Castaing-Taylor et Paravel : « Nous avons zéro degré de séparation avec le réel »

Nouvel opus des cinéastes Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor, De Humani Corporis Fabrica plonge littéralement dans les entrailles des corps brisés qui peuplent l’hôpital, cet autre corps qu’ils auscultent à leur manière, en anthropologues et témoins attentifs à la complexité du monde.

eur nouveau film sort en salles le 11 janvier, après avoir été un des événements du dernier Festival de Cannes (à la Quinzaine des réalisateurs). Comme leurs précédentes réalisations, De Humani Corporis Fabrica ouvre des chemins inédits, tant par ses conditions de tournage que par l’expérience proposée aux spectateurs ou à la manière dont il envisage la place du cinéma vis-à-vis du réel.

Évitant de se définir comme cinéastes tout autant que comme scientifiques, Véréna Paravel and Lucien Castaing-Taylor déploient depuis plus de dix ans de nouvelles voies pour le documentaire, en phase avec les avancées de la pensée contemporaine héritée du pragmatisme, incarnées notamment par Bruno Latour, et de nature à ouvrir d’autres perceptions et d’autres compréhensions du monde que nous habitons. Ils avaient déjà réalisé des films, chacun de son côté – parfois avec quelqu’un d’autre. Sweetgrass de Lucien Castaing Taylor (2009) comme Foreign Parts de Véréna Paravel (2010) témoignaient de leur capacité à voir autrement.

Ensemble, lui qui a fondé et dirige le programme d’études d’anthropologie visuelle Sensory Ethnography Lab (SEL) à l’université de Harvard et elle qui en a été l’étudiante avant d’y devenir enseignante, n’ont cessé de développer des méthodes de recherche par les moyens du cinéma – image, son, montage. L’extraordinaire expérience sensorielle et cosmique de Leviathan (2012), qui a connu un succès mondial, est devenu un manifeste pour de nouvelles manières de représenter la complexité du monde.

Mais il n’est pas qu’une réponse possible, et depuis, somniloquies ou Caniba ont exploré d’autres voies, tout aussi originales et fécondes. Le premier est une proposition à partir des enregistrements d’un homme qui parlait en dormant, enregistrements effectués durant les années 60 et conservés à Harvard qui ont été ensuite souvent utilisés par des chercheurs en psychologie. Les moyens du cinéma, notamment la vision de multiples corps endormis pendant qu’on entend des fragments des enregistrements, ouvrent des perspectives inédites sur l’inconscient, moins de celui qui parle que de ceux qui regardent. Le second est consacré à Issei Sagawa, qui a tué et mangé une étudiante à Paris en 1981, et qui est retourné au Japon après avoir purgé sa peine, où il vit avec son frère Jun. Les entretiens menés avec les deux frères font émerger, grâce en particulier aux usages du cadre et du montage, des abimes de souffrance, de faiblesse et de violence, selon des configurations imprévues.

Dans le cadre du SEL, Paravel et Castaing Taylor accompagnent d’autres réalisations que les leurs, dont les mémorables People’s Park de J.P. Sniadecki et Libbie Dina Cohn (2012), ou Manakama de Stephanie Spray et Pacho Velez (2013), et réalisent aussi des projets relevant de l’installation vidéo. L’ensemble de leur travail tend à susciter des modes de perception de la réalité, sur toutes sortes d’écrans, dans toutes sortes de lieux en plus des salles de cinéma. Mais si on a retrouvé leurs réalisations dans les galeries et les musées, dans les lieux d’enseignement et de recherche, c’est bien pour et par le cinéma qu’a été conçu De Humani Corporis Fabrica (2022), exploration des réalités interconnectées du corps humain et du corps social grâce à plusieurs années de tournage en immersion dans le monde hospitalier. JMF

Vous faites des films à l’enseigne d’un laboratoire de recherche et d’enseignement, le Sensory Ethnography Lab de Harvard. Cela implique-t-il des procédures particulières dans les manières de concevoir les films ? Et ces procédures répondent-elles à une méthodologie particulière, qui serait celle de l’« ethnographie sensorielle », ou sont-elles spécifiques à chaque film ?
Lucien Castaing-Taylor : Si vous parlez à tout scientifique qui se respecte de sa « méthode scientifique », il ou elle vous rira au nez. Ils savent très bien que cette méthode n’existe pas. Malgré leur dépendance à l’égard de l’expérimentation, ils procèdent dans la plupart des cas par conjecture et intuition. Les scientifiques et les artistes ont beaucoup plus en commun que les universitaires. Seuls les philosophes des sciences et les spécialistes des sciences sociales, qui veulent que leurs savoirs paraissent plus robustes qu’ils ne le sont, s’acharnent sur cette idée d’une méthodologie scientifique. Nous avons associé les mots « ethnographie » et « sensorielle » simplement pour souligner combien l’expérience sensorielle est étouffée dans l’ethnographie écrite. Et aussi pour reconnaître la place centrale de l’ethnographie dans ce que nous faisons, tel que nous le faisons. Trop de gens prétendent faire de l’ethnographie de nos jours, des artistes visuels aux cinéastes en passant par les spécialistes des sciences humaines qui mènent des « études de réception » – mais c’est de la foutaise. Rien à voir avec le travail de terrain immersif à long terme et à la première personne qu’entreprennent les anthropologues dignes de ce nom. En dehors de la reconnaissance de la centralité de l’expérience sensorielle dans ce qui nous constitue, et de l’engagement envers les connaissances et les réciprocités intersubjectives qui résultent du travail ethnographique sur le terrain, il n’y a pas grand-chose de distinctif dans le travail qui a été réalisé par le laboratoire d’ethnographie sensorielle. Presque tout est permis. Les méthodes, telles qu’elles sont (et la plupart d’entre elles ne sont pas terriblement méthodiques, ou ne le sont qu’inconsciemment, et ne nous sont donc pas directement accessibles), sont inventées à chaque film. Les οδόi avec lesquels nous sommes μετά sont multiples et semblables à un labyrinthe – nous ne savons pas sur quels chemins nous sommes engagés, où ils mènent, et s’il y aura une issue au bout. Chaque sujet exige l’invention d’un nouveau style, celui qui lui convient.

Quelle est, dans vos films, la place de la préparation – écriture, recherche académique, enquête de terrain ? Ou pour le demander autrement : dans quelle mesure vos films sont-ils « improvisés » ? Diriez-vous que les dispositifs de préparation sont d’autres manières de s’approcher du « réel » (à supposer qu’on sache ce que c’est) ou au contraire que ce sont plutôt des obstacles vis-à-vis de la proximité avec le réel ?
Véréna Paravel : C’est difficile à dire. Malgré notre engagement général envers l’ethnographie, nous travaillons parfois à contre-courant des procédés habituels de l’ethnographie. Nous avons tendance à commencer à filmer le plus tôt possible dans le mouvement qui nous mène vers le film, avant même d’avoir défini un projet. Le fugace, l’éphémère et l’apparemment insignifiant nous intriguent autant que les formes de compréhension qui naissent de l’observation participante à long terme. La familiarité émousse les sens et l’intellect. Mon film 7 Queens portait précisément sur cet enjeu, il était construit à partir de rencontres initiales et non préconçues avec des inconnus alors que je marchais le long de la ligne de métro 7 dans le Queens, à New York.
À première vue, notre film Leviathan pourrait sembler porter sur la pêche commerciale contemporaine, même si, en fait, il aspire à quelque chose de beaucoup plus cosmologique. Si, en fin de compte, il porte sur quelque chose, c’est sur la relation humaine avec la mer – à la fois expérimentale et élémentaire, historique et mythologique. La pêche étant une des activités le plus souvent enregistrées depuis l’invention de la photographie et du cinéma, nous avons d’abord pensé que nous devions essayer d’examiner le plus grand nombre possible de ces photographies et films, afin de nous assurer que nous ne répétions pas ce qui avait déjà été fait. Mais nous nous sommes vite rendu compte que nous serions paralysés par la crainte de répéter ce que d’autres avaient déjà fait. Après avoir vu quelques films sur la mer, nous avons donc décidé d’arrêter. Cela dit, nous avons beaucoup lu – tant sur l’écologie, l’histoire et la politique de la pêche commerciale que sur les réflexions métaphysiques de l’humanité sur les profondeurs – tout au long du tournage et du montage du film. Le type de préparation et de recherche que nous entreprenons varie d’un projet à l’autre.
Ce qui est également vrai, c’est que même si nous essayons de faire des recherches systématiques sur un sujet, notre vision de celui-ci se transforme au fur et à mesure, d’une manière que nous ne pouvons pas anticiper. Le travail final est toujours très éloigné de la façon dont nous l’avions initialement conçu. Quant à savoir si les types de recherche que nous entreprenons permettent ou empêchent notre accès au « réel », il est difficile de généraliser. Nous avons beau essayer, en suivant la recommandation de Wittgenstein, nous ne pouvons pas arrêter de penser. La pensée, cohérente ou incohérente, fait partie intégrante de ce qui nous rend humains. J’ai tendance à supposer que je pense en images, mais en fin de compte il est impossible de séparer le discursif du figuratif. Chacun d’entre eux s’infiltre dans l’autre.
Lucien Castaing-Taylor : Je n’ai pas la moindre idée de ce qu’est le réel, si ce n’est tout. L’une des conséquences malheureuses d’une grande partie de la pensée post-structuraliste a été de supposer qu’une « construction culturelle », comme ils disent, est en quelque sorte irréelle, ou que le réel est lui-même « seulement » une construction. Il n’y a pas une grande distance entre les déclarations anthropologiques et géographiques sur les « modernités alternatives » et le bourbier politique actuel des « faits alternatifs ». Mais les constructions sont éminemment réelles. Tout ce qui est, est réel. Cela peut sembler futile, mais cela me semble crucial, et est souvent négligé dans les écrits sur la représentation, et la relation entre le documentaire et le monde. Il y a autant de qualités ou de facettes différentes de la réalité qu’il y a de genres de réalisme. Et bien plus encore. Rien n’est plus réel que la fantaisie ou l’illusion. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une question de « proximité » avec le réel – et, en tout état de cause, la bonne fiction semble souvent plus proche ou plus réelle que la plupart des soi-disant documentaires, que ce soit parce que la plupart des documentaires sont dépourvus d’expérience ou parce que l’on sent qu’ils nient l’intervention du réalisateur. Il est tout simplement impossible pour chacun d’entre nous de s’éloigner du réel. Nous avons zéro degré de séparation avec le réel.
Que nous soyons en train d’improviser ou de planifier, de comploter et de préméditer – ou, comme tout le monde, quand nous faisons l’un puis l’autre, ou quand nous faisons l’un alors que nous pensons faire l’autre, ou quand nous faisons les deux en même temps – nous sommes au cœur du réel. L’artifice et la vraisemblance ne s’opposent pas l’un à l’autre, mais sont de proches cousins, qui partagent le même secret. Dans leur rapport au réel, nos films doivent énormément à l’artifice, non seulement le nôtre mais aussi celui de nos sujets, humains ou animaux. Quant au poids respectif de l’improvisation par rapport à la recherche ou à la préméditation dans nos œuvres, nous sommes mal placés pour en juger, mais il varie d’une œuvre à l’autre, et aussi d’un moment à l’autre dans une même œuvre. Je ne sais pas si vous vous souvenez de la brève scène de Léviathan où l’on voit en très gros plan un grand oiseau, un puffin, sur le pont de l’Athena, qui semble être blessé et tente désespérément de retourner à la mer. Essayer de comprendre dans quelle mesure cette image a été inspirée par notre engagement dans l’ « ethnographie multi-espèces » et le « tournant animalier » dans les sciences humaines, à partir d’un désir instinctif ou semi-réfléchi (y compris au montage) alors que l’oiseau cherche à s’envoler du bateau est presque impossible. Il en va de même pour la plupart des séquences de nos films. Je pense que c’est une fausse antinomie, si l’on apprend quelque chose de valable au sujet de la « recherche », c’est sûrement qu’elle s’infiltre dans l’inconscient, voire dans l’instinct lui-même.

Si on vous dit que vous faites du documentaire, comment réagissez-vous ? Ce mot vous semble-t-il rendre compte de votre travail ?
Lucien Castaing-Taylor : Aucun de nous deux n’a de sentiments forts à ce sujet. Si le terme « documentaire » évoque aujourd’hui une forme de journalisme ou la plupart des films commandés par la télévision et leurs dérivés sur Internet, il est peut-être trompeur. Étymologiquement, le latin documentum signifiait « précédent » ou « preuve » ou « exemple », voire une sorte d’avertissement. Sa racine est docere, qui signifie « enseigner ». Nos films sont très éloignés des conférences illustrées ou des films thématiques qui sont ouvertement pédagogiques, et nous ne considérons certainement pas nos spectateurs comme des enfants. Mais d’un autre côté, les enfants sont peut-être notre public idéal. Ils sont beaucoup plus ouverts à l’émerveillement que la plupart des adultes, et l’émerveillement est une expérience esthétique à laquelle nous sommes profondément attachés, et qui est généralement négligée dans les documentaires. De plus, même si nous essayons de faire un travail qui est largement non propositionnel, ou irréductible à une argumentation directe, nos films ont clairement vocation à prouver des états de faits, des situations, des actes. Et nous les concevons comme des avertissements à bien des égards – moralement, politiquement et écologiquement.
Véréna Paravel : « Documentaire » a aussi le mérite de la modestie, comme de reconnaître sa proximité avec « mentir », contrairement à la formulation binaire, plus prétentieuse et purement négative, de la « non-fiction », dénomination aujourd’hui préférée dans le monde anglo-saxon. Nous avons tendance à privilégier l’être sur le sens, la perception sur l’argumentation, et ce que Bertrand Russell appelle la connaissance par affinité plutôt que par description.

