habitée par une très jeune fille.
Mais l’alchimie du film s’accomplit surtout à travers la manière dont Léa Seydoux habite l’écran. Ni sa beauté ni son talent ne sont des découvertes, mais ce qu’elle accomplit cette fois est inédit. (…)
Entre Charlie (India Hair) et Marina (Raya Martigny), une rencontre étincelante de générosité et d’inattendu.
Rien de commun en apparence entre les films d’Avril Besson, de Yeon Sang-ho et d’Eva Trobisch, sinon trois manifestations d’une confiance dans les moyens du cinéma pour rendre sensible ce qui rapproche ou divise les humains.
«Les Matins merveilleux», d’Avril Besson
D’emblée, quelque chose vibre et intrigue. D’emblée, il y a cette jeune femme, personnage sans attribut très remarquable et dont il émane pourtant un puissant rayonnement poétique et comique. C’est le grand talent d’India Hair, talent perceptible dans nombre des films dans lesquels elle joue, mais rarement aussi évidemment et complètement mis en valeur.
Charlie, le personnage qu’elle interprète, vient de trouver sa grand-mère morte. Il faut partir, elle part. Avec des vinyles disco dans le coffre de sa Clio en guise de prétexte et un ancien ami ou peut-être amant de Grand-Maman comme très hypothétique destinataire, là-bas dans une station balnéaire méditerranéenne, quasi déserte hors saison.
Ainsi commence une manière d’aventure, faite de microévénements qui seront chacun savourés pour tout ce qui en fait le sel ou le sucre, le piment ou le miel. De manière «naïve ou bien profonde» comme il est dit dans la ritournelle de Dalida à laquelle Les Matins merveilleux emprunte son titre, le film circule et rebondit.
Charlie croise le chemin de nombreux personnages succulents et attachants. Tout d’abord Marina (Raya Martigny), barmaid trans hospitalière et lucide, puis finalement l’impressionnant roi du disco de Cavalière (commune du Lavandou, Var), que campe Éric Cantona avec un sens du burlesque qui sait accueillir la grâce.
Quand Titou (Eric Cantona) donne à Charlie une leçon de danse qui est aussi une leçon de vie. | Arizona Distribution
La finesse du jeu de Raya Martigny, et la richesse du personnage et de la manière de le filmer, contribuent à dynamiser sans cesse cette mini histoire, intensément habitée.
Il en va de même pour la manière très singulière dont Avril Besson conçoit et filme les protagonistes qu’on dit secondaires, et ces lieux a priori sans charme, mais qui participent de l’énergie chaleureuse qui émane de ces Matins merveilleux.
Les stations touristiques hors saison inspirent décidément le jeune cinéma français, après les montagnes alpestres de Laurent dans le vent (2025) et les plages azuréennes d’Affection affection (2026). Celle de la petite ville varoise nourrit des rencontres qui déjouent les clichés pour partager sourires, chansons et émotions.
Cela semble peu, mais c’est une très réjouissante réussite, faite d’incessants surgissements et d’une disponibilité à ce qui ferait que la vie vaudrait d’être vécue. C’est aussi, avec d’autres premiers ou deuxièmes films français découverts à Cannes cette année (La Gradiva, Adieu monde cruel, Mauvaise Étoile, Cœur secret…), le signal d’une nouvelle génération de cinéastes pleine de promesses. Une bonne nouvelle, donc –il n’y en a pas tant en ce moment.
Qui ou quoi est désigné par ce titre? «Affreuse» sera dite Young-hee, celle que nous ne verrons pas durant tout le film, cette femme qui s’était mariée à un aveugle ignorant que tous se moquent de lui car son épouse est laide. Qu’eux trouvent laide.
L’aveugle a peu à peu conquis le respect, et finalement l’attention des médias, par la beauté de ce que ses mains accomplissent dans l’art de la gravure de sceaux, artisanat sophistiqué toujours pratiqué en Extrême-Orient.