Verriez-vous la possibilité de « passages par la fiction », par exemple en agençant des situations enregistrées de manière à ce qu’elles fassent récit, ou en transformant même partiellement des personnes que vous filmez en personnages, comme des recours possibles et souhaitables pour votre travail ?
Véréna Paravel : Oui, absolument. Mais les faits et la fiction s’entremêlent inéluctablement dans tous nos films, même d’une manière dont nous ne nous rendons pas compte ou que nous ne contrôlons pas. Je suis convaincue que c’est lorsque nous sommes le moins conscients de la fiction que nous la pratiquons le plus. Mais à certains moments, tant au tournage qu’au montage, on en est certainement conscients. Nous créons des personnages à partir de fragments, et ces fragments sont nécessairement partiels, sélectifs et incomplets. À partir de ces fragments, les spectateurs devinent un tout, une personne. C’est aussi ce que nous faisons dans la vie de tous les jours. Nous connaissons les autres de manière imparfaite (et nous nous connaissons nous-mêmes de manière imparfaite aussi, mais d’une manière très différente). Lors du tournage de Foreign Parts dans une gigantesque casse automobile à New York, j’ai parfois eu la conscience aiguë que j’encourageais ou mettais en valeur certaines qualités de la personnalité de quelqu’un plutôt que d’autres. C’est peut-être périlleux, mais c’est inévitable. Et aussi souhaitable. Et même si c’était possible, il ne faudrait pas faire de discrimination, et aboutir à une sorte d’indifférence œcuménique totalisante.
Où commence et où finit la fiction dans une œuvre comme somniloquies ? C’est presque impossible à dire. Le narrateur en chair et en os, Dion McGregor, est lui-même aussi un être fictif, même s’il était mort au moment où nous avons réalisé le film et que nous n’avions accès à lui que par le biais d’enregistrements sonores d’archives. Si vous écoutez d’autres rêves pour lesquels des enregistrements existent que ceux que nous avons utilisés, vous aurez un sens différent de lui. Et un sens très différent encore si vous regardez et écoutez toutes les émissions de télévision et de radio auxquelles il a participé, ou si vous parlez aux quelques personnes vivantes qui se souviennent de lui. Il est également fictif par l’ordre dans lequel nous avons placé ses rêves et surtout par la façon dont nous avons juxtaposé ses rêves avec des corps endormis (qui respirent, qui rêvent). Pour certains spectateurs, les dormeurs semblent être les objets ou les acteurs imaginaires de ses rêves, tandis qu’à d’autres moments, ils sont ressentis comme le sujet rêveur lui-même – qui apparaît tour à tour comme un enfant ou un adulte, un homme ou une femme, de teint plus ou moins foncé, un anglophone accentué ou natif, une personne ou deux, et même à un moment donné un animal.
Lors du tournage et du montage de Caniba, nous avons tous deux lutté pour résister à la fictionnalisation. Au début, pendant le tournage, Jun Sagawa, le frère d’Issei Sagawa (le cannibale), dominait verbalement et laissait très peu d’espace à son frère pour s’exprimer. Jun nous parlait d’Issei, devant lui. Il essayait de s’approprier le film. Nous avons fait de notre mieux pour qu’il parle moins, qu’il écoute, et qu’il laisse à son frère un espace pour s’exprimer. Le film final commence comme un portrait d’Issei Sagawa, et au fur et à mesure, il devient un portrait très différent d’eux deux, et de leur rivalité fraternelle, avec une intensité shakespearienne assez classique.
Lucien Castaing-Taylor : Et la dame qui apparaît à la fin, habillée en femme de chambre, et qui est souvent prise par les spectateurs non japonais pour une travailleuse du sexe, nous a semblé dès le départ être un personnage de fiction, ou un produit de l’imagination fébrile d’Issei-san. En réalité, c’est une vieille amie à lui. Mais lorsqu’elle raconte les méandres de son histoire de zombie à la fin du film, nous sommes sans équivoque dans le domaine de la fiction et du fantasme. Cependant, pendant l’enregistrement, nous n’avions aucune idée de ce qu’elle faisait ou disait (nous ne parlons pas japonais, et les mots sont les siens, pas les nôtres), et pour autant que nous sachions, elle lui racontait le scénario d’un vrai film de zombies dans lequel elle avait joué. Il y a des couches et des couches de faits et de fiction qui se superposent ici.
Véréna Paravel : Notre idée initiale avec Caniba donnait en fait beaucoup plus de poids à la fiction. Nous avions à l’esprit non seulement une approche relevant de l’« anthropologie partagée » à la Jean Rouch[1], que nous avions essayé dans un registre très différent dans Leviathan, en plaçant des caméras sur le corps des pêcheurs lorsqu’ils remontaient les filets et vidaient les poissons sur le pont, mais ce que nous appelions « anthropophagie partagée ». Nous savions qu’Issei Sagawa voulait mourir aux mains et dans la bouche d’un autre cannibale, afin que son désir se réalise. Mais lorsque nous l’avons rencontré, nous avons réalisé qu’il était trop faible et infirme pour initier le fait d’être mangé par quelqu’un d’autre. Au lieu de cela, nous avons joué avec divers scénarios fictifs dans lesquels il aurait joué sa fin, dans la bouche d’une ancienne petite amie. Finalement, il était trop faible pour jouer quoi que ce soit, et cela ne s’est jamais produit.

Diriez-vous que vous cherchez une description ou une intelligence du réel, ou votre travail d’enregistrement d’éléments issus du réel vise-t-il autre chose, par exemple une idée, ou la beauté, ou la terreur ?
Véréna Paravel : Oui, absolument ! Je pense qu’ils sont indissociables. J’ai remarqué que je qualifie les gens, les vues, les sensations, les œuvres d’art de beaux beaucoup plus facilement et naturellement que Lucien. Il prononce rarement ce mot. En anglais, il est presque politiquement incorrect de décrire une personne comme étant belle, et l’académie anglophone est tellement méfiante à l’égard de l’esthétique et embourbée dans une forme inhumaine de sémiotique désensibilisée que les exclamations sur la beauté sont pratiquement assimilables à un blasphème. La beauté et l’horreur se rejoignent, tout comme la tragédie et la farce, mais elles le font toutes dans le domaine du réel. Nous sommes aussi intrigués par l’importance de ce qui est ostensiblement banal, ordinaire et quotidien, ce que James Agee appelait « the cruel radiance of what is » (« l’éclat cruel de ce qui est »), que par l’exceptionnel, le stupéfiant ou l’écrasant. La prépondérance de ces derniers dans le cinéma explique en grande partie pourquoi il est devenu une telle technologie du spectacle et de la distraction.

À l’évidence, votre nouveau film, De Humani Corporis Fabrica, se situe aux confins de « l’éclat cruel de ce qui est », la chair humaine, les outils médicaux, la maladie, l’organisation de l’hôpital, et de dimensions relevant, visuellement et philosophiquement, de formes de sublime, à commencer par les rapports à la vie et à la mort. Pouvez-vous raconter d’où est parti le projet qui a mené à ce film ?
Véréna Paravel : L’idée était de nous reconnecter à nos êtres de chair. De trouver un moyen de repenser notre intériorité de façon plus incarnée, plus corporelle. Emprunter les outils de la médecine moderne et faire ce mouvement inverse : la médecine s’est appropriée les outils du cinéma pour sa propre pratique, nous avons voulu utiliser les moyens développés par la médecine pour faire un film, pour donner une représentation du corps qui nous soit moins familière mais qui élargisse les manières dont nous existons dans le monde. C’est aussi une façon de se réapproprier une vulnérabilité et une force vitale : à l’hôpital, on éprouve plus qu’ailleurs à la fois la fragilité du vivant et la présence de la mort, et les extraordinaires ressources du côté de la vie, la pulsation vitale dans la matière même qui nous compose. De ce point de vue, l’hôpital est un espace dramatique, ou plutôt tragique, de première grandeur, la scène permanente de cette tension extrême. Et bien sûr l’hôpital lui-même est un corps, un corps qui contient des corps et les travaille. Il est lui-même un organe de la société, et à ce titre il en reflète et souvent concentre de nombreuses caractéristiques, mais aussi à l’intérieur de l’hôpital coexistent des organes, des fonctions, des systèmes. Le film fait aussi l’étude anatomique de ce corps-là.
Lucien Castaing-Taylor : C’est une sorte d’auscultation, mais à laquelle on ajoute la couleur, le mouvement, le son, tout un ensemble de choix qu’on peut dire artistiques ou esthétiques, mais comme éléments de compréhension. Il y avait cette idée de retourner les yeux vers l’intérieur, de regarder en nous, « nous » comme êtres physiques. Je me souviens que nous avions en tête cette phrase : « Si tu ne peux pas entrer à Harvard en étant vivant, tu peux y entrer en étant mort. » Elle renvoie à tous les usages qui sont faits dans le monde académique des cadavres, y compris découpés, parfois vendus, on a ensuite évolué vers une réflexion sur le transhumanisme et la transplantation. Ce projet a ensuite encore évolué, avec le projet de filmer uniquement à l’intérieur du corps, en s’appuyant déjà sur l’ouvrage en sept volumes de Vésale qui porte le titre que nous avons repris[2]. En reprenant la structure de son livre, mais en utilisant les outils de visualisation élaborés depuis 20 ans, nous avions prévu de tourner sept séquences dans sept pays et montrant sept opérations chirurgicales concernant différentes parties de l’anatomie (le squelette, les muscles, les viscères, le cerveau, le système nerveux, le système sanguin, le système respiratoire). Mais non seulement c’était très compliqué à mettre en œuvre, c’était aussi trop figé comme approche, enfermé dans une structure, un dispositif. Nous avons commencé à faire du terrain dans des hôpitaux à Boston, mais c’était extrêmement difficile de pouvoir filmer. Les médecins étaient d’accord, mais les responsables de la communication de chaque établissement voulaient tout contrôler, c’était inadmissible pour nous. Heureusement nous avons rencontré François Crémieux[3], qui à l’époque était le directeur de cinq hôpitaux du Nord de Paris, et qui a eu ce geste incroyablement généreux et courageux de nous laisser carte blanche.

Le mot fabrica est le plus complexe à comprendre dans le titre.
Véréna Paravel : Il nous convient à cause de la multiplicité des sens auxquels il renvoie. Le mot évoque à la fois une usine, l’endroit où sont produites les conditions et les formes d’action de la médecine hospitalière et de la chirurgie, et la texture, la matérialité des corps – plutôt du côté du mot anglais fabric, « tissu », « trame ».

Même s’il est très singulier, le film s’inscrit aussi dans la continuité de votre travail au Sensory Ethnography Lab. Quels sont les liens entre cette nouvelle réalisation et ce que vous aviez fait avant ?
Lucien Castaing-Taylor : Certains ont cru définir notre travail comme cherchant à éliminer ou marginaliser les humains, ce qui est absurde si on pense à somniloquies ou à Caniba, et il est clair que ce nouveau film est encore plus centré sur les humains. Mais en effet toujours en rendant sensible les interactions avec le non-humain, avec un cosmos qui n’est pas entièrement composé d’humains, ni définis par et pour eux. L’exploration de ces immenses paysages à l’intérieur de nos corps donne accès aussi à une autre conscience de la place que chacun occupe, du monde qu’il ou elle est.
Véréna Paravel : Comme dans nos autres films, on se tient à un seuil entre la beauté et l’horreur. (…)

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Les mystères de l’organe cinéma – sur Irma Vep version longue d’Olivier Assayas

 

Irma Vep : film ou série ? Série par son format et son mode de diffusion mais film de cinéma par la manière dont Olivier Assayas a composé, à l’écriture, au tournage et au montage, la singularité évolutive de ce qui est évidemment une œuvre unique. Film également si on a la chance de pouvoir le voir en continu dans une salle et sur grand écran, comme ce sera le cas à la Cinémathèque française ces 10 et 11 décembre.

C’est un gag récurrent tout au long des huit épisodes. Série ou film de cinéma ? La question, qui donne lieu à des réponses diverses, pas forcément exclusives, mais le plus souvent intéressées, participe d’une des forces principales de cette œuvre hors norme : sa réflexivité, du même mouvement rieuse, émue et sérieuse. Par mille chemins, Irma Vep ne cessera d’interroger ce qui s’y joue, ses rapports avec la vie de son auteur, l’histoire du cinéma, les dispositifs économiques, juridiques et symboliques dans lesquels s’inscrit ce que nous, spectateurs, sommes en train de regarder, et qui est précisément le récit du tournage d’un film dont l’héroïne se nomme Irma Vep.

Il ne s’agit plus de mise en abyme, mais d’un palais des glaces dont les miroirs, répondant à l’injonction de Jean Cocteau, ne cessent de réfléchir. Le danger en pareil cas, cas peu courant à un tel degré de complexité, est du côté de la froideur des surfaces réfléchissantes et du coupant des angles qui les relient, froideur et coupant volontiers associés à la supposée cérébralité d’un si vertigineux dispositif réflexif. Tout le contraire d’Irma Vep 2022, proposition tout en circulations intérieures, tendres chambres d’écho, assemblage organique sensuel, rieur et mélancolique.

Donc, pour se débarrasser de cet envahissant sparadrap, film ou série ? Les deux mon capitaine Haddock, incontestablement série par sa division en épisodes et son statut juridique comme par le mode de diffusion, sur les plateformes HBO et Orange. Mais nonobstant incontestablement film, si on a la chance de pouvoir le voir en continu dans une salle et sur grand écran, comme ce sera le cas à la Cinémathèque française les 10 et 11 décembre, et dans bon nombre de festivals (de cinéma) un peu partout dans le monde.

Rappelons s’il en est besoin qu’un peu moins de huit heures cela n’a rien d’une durée extravagante pour un film de cinéma, on en connaît de bien plus longs. Film de cinéma, donc, par la dynamique intérieure qui court à l’intérieur de l’œuvre le long de multiples ramifications, par son caractère rigoureusement non programmatique – impossible d’écrire la « bible » d’Irma Vep, ce document qui est au principe de toute série. Film de cinéma par la manière dont l’auteur réalisateur, que personne n’imaginerait appeler show runner, a composé, à l’écriture, au tournage et au montage, la singularité évolutive de ce qui est évidemment une œuvre unique.

De cette nouvelle réalisation on peut dire exactement ce qu’Olivier Assayas disait déjà à propos de Carlos, son film de cinéma dans toute l’acception du terme mais que le monde du cinéma tel qu’il fonctionne aujourd’hui est incapable de produire, alors que celui de la télévision en a les moyens, et a besoin du prestige et du talent des artistes du grand écran. Le paradoxe est ici qu’alors que Scorsese (The Irishman), les Coen (La Ballade de Buster Scruggs) ou Spike Lee (Frères de sang) ont fait pour des plateformes ce qui se donnait comme film et n’était qu’une déclinaison sous lourde influence télévisuelle de leurs univers, Assayas s’est plié au format de la série pour y réinjecter toutes les richesses singulières du film.

Petit rappel : Irma Vep est le nom d’un film d’Olivier Assayas réalisé en 1996 et qui racontait le tournage, aujourd’hui, d’un film réalisé par un ancien cinéaste de la Nouvelle Vague nommé René Vidal, interprété par Jean-Pierre Léaud, qui entreprenait un remake des Vampires, le film de 7h20 en sept épisodes tourné par Louis Feuillade en 1915. Au cœur du film d’Assayas comme de celui voulu par Vidal se trouvait donc Irma Vep, personnage joué par Musidora dans le film muet du début du XXe siècle. En 1996, son interprète principale était l’actrice hongkongaise Maggie Cheung, star du cinéma d’action chinois (et de plusieurs films de Wong Kar-wai), devenue ensuite l’épouse d’Assayas durant trois ans.

C’était un film magique et troublant, interrogeant l’histoire du cinéma et jusqu’à la matière même du film, mais aussi ses conditions de fabrication, par des moyens où se mêlaient humour, érotisme, émotion et fantastique. Dans Irma Vep version 2022, celle qui débarque cette fois à Paris pour enfiler la combinaison – non plus de latex noir mais de velours de soie – de la reine des Vampires (qui ne sont pas des vampires mais des bandits), ne s’appelle plus Maggie mais Mira (Alicia Vikander). Elle n’arrive plus d’Asie mais des États-Unis, où elle vient de jouer un premier rôle dans un film de super-héros. Au grand dam de son agente et de ses fans, elle a choisi de tourner avec un réalisateur toujours nommé René Vidal, qui cette fois n’évoque plus ceux de la génération des années 1960, mais le cinéma d’auteur français actuel, et très explicitement… Olivier Assayas, que Vincent Macaigne s’amuse beaucoup à imiter, malgré la différence de silhouette entre eux. Autour de Mira et de René s’enclenche alors un gigantesque tourbillon, qui est la fois le cirque d’un tournage compliqué, les interactions « à la ville » entre les personnages, les embardées dans les épisodes du film réalisé par René Vidal.

Un brillant scénariste aurait là de quoi jouer sur de multiples claviers, en agençant les contrepoints multiples entre cinéma et réalité, présent et passé, idées française et américaine-mondialisée du cinéma, film et série, et tout un assortiment de binômes plus ou moins repérables et féconds. Olivier Assayas est un brillant scénariste, et tout cela se trouve en effet dans Irma Vep 2022, au fil de scènes tour à tour comiques, polémiques, poétiques. Qui a vu les épisodes successifs de la série lors de sa diffusion l’été dernier a pu en goûter les multiples plaisirs, aux saveurs contrastées. Mais Olivier Assayas est d’abord et surtout un authentique cinéaste, ce qui signifie que toute cette mécanique, dont on commence par repérer et apprécier les enchaînements, se transforme en un être vivant, ce qu’est tout film de cinéma digne de ce nom. La seule référence légitime ici serait sans doute les 12 heures 30 d’Out One de Jacques Rivette (1971), qui lui aussi empruntait à l’univers du serial. Il n’est que trop évident qu’un projet de cette ampleur et de cette ambition, avec de plus des acteurs internationaux, est impossible à monter dans le contexte de l’industrie du cinéma actuel. Restait à hacker la mécanique de la série, ce qu’Irma Vep accomplit avec une maestria époustouflante.