Dans les années 1970, le jeune graveur aveugle (Park Jeong-min) confronté aux laideurs du monde. | KMBO
Son fils, personnage central d’une intrigue menée tambour battant, apprendra peu à peu au cours de l’enquête lancée par une journaliste télé intrusive et cynique, ce que fut le sort de sa mère, méprisée et humiliée toute sa vie, et morte quand lui-même était bébé. Et à mesure que se déroule The Ugly, il apparait que Young-hee est sans doute la seule à ne pas mériter la qualification du titre.
Le nouveau film de Yeong Sang-ho se déroule aujourd’hui et au cours de flashbacks provenant des années 1970, celles du mariage de la jeune femme, ouvrière dans un atelier de confection, à l’époque de la dictature en Corée du Sud et d’un boom économique accompli au prix d’une violence quotidienne sans limites.
À cette brutalité pratiquée par quiconque disposait d’un ascendant sur un ou une autre, pour des raisons de statut social, de genre, de force physique ou encore d’âge, à une époque où l’enrichissement et le respect de l’ordre social étaient les seules lignes de conduite acceptées, répond la brutalité contemporaine, plus policée, plus codifiée. (…)
Dans le bain du révélateur, l’image d’une jeune femme (Léa Seydoux), objet du désir du photographe ou autoportrait prémonitoire de celui-ci?
Jouant chacun d’une façon singulière avec la question des apparences, les films d’Arthur Harari, de Marine Atlan, d’Avril Besson et de Félix de Givry témoignent de la vitalité du jeune cinéma français.
Cette année, le 79e Festival de Cannes est marqué par le paradoxe d’accueillir de très nombreux films français, dont un tiers de la sélection officielle, tout en étant dépourvu de la présence de la plupart des grands noms du cinéma français, que le festival a d’ailleurs largement contribué à faire reconnaître par le passé. Le corollaire logique de cette situation est la possibilité de découvertes de nouveaux noms. Toutes sections confondues, on trouve en effet sur la Croisette des propositions de cinéma plus que prometteuses et même très accomplies.
Il a déjà été fait mention ici de Mauvaise étoile (de Lola Cambourieu et Yann Berlier) et de Cœur secret (réalisé par Tom Fontenille), deux belles découvertes faites dans le cadre de la sélection ACID, en début de manifestation. Dans l’attente de Notre salut, le deuxième long-métrage d’Emmanuel Marre (en compétition), puis du troisième film de Léa Mysius, Histoires de la nuit, qui clora la compétition officielle, au moins quatre autres titres renforcent cet aspect de l’offre cannoise en 2026.
«L’Inconnue», d’Arthur Harari (en compétition)
Déjà réalisateur de deux films remarqués, Diamant noir (2016) et surtout le très beau Onoda, 10.000 nuits dans la jungle (2021), par ailleurs coscénariste d’Anatomie d’une chute de Justine Triet (2024), acteur notamment dans Le Procès Goldman de Cédric Kahn (2023)et coauteur reconnu de bandes dessinées (avec son frère Lucas), Arthur Harari n’est pas précisément un nouveau venu.
Il n’empêche que son Inconnue consacre son accomplissement comme cinéaste de première magnitude. L’ambition du film, inspiré de la BD Le Cas David Zimmerman (2024), qu’il a coécrite avec son frère, également coscénariste du long-métrage, est aussi évidente que le résultat est troublant. D’un album dessiné à un écran de cinéma, il est évident de dire que le changement majeur est la présence des corps. Or, c’est très exactement le sujet du film.
Si Niels Schneider, sombre et tendu, masculin et fragile, impose la présence d’une apparence mâle et mal en point, habitée par une très jeune fille, c’est plus encore Léa Seydoux qui impressionne.
Celui-ci repose sur un parti pris de pure fiction. David (Niels Schneider) est un homme jeune et renfermé, un photographe absorbé par une quête des traces du passé et du passage du temps. Au cours d’une fête très débridée, il absorbe une substance qu’un inconnu lui a proposée. Juste après, il aperçoit dans la foule une jeune femme vue quelques jours auparavant et dont la présence l’avait assez impressionné pour qu’il essaie de la suivre, après l’avoir photographiée.