L’ensemble des opérations qui font muter de l’intérieur la succession de situations, de gags, de conflits et de mise en récit des péripéties d’un tournage est trop complexe pour pouvoir être cartographié, et a toutes les bonnes raisons de rester en partie mystérieux. Mais il est deux grands gestes qui d’abord insidieusement puis de façon de plus en plus affirmée et audacieuse gauchissent, épaississent, animent de vibrations et de dissonances le grand assemblage des éléments narratifs qui constituait le matériau de la série, et en font un film à part entière. Ces deux forces, très différentes, relèvent du même appel d’air, en faveur duquel Assayas a récemment livré un vibrant plaidoyer, autour de l’idée que « Dans les films (…) c’est l’inconscient qui agit »[1].

Qu’est-ce qui appartient à Mira, à Irma, à Musidora, et aussi peut-être à Alicia ? Qui domine qui, possède qui ?

L’un des deux gestes décisifs du cinéaste consiste à y entrer lui-même de plus en plus ouvertement, à y investir ses souvenirs personnels, sa relation avec Maggie Cheung, la mémoire du tournage du premier Irma Vep. Rien de narcissique ici, mais l’infusion, émouvante, parfois douloureuse, parfois souriante, de toute une dimension qui d’ordinaire demeure obscure et qui est la manière dont une œuvre métabolise une existence, celle d’un auteur.(…)

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[1] Olivier Assayas, Le Temps présent du cinéma, Tract Gallimard n°20, octobre 2020, page 33.

Godard puissance 5×2 à la Ménagerie de verre

Mise en espace de fragments de films aussi complète  qu’émouvante, fascinante et désorientante à la fois, « Éloge de l’image » a été conçu par les deux acolytes et complices artistiques de Jean-Luc Godard, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia.

Supposons. Supposons quelqu’un qui ne saurait rien, qui entrerait par hasard au 12 de la rue de Léchevin dans le 11e arrondissement à Paris, parce qu’il fait froid et qu’il pleut, parce qu’il y a de la lumière et que c’est ouvert. Que verrait-il, que verrait-elle ?

Je n’en sais rien. Ce qui s’offre en montant le petit escalier en face de la porte d’accès, puis en circulant dans cet étonnant décor que sont les studios conçus pour la danse, planchers, barres et miroirs, mais aussi couloirs et recoins, ne peut être qu’en réponse à ce que chacun(e) y apporte. Ce que je sais est que l’accueil est immensément attentionné, et stimulant. Singulièrement modeste, aussi.

Comme autant de petites notes de musique, notre musique, voici cinq tout petits écrans en haut de l’escalier. Sur chacun, des plans de films, ou plutôt des traces de plans, comme les cartes postales sont traces de paysage. C’est bien aussi, les cartes postales, lorsqu’elles permettent d’envoyer juste un signe à des amis. C’est ainsi que cela commence, et n’est pas près de s’arrêter. Des signes (parmi nous, évidemment), et une forme d’amitié, oui – en tout cas d’hospitalité. Tout de suite après, en haut dans un corridor, en grand mais de guingois, ces images qui vibrent de multiples fréquences, noir et blanc et couleurs saturées, et toutes les autres qui ensuite vont surgir, se démultiplier, dans les grandes glaces sur les murs, sur des tulles qui pendent du plafond au milieu de la pièce, ou même en se reflétant sur le sol. Avec le grand son qui résonne de tout ce que les films ne disaient pas, mais laissaient pressentir. On devrait pouvoir aussi dire comme un compliment affectueux et non une apostrophe hostile : « à bon entendeur, salut ».

L’endroit où on se trouve s’appelle « Eloge de l’image ». Logique puisque ça commence avec Eloge de l’amour et se termine (un peu) avec Le Livre d’image. C’est très littéralement une histoire de fantômes, née de l’initiative de deux personnes qui depuis sont mortes, et sont si présentes, partout. Elle, Marie-Thérèse Allier, fondatrice et directrice de cet écrin magique voué à la danse, la Ménagerie de verre, l’avait convié, lui, Jean-Luc Godard, pour occuper cet espace avec ses films du 21e siècle. A l’époque, on disait « ses cinq derniers films », cela voulait juste dire les plus récents – désormais ce sont les derniers, du moins achevés de son vivant.

Elle est morte le 26 mars, lui le 13 septembre. Le projet a continué, avec eux deux mais autrement. Aujourd’hui, le metteur en scène Philippe Quesne, qui avait accueilli une grande exposition Godard au Théâtre de Nanterre Amandiers quand il le dirigeait, est désormais aux commandes de la Ménagerie. Il allait de soi qu’avec lui l’hospitalité promise se maintienne, par delà le double coup de faux. Aux côtés de Godard travaillent depuis plus de 20 ans deux acolytes, complices artistiques et virtuoses des techniques, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia. Ils avaient coordonné la mise en espace à Nanterre, il était logique qu’ils orchestrent celle de la rue Léchevin, dédiée aux cinq longs métrages auxquels ils ont tant participé : Eloge de l’amour (2001), Notre musique (2004), Film socialisme (2010), Adieu au langage (2014) et Le Livre d’image (2018).

Il existe depuis trente ans de multiples manières d’exposer le cinéma, dont certaines se sont avérées fécondes. Plusieurs excellents esprits, à commencer par Raymond Bellour et Dominique Païni, en ont réfléchi et déployé les potentialités, les perspectives, les légitimités. Que l’on sache, il n’exista pas avant « Eloge de l’image » de mise en espace de fragments de films aussi complète et émouvante, fascinante et désorientante à la fois. En ce sens, l’exposition à la Ménagerie de verre est d’ailleurs le contrepoint radical de l’anti-expo ourdie par Godard au Centre Pompidou en 2006, « Voyage(s) en utopie », diabolique – et foudroyante – désarticulation des ressorts de l’acte même de mettre en espace.

La différence entre la proposition à la Ménagerie de verre et toutes les autres expériences de cinéma exposé auparavant répertoriées n’est pas d’abord qu’Aragno et Battaggia connaissent parfaitement les œuvres, et qu’ils aient plein d’idées quant aux façons d’occuper les beaux espaces emboités-décalés des studios de danse. La différence essentielle, radicale, séminale, est que ces films, ils les aiment éperdument.

Et cela est partout au long de ce parcours dans un labyrinthe spatial où le fil d’Ariane de la chronologie ne ligote en rien les embardées d’associations d’idées, de sensations physiques, de souvenirs que lève l’agencement des plans, comme autant d’orages désirés. Mais de quoi s’agit-il au fond, de la part de personnes qui se fichent des hommages et des consécrations, consécration et hommage dont de toute façon le grand poète si souvent assujetti au signe JLG n’a nul besoin ? Il s’agit de déployer dans l’espace, sur les murs, les portes même ouvertes, surtout ouvertes, et avec le renfort des miroirs, les n dimensions de l’image de cinéma elle-même. Sauf qu’avec un véritable cinéaste, qui aura fini par refuser le mot tant il était (et reste) usurpé, il y a un gag majeur, fatale beauté : les n dimensions étaient déjà là. Assis dans un fauteuil, on les expérimentait déjà devant l’écran en deux dimensions de la salle de cinéma. L’exposition ne les ajoute pas, au mieux elle contribue à les mettre en valeur. (…)

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Sergei Loznitsa : « Chaque film est comme un théorème que je dois prouver »

En un peu plus de 20 ans et quelque 25 films de longueurs et de natures très différentes, Sergei Loznitsa a construit à la fois une œuvre de cinéma essentielle dans le paysage contemporain et une sorte de machine à comprendre le présent, aussi unique qu’impressionnante par sa capacité éclairante. Entretien fleuve à l’occasion de la sortie en salle le 14 septembre de Babi Yar : Context, montage d’archives concernant le massacre des Juifs par les nazis fin septembre 1941 près de Kyiv.

Le 14 septembre sort en salles le nouveau film de Sergei Loznitsa, Babi Yar : Context, montage d’archives concernant le massacre des Juifs par les nazis fin septembre 1941 près de Kyiv. Nouveau film ? Loznitsa en a depuis terminé deux autres, respectivement présentés au festival Cinéma du Réel (Mr. Landsbergis) et au Festival de Cannes (L’Histoire naturelle de la destruction). Et Babi Yar : Context fait lui-même partie d’un projet au long cours, très représentatif du travail du cinéaste ukrainien. En un peu plus de 20 ans et quelque 25 films de longueurs et de natures très différentes, Loznitsa a construit à la fois une œuvre de cinéma essentielle dans le paysage contemporain et une sorte de machine à comprendre le présent, aussi unique qu’impressionnante par sa capacité éclairante. D’abord formé comme scientifique, le réalisateur né en 1964, élevé à Kyiv avant de bénéficier du meilleur de ce que pouvait offrir la formation de l’école de cinéma de Moscou, le VGIK, au début des années 1990, raconte les processus selon lesquels il a développé des méthodes de travail inédites, pour une œuvre prolifique où se combinent documentaires, films de montages et fictions.

Qu’ils concernent la Seconde Guerre mondiale, la société russe passée ou présente, les mouvements d’indépendance des peuples de l’ancienne Europe de l’Est, à commencer par l’Ukraine où il a vécu toute sa jeunesse, ses films sont de constantes invitations à interroger les mécanismes de pouvoir, de soumission, comme les voies possibles d’émancipation et de responsabilité, collective et individuelle. Ces multiples approches mobilisent un considérable savoir historique et politique, mais aussi, mais surtout, une sensibilité inventive dans la composition des séquences et l’organisation des plans, qui font de ce cinéaste complet un maître incontesté du montage. L’ensemble des savoirs et des talents mobilisés par Loznitsa vise assurément à rendre mieux compréhensibles des événements et des situations, mais surtout à interroger, aujourd’hui, les regards, les habitudes, les conformismes et les aveuglements.

Extrêmement présent à toutes les étapes de la fabrication de ses films, cherchant constamment à développer de nouvelles ressources du langage cinématographique, Sergei Loznitsa raconte au cours de l’entretien qui suit sa manière d’associer procédures scientifiques et intuition, exigence théorique personnelle et bonheur fécond du travail en commun, tout en mettant en évidence l’immense diversité des références qui l’inspirent et l’aident à frayer son chemin avec autant d’originalité et de force. Esprit rétif à toutes les formes d’embrigadement, cet artiste qui s’est construit dans le refus de la chape de plomb soviétique incarne au cœur des défis et conflits actuels la revendication d’un humanisme sans frontière, nourri d’une immense inquiétude face à la marche du monde.  J.-M.F.

Si quelqu’un vous demandait où vous vivez maintenant, que répondriez-vous ?
(Rires). C’est difficile à dire. Aujourd’hui, je suis à Berlin, demain je m’envole pour la Lituanie, puis je retourne en Allemagne, puis je vais à Majorque, et ensuite à Sarajevo[1]… Je vis régulièrement à Berlin, mais ces deux dernières années, j’ai passé la plupart de mon temps à Vilnius, où j’ai réalisé trois films. Et l’automne prochain, je serai là-bas pour travailler sur une pièce de théâtre, et pour réaliser d’autres films. Je vais aussi souvent à Bucarest et à Kyiv. Je suppose donc que la réponse à votre question est que je vis en Europe.

Mettre en scène une pièce de théâtre ? C’est quelque chose de nouveau pour vous…
En effet, je n’avais jamais pensé que cela arriverait. Pendant deux ans, le directeur du théâtre a essayé de me faire diriger une pièce, il m’a proposé de travailler avec Jonathan Littell sur son roman Les Bienveillantes. J’ai finalement décidé de tenter le coup, je crois avoir trouvé le moyen de porter à la scène cette immense œuvre littéraire.

Vous avez été élevé en Ukraine (qui faisait alors partie de l’Union soviétique), vous avez reçu une formation de cinéaste et avez commencé votre carrière cinématographique en Russie, vous vivez maintenant en Allemagne. Dans quelle mesure diriez-vous que les pays auxquels vous appartenez — si « appartenir » signifie quelque chose — sont importants pour ce que vous faites ?
Où que je sois, je suis entouré de livres, et je suis avec mon ordinateur. En fin de compte, je suppose qu’ils constituent mon pays. Je pourrais être presque n’importe où tant que j’ai cet environnement et tant que je peux continuer à faire mon travail. J’essaie d’être là où je peux faire mes films dans les conditions les moins dérangeantes, et c’est tout. Berlin est très pratique et accueillante, c’est donc un bon camp de base, mais si quelque chose rendait les choses plus difficiles, je déménagerais. Je suis comme un Gitan.

Qu’est-ce qui vous a poussé à déménager de Kiyv à Moscou au début des années 1990, puis de Moscou à Berlin au début des années 2000 ?
J’ai passé mes 27 premières années à Kiyv, mais après cela, j’ai décidé d’aller de l’avant, de changer de domaine de travail pour entrer dans le monde du cinéma, ce qui était complètement nouveau pour moi. C’était un mouvement tout à fait intuitif. Et puis j’ai passé huit ans dans une école de cinéma, ce qui est énorme. Ce n’est qu’après avoir réalisé mon troisième film, en 2000, que j’ai enfin été sûr que c’était ce que je devais faire, que j’avais pris la bonne direction. Après cela, j’ai continué à déménager là où cela me semblait être l’endroit le plus approprié pour réaliser mes prochains films. Ce qui m’a amené assez rapidement à quitter Moscou pour Berlin : c’est à ce moment-là que j’ai compris ce qui allait se passer en Russie et que nous voyons malheureusement aujourd’hui sous un jour terrible. Aller en Ukraine à ce moment-là n’était pas vraiment une option, il n’y avait pratiquement pas de cinéma ukrainien à l’époque. Le fait de m’être installé en Allemagne, d’où j’ai beaucoup voyagé, m’a permis de réaliser un ou deux films par an.

Vous avez étudié et commencé à travailler dans un domaine scientifique de haut niveau, les mathématiques, la cybernétique, les processus de décision. Dans quelle mesure diriez-vous que ces connaissances, ou plus encore cette façon de penser, sont encore présentes dans votre travail de cinéaste ?
La chose fondamentale que j’ai reçue des mathématiques est de traiter des objets qui n’existent pas. Les mathématiques traitent d’êtres idéaux, abstraits, qui aident à comprendre le monde réel et à agir sur lui. Les réalisateurs de films doivent être conscients que ce que nous traitons n’est pas réel, c’est abstrait, c’est artificiel, mais cela interagit avec la réalité, de plusieurs manières. Au lieu d’objets réels et singuliers, les mathématiques travaillent avec des modèles, toujours. Faire un film, c’est aussi construire un modèle. Et comme en mathématiques, le type spécifique de modèle qu’est un film rencontre à un moment donné la réalité, et la réalité lui donne raison ou tort. Les mathématiques et le cinéma sont tous deux des moyens d’essayer de découvrir l’univers, par le biais de modèles (équations dans un cas, films dans l’autre) qui doivent se confronter à la réalité à un moment donné et se révéler corrects ou non.

Diriez-vous que ce que vous venez d’expliquer concerne surtout l’idée de départ, ou le tournage, ou le montage ?
Il s’agit de toutes les étapes de la réalisation. Lorsque je fais un film, j’essaie d’isoler certains thèmes, certains sujets, pour me concentrer sur eux. Cela définit bien sûr la définition du projet, mais aussi la préparation, la phase de préproduction. Ensuite, c’est aussi déterminant dans tous les aspects du tournage. Enfin, cette méthode est également présente lors de la phase du montage, mais avec une dimension différente. Car le montage doit se frayer un chemin à travers deux approches différentes, il doit s’occuper de la narration, qui relève de la littérature, et il doit s’occuper de la composition, qui relève de la musique — sachant que, à sa manière, la musique relève aussi des mathématiques. Seul le cinéma a la possibilité de s’appuyer sur toutes ces approches pour construire une certaine perception et compréhension du monde.