À la suite d’une étreinte passionnée, il se réveille dans la peau de cette personne dont on apprendra qu’elle se prénomme Eva (Léa Seydoux). David dans le corps d’Eva rencontrera ensuite Malia (Lilith Grasmug), une adolescente qui est, elle, dans la peau de David. Ces deux êtres doubles se lancent dans une longue quête, à la fois pour comprendre ce qui a pu se produire, qui d’autre aurait subi la même mutation et comment échapper à ce sort.
Au centre, David (Niels Schneider), du temps où il était le seul à ne pas se déguiser. | Pathé Films
Jeu sur le trouble identitaire et l’appartenance genrée, L’Inconnue est aussi une odyssée émotionnelle, où ce qu’éprouvent les protagoniste est considéré pour sa charge affective, aussi bien que comme ingrédient d’une méditation à la fois sur ce par quoi on se définit, pour soi-même et dans le regard des autres, et sur ce qui stabilise et rend pertinent un personnage de fiction.
Cette quête à la fois très physique et très abstraite est portée par la puissance d’incarnation des deux interprètes principaux. Et si Niels Schneider, sombre et tendu, masculin et fragile, impose la présence de cette apparence mâle et mal en point, habitée par une très jeune fille, c’est plus encore Léa Seydoux qui impressionne.
Si ni sa beauté ni son talent ne sont des découvertes, on la retrouve ici avec un corps sensiblement plus lourd que lors de ses précédentes nombreuses apparitions à l’écran. Le fait qu’elle a tourné le film juste après avoir accouché en est l’explication technique, qui ne change rien au choix, aujourd’hui tout à fait évitable, d’une telle image d’elle.
Cette modification, montrée clairement (une fois) mais ensuite présente, ce décalage par rapport aux canons dominants de la séduction féminine et par rapport à l’image établie de l’actrice renforcent et rendent plus mobile encore cette Eva/David, figure à jamais mystérieuse et émouvante qu’on hésite à nommer. Et cette hésitation est au cœur de la troublante beauté de L’Inconnue.
Léa Seydoux, qui n’habite par l’imag d’elle-même produite par ses précédents films/ Pathé Films
«La Gradiva», de Marine Atlan (Semaine de la critique)
Le premier long-métrage de Marine Atlan est lui aussi construit sur la question des apparences, mais d’une façon bien différente. Le début, qui accompagne une classe de lycéens français et leur professeure pour un voyage à Naples et à Pompéi (Campanie, sud de l’Italie), paraît d’abord reproduire les mécanismes classiques du film d’ados en groupe. Et s’il y aura bien la découverte de sentiments nouveaux, de rivalités, de séductions, de copinages venus de l’enfance et la curiosité d’un monde à découvrir et à habiter, La Gradivane cesse de s’enrichir de nouvelles tonalités.
Autour de Toni, dont la grand-mère vient de la région où les élèves sont logés, jeune homme travaillé par des élans contradictoires, de Suzanne, de Jame et de la prof qui accompagne le groupe, prolifèrent de multiples autres approches. Elle sont nourries d’une relation documentaire à la ville, très présente et très bien filmée, de tout un assortiment de ressorts activés par diverses façons d’utiliser la parole et par le rôle décisif de cette archive physique impressionnante qu’est le site même de Pompéi.
Suzanne (Suzanne Gerin) et Toni (Colas Quignard), deux lycéen·nes dans les hauts et les bas d’une découverte qui n’est pas que de la vieille ville de Naples. | Tandem
La jeunesse des protagonistes –de fêtes en moments intimes– et la mort des victimes de l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C., gravée dans la lave et le mythe, multiplient les puissances d’évocation de situations dont le réalisme se teinte du magie très concrète. Riche en péripéties, La Gradiva trouve son élan dans la manière généreuse et inquiète avec laquelle Marine Atlan filme une beauté disponible à la violence des rapports humains, qui fait exister un film très plein et dont les échos se perpétuent longtemps.
Cette fois, l’identité et les apparences, on les verra être mises en jeu explicitement un peu après. Mais d’emblée, il y a ce personnage sans attribut très remarquable et dont il émane un puissant rayonnement poétique et comique. C’est le grand talent d’India Hair, perceptible dans nombre de films dans lesquels elle joue, mais rarement aussi évidemment et complètement mis en valeur.