Diriez-vous que c’est la raison pour laquelle vous êtes devenu cinéaste, parmi les nombreuses options qui s’offraient à vous ?
Exactement. J’essaie toujours d’utiliser les possibilités qui n’existent que dans le langage cinématographique pour dire et découvrir quelque chose. Chaque fois que je fais un film, j’essaie de m’approcher de quelque chose d’inconnu pour moi. À sa façon, chaque film est comme un théorème que je dois prouver, comme en mathématiques. Mais la nature de la preuve est différente. Les mathématiques m’aident donc beaucoup. Quand j’étais jeune, j’ai travaillé dans une institution de cybernétique, sur les systèmes experts, où il faut élaborer de nouveaux concepts de communication, en cherchant à être précis dans la description d’éléments factuels dans un langage particulier — il peut s’agir de nos langages communs ainsi que de langages spécifiques conçus pour les machines, ce que nous appelons parfois des programmes. Il y a une chose très importante concernant les langues, toutes les langues : tant que vous êtes parmi ceux qui utilisent une langue spécifique, vous ne pouvez pas voir les défauts, les erreurs, les malentendus. Il faut faire un pas de côté pour en prendre conscience, et c’est ce que font les mathématiques, ou le cinéma, grâce aux modèles.

Vous avez étudié le cinéma au VGIK[2], la célèbre école de cinéma de Moscou. Votre professeur principal était la très bonne réalisatrice géorgienne Nana Djordjadze. Comment définiriez-vous son enseignement, sa touche personnelle au sein du programme du VGIK ?
J’ai postulé deux fois pour devenir étudiant au VGIK, en 1990 et 1991, et j’ai été refusé deux fois. J’étais déjà vieux pour redevenir étudiant. Chaque fois, j’ai été acceptée au premier niveau de l’examen d’entrée, une conversation, et refusé à la deuxième étape, où il fallait écrire un court texte basé sur trois mots imposés, ce qui n’a aucun sens pour moi. Mais lorsque j’ai été refusé la deuxième fois, en 1991, je suis allé voir Nana Djordjaze, qui était l’une des maîtres du VGIK, et je l’ai suppliée de m’accepter comme auditeur libre. Il faut comprendre l’esprit très particulier de cette époque, juste après l’effondrement de l’URSS. Nana Djordjadze était là, à ce poste au VGIK, grâce à cette atmosphère. À l’origine, un autre cinéaste avait été nommé à ce poste, un réalisateur soviétique traditionnel spécialisé dans les films de guerre de propagande, Iouri Ozerov. Mais il a été refusé par les étudiants, un groupe parmi lequel il y avait Sharunas Bartas, et à la place ils ont imposé la nomination de ces deux Géorgiens très créatifs, Irakli Kvirikadze et Nana Djordjaze. Je suis donc allé à la rencontre de cette dernière et je lui ai dit que j’avais déjà 27 ans et que je ne pouvais pas attendre, et elle a accepté. À ce moment, dans de nombreux endroits en Russie et dans l’ancienne Union soviétique, il y avait l’espoir que beaucoup de choses seraient possibles.

Que s’est-il passé pour vous au VGIK ? Avez-vous apprécié cette période de votre vie ?
Enormément ! J’ai donc d’abord été auditeur libre pendant un an et demi, puis j’ai été inclus dans le programme régulier, que j’avais de toute façon pleinement suivi depuis le début. Il y avait là des professeurs incroyablement brillants, dont beaucoup issus de l’ancienne tradition soviétique, des personnes dotées de connaissances étonnantes, d’une immense diversité de culture et d’une volonté d’enseigner, de partager. Je leur suis extrêmement reconnaissant à tous, ils m’ont littéralement fait. J’ai toujours une dette envers eux. Ce que nous avons appris au VGIK n’était pas seulement technique, c’était ce qu’on pourrait appeler un enseignement des humanités : littérature étrangère, littérature russe, histoire de l’art, histoire du théâtre, histoire du cinéma, histoire de la musique, philosophie, théorie de la perception, théorie culturelle… Ah ! Et la composition musicale, nous devions composer des pièces musicales selon les différentes formes classiques. J’utilise encore cela dans certains de mes films, Funérailles d’Etat est basé sur un schéma symphonique, quand d’autres sont plus proches de la sonate ou de la fugue.

Certains cours ont été particulièrement importants pour vous ?
Je me souviens que notre professeur de littérature, Nina Alexandrovna Nossova, a invité pour le premier cours Otar Iosseliani, qui nous a parlé. Il avait lui-même été étudiant au VGIK, son professeur était Alexandre Dovjenko, on sentait donc cette impression de transmission au long cours. C’était vraiment impressionnant. Et pour le deuxième cours, elle a invité Tarkovski ! Elle était vraiment vieille, presque 80 ans, elle trichait sur son âge pour pouvoir continuer à enseigner. Nous avions aussi trois années d’apprentissage du théâtre, deux fois par an nous devions présenter une courte pièce sur scène. Nana Djordjadze avait trouvé pour nous un grand professeur, Stanislav Mitin, qui deviendrait plus tard également réalisateur de films. Grâce à lui, lorsque je suis passé au cinéma de fiction, je savais comment travailler avec des acteurs.

Il y avait aussi une formation plus technique ?
Bien sûr, notamment une merveilleuse professeure pour ce qui concerne le son, Iliana Popova, à qui je dois cette dimension majeure de mes films qu’est ma façon de travailler la bande son. Nous avons passé beaucoup de temps à travailler sur le son des films de Godard, et c’était vraiment productif. J’ai appris le montage avec une femme merveilleuse, qui avait travaillé avec Artavazd Pelechian, Ludmila Petrovna Volkova. Et autant qu’elle le pouvait, Nana Djordjaze a essayé d’inviter des personnes qui avaient également travaillé en dehors de l’Union soviétique, des personnes avec autant d’expériences que possible. Les différents professeurs avaient des idées différentes, des conceptions différentes, et ils se battaient pour elles, ce qui était également très productif en termes d’éducation. Parce que l’éducation ne consiste pas seulement à acquérir un certain nombre de connaissances, mais aussi à remettre en question les êtres humains et l’organisation de la société. À cette époque, le VGIK était vraiment un terrain fertile, j’ai commencé avec Alexei Guerman Jr, Andreï Zviagintsev, Boris Khlebnikov, etc., cela a été le berceau d’une nouvelle génération. Il est si triste que le VGIK tel qu’il était à l’époque n’existe plus. Maintenant les professeurs et les étudiants sont tous embrigadés, ils soutiennent cet horrible régime. Tout l’esprit de liberté et de découverte a été écrasé.

Être étudiant en cinéma implique aussi de regarder beaucoup de films.
Oui, c’était la deuxième dimension majeure de nos études, même si ce n’était pas principalement à l’intérieur du VGIK lui-même. Nous passions des journées entières à l’école de cinéma et, tous les soirs, j’étais au Musée du cinéma, qui venait d’être créé par Naoum Kleiman[3], qui a également eu une influence majeure. Je regardais au moins un film chaque soir, grâce à toutes les grandes rétrospectives des meilleurs réalisateurs du monde entier que Kleiman organisait. Il m’a offert, ainsi qu’à mes camarades de classe, une compréhension incomparable du cinéma. Le Muzei Kino était ma deuxième école, avec le VGIK. Mais il est détruit aujourd’hui.

Je me demande si vous avez été en relation avec une autre cinéaste importante de la génération précédente, Kira Mouratova[4].
C’était une amie très chère ! Je l’ai rencontrée assez tard, en 2010. C’était après une projection de mon film My Joy. Elle était très directe, elle m’a dit « vous êtes meilleur quand vous faites des documentaires » (rires). Elle avait raison, bien sûr, c’était mon premier film de fiction et j’avais fait beaucoup d’erreurs. Par la suite, je lui ai envoyé tous mes nouveaux films, elle était toujours parmi les premiers spectateurs et ses commentaires étaient toujours justes et utiles. Je ne comprends pas pourquoi elle n’est pas plus connue, c’est elle qui a décrit le plus précisément le subconscient soviétique. Personne n’a réussi aussi bien à construire une image de cette incroyable zone sombre dans laquelle des millions et des millions de personnes ont vécu pendant des décennies. Le Syndrome asthénique est un chef-d’œuvre inégalé en la matière. Mais il ne s’agit pas seulement du passé : en 1989, lorsqu’elle a tourné ce film, elle décrivait déjà le monde tel qu’il est aujourd’hui. Le film était à la fois prophétique et hyper-lucide sur la réalité du passé récent. Lorsque je lui ai montré Maïdan, à Odessa où elle vivait, elle s’est mise en colère contre le film, parce qu’elle estimait qu’il encourageait la violence. Pour elle, toute violence déshumanisait les gens. Je vois maintenant à quel point elle avait raison. Dans son dernier long métrage, L’Eternel Retour en 2012, elle a vraiment inventé un nouvel élément du langage cinématographique, ce qui est très rare, en faisant de la qualité du jeu des acteurs un élément de la dramaturgie elle-même. Personne ne l’avait fait auparavant. Bien sûr, elle appartenait à la fois aux cultures russe et ukrainienne, si quelqu’un lui avait demandé de choisir, elle l’aurait regardé comme un fou. Comme un personnage du Syndrome asthénique (rires).

Bien que vous ayez réalisé deux courts métrages auparavant, est-il juste de considérer La Station en 2000 comme votre véritable point de départ en tant que cinéaste ?
Oui, je suis d’accord. À cette époque, je n’analysais pas ce que je faisais, je suivais simplement mon intuition. Ainsi, avec Pavel Kostomarov, un très bon caméraman, j’ai décidé de partir en voyage à travers la Russie, sans aucune idée préconçue. J’étais sûr de trouver des situations intéressantes qui mériteraient de tourner un film. Et en fait, je pense toujours que c’est la meilleure façon de procéder pour un documentaire : la réalité déclenche l’idée. Et pour cela, la Russie était, et est probablement toujours, un extraordinaire terrain de recherche, en raison de sa taille et de la variété des modes de vie que l’on peut rencontrer.
En Russie, des gens vivent à différentes époques, physiquement et mentalement, certains vivent au Moyen-Âge, d’autres à l’ère industrielle, d’autres encore à l’ère technologique postmoderne. Quoi qu’il en soit, Pavel et moi voyagions en train, à un moment donné, nous nous sommes arrêtés dans une petite ville, à environ 100 kilomètres de Saint-Pétersbourg, pour changer de train. Mais le train que nous attendions a été annulé, et nous sommes restés coincés là, sans même être dans une gare normale : la gare avait brûlé, elle était en ruines. Cela se passait en hiver, avec beaucoup de neige tout autour, et nous étions là, au milieu de nulle part, quand j’ai vu des gens se rendre dans un bâtiment voisin. Nous y sommes arrivés, il s’agissait d’une grande pièce, très éclairée, avec beaucoup de gens, tous endormis. Et beaucoup, beaucoup de ronflements, on pouvait entendre la respiration humaine comme un élément très matériel. C’était une sorte de symphonie de ronflements et de respirations. Puis un train est passé, un gros, l’express Moscou-Saint Petersbourg, très bruyant, comme le tonnerre. Tout tremblait dans le bâtiment. Mais personne ne s’est réveillé, ils ont tous continué à dormir et à ronfler. Il ne s’est rien passé. Pour moi, ce train était comme une matérialisation de la révolution, un événement énorme et brutal mais qui ne change finalement pas grand-chose. J’ai donc pensé que je pouvais faire un film métaphorique sur ce qui s’est passé dans les années 1990 en Russie, dans ce qui était autrefois l’Union soviétique.

Mais vous n’avez pas tourné à ce moment-là ?
Non, ce n’est pas le genre de films que je fais. Je n’avais même pas de caméra avec moi à l’époque. J’ai d’abord dû y réfléchir, puis, avec cette idée en tête, je suis revenu avec Pavel Kostomarov et une caméra. Mais je devais décider quelle caméra. J’ai d’abord essayé avec un appareil numérique, mais cela ne donnait pas ce que je voulais, j’ai décidé d’utiliser de la pellicule, Pavel a construit un objectif spécial qui ferait la mise au point sur le centre de l’image mais garderait les bords un peu flous. Et nous avons tourné le film pendant une année entière. J’étais préoccupé par la dramaturgie du film, je voulais avoir les différentes saisons, enregistrer le mouvement du temps, également à travers les sons. Cela semble assez simple quand on le regarde, mais j’ai beaucoup travaillé, jusqu’à ce qu’il devienne un film allégorique de 24 minutes intitulé La Station. Une fois le mixage sonore et toute la postproduction terminés, je me souviens être rentré chez moi et avoir regardé le résultat sur un téléviseur, à partir d’une cassette VHS, et avoir pensé : OK, c’est très mauvais, j’ai tout faux. Mais le film avait été envoyé à quelques festivals, DOK Leipzig, le festival international du documentaire, m’a invité. Et là, j’ai regardé le film sur un grand écran de cinéma, et je dois dire que je l’ai vraiment aimé. C’est à ce moment-là que j’ai acquis la certitude que faire des films serait mon métier. (…)

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[1] Cet entretien a été réalisé début juillet 2022, dans le cadre de l’hommage rendu à Loznitsa par le Festival du Film de Sarajevo lors de sa 28e édition, du 12 au 19 août. Vifs remerciements à Joël Chapron.

[2] Le VGIK (Institut national de la cinématographie) a été créé en 1919. Plus ancienne école de cinéma au monde, elle est aussi une des plus réputées. Son enseignement, très varié, est organisé en petits groupes d’élèves sous la direction d’un maître, fonction qu’a assumée au fil des décennies du XXe siècle la plupart des grands cinéastes soviétiques.

[3] Naoum Kleiman est un éminent historien du cinéma, qui a créé et dirigé le Cabinet Eisenstein, devenu le point de rencontre de tous les cinéphiles venus à Moscou depuis la fin des années 60. Au début des années 90, il a coordonné et dirigé le Musée du cinéma, jusqu’à son expulsion sous la pression des bureaucrates affiliés à Poutine et de leur homme fort dans le domaine du cinéma, le « tsar » Nikita Mikhalkov.

[4] Kira Mouratova (1934-2018) a réalisé seize longs métrages entre 1961 et 2012, souvent en conflit avec les autorités soviétiques. Elle a travaillé la plupart du temps avec le Studio d’Odessa, la ville ukrainienne où elle a passé la majeure partie de sa vie.

Claire Denis : « Le cinéma peut faire se rencontrer des gens très différents »

Deux films de Claire Denis seront à l’affiche en 2022, Stars at Noon et Avec amour et acharnement, ce dernier en salles ce 31 août. Comme deux pôles de l’ensemble d’un travail de cinéma qui, depuis le premier long métrage, Chocolat, en 1988, comporte une dimension très intime, au plus proche des émotions physiques, et une attention sans équivalent dans le cinéma français aux formes d’existences non eurocentrées, non occidentales. Deux propositions nouvelles d’adaptation, d’un roman de Denis Johnson pour l’un et d’un roman de Christine Angot pour l’autre. Avec, toujours, des mises en scène déplaçant les repères, esquivant ou questionnant les clichés, des compositions ouvertes, inquiètes, troublantes.

Dix jours plus tôt, lors de la cérémonie de clôture du Festival du Cannes, elle a reçu le Grand Prix du jury pour son vingtième long métrage, Stars at Noon. Cette rencontre avec Claire Denis dans un café parisien se produit au terme d’une séquence particulièrement intense. La cinéaste a en effet enchaîné la réalisation et la postproduction de deux films, Avec amour et acharnement, qui obtenu l’Ours d’argent de la meilleure réalisation au Festival de Berlin et qui est sorti dans les salles françaises le 31 août, et l’adaptation du roman de Denis Johnson situé au Nicaragua mais tourné au Panama, dans des conditions particulièrement difficiles, présenté en compétition officielle à Cannes.

Le premier film, inspiré d’un livre de Christine Angot, raconte une crise d’un couple de quinquagénaires parisiens (Juliette Binoche et Vincent Lindon) lorsque la femme recroise un ancien amant (Grégoire Colin). Stars at Noon accompagne la tentative désespérée d’une jeune journaliste américaine (Margaret Qualley) pour sortir du Nicaragua devenu une dictature et qui, sans un sou, se prostitue mais éprouve un sentiment amoureux très intense pour un Anglais (Joe Alwyn) au statut ambigu, en qui elle voit son possible sauveur.