Charlie, le personnage qu’elle interprète, vient de trouver morte sa grand mère. Il faut partir, elle part. Avec des vinyles disco dans le coffre de sa Volkswagen Coccinelle en guise de prétexte et un ancien ami ou peut-être amant de Maman comme très hypothétique destinataire, là-bas dans une station balnéaire méditerranéenne, quasi déserte hors saison.
Charlie (India Hair) et Marina (Raya Martigny), une rencontre qui ouvre sur bien des découvertes. | Arizona Distribution
Et voilà. Non pas qu’il ne se passera plus rien dans Les Matins merveilleux. Au contraire, Charlie croise le chemin de plein de personnages succulents et attachants, à commencer par Marina (Raya Martigny), adorable barmaid trans, et l’impressionnant roi du disco de Cavalaire-sur-Mer (Var), que campe Éric Cantona avec un sens du burlesque qui sait accueillir la grâce.
Les stations touristiques hors saison inspirent décidément le jeune cinéma français, après les montagnes alpestres de Laurent dans le vent (2025) et les plages azuréennes d’Affection affection (2026). Celle de la petite ville varoise nourrit des rencontres attachantes, qui déjouent les clichés pour partager sourire, chansons et émotions. Cela semble peu, mais c’est une impressionnante et très réjouissante réussite, faite d’incessants surgissements et d’une disponibilité à ce qui ferait que la vie vaudrait d’être vécue.
«Adieu monde cruel», de Félix de Givry (Semaine de la critique)
Ici, Les apparences sont qu’Otto, ne supportant plus le harcèlement infligé par quelques élèves de sa classe de troisième, a mis fin à ses jours. Tandis que les adultes gèrent cette triste circonstance, il en faudra plus pour empêcher Léna, qui aime Otto, de mettre en place ce qui est nécessaire, et Otto de vivre des aventures heureuses au bord de la Manche, dans un squat où l’accueille un jeune sage.
C’est un conte assez fantastique et au moins aussi réaliste, cela vibre et intrigue. Premier film de Félix de Givry, Adieu monde cruel traverse avec hardiesse et légèreté une longue histoire du cinéma consacré à la sortie de l’enfance, écoute ce qui résonne de courage et d’angoisse chez ses jeunes protagonistes, fait souvent sourire.
Débuté par une course-poursuite, continué avec une échappée et des trajectoires qui cherchent à inventer la possibilité de se rencontrer, ce premier film attentif aussi à ce qui circule ou se bloque dans une petite ville d’aujourd’hui est le plus prometteur des mouvements.
Otto (Milo Machado-Graner), un jeune suicidé plein d’avenir. | Diaphana Distribution
Angela (Miriam Garlo), avec son amoureux, face à des mutations inattendues de son existence.
Avec l’un et l’autre un point de départ du côté du conte, le film d’Eva Libertad et celui de Jérôme Reybaud évoluent l’un vers un éventail de questionnements sensibles, l’autre vers un grand-guignol ironique et troublant.
«Sorda», d’Eva Libertad
Ce jeune couple qui va bientôt avoir un enfant semble vivre un bonheur si parfait que l’on se demande d’abord s’il s’agit d’un conte ou d’une publicité. Qu’il apparaisse vite que la femme, Angela, est sourde semble augmenter encore le côté idyllique, sinon artificiel, de sa vie avec le charmant Hector. La manière dont cet état de grâce sera remis en cause après la naissance de l’enfant est le ressort dramatique d’un film qui, séquence après séquence, s’avère bien moins simple qu’il paraissait.
Aucun drame majeur ne viendra frapper le couple, le bébé, la famille bienveillante, les amis attentionnés, les collègues de l’entreprise artisanale de poterie où travaille Angela. Et ce sont précisément les dérèglements, autrement insidieux, où rien n’est entièrement prévisible, qui composent la dynamique intérieure du premier long-métrage de la cinéaste espagnole Eva Libertad.
Il est intéressant, mais pas indispensable, de savoir que l’interprète d’Angela, Miriam Garlo, est réellement sourde et qu’elle est la sœur de la réalisatrice –ce qui signifie que celle-ci a une grande proximité avec ce qu’implique ce handicap.
Lorsque l’enfant paraît, se révèle l’instabilité des modes de relation possibles entre Angela et Hector (Álvaro Cervantes), mais aussi de la jeune femme sourde avec tout son entourage. | Condor Distribution
Les difficultés, écarts, conflits, impasses et doutes vont se multiplier autour de la jeune maman et, en elle-même, les questions liées non seulement à la surdité en tant que telle, mais à de multiples modalités de «différence».
Elles concernent aussi les couples mixtes, ici entendant / non-entendante, mais la mixité est au principe de la notion de couple. Elles concernent l’usage ou non de prothèses, dans ce cas auditives, mais il en est de bien d’autres types. Elles concernent le risque de transmission à l’enfant, qui peut se décliner dans bien des registres.
Elles portent sur l’organisation de l’espace public, le regard des autres, même bienveillants, l’idée même d’inclusivité, à toutes les échelles. Elles interrogent les usages du langage, ici du langage signé, par qui, avec quels effets de partage ou au contraire d’entre-soi…
Angela au milieu d’une communauté de sourds et sourdes, un refuge qui peut aussi être un piège, ou une limite. | Condor Distribution
Toutes ces questions se déploient à partir de la situation précise racontée par Sorda, où le début idyllique sert de point zéro pour accompagner de manière très concrète des évolutions multiples. Elles se déploient à partir de situations explicitement liées à la surdité d’Angela et la qualité de ses relations avec ses proches, mais résonnent bientôt de mises en question plus amples, autour des formes d’exclusion, d’isolement, de repli sur soi ou sur un groupe, de difficulté de gestion des ses pulsions et angoisses, qui excèdent largement le seul thème de la surdité.
Sans complaisance avec personne, avec affection pour chacune et chacun, le film accompagne ces trajectoires, leurs bifurcations, leurs dérapages. Surtout, Eva Libertad mobilise les ressources propres du cinéma pour cette mise en question qui, par moments, devient mise en crise.
Elles concernent en particulier deux dispositifs activés avec beaucoup d’invention et de justesse. Très vite, le film recourt à des sous-titres de différentes couleurs, correspondant au statut des locuteurs et à leur manière de communiquer. Nul besoin de décrypter le code couleur exact de cette graphie arc-en-ciel, le véritable bénéfice est de rendre sensible la multiplicité des relations à des mots, selon qui les émet et qui les reçoit.
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Ensuite, durant la dernière partie, la bande-son est modifiée pour donner une sensation, forcément approximative, de la manière dont Angela perçoit son environnement. Et c’est à la fois très direct –du domaine des sensations– et très nuancé: rien à voir avec un silence opaque et uniforme, ou une simple baisse du volume sonore.
Sorda est un film particulièrement attentif à ce qu’engendre la surdité, mot qui désigne lui-même de multiples et très inégales situations. Il donne accès à des interrogations et des réactions qui concernent l’ensemble de ce qui est, socialement et administrativement, considéré comme des handicaps –pour les personnes qui sont directement concernées, comme pour les valides.
Sans jamais s’éloigner de l’expérience et des sentiments de son personnage central, le film concerne de manière encore plus ample les mécanismes d’exclusion, les besoins et les limites de l’inscription dans une communauté, l’enjeu de multiplier les modalités d’échanges, d’«écoute» dans un sens qui inclue les sourds et tous ceux qui ne veulent pas entendre, ou ne savent pas.
Sorda
De Eva Libertad
Avec Miriam Garlo, Álvaro Cervantes, Elena Irureta, Joaquin Notario
Elle dort dans sa voiture, n’en a rien à battre des règles du jeu social, n’a ni carte de crédit, ni carte d’identité, ni carte vitale. Le RSA, elle n’en veut pas. Et elle s’en tape des crises internationales et de la souffrance des autres. Elle picole, couche avec qui lui fait envie, ment et triche sans malignité ni scrupule.