Ces deux films représentent deux pôles de l’ensemble d’un travail de cinéma qui, depuis le premier long métrage, Chocolat, en 1988, comporte une dimension très intime, au plus proche des émotions physiques, et une attention sans équivalent dans le cinéma français aux formes d’existences non eurocentrées, non occidentales. Le parcours personnel de Claire Denis depuis son enfance en Afrique, sa formation au cinéma en partie menée en Amérique aux côtés notamment de Wim Wenders et de Jim Jarmusch, sa sensibilité particulière à des propositions formelles et narratives venues d’Asie participent de cette trajectoire singulière. Elle n’exclut pas la proximité avec les grands auteurs européens, et notamment français, de la part de la réalisatrice de Jacques Rivette le veilleur, en compagnie de Serge Daney.

À certains égards, le binôme des deux nouveaux films fait écho à celui qu’avaient constitué en 2009 35 Rhums, histoire située à Paris principalement entre un père et sa fille, et White Material, situé au Cameroun sur fond d’affrontements postcoloniaux violents – et au centre duquel se trouvait une autre actrice de premier plan, Isabelle Huppert. Avec les interprètes, avec les techniciens comme avec les thèmes abordés, se tisse ainsi une multitude d’échos, de signes de fidélités et de volonté de continuer d’interroger un « être au monde » qui concerne aussi bien ce que les individus ont de plus singulier que les grandes forces géopolitiques, y compris, dans les deux cas, leurs dimensions les plus sombres. Avec, toujours, des mises en scène déplaçant les repères, esquivant ou questionnant les clichés, des compositions ouvertes, inquiètes, troublantes comme toute authentique proposition de liberté.

Comme souvent, cette rencontre aura glissé sans crier gare de la conversation amicale, et curieuse de mille questions, à un entretien, qui commence donc au milieu d’un échange, lorsque Claire Denis s’est mise à parler du livre qui a inspiré Stars at Noon. JMF

Claire Denis – J’avais lu la traduction française, et je n’y retrouvais pas Denis Johnson, dont l’écriture est dure et mélancolique. Le scénario est donc écrit à partir du texte original, dont j’avais la musique en tête. J’ai gardé autant que j’ai pu les dialogues du livre, tels qu’il les a écrits. C’est une langue très particulière, avec des mots crus mais aussi des formulations sophistiquées. Robert Pattinson, à l’époque où il était prévu qu’il fasse le film, avait du mal avec une phrase comme « I commit adultery often », par exemple. Il disait : « mais personne ne parle comme ça ». Alors que Joe Alwyn a adoré dire ce genre de réplique. Les manières de s’exprimer, entre autres par les mots, sont très importantes dans le film. L’Américaine Trish jouée par Margaret Qualley et l’Anglais joué par Joe Alwyn ne parlent pas la même langue – c’est très présent dans l’écriture de Denis Johnson.

En donnant au mot « adaptation » un sens assez ouvert, on pourrait dire que c’est la sixième fois que vous faites une adaptation d’une œuvre préexistante, mais à chaque fois avec une relation très différente entre celle-ci et le film : Beau Travail d’après Billy Bud de Herman Melville, L’Intrus d’après l’essai éponyme de Jean-Luc Nancy, Vendredi soir d’après le roman du même nom d’Emanuèle Berheim, Avec amour et acharnement d’après le roman de Christine Angot Un tournant dans la vie, mais aussi 35 Rhums d’après le film Printemps tardif de Yazujiro Ozu.
Printemps tardif c’était la vie de ma mère et de mon grand-père. Quand je l’ai vu j’ai pleuré durant tout le film, j’ai emmené ma mère le voir, elle a tout reconnu. Je fais des adaptations d’œuvres qui, d’une façon ou d’une autre, ont à voir avec ma vie. Mais pour Denis Johnson c’est différent. J’ai lu Stars at Noon après avoir d’abord lu des reportages qu’il avait faits en Afrique. Je lui ai écrit, il m’a répondu, on s’est rencontrés à l’occasion d’un concert à Amsterdam, je lui ai dit que son livre me bouleversait, que j’étais comme transie par tout ce qui circule entre cet amour et cette trahison. Il m’a dit : « Le personnage principal, la fille, c’est moi. Je suis allé au Nicaragua, je voulais être journaliste, c’était la guerre civile et personne ne voulait de mes articles. Et j’ai été humilié. » Au moment de cette rencontre, le livre comptait énormément pour moi mais je ne croyais pas pouvoir en faire un film. Et puis, pendant le tournage de High Life, en mai 2017, Denis est mort. Et je me suis dit : il faut essayer.

Faire un film de ce livre représente de nombreux défis, dont le fait qu’il se passe au Nicaragua, au début des années 1980, après la victoire du Front sandiniste de libération nationale[1].
Il n’était pas possible financièrement, et pas du tout nécessaire pour ce qui est de ce que raconte le film, de reconstituer l’époque. Ce qui m’importe dans le livre peut aussi bien être situé dans le Nicaragua actuel. J’y suis allée quatre fois. Au début je voulais filmer là-bas, mais la situation devenait de plus en plus violente et en avril 2018 l’armée a tiré sur les étudiants à l’université. La dictature de Daniel et Rosario Ortega avait atteint un tel degré de verrouillage qu’il me semblait impossible d’y tourner, et puis contre toute attente j’ai reçu une autorisation. Mais à ce moment-là il y a eu le Covid. Et ensuite, quand on est sorti du blocage lié à la pandémie, j’ai appris qu’Ortega se représentait aux élections. Jusque-là s’était maintenue l’illusion qu’il y aurait du changement à la fin de son mandat. Du moment qu’il se représentait, c’était exclu d’y aller pour filmer. Sans compter qu’aucune assurance ne couvrait un tournage dans le pays.

Il a donc fallu trouver un lieu de substitution, qui a été le Panama ?
Oui, j’ai envisagé plusieurs options, j’ai fait des repérages en Colombie mais c’est trop différent. Le Panama était l’endroit à peu près accessible qui offrait le plus de similitudes même s’il a fallu faire quelques aménagements. Et aussi, pour les acteurs panaméens, travailler avec une coach nicaraguayenne afin qu’ils parlent avec l’accent de ce pays.

La trahison est un motif qui hante le film, la trahison amoureuse, d’ailleurs ambiguë, qui fait partie du récit, mais aussi la trahison de la révolution par Ortega.
Oui, oui. Ça, Denis Johnson ne l’a pas vécu, même si la phrase de Trish dans le film, « ¡ Sin Esperanza !, ¡ Sin Esperanza ! Je rêve que les tanks américains viennent vous écraser », est dans le livre. J’ai demandé à Denis s’il pensait cela alors, il m’a dit que oui. Il voulait être journaliste, pas militant, il se sentait trahi par la situation même, qui ne lui avait pas permis d’accomplir son projet. Il s’est retrouvé sans un sou. Et il est devenu une pute, selon sa propre formule.

Le roman est entièrement habité par cette déception, il est d’ailleurs aussi déceptif pour le lecteur qui s’attendrait à un récit d’aventures exotiques…
Oui, jusqu’à l’autre trahison, au bout de cette relation entre deux personnes qui n’avaient aucune raison de se rencontrer, et qui se sont vraiment aimées. D’ailleurs, la jeune femme ne trahit pas entièrement l’Anglais[2], dans le livre elle va l’attendre, tout se joue à plusieurs niveaux de conscience et d’inconscience. J’ai transformé la scène pour le film, tout en cherchant à en garder l’esprit.

Dans le film, on voit des affiches « No más abuso de poder » (assez d’abus de pouvoir)…
Ces affichettes étaient partout à Managua à partir de l’annonce qu’Ortega se représentait. Lors de mon dernier voyage, après l’annonce de sa candidature, l’opposition a couvert les rues de ces petites affiches.

Pour moi, cela pourrait être aussi le slogan du film, contre tous ceux qui abusent des pouvoirs du spectacle, des ruses de scénarios, des explications qui verrouillent le sens.
Ah oui ? Tant mieux. Moi, je me suis juste laissée porter par le texte de Denis Johnson. Je me souviens de sa présence, quand je l’ai rencontré il savait déjà qu’il avait un cancer mais il ne l’a pas dit. Sa femme était avec lui, il avait besoin d’aide. C’était un homme très profondément meurtri, quelqu’un dont le désenchantement atteignait à la fureur. Et très tendre en même temps, comme ses poèmes.

Parmi ses livres, vous avez toujours su que c’était celui-là que vous vouliez porter à l’écran ?
Ce livre-là, sans aucun doute. Il m’a d’emblée concernée, j’ai tout de suite aimé cette fille, la manière dont elle essayait de s’en sortir, la rencontre avec cet Anglais « pâle comme un nuage » à qui elle n’arrive jamais à dire qu’elle l’aime. Elle m’est apparue comme un personnage de femme magnifique. Avec une force sans doute paradoxale, ou qui ne s’exprime pas comme on s’y attend d’ordinaire, mais qui est le contraire d’une femme vaincue. Même si tout est brisé, même si tout la trahit. Il fallait la suivre aveuglément, elle, pour être un peu fidèle à lui, Denis Johnson.

Il me semble que cette force paradoxale de Trish, le personnage féminin, apparaît davantage dans le film que dans le livre. Est-ce que le changement d’interprète pour le rôle masculin, avec finalement l’absence de Robert Pattinson, ne lui a pas ouvert plus d’espace à elle ?
Beaucoup. Et sans doute aussi à moi. Quand, à cause de ses engagements sur Batman, et sur la promotion du film à sa sortie, sortie repoussée à plusieurs reprises à cause du Covid, Robert m’a dit qu’il fallait encore attendre six mois de plus, je lui ai dit que ce n’était plus possible, que Margaret (Qualley) attendait, elle, depuis trois ans, qu’il fallait tourner maintenant. Il a du reste très bien compris, et nous avons en quelque sorte rendez-vous pour faire autre chose ensemble, mais là il fallait y aller. Et donc, on y est allés, alors qu’il n’y avait plus d’interprète pour le principal rôle masculin, mais c’était le moment ou jamais. J’étais au Panama quand j’ai parlé pour la première fois avec Joe Alwyn, par Zoom. Dès que je l’ai vu, je savais que c’était lui, je lui ai dit tout de suite. Il m’a demandé une heure pour réfléchir, et il a pris l’avion pour nous rejoindre.

Il est parfait dans le film, mais le mouvement de Stars at Noon se fait tout de même avec et par elle, elle est une sorte de tornade fragile qui emporte…
Oui, mais cela ne peut se produire que parce qu’il y a aussi lui, et dès leur première rencontre. La scène du bar et des martinis est capitale. Il fallait ce type un peu froid, un peu pâle, un peu réservé, qui lui demande très simplement si elle est à vendre.

Comment avez-vous choisi Margaret Qualley ?
Je l’ai vue dans le rôle de Pussycat, l’autostoppeuse de Once Upon a Time… in Hollywood, et cela a été une évidence pour moi, cette fille trop maigre et incroyablement solide en même temps, ce clown. J’ai pensé : elle sort du cinéma de Chaplin, c’est Paulette Goddard au présent. C’était elle ou personne. Ensuite je l’ai vue dans la série Maid qui a fait d’elle une vedette, à ce moment la préparation avait commencé, j’étais en Amérique centrale… Elle est très bien dans la série, mais pour moi elle était cette fille qui monte dans la voiture dans le film de Tarantino. On s’était vues plusieurs fois, elle me disait qu’elle attendrait le temps qu’il faudrait. Et elle l’a fait.

Quel est l’enchaînement qui a conduit finalement à la réalisation de Avec amour et acharnement avant Stars at Noon ?
J’attendais, tout était bloqué par la pandémie, Robert Pattinson m’avait demandé de l’attendre. À un moment, j’ai proposé au producteur, Olivier Delbosc, qui, lui, avait des frais dus au délai imposé par la pandémie, de faire un autre film compte tenu de la situation, un « film-Covid », en vitesse. Avec l’accord quasi-immédiat de Christine Angot, que je connais bien[3], pour l’écriture d’un scénario à partir de son livre Un tournant de la vie, et de Juliette Binoche et Vincent Lindon pour l’interprétation, cela s’est mis en place très rapidement. Christine et moi avons travaillé un mois au scénario, on a préparé un mois et demi et on a tourné six semaines.

Nettement plus que pour Stars at Noon, il y a cette fois des différences notables entre le livre et le film.
Contrairement à la situation décrite par le roman, je voulais que l’homme ait sa mère et son fils, qu’il ait une histoire en dehors de celle du couple, qu’il y ait d’autres enjeux qui interfèrent. Et je ne voulais pas que, comme dans le livre, la femme qui a recroisé un ancien amant et qui en est bouleversée revienne vers celui avec qui elle vivait parce qu’il est malade, en situation de faiblesse. J’ai aussi tenu à cette scène de vacances au début, il me semblait que le film avait besoin de quelque chose de très simple et évident, de solaire et heureux pour commencer. La séquence est délibérément naïve mais elle montre aussi qu’il y a quelque chose de charnel entre l’homme et la femme, qu’ils s’aiment et se désirent, ce qui n’existe pas dans le livre.

La scène est très belle dans sa simplicité, avec ces plans d’eau de mer très claire…
On n’avait pas d’argent, alors on l’a tournée au téléphone portable, une journée de novembre en Corse, et finalement c’est très bien ainsi. Le retour à Paris aussi est important, le métro, l’arrivée à l’appartement. Tout cela n’est pas dans le roman. Christine Angot décrivait si bien le balcon, qui est un peu la scène où va se jouer le drame, au moins en partie, mais je voulais qu’il y ait un appartement attenant au balcon. J’ai aussi donné un métier à la femme, elle est journaliste à RFI, cette radio ouverte sur le monde et en particulier l’Afrique convenait très bien. Ensuite Juliette Binoche a voulu que, si l’homme avait un fils, elle ait aussi un enfant – on a tourné une scène, avec d’ailleurs la véritable fille de Juliette, Anna, comme interprète, scène qui n’est pas dans le film finalement. Mais le personnage de Juliette évoque l’existence de son enfant dans un dialogue.

Il y a aussi vos retrouvailles avec Grégoire Colin, qui interprète l’ancien amoureux de la femme que joue Juliette Binoche.
Oh Grégoire… Je l’appelle, je lui dis : c’est toi, tu n’as pas le droit de dire non. Il me réponds : alors je dis oui (rires). C’est tout. Pour moi c’est une telle évidence que je ne sais pas quoi dire. Sauf qu’effectivement, pour qui a vu d’autres de mes films, c’est un « ex », c’est le passé qui revient.

Je n’ai pas fait le compte mais Grégoire Colin doit avoir joué aussi souvent dans vos films qu’Alex Descas…
Oui, ce sont des fidélités au long cours, c’est important. Surtout quand il y a une relation pas évidente entre les deux acteurs principaux. Mais Juliette m’a offert, a offert au rôle des aspects entièrement inédits, des aspects d’elle qu’on n’avait jamais vus. Elle s’est beaucoup préparée, pour être finalement dans une intensité immédiate des sentiments. Moi, sur le tournage, elle me bouleverse. Vincent, c’est différent, il joue le personnage comme un homme qui à bien des égards lui ressemble, y compris le rapport difficile au langage. Je pense que Vincent Lindon est en lutte permanente avec lui-même, et cela correspond parfaitement au personnage. (…)

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Cannes 2022 :et au milieu coule une blessure

La première et essentielle vertu du Festival de Cannes est d’être un condensé d’éléments et de comportements d’ordinaire considérés comme hétérogènes, voire antinomiques. Dans ce creuset éphémère s’entremêlent, plus que nulle part ailleurs, ambition artistique, agendas politiques, marchandages et recherche du profit, frissons glamour, fétichismes de toutes sortes, manœuvres médiatiques, débats sur les règles et les techniques, etc.

Cannes sert à ça, et « ça » sert la vie du cinéma, toute l’année, partout. Mais même en étant conscient et réjoui de cette impureté fondamentale et nécessaire, il faut pourtant prendre acte d’une coupure ouverte qui traversé la 75e édition, celle qui s’est tenue du 17 au 28 mai 2022.

Une édition stratégique

Cette édition revêtait une importance particulière, à un moment où le cinéma se trouve confronté à divers problèmes de natures différentes, mais qui se combinent. La pandémie a fait fermer les salles un peu partout dans le monde, et dissuadé une partie du public de s’y rendre même quand elles étaient ouvertes.

La montée en puissance des plateformes en ligne modifie les formes de circulation des productions audiovisuelles, y compris des films. La puissance d’attraction des séries interfère avec la place qu’occupait le cinéma dans les loisirs populaires aussi bien que dans l’imaginaire et dans la réflexion sur les représentations.

Ces phénomènes appellent des réponses, suscitent des inquiétudes qu’enveniment à l’envi des discours catastrophistes complaisamment relayés par des médias plus pressés de surfer sur une très improbable mais accrocheuse mort du cinéma que d’analyser les situations et d’imaginer les évolutions évidemment nécessaires.

À quoi s’ajoute, notamment en France, un déficit criant de politique publique mobilisée par une approche culturelle, remplacée au mieux par un saupoudrage financier lorsque les plaintes se font trop fortes, sur fond de réformes « gestionnaires » délétères.

Beaucoup des lamentations récemment entendues, et amplifiées par la caisse de résonance cannoise, porte sur la baisse significative des entrées. Mais c’est en se fondant sur une comparaison avec les chiffres de 2019, année particulièrement faste, au sommet d’une courbe ascendante depuis près de 30 ans.

La situation associe plusieurs éléments de fragilisation du dispositif antérieur et des évolutions qui méritent, comme toujours, des adaptations, elle n’appelle ni De profundis ni autodafé de ce qui fut naguère adoré, mais du travail et du désir. Il n’est pas surprenant, mais quand même affligeant, que la nomination en plein festival d’une nouvelle ministre de la Culture n’ait suscité qu’un intérêt distrait.

Dans un tel contexte, Cannes, qui reste et de loin la manifestation la plus visible du cinéma mondial, avait un rôle stratégique à jouer, en terme de désir précisément, et comme incitation à se remettre au travail. L’affluence sur la Croisette, le plaisir de se retrouver manifesté par beaucoup de festivaliers, la beauté de nombreux films présentés, toutes sections confondues, et leur diversité, ont sans aucun doute permis que soit accompli l’essentiel de la mission.

D’une manière générale, ce 75e Festival a été une édition réussie, qui a permis de découvrir un nombre significatif d’œuvres mémorables et de faire bien des rencontres riches de sens et d’avenir.

Mais cela ne saurait faire oublier combien l’ensemble des sélections, et plus particulièrement la compétition officielle ont mis en valeur deux idées de ce que peut être et de ce que peut faire un film, avant que le palmarès ne vienne très explicitement consacrer l’une de ces idées et disqualifier l’autre.

Dix aventures singulières

Les 21 longs métrages en lice pour la Palme d’or ont cristallisé ces deux tendances qui, dans les autres sélections cannoises, se retrouvaient aussi présentes sous diverses formes. Dix des films en compétition relèvent de ce qu’on pourrait appeler un pari sur les puissances du cinéma. C’est à dire un pari sur sa capacité à donner, à percevoir et à comprendre davantage que ce qui est dit et montré. Et donc, aussi, sur l’intelligence de ses spectateurs.

Il s’agit (par ordre d’apparition dans le programme du festival) de Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, Armagaddon Time de James Gray, R.M.N. de Cristian Mungiu, Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra, Showing Up de Kelly Reichardt. Soit des films extrêmement différents entre eux, par leur sujet, leur rapport aux acteurs, à l’imaginaire, leurs partis pris esthétiques, etc.

Rien ici qui ressemblerait à une uniformisation des styles, mais autant d’affirmations singulières, n’ayant en partage que la confiance en les fécondités émotionnelles et de compréhension associées à ce que toute œuvre – de cinéma entre autres – se doit d’avoir de mystère, d’ouverture, d’espace susceptible d’être investi par chacune et chacun à partir de ses propres affects et de ses propres attentes.

L’odyssée aventureuse et picaresque d’un âne à travers l’Europe actuelle (Eo), les rapports de haine paroxystiques entre une sœur et son frère chez Desplechin, l’évocation rêveuse et sensible d’un passage à l’adolescence dans le Queens des années 80 par James Gray, le concentré de conflits entre individus, hommes et femmes, groupes ethniques dans une bourgade de Transylvanie (R.M.N.), l’évocation des relations passionnelles entre les élèves d’une école de théâtre par Valeria Bruni Tedeschi, le sort d’enfants africains dans une capitale européenne conté par les Dardenne, les conflits au sein d’une famille sous la pression de la misère et des obligations claniques traditionnelles (Leila et ses frères), les tribulations torrides d’une jeune américaine dans une dictature d’Amérique latine dans le sillage d’un roman halluciné de Denis Johnson (Stars at Noon), Albert Serra explorant les méandres du pouvoir et de l’impuissance dans un décors polynésien faussement paradisiaque, le quotidien tendu et banal d’une femme artiste dans une ville de province américaine (Showing Up) : le moins qu’on puisse dire est que ces films n’ont pas grand chose de commun sur le plan des thèmes.

Mais pas en ce qui concerne les choix stylistiques. Les film studies américaines ont forgé la catégorie très contestable de slow movie, supposément devenu l’archétype du « cinéma d’auteur », autre catégorie instable et servant volontiers à stigmatiser. Or aucun de ces films ne peut être réputé «lent».

Mais aucun ne suit les canons d’une dramaturgie formatée, qui a défini – à partir des modèles du blockbuster et de la fiction télé – une dramaturgie fixe, conforme, qui repose à la fois sur les enchainements explicatifs (untel fait ceci parce qu’il a vécu ça dans son enfance, ou parce que sa copine a agi d’une certaine façon ou parce que la police connaît telle information…) et émotionnels, enchainements très précisément cartographiés par les manuels d’écriture et les script doctors. Il était par exemple instructif de lire le commentaire consacré par le plus important journal professionnel de l’industrie américaine de l’entertainment, Variety, au film de Desplechin.

Son rédacteur expliquait très courtoisement comment le réalisateur aurait dû définir ses personnages, organiser son récit, expliquer les motivations. Quand l’intense trouble, vibrant de vie et d’énergie, que suscite Frère et sœur, et qu’animent magnifiquement Marion Cotillard et Melville Poupaud, tient précisément au refus de toutes ces facilités confortables qui défont les complexités des sentiments et des rapports humains.

À écouter les détracteurs sur la Croisette de ce film, on se disait que, présenté à Cannes aujourd’hui, tout grand film d’Ingmar Bergman y serait non pas conspué – les festivaliers ne conspuent plus les films, ce qui était encore une façon d’être dans une relation intense avec eux – mais renvoyés à une indifférence hostile et méprisante.

Tendu, nerveux, traversé d’embardées, le film de Desplechin n’est assurément pas slow. Il est juste en harmonie avec les opacités des relations, individuelles et collectives. Sans pratiquement rien de comparable pour ce qui est des situations, du ton, des choix de réalisation, il en va pourtant de même de la formidable traversée des apparences qu’invente avec une liberté totale le vétéran polonais Skolimowski, ou de l’énergie incarnée, fulgurante de colère et d’affection à l’égard de ses personnages, du jeune Iranien Roustaee.

Impossible ici d’entrer dans le détail de ce qui fait la beauté et la force de chacun de ces dix films, aussi différents soient-ils. Mais, du côté d’une épure émotionnelle qui permet de mettre en évidence le côté implacable des mécanismes d’oppression chez les Dardenne, ou dans l’apparente banalité quotidienne des multiples conflits qu’affronte l’artiste céramiste interprétée par Michelle Williams et autour de qui se développe Showing Up, ce sont tout autant les éléments hors-champ, implicites, les manières d’« en soustraire » (par le cadre, par le rythme, par les dialogues, par la gestuelle) au lieu d’« en rajouter », qui font la force de ces films.

Un des aspects impressionnants à leur propos est, à chaque fois même si chaque fois différemment, l’intensité des présences qui saturent l’écran. Alors que tant de films, y compris mille fois plus spectaculaires, semblent réduire l’écran à une mince pellicule où évoluent des formes plates, les œuvres porteuses d’un souffle de cinéma vibrent d’une physicalité où la distinction entre matériel et spirituel n’a aucun sens, et qui invitent à une expérience autonome pour chacune et chacun : quand la singularité de chaque film est en phase avec la singularité de chaque spectateur⸱trice, à l’opposé de la notion, dans ce cas entièrement modélisée par le marché, de « public ».

Un horizon queer

Cette singularité ouverte définit également deux autres œuvres qui auront connu le sort singulier, pas forcément bénéfique pour elles, d’être présentées le même jour : le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra. Que dans les deux un homme en complet blanc joue un rôle central relève du clin d’œil mais aide à un rapprochement qui, de manière un peu plus consistante, passe également par le fait de se situer dans des contextes « exotiques », le Nicaragua pour le premier, Tahiti pour le second. (…)

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Festival de Cannes, au milieu du cinéma

Ce mardi s’ouvre la 75e édition du Festival de Cannes. L’occasion d’un bilan en forme d’exploration de ce biotope unique du cinéma mondial. Car ce que fait Cannes, ce qui s’y fait, participe de l’essor ou de la stabilisation de processus – qui concernent le cinéma, la culture, la société – à des échelles bien plus générales. Il y a là de l’exagération, de l’injustice, des malentendus ? Assurément, mais cela aussi participe de cet effet démultiplicateur, in fine bénéfique à l’écosystème du cinéma mondial dans ses innombrables dimensions.

e qui arrivera… arrivera. Plaçons-nous d’emblée sous le chantant patronage de Doris Day, et de son Que sera, sera, sans se prendre pour l’homme qui en savait trop, et donc avouons sans ambages ne pas prévoir ce qu’il adviendra de la galaxie, de la planète, du cinéma et du Festival de Cannes dans les années qui viennent. Mais en espérant pouvoir du moins dire un peu ce qu’il en est advenu, et ce qu’il en est.

Le nombre officiel est 75. Ce Festival de Cannes qui a lieu du 17 au 28 mai 2022, dans l’euphorie de renouer avec sa longue histoire par-delà les perturbations liées à la pandémie de coronavirus, est bien le soixante-quinzième du nom. Il se trouve que, pour moi qui écris ces lignes, c’est le quarantième – j’y vins pour la première fois en 1982, comme photographe pour le quotidien professionnel Le Film français, ce qui n’était pas la moins mauvaise manière d’en découvrir les usages et les coulisses. J’y suis revenu chaque année, comme critique et journaliste – une fois comme juré. Anecdotique ? Assurément, mais il me semble que, tout égocentrisme mis à part, cette période-là, du début des années 1980 à aujourd’hui, est d’une richesse plus significative que le déroulé de la totalité de l’histoire du Festival, depuis la naissance de la manifestation en 1946.

Les précédents épisodes – l’après-Deuxième Guerre mondiale, les Trente Glorieuses et la guerre froide, Mai 68 et ses suites – concernent d’autres états du cinéma, d’autres états du monde, et donc aussi d’autres états du rendez-vous annuel entre Carlton et Vieux Port. Et si la césure proposée profite d’un minime événement biographique, il y a bien un tournant qui s’amorce au début des années 1980, et qui va définir les évolutions majeures de la manifestation durant les décennies suivantes, évolutions qui à la fois impactent et reflètent celles du cinéma dans son ensemble, jusqu’à aujourd’hui.

Outre mes historiques débuts sur la Croisette, 1982, ce fut l’année du premier Festival d’un nouveau ministre de la Culture nommé Jack Lang, qui allait jouer un rôle majeur non seulement dans les modes d’accompagnement du cinéma par la puissance publique mais dans la place de la culture dans l’ensemble de la société, en France surtout mais pas uniquement. 1982, ce fut aussi la dernière année où la compétition officielle eut lieu dans l’ancien Palais des festivals, temple vaguement néo-classique à l’architecture boursouflée intuitivement associée aux fastes de la Troisième République. En lieu et place, on pouvait déjà observer, et donc critiquer vertement, le futur bâtiment illico rebaptisé « Bunker », qui n’a cessé depuis de démontrer combien il n’est ni chaleureux ni pratique. Mais on s’y est fait.

En 1982 toujours, pour la clôture de la 35e édition, il fut également possible à beaucoup d’admirer les semelles des baskets d’un encore jeune homme de 35 ans, baskets nonchalamment posées sur le balcon de velours rouge de la grande salle dudit ancien palais, tandis que leur propriétaire s’apprêtait à assister à la projection de son nouveau film. La formidable ovation qui salua à l’issue de la séance la découverte d’E.T. s’adressait à Steven Spielberg et à son film, mais marquait aussi la consécration d’un nouvel âge de l’entertainment, qui avait, et aurait encore longtemps besoin aussi de l’onction d’une grande manifestation culturelle au prestige international.

Et justement, c’est le moment où Cannes commence d’affirmer sa prééminence sur ses rivaux historiques, Berlin et Venise, prééminence qui n’a cessé de se confirmer depuis, quelle que soit la vitalité, un temps chancelante et désormais retrouvée, de ces deux autres grands rendez-vous, prééminence que ne remettront jamais en cause les succès pourtant éclatants des festivals de Busan pour l’Asie et de Toronto pour l’Amérique du Nord à partir des années 1990. En ce qui concerne les festivals de cinéma, Cannes n’est pas primus inter pares, il est juste primus. Cela l’honore, mais cela l’oblige.

Cannes, Venise, Berlin, Toronto, Busan, et aussi Locarno, Saint-Sébastien, Buenos Aires, Ouagadougou… Ces noms de ville désignent des rendez-vous majeurs pour quiconque s’intéresse, à un titre ou à un autre, au cinéma. Ce sont les plus célèbres sur une carte extraordinairement fournie, et qui a connu à partir des années 80 une mutation considérable. Il s’organise des programmations d’un ensemble de films montrés sur un laps de temps limité et récurrent, et donc susceptibles d’être rétrospectivement désignées comme festival, depuis les années 1920. Il existe un incontestable geste fondateur avec la création de la Mostra de Venise en 1932. Il a existé à partir de 1945 un nombre croissant de festivals un peu partout dans le monde, avec des ambitions, des motivations et des organisations variées. Mais rien de comparable avec ce qui va se déployer au tournant des XXe et XXIe siècles, avec une explosion du nombre de manifestations relevant de ce modèle.

Cette prolifération finira même par donner naissance à une discipline académique, les film festival studies, discipline aujourd’hui présente dans de nombreuses universités, anglophones surtout. En 2009, l’universitaire Dina Iordanova pourra initier une collection d’ouvrages qui compte neuf volumes consacrés à différents aspects de la pratique festivalière[1]. Le site du Film Festival Research animé par les professeures Skadi Loist et Marijke de Valck recueille les données et travaux de centaines de chercheurs dans le monde entier, organise ou donne visibilité à un nombre sans cesse croissant de colloques et de publications sur ces sujets.

Plusieurs sites internet sont désormais dédiés à l’assistance aux réalisateurs et aux producteurs pour soumettre des films dans des conditions correctes aux innombrables manifestations, d’autres, à commencer par la plateforme pionnière FestivalScope, permettent à des professionnels de suivre tout ou partie du programme de nombreux festivals sans s’y trouver physiquement. La liste, jamais complètement à jour, que tient le site filmfestivals.com accompagne les créations et les évolutions de plus de mille manifestations. Celles-ci traduisent aussi la mutation du dispositif lui-même, où le mot « festival » est dans bien des cas plus important que le mot « film » ou « cinéma ».

Le développement de la cinéphilie dans l’après-Deuxième Guerre mondiale avait donné naissance à de nombreuses manifestations conçues selon un idéal comparable de découverte et de mise en partage d’œuvres significatives pour l’art du cinéma. Ces motivations n’ont pas disparu, elles président toujours à la création de festivals dans le monde, mais s’y ajoutent, et souvent de manière dominante, des enjeux de politique locale, de diplomatie culturelle, de défense de projets idéologiques ou culturels, d’affirmation de communautés, de promotion du tourisme, de stratégies de communication.