Elle fait consciencieusement son travail de soignante, se soucie des drames du monde et du voisinage, respecte les lois et les usages. Elle a des principes, pas d’amis ni de compagnon, mais une vive propension à se porter au secours de son prochain, y compris quand celui-ci n’a rien demandé.
Eugénie (Anne-Lise Heimburger) et Gladys (Fabienne Babe), anciennes copines que tout oppose. | La Traverse
Elles, Gladys et Eugénie, ont été copines de lycée, il y a des lustres. Elles se sont rencontrées par hasard sur un parking. Chacune à sa façon est attachante et horripilante. À distance, depuis sa fenêtre, le prof de philo observe ce qui se passe dans l’appartement d’en face –celui d’Eugénie– et commente, après que la fêtarde volage squatte plus ou moins chez la solitaire coincée. (…)
Lina (Isabel Aimé Gonzalez-Sola, à droite) et son assistante si différente d’elle (Ernestina Gatti).
Les films de Milagros Mumenthaler, de Valéry Carnoy et de Fanny Guiard-Norel ont chacun leur façon de déplacer les repères qui semblaient les définir.
«Las Corrientes», de Milagros Mumenthaler
Elle était loin de chez elle, à la fois fêtée et isolée. Elle a fait un geste extrême, violent et troublant. Rentrée à la maison –sa ville, Buenos Aires, son foyer familial cossu, son atelier de styliste en vogue– c’est comme si se prolongeait, autrement, l’embardée du début.
Lina dérive, d’autant plus paradoxalement que ce mouvement s’accompagne d’une phobie de l’eau. Et le film se tient avec elle, ne semble pas en savoir plus qu’elle sur ce qui lui arrive, possiblement de ce qui lui est arrivé jadis.
On perçoit qu’elle est une personne forte et que, pourtant, en elle se faufilent ces «courants» que nomme le titre, qui viennent peut-être de son passé, peut-être de l’histoire de son pays, l’Argentine, peut-être d’un processus plus obscur et plus communément partagé.
Las Corrientes, le troisième long-métrage de la cinéaste argentino-suisse Milagros Mumenthaler, après le magnifique Trois sœurs (2011) qui l’avait révélée et L’Idée d’un lac (2016) injustement resté inédit, est une invitation au voyage dans les émotions, aux côtés d’une personne dont le mystère s’épaissit à mesure qu’avance le film.
Le mystère, c’est bien ici le contraire du secret ou de l’énigme, qui eux ont une solution, une résolution. Et le mystère, c’est le cœur de ce qui permet qu’il y ait du cinéma, vraiment du cinéma. Au fil des rencontres, des conflits, des fuites, des images croisées, cette femme qui se prénomme Catalina, qu’on appelait jadis «Cata» et qui est désormais connue comme «Lina», compose comme elle peut avec ce qu’elle éprouve, avec ce qui la travaille.
Catalina dans le réseau des images, d’elle-même et des autres, avec lesquelles elle ne sait plus vivre. | Dulac Distribution/capture d’écran de la bande annonce
Et la mise en scène de cette autre femme, Milagros Mumenthaler, l’accompagne avec une sorte de délicatesse tendre et perplexe, un soin de la mise en scène qui sait se rendre sensible à ce que produisent une ombre dans la maison de la mère, la parole et les gestes de l’assistante énergique, le retour sans lendemain vers celle qui fut au centre d’une autre époque de sa vie, une broderie ancienne découverte dans une vitrine.
Ce que fait la cinéaste argentino-suisse est d’une extrême singularité, tout en s’inscrivant de plein droit dans l’extraordinaire vigueur et originalité de ce qu’offrent des réalisatrices de son pays, aux côtés, même si pas ensemble, de ces figures essentielles du cinéma contemporain que sont Lucrecia Martel et Laura Citarella.
Plus précisément, le cinéma de Milagros Mumenthaler offre une proposition particulièrement stimulante de ce que pourrait vraiment signifier une approche féminine de la mise en scène. Las Corrientes peut en effet être vu comme le contre-pied du cinéma d’Alfred Hitchcock, retrouvant son sens du désarroi vertigineux devant l’abîme intérieur, mais débarrassé de la perversité machiste au cœur de l’art, du grand art de Sir Alfred.
Riche de notations d’un humour pince-sans-rire, de frissons fantastiques et d’une sensualité en équilibre instable qui doit énormément à l’interprétation d’Isabel Aimé Gonzalez-Sola (Lina), impressionnante d’opacité incarnée, mais aussi de toutes les autres actrices, le film désarçonne les habitudes de spectateur.
Il ouvre, sans grand geste spectaculaire, vers une approche inédite de l’intime dont on trouverait des références dans la littérature (Henry James, Virginia Woolf, Marguerite Duras, etc.), mais pas vraiment à l’écran. Las Corrientes est ainsi à la fois un film «en mineur» –comme on dirait d’un morceau de musique– et un film très important. Important, notamment, d’être ainsi en mineur.
Violence des coups échangés, contexte d’adolescence abîmée, affrontements et défis entre jeunes coqs, sur et hors du ring, dans une institution supposée canaliser l’énergie violente: le cinéma a souvent montré de telles situations, on se croit en terrain connu.
Mais dans cet endroit assez étrange, installation vouée à la préparation de jeunes adolescents sportifs dans les disciplines de combat, qui ressemble un peu à un château, un peu à une école et un peu à une prison, d’autres images s’immiscent, d’autres codes parasitent le programme annoncé.
Ce sera la forêt, qui cerne les lieux comme dans un conte. Dans la forêt, ce seront les renards, dont la passion du jeune boxeur, Camille, est d’en faire des images. Ce sera Yas, la jeune femme qui, elle, fait du MMA et joue de la trompette. Ce sera ce lieu impressionnant et inquiétant, falaise de béton comme un donjon hanté, d’où on voit tout et d’où on peut tomber.
Camille (Samuel Kircher) à l’entraînement, malgré une douleur que personne ne sait expliquer. | Jour2Fête Distribution/Capture d’écran de la bande annonce
Pour son premier long-métrage, le cinéaste belge Valéry Carnoy raconte et filme comme son personnage boxe, avec une énergie qui n’a pas peur d’aller au-delà des usages. De même, l’apparence de Samuel Kircher, plutôt frêle, peau très blanche, visage mignon, ne colle pas avec l’image d’un jeune qui investit sa vie sur la boxe. Alors, cette douleur qu’il ressent et que les médecins n’expliquent pas devient le symptôme d’un trouble qui traverse le film et lui permet de fonctionner à la fois sur plusieurs registres. (…)
Dans le rôle de l’actrice Corinne Luchaire, l’actrice Nastya Golubeva, révélation incontestable d’un film discutable.
Mettant remarquablement en valeur son interprète féminine principale, Nastya Golubeva, le nouveau film de Xavier Giannoli jongle avec différentes manières d’évoquer la période de l’Occupation.
Nul n’ignorera, au moment d’aller voir Les Rayons et les ombres, que celui-ci s’inspire très directement d’une histoire authentique. Celle du journaliste Jean Luchaire, pacifiste engagé durant l’entre-deux-guerres, devenu directeur d’un journal pronazi sous l’Occupation, et de sa fille Corinne, star montante du cinéma français à la fin des années 1930.
Une biographie consacrée à Jean Luchaire, parue en 2013 (Jean Luchaire – L’enfant perdu des années sombres, de Cédric Meletta), avait décrit les étapes d’une existence effectivement aux confins de la grande histoire et du romanesque, dont on s’étonne a posteriori que nul n’en ait fait plus tôt l’objet d’un film. Le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli raconte ce double parcours, celui du père et de la fille, mais du point de vue de Corinne Luchaire.
C’est-à-dire, dans le film, le point de vue incarné, à l’image et en voix off, par Nastya Golubeva. À elle seule, sa présence suffirait à faire du nouveau long-métrage du réalisateur d’Illusions perdues un film important. Il est rare qu’une très jeune actrice soit ainsi mise en lumière en ayant à jouer une telle diversité de situations et de comportements, où son talent irradie selon de multiples longueurs d’onde.