Aucune de ces dimensions ne fut totalement absente des festivals d’autrefois – on sait par exemple que Cannes fut inventé en 1939 comme vitrine des démocraties en réponse à la Mostra sous obédience fasciste, ou combien la naissance de la Berlinale (1951) était liée aux enjeux de la guerre froide. Mais les motivations non cinématographiques ont acquis une influence incomparablement plus puissante et répandue. D’une manière générale, ce phénomène participe de la montée en puissance de ce qu’on appelle « l’événementiel », tout ce qui environne le simple fait de rendre accessible une œuvre, en l’occurrence un ou des films, à des spectateurs. Les salles de cinéma, désormais, savent bien combien le fait d’accompagner la projection d’un film d’un « événement », quel qu’il soit, contribue à rendre plus attractif l’idée même d’aller au cinéma.

Éloge du biotope

Ces milliers de manifestations participent de la vitalité du cinéma y compris dans les petites villes et les villages, dans le monde entier. Hormis le fait de montrer des films, elles n’ont pour la plupart pas grand-chose de commun avec Cannes, qui est, de manière beaucoup plus significative que tout autre grand festival, d’abord destiné aux professionnels – du cinéma et des médias. Ce sont ces professionnels qui auront ensuite la charge, grâce à ce qui s’élabore dans l’alambic cannois, de rendre ces films désirables pour l’ensemble des spectateurs, grâce à tous les moyens de diffusion possibles, dont les autres festivals.

Pourtant, la Croisette demeure pour tous une référence, que ce soit pour s’en inspirer ou prétendre le faire, ou, moins souvent, s’en différencier. Pour le meilleur souvent, mais pas toujours. Ce que fait le Festival de Cannes, ce qui s’y fait, participe de l’essor ou de la stabilisation de processus (qui concernent le cinéma, la culture, la société) à des échelles bien plus générales, du fait de sa renommée. Il y a là de l’exagération, de l’injustice, des malentendus ? Assurément, mais cela aussi participe de cet effet démultiplicateur, in fine bénéfique à l’écosystème du cinéma mondial dans ses innombrables dimensions, y compris des dimensions supposément contradictoires entre elles, ou préférant s’ignorer ou se détester.

C’est même le signe distinctif de la réussite au long cours de cette manifestation, davantage qu’aucune autre : le métabolisme qui fait circuler les énergies entre vision artistique, bizness, glamour, signaux politiques, compétition, technologie, polémiques et scandales, rapports à l’enseignement et à la recherche… Les flashes le long du tapis rouge n’étaient pas là pour eux mais Tsai Ming-liang ou Bertrand Bonello ont bénéficié de ce qu’ils existent, les hommes d’affaires qui négocient dans les suites du Martinez ou à bord des yachts de luxe ne voient pas la plupart des films, et n’aiment pas forcément ça, mais les audaces de Lars von Trier, de Wong Kar-wai ou des Dardenne modifient le matériau avec lequel ils font des affaires, les effets de ce que les analystes du secteur culturel appellent « l’économie du prestige[2] » et qui se traduit aussi en résultats sonnants et trébuchants.

Et que Wong Kar-wai, Lars von Trier ou les Dardenne en bénéficient contribue in fine à la capacité de continuer à travailler de Jean-Marie Straub, de Pedro Costa ou de Wang Bing, même s’ils ne sont pas souvent invités à Cannes (ils l’ont été) : le festival star est un maillon essentiel d’une chaîne aux multiples ramifications. Le long de celles-ci circulent des énergies, des désirs, des rapports de force où se combinent prestige, argent et réglementation, pour des résultats infiniment plus complexes que ce qu’impliquent les jugements à l’emporte-pièce qu’inspire Cannes trop souvent.

Dans Les Ministères de l’art, beau film réalisé à propos des cinéastes de sa génération en 1989, Philippe Garrel s’enthousiasmait de ce qu’« un de nous » (il s’agissait de Jacques Doillon) ait été sélectionné à Cannes. Garrel avait raison, pas seulement sur le plan amical : les idées ambitieuses de cinéma qu’incarnait ce « nous » (où figuraient aussi Chantal Akerman, André Téchiné, Benoît Jacquot, Jean Eustache, Juliet Berto, Werner Schroeter, le tout jeune Leos Carax…) marquaient des points grâce à la sélection d’un film qui fut pourtant (ô combien stupidement) conspué lors de sa projection officielle – il s’agissait du magnifique La Pirate. Mais Doillon ne s’est jamais fait faute depuis de dire combien, bronca pénible ou pas, le passage par Cannes lui avait été utile.

Ce jeu complexe d’interactions est la définition même d’un biotope, et un biotope n’a rien de sympa, n’a rien de cool. On dévore et on y est dévoré, on y meurt pour que d’autres vivent, la justice ou l’équité sont loin d’y avoir toujours leur place. Cannes est un univers ultra-hiérarchisé, une forme extrême de la société de cour chère à Norbert Elias, qu’il s’agisse des festivaliers, dans et hors du Palais, ou des films. Mais ce système permet que perdure une multiplicité d’êtres qui ne s’aiment pas forcément, qui appartiennent à des espèces différentes, et qui ont besoin les uns des autres de manière plus ou moins amicale. L’essentiel est que l’équilibre général et ses effets sur les « individus », c’est-à-dire sur les films, sur ceux qui les font, ceux qui les montrent, ceux qui en parlent, ceux qui iront les voir, continuent de bénéficier globalement de tout ce circuit, ou même comme on dit parfois de tout ce cirque. Et c’est effectivement le cas, jusqu’à aujourd’hui et il faut le souhaiter pour longtemps encore, du Festival de Cannes.

Cela est encore plus vrai si on donne à l’expression « Festival de Cannes » son véritable sens ici, qui ne se limite pas à l’ensemble des sélections officielles : la compétition, les films hors compétition, les séances spéciales, et l’importante section Un certain regard créée par Gilles Jacob peu après son arrivée à la fin des années 70. Cette section complétait une offre déjà enrichie par la Semaine de la critique depuis 1962 et la Quinzaine des réalisateurs depuis 1969, qui jouent chacune leur partition, en contrepoint ou en concurrence avec les sections officielles. En 2021, Thierry Frémaux a en outre créé la section Cannes Première, qu’il souhaite pérenniser. Entre-temps s’était encore ajoutée une autre importante programmation « parallèle », celle de l’ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion), née il y a juste 30 ans, et qui est exemplaire de pratiques de terrain prises en charge par des cinéastes eux-mêmes pour soutenir la circulation d’autres films que les leurs. L’ACID travaille toute l’année à la mise en œuvre de ces chaînes de solidarité et de rencontres, mais ce qui se passe à Cannes est un point d’appui important pour ce fonctionnement, comme Cannes est un relai très utile à l’ARP (Société civile des auteurs réalisateurs producteurs) ou à l’AFCAE (Association française des cinémas d’art et essai).

Au total, ce ne sont pas une grosse vingtaine de longs métrages (et un peu plus de courts) qui sont « sélectionnés à Cannes » chaque année, mais sept ou huit fois plus, même s’ils ne sont pas à égalité de visibilité – mais certaines œuvres tirent un bénéfice considérable de leur présence à Un certain regard ou à la Quinzaine, quand personne ne se souvient d’autres, qui furent en compétition.

Dans un autre registre, Cannes aura aussi accompagné une autre tendance majeure des dernières décennies, la revalorisation du patrimoine : les multiples canaux des chaînes câblées et des modes de diffusion en ligne ont fait exploser la demande de programmes, parmi lesquels les films du passé, susceptibles de séduire au moins des publics de niche, spectateurs qui, même en nombre limité mais fidélisés et identifiés, sont une aubaine pour les publicitaires. D’où les considérables programmes de restauration, et désormais de numérisation. Ils offrent une nouvelle jeunesse à des merveilles devenues plus ou moins difficiles d’accès dans de bonnes conditions, permettent des véritables révélations, mettent aussi en partage des doudous nostalgiques parfois abusivement élevés au rang de chefs-d’œuvre, voire des nanars désormais portés aux nues pour leur nullité même. Une partie, plutôt la meilleure, de cette immense revoyure trouve sa place sur la Croisette, grâce à la sélection Cannes Classics créée en 2004, qui accueille aussi des documentaires consacrés à des réalisateurs ou à des moments de l’histoire du cinéma.

Sous le vocable « Cannes », il faudrait encore entendre le Marché du Film (le plus important du monde en volumes de transactions), le village international où la plupart des pays du monde, et de grands organismes supranationaux, donnent accès à leurs réalisations et à leurs projets, les dispositifs d’accompagnement des jeunes réalisateurs (l’Atelier, la Cinéfondation, les activités de l’Institut français), ceux à vocation pédagogique, et les innombrables forums de discussions, sous l’égide du CNC, d’organisations professionnelles, de pavillons nationaux, de magazines spécialisés… Tel qu’il s’est pour l’essentiel développé depuis 40 ans – pratiquement rien de cela n’existait en 1982 – le biotope cannois, c’est ça. Et les fêtes ? Oui oui, aussi les fêtes. Ce biotope est d’une ampleur et d’une diversité sans équivalent au monde – et de très loin. Il est, en tant que tel, une ressource vitale pour cet autre biotope à bien des égards comparable, mais à une tout autre échelle, qu’est le cinéma mondial, plus exactement le cinéma dans le monde, comme composant actif du monde.

La carte du monde a changé

Vu de Cannes, ce monde, à la fois au sens du monde du cinéma et du monde que les films montrent et donnent à partager aux publics, a considérablement évolué depuis 40 ans. Il s’est immensément agrandi, même s’il n’est pas encore aux dimensions de la planète : il existe des « régions » qui ont encore du mal à exister sur cette carte de la réalité et des imaginaires que compose chaque année le rendez-vous cannois. Ces « régions » peuvent être loin des grands centres, par exemple ce qu’on appelle les peuples autochtones, mais aussi certains quartiers des plus grandes villes, certaines catégories de population. Le statut même de Cannes, espace de visibilité maximale, en fait un enjeu stratégique pour tous les combats de « désinvisibilisation » initiés ou intensifiés depuis une quinzaine d’années. Légitimes et nécessaires, ces combats entretiennent inévitablement un paradoxe dont il est essentiel de considérer les deux pôles, et qui alimente une tension dont chaque édition doit de son mieux faire une énergie bénéfique, jamais sans risque.

En effet, la sélection cannoise n’est pas là, ne doit pas être là (au risque de disparaître) pour montrer des films en raison de leur origine ou de leur sujet, mais en raison de leur qualité dans le registre qui est le sien, celui des œuvres de cinéma. Les activistes qui combattent toutes les formes d’inégalité, qui sont toujours aussi des inégalités en termes de représentation, ont bien raison de demander à Cannes de faire plus d’efforts pour mettre en lumière ceux et celles que de multiples formes d’oppression maintiennent dans l’ombre. Et le Festival a tout aussi raison de répondre que, en principe, son critère de choix relève du cinéma, et pas de quotas en faveur de telle ou telle catégorie. En principe… En réalité, les choix concrets se jouent au croisement de ces attentes de natures différentes, selon des équilibres délicats, forcément imparfaits, nécessairement mobiles, et qui doivent le demeurer.

Cela posé, il faut constater l’évolution considérable notamment en termes d’origine géographique des films invités à Cannes et promus sur le devant de la scène internationale. (…)

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Une spéléologie politique des regards – sur Il Buco de Michelangelo Frammartin

Une équipe de spéléologues s’enfonce dans une grotte calabraise, mettant au jour à la fois l’immensité et l’exiguïté des profondeurs de la terre. Dans son film Il Buco, Michelangelo Frammartino multiplie les regards : c’est par ce même orifice que la montagne regarde le monde, contemplant à la surface, tout aussi béants, un gouffre social et un gouffre avec le non-humain.

Il faut se méfier de la géométrie, et de ses repères simples. Ce pourrait être le message, bien moins anodin qu’il n’y paraît, du troisième long métrage du cinéaste de Il Dono et de Le Quattro Volte. Le haut et le bas, le proche et le lointain, les parallèles et les sécantes ne disent pas la vérité du monde. Il Buco, qui semble si paisible, est un film d’une grande violence : la violence de ce qui entre en contact, et surtout de ce qui n’entre pas en contact, en se trouvant pourtant dans un même lieu et dans un même temps. Cette violence intérieure ne se rend sensible que très progressivement, tandis que se déploient sous nos yeux deux scènes l’une et l’autre en apparence si calmes, et filmées si sereinement.

D’abord, comme pour partir d’un point d’où tout pourrait être perçu, la caméra au fond d’une grotte regardait le jour se lever, le ciel prendre sa couleur. Deux vaches sont venues observer le trou, peut-être nous saluer. Bonjour, tout est calme. Dans les montagnes de Calabre, un vieux paysan surveille son troupeau de bovins. À proximité de sa cabane d’estive, un groupe de jeunes urbains installe un campement. On les a vus arriver en camion militaire, bardés d’un important équipement, ils ont traversé un village, bivouaqué au presbytère, sans que la population leur prête grande attention. Celle-ci est davantage occupée à regarder l’unique poste de télévision, en noir et blanc, de la localité, où il est question d’un événement extraordinaire : la construction du plus grand immeuble d’Italie, la Torre Pirelli à Milan, turgescent symbole du miracle économique italien du début des années 1960. Comme le disait déjà le beau film de Yervant Gianikian et Angela Ricci-Luchi, « sur les cimes tout est calme ». Pourtant il y a une guerre en cours – ou plusieurs.

Il y a bien ici de la part de Frammartino l’hypothèse du regard de la roche elle-même, de la montagne regardant le monde.

Calmement, donc, dans un film qui porte à un nouveau degré de puissance suggestive ce qui définit son cinéma, Michelangelo Frammartino n’énonce rien mais laisse affleurer les composantes multiples, hétérogènes, porteuses de dynamiques et de lourdeurs différentes, dans certains cas inconciliables, de groupes humains, d’état des pratiques et des comportements. Tous ces éléments sont inscrits dans un monde qui se compose, aussi, de montagnes, d’animaux, de météores, de techniques de construction, de procédés de diffusion des images et des sons.

Lorsque le groupe de jeunes gens, principalement mais pas uniquement des hommes, entreprendra ce qu’il est venu faire dans cette partie du Sud des Apennins, descendre au fond d’un gouffre (d’un buco en italien), ils enverront pour éclairer l’abyme obscur au-dessous d’eux des pages enflammées du grand magazine d’information Epoca. L’époque brûle et illumine en effet, Kennedy vient de devenir président des États-Unis, Gagarine vient de réaliser le premier vol spatial habité.

Donc, le 5 août de cette année 1961, venus de Turin, des membres du Groupe spéléologique du Piémont s’installent aux abords du gouffre de Bifurto, sur le plateau de Polino en Calabre. L’exploration de Bifurto sera, à l’époque, la plus profonde exploration souterraine jamais accomplie en Europe. Le vieux berger, assis à flanc de colline, regarde son troupeau. Les bovins regardent les spéléologues. Les spéléologues regardent dans le trou. L’époque regarde la télé. Les médias regardent les ascensions, celles de nouveaux hommes politiques, de bâtiments vertigineux, de conquérants de l’espace.

Les spéléologues venus du Nord s’enfoncent dans les profondeurs de cette terre du Sud. On peut penser à un viol, on peut penser à ce qu’on appelle à présent la logique extractiviste, on peut y voir une métaphore minimale, et plus essentielle d’être minimale, de colonialisme – pas seulement de la partie riche et développée du pays faisant intrusion sans sa région la moins développée, mais de toute une idée de la façon d’habiter le monde. On peut aussi ne rien penser de tel, et simplement observer la splendeur visuelle et poétique de ces corps humains apprivoisant pas à pas la roche, la boue, l’obscurité, avec des moyens rudimentaires. Ils sont littéralement des hommes des cavernes, d’ailleurs dotés d’un équipement minimal et d’un accoutrement qui n’a rien de high-tech. Ils sont aussi, métaphoriquement, des artistes, et plus particulièrement des cinéastes.