La pertinence de la présence de Nastya Golubeva est, entre autres, démultipliée par son emploi, dans le rôle d’une jeune comédienne aujourd’hui oubliée, qui fut un moment l’égale de Danielle Darrieux et de Micheline Presle, après avoir débuté dans Prison sans barreaux (1938), de Léonide Moguy. Celui-ci devient chez Xavier Giannoli l’incarnation du cinéma lui-même, de ce dispositif qui, en même temps qu’il peut se préoccuper des injustices et des malheurs du monde, sait voir et mettre en valeur la beauté singulière d’une personne, l’emmener au-delà d’elle-même.
Cette dimension court au long du film, mais en sourdine par rapport aux grandes thématiques mises en avant par le scénario et qui tournent autour du personnage du père et, du même mouvement, de l’interprétation de la tête d’affiche Jean Dujardin et de la manière dont le cinéaste français le filme.
Entre Corinne (Nastya Golubeva) et Jean Luchaire (Jean Dujardin), une relation où se mêlent affection profonde et goût de séduire, l’un l’autre et le reste du monde, goût du luxe, sentiment de la mort et égoïsme. | Gaumont
Une histoire de collaboration
Ce motif dramatique se développe autour d’une ligne de fuite maintenue par le scénario et par la mise en scène. Il s’agit d’avoir affaire à un parcours qui mène à ce qui a été, depuis huit décennies, une évidence non questionnée, non problématisée: un collabo est un salaud. Les Rayons et les ombres ne dit pas le contraire, mais ne cesse de distiller qu’une telle affirmation ne suffit pas. Ce qui était un énoncé simple est retravaillé de l’intérieur, par plusieurs voies.
L’une consiste –et c’est assez méconnu– à expliquer que la collaboration elle-même était loin de faire l’unanimité chez les Allemands. Jean Luchaire avait mené son action dans les années 1920 et 1930 avec un ami allemand, également progressiste et pacifiste, avant d’être attiré dans l’orbite nazie après 1933: Otto Abetz, devenu ambassadeur du Troisième Reich dans la France occupée.
Avec notamment le soutien de Jean Luchaire, Otto Abetz a été, en France, le promoteur d’une stratégie de collaboration combattue par les durs de Berlin, partisans d’une domination encore plus brutale, de pur assujettissement, plutôt que dans la perspective alors promue par certains d’un futur commun, européen, sous leadership allemand.
À ce nuancier politique exposé par le film s’ajoute la stratégie de réalisation de Xavier Giannoli, laquelle met en valeur ensemble Jean Luchaire et son interprète Jean Dujardin, dans le vertige compliqué de la description d’un personnage qui, salaud assurément, fut aussi flamboyant, séducteur, capable de gestes généreux et qui est joué par une star dont il faut maintenir le charme et la stature.
Lors d’une des nombreuses soirées mondaines à l’ambassade d’Allemagne, autour d’Otto Abetz (August Diehl, au centre) où Jean Luchaire faisait venir des personnalités du tout-Paris et des arts. | Gaumont
Rhétorique et politique
Aux confins de ces deux dispositifs relativistes, côté historique et côté mise en scène, s’en déploie un troisième, le plus important peut-être, qui concerne l’attention que le film consacre à la rhétorique. L’usage des mots et l’organisation des discours qui vont, à partir d’idées honorables, aider à accepter les renoncements, puis cautionner et finalement soutenir l’abjection, est peut-être le cœur de ce qu’active Les Rayons et les ombres, aussi en ce qu’il a de plus actuel.
Quand un parti, le Rassemblement national, héritier d’une formation fondée par des Waffen-SS (le Front national), est aux portes du pouvoir en France, quand l’antifascisme est devenu un repoussoir pour une grande partie de la classe politique et médiatique, quand l’Assemblée nationale observe une minute de silence en hommage à un néonazi, la question des «glissements» vers l’ordure n’a, elle, rien de rhétorique, ni de passéiste.
À ce titre, Les Rayons et les ombres est assurément un film politique, non pas au sens de son «message» (il n’y en a pas), mais au sens où il sollicite chez chaque spectateur et spectatrice de construire son propre jugement: vis-à-vis de Jean Luchaire, vis-à-vis de Corinne Luchaire, vis-à-vis du film lui-même. (…)