Ce sont en effet des gens qui, grâce à un rayon de lumière qui émane de leur tête et de leur corps, explorent un monde obscur et inconnu, l’éclairent, lui donnent forme, y offrent la possibilité d’un parcours, d’un chemin qui est aussi du même mouvement une histoire en train de se raconter, tout en ayant affaire à la rude résistance des matériaux, de la température, de l’humidité. La lampe fixée sur le casque est certes un outil essentiel à la pratique de la spéléologie, elle devient la traduction très évidente de ce que fait, de ce que devrait faire une caméra de cinéma : rendre visible une réalité, en accord avec un regard.

Il est temps de mentionner ici le double exploit accompli non par les spéléologues de 1961 (avant même d’en avoir confirmation par le dossier de presse ou une recherche sur Internet, il est certain en regardant le film que celui-ci se réfère à des événements ayant bien eu lieu, à cet endroit-là et à l’époque mentionnée) mais par l’ensemble de l’équipe du film. C’est vrai de ceux, spéléologues avant de devenir acteurs, qui apparaissent devant la caméra, mais aussi de ceux qui se trouvaient derrière, y compris le metteur en scène. Il est en particulier temps de mentionner le travail exceptionnel de l’image sous la direction du grand chef opérateur Renato Berta, qui a travaillé aux côtés de Godard, de Rivette, de Rohmer, de Resnais, d’Oliveira, des Straub, de Téchiné, de Garrel, de Gitai… Mais également le travail du son, d’une extrême finesse, et qui contribue à construire la sensation d’un espace à la fois immense, la croûte terrestre, et confiné, les étroits boyaux dans lesquels progressent les membres de l’expédition.

Ceux-ci ne sont pas seulement des aventuriers relevant un défi extrême, ils sont là pour décrire, pour rendre visible au monde cet espace jusque-là inexploré. Inséparable de la descente dans les tréfonds est la constitution de sa représentation, grâce à des mesures, à des photos et surtout ce long graphique qui, selon les règles du dessin scientifique mais qui est aussi d’une impressionnante beauté, « raconte » la configuration exacte de cette faille qui s’enfonce à plus de 700 mètres sous terre.

Il y a ainsi deux images. Il y a celle qui a été filmée, partagée entre obscurité totale et présence massive, à la fois splendide et oppressante, de la roche au sein de laquelle descendent ensemble, forcément ensemble, les spéléologues et les cinéastes. Et, entièrement différente même si concernant le même lieu, il y a celle qui est dessinée, à la plume, avec une délicatesse précise, par le géologue en charge de la cartographie une fois remonté à la surface. L’écart entre ces deux images est l’une des lignes de tension qui donnent au film son architecture intérieure, sa vibration. C’est loin d’être la seule.

Le dessin de la grotte par le géologue occupe les dernières images du film. Ces dernières images font ainsi pendant aux toutes premières, qui deviennent alors plus clairement la vision d’un « regard » très singulier, celui qui a ouvert Il Buco : l’orifice du gouffre tourné vers le ciel du plan d’ouverture avait plus ou moins la forme d’un œil, et il y a bien ici de la part de Frammartino l’hypothèse du regard de la roche elle-même, de la montagne regardant le monde. En quoi le cinéaste poursuit sa passionnante quête interrogeant l’anthropocentrisme du point de vue, en allant plus loin encore que dans Le Quattro Volte qui faisait place à un regard animal (celui des chèvres) et son installation vidéo Alberi en 2013, explorant les hypothèses d’un regard végétal. (…)

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Ryusuke Hamaguchi : « Ce sont toujours les acteurs qui commandent la mise en scène »

Riche et novatrice, l’œuvre du réalisateur de Drive My Car, tout juste récompensé de l’Oscar du meilleur film international, rencontre un grand succès public et critique. Alors que sort en salle le 6 avril ses Contes du hasard et autres fantaisies, le prolifique Ryusuke Hamaguchi revient sur sa méthode, ses influences, et sa philosophie du lâcher-prise – confiance dans l’interprète, place à l’aléa, inclination pour les petits budgets.

Ce serait l’histoire d’une ascension apparemment fulgurante et en réalité construite pas à pas. C’est, assurément, l’accomplissement d’un événement de première magnitude dans le cinéma contemporain – et peut-être même de plusieurs événements, autour de cet homme de 43 ans, modeste et curieux de tout, le réalisateur Ryusuke Hamaguchi.

Le premier signal, immense mais qui pouvait paraître isolé, s’intitulait Senses, présenté et primé au Festival de Locarno en 2015, sorti dans les salles françaises en 2018 : en cinq parties et 5 heures 17, le récit intime, attentif et singulier des relations entre quatre femmes approchant la quarantaine, amies aux situations différentes même si appartenant toutes à la classe moyenne japonaise. Un film de cinéma, ô combien, et pas une série télé contrairement à ce qui a pu être dit à cette occasion, mais un film de cinéma de l’époque du règne des séries, et dont les choix audacieux de mise en scène étaient aussi une réflexion sur ce format et ce mode de diffusion.

À ce moment, Hamaguchi était déjà l’auteur d’une dizaine de réalisations, inédites hors du Japon. Mais, alors que Senses sort dans les salles françaises, son film suivant, Asako 1&2 était présenté au Festival de Cannes, et commençait à stabiliser l’importance de son œuvre, incitant à découvrir certains de ses précédents films, notamment le remarquable Passions (2008), qui sera distribué en 2019. Il semblait que la pandémie pouvait briser cet épanouissement, elle aura l’effet inverse, entrainant une concentration des puissances de proposition du cinéaste, et une reconnaissance croissante de son œuvre : en février 2021, Contes du hasard et autres fantaisies est sélectionné et primé au Festival de Berlin, en juillet Drive my Car est sélectionné et primé au Festival de Cannes, puis rencontre un succès aussi considérable qu’inattendu pour un film japonais (qui n’est ni un film d’action, ni un film d’horreur, ni un film d’animation) dans toute l’Europe et aux États-Unis, où il collectionne les récompenses, dont l’Oscar du meilleur film international[1].

La sortie dans les salles françaises le 6 avril des Contes du hasard, film en trois parties principalement centrées chaque fois sur des figures féminines, confirme avec éclat l’importance, la singularité et la cohérence d’une des plus belles propositions de mise en scène d’aujourd’hui. Le jeu de malentendus et de manipulations entre deux femmes et un homme de la première partie où se cristallisent des émotions et des failles chez chacun(e), la variation du même processus dans un registre érotique et cruel de la deuxième avec une femme et deux hommes, l’élégie tendre au croisement de deux solitudes féminines de la troisième composent, ensemble, un impressionnant et délicat assemblage, construit sur l’attention aux vibrations intérieures, aux élans et aux souffrances intimes.

Cinéaste qui accorde une place décisive aux mots, mais aussi à l’inscription dans l’espace et dans le temps de ses protagonistes, inventeur de méthodes de tournage originales et constamment remises à l’épreuve au fil de sa déjà prolifique carrière, Hamaguchi est un artiste du cinéma à part entière. Il figure ainsi de plein droit dans plusieurs ensembles dont il importe de prendre la mesure.

D’une part il est, à l’évidence, aux côtés de Kelly Reichardt, d’Alice Rohrwacher, de Jonás Trueba, de Xavier Dolan, de Radu Jude, de Nadav Lapid, une des figures de proue d’un renouvellement au XXIe siècle de la créativité cinématographique incarnée par une génération nouvelle, mais déjà signataire d’une œuvre conséquente et ayant su attirer un public significatif. Ensuite, il s’inscrit de plein droit aux côtés de son compatriote Hirokazu Kore-Eda (Palme d’or et nomination aux Oscars pour Une affaire de famille) et du Coréen Bong Joon-ho (Palme d’or et Oscar pour Parasite) comme ayant imposé à un niveau de visibilité inédit la richesse d’un cinéma asiatique où brillent également le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, le Chinois Jia Zhangke, le Coréen Hong Sang-soo. Enfin en incarnant un assez inattendu, et d’autant plus réjouissant, renouveau du cinéma d’auteur japonais. Tout cela grâce à des films sans effets de manche spectaculaires, mais d’une exceptionnelle finesse, d’une très rare capacité d’accueil. JMF

Le titre original de votre film est Guzen to Sozo, qui signifie « hasard et imagination ». Pouvez-vous expliquer ce qu’évoquent ces deux mots pour vous ?
Le hasard est une notion qui m’intéresse beaucoup, et depuis longtemps. En effet sur les tournages on est très soumis au hasard, aux aléas liés à la météo, à l’humeur des acteurs, à des problèmes matériels ou relationnels, et je me suis toujours demandé comment je pourrais intégrer ces hasards, qui sont les traces de la réalité dans le récit de fiction. Ces hasards amènent à capter des éléments très précieux, qui enrichissent le film, si on sait leur faire place. Je me demande toujours comment non seulement accepter, mais si possible déclencher des effets de hasards, et les intégrer dans le film. C’est délicat, parce qu’il faut éviter de se laisser entrainer trop loin de ce que le film voulait évoquer. Une façon d’apprivoiser cet enjeu m’a semblé pouvoir être tout simplement d’annoncer dans le titre la place que j’accorde à cette notion.
Au-delà de cet aspect, il y a évidemment dans ce film une influence très importante de l’œuvre d’Eric Rohmer. C’est lui qui m’a inspiré dans cette relation au hasard, mais simultanément il me semblait que je devais me l’approprier, en ne restant pas enfermé dans cette seule idée. D’où le rapport affiché à l’imaginaire, auquel renvoie le dispositif qui a donné naissance au film, c’est-à-dire un ensemble de contes. Le projet reposait sur sept contes, mais lorsque j’ai écrit les trois premiers, ceux qui composent le film dont nous parlons, je me suis rendu compte de la place qu’y tient l’imagination, à la fois la manière dont chacun sollicite l’imagination du spectateur et le fait que dans chaque histoire les personnages se basent sur des éléments imaginaires. D’où le fait d’avoir réuni les deux termes pour le titre original.

Avez-vous écrit l’ensemble des sept récits ? Et sont-ils rédigés sous forme de nouvelles, des textes littéraires, comme l’avait fait Éric Rohmer, en particulier pour le cycle des « Contes moraux »[2], ou plutôt d’emblée comme des scénarios, au moins des synopsis ?
Les quatre autres histoires existent, au moins au stade de l’idée ou du projet, aucune n’est entièrement rédigée, elles sont plus ou moins avancées selon les cas. Avoir été en situation de réunir les trois premières pour un long métrage n’était d’ailleurs pas prévu, à l’origine ce devait être à chaque fois un projet de court métrage, qui eux-mêmes m’auraient servi d’esquisses pour un long métrage à part entière. Il est possible que les autres récits aient cette fonction. Je ne crois pas être un écrivain, à la différence de ce que faisait Rohmer mes textes ne prennent pas la forme de nouvelles qui pourraient être lues pour elles-mêmes, ce sont dès le début des projets de films, conçus comme de brefs scénarios. J’ai besoin des dialogues pour entrer dans des situations, et je ne peux concevoir des dialogues que dits par des acteurs, je me trouve donc en situation de concevoir ces projets directement pour le cinéma.

Vous avez eu la possibilité d’être très productif depuis quelques années. Quels sont les interlocuteurs qui permettent que vos idées deviennent des films à un rythme aussi soutenu ?
Lorsque j’ai commencé à écrire les scénarios qui vont donner naissance à Contes du hasard et autres fantaisies, je sortais juste de Asako 1&2, qui avait bénéficié d’un budget plus conséquent que mes précédentes réalisations[3]. Je voulais revenir à une économie plus frugale, qui me convient mieux, me donne plus de liberté dans les décisions de tournage. J’ai écrit les trois courts métrages chacun en une semaine, dès qu’il était écrit je l’envoyais au jeune producteur Satoshi Takata, qui avait déjà produit Senses et mon court métrage Heaven Is Still Faraway, en lui disant que je souhaitais travailler dans un cadre de production très modeste, ce qu’il a accepté.
À partir de là commence le casting, qui est une étape décisive. Nous envoyons les scénarios à des agences d’acteur, finalement parmi les interprètes retenu(e)s j’avais déjà travaillé avec trois, les deux actrices du dernier épisode et le professeur du deuxième[4]. Mais ce n’est pas la raison principale pour laquelle je les ai choisi(e)s, l’important est que chaque acteur ou actrice m’apparaisse comme porteur d’une proposition stimulante par rapport au dialogue déjà existant, que j’aie le sentiment qu’il ou elle va m’inciter à aller plus loin. (…)

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Jacques Rivette, cinéaste nécessaire pour aujourd’hui

La Cinémathèque française consacre jusqu’au 13 février une vaste rétrospective à l’œuvre de Jacques Rivette, dont plusieurs films sont également distribués en salle et édités en DVD. Critique acéré et érudit, styliste à l’écrit comme à la mise en scène, Rivette était devenu ces dernières années moins en vue que ses complices des Cahiers du cinéma à l’origine de la Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol). Poète politique rêveur et rieur, il est l’auteur d’une œuvre d’une intense actualité.

Un spectre ne hante pas la cinéphilie actuelle, celui de Jacques Rivette. C’est doublement paradoxal. Paradoxal parce que les spectres, les fantômes sous de multiples formes sont si présents dans ses films – sans oublier ce qu’il appela lui même ses films fantômes, films non tournés mais qui habitent de manière subliminale ceux qui ont été réalisés. Et paradoxal parce que bien des aspects majeurs de notre temps entrent en résonance avec ses films, qui furent à certains égards prémonitoires.

Les spectres sont, selon des modalités très variables, présents dans les vingt longs métrages de Jacques Rivette. Au-delà des leurs rôles particuliers dans chaque fiction, ils sont la traduction d’une haute ambition concernant les puissances de la mise en scène, une affirmation à la fois joueuse et sérieuse, théorique et romanesque, du cinéma comme art de l’invisible. Il se pourrait que le trop grand succès de spectres plus explicites, le si prisé désormais carnaval des monstres et succubes du cinéma d’horreur dont il est devenu obligatoire de ressasser l’éloge, ait contribué à marginaliser ces enchantements plus subtils.

Un des traits habituellement associés au cinéma de Rivette est l’importance des complots : de Paris nous appartient (1960) à 36 vues du Pic Saint-Loup (2009), dans la plupart des films « quelque chose » se trame dans l’ombre. Selon les cas, on en saura plus ou moins, on sera plutôt à proximité des comploteurs, de ceux qui font l’objet de ces manigances, ou dans l’incertitude de la réalité des menées. Et le plus souvent le film organisera une circulation entre ces trois positions, au cours de laquelle se jouent de multiples mystères.

Explicitement inspirée par le modèle des Treize, cette confrérie agissant dans l’ombre qui traverse la Comédie humaine de Balzac, et qui apparaît dans Out One et Ne touchez pas la hache, l’existence de forces occultes – qui sont une autre forme des fantômes précédemment mentionnés – se retrouve dans plusieurs autres films, avec des éléments plus ou moins convaincants d’explication – ou pas d’explication du tout.

En cela, ces films travaillent, sur un mode ludique mais stimulant et sans complaisance, ce qui est aujourd’hui devenu le gigantesque dispositif d’orientation des pensées et des actes qu’on désigne par les termes « complotisme » et « fake news ». Chez Rivette, les enjeux de croyance sont identifiés comme tels, reconnus dans leur puissance active dans le monde, contés avec considération pour la sincérité de celles et ceux qui en sont porteurs, tout en restant toujours à interroger.

De tous les échos que l’œuvre filmée de Jacques Rivette éveille avec le présent, un autre est particulièrement significatif. Il concerne la question des formats, question désormais activée par les pôles surpuissants de la série et des plateformes en ligne : de force plus souvent que de gré, mais comme souvent chez lui en inventant des réponses créatives, meilleures que la question posée, Rivette y aura été confronté à plusieurs reprises : le passage des 749 minutes de Out 1 Noli me tangere aux 260 minutes de Out 1 Spectre, et la réponse (contrainte) par La Belle Noiseuse Divertimento (125 minutes) à La Belle Noiseuse (240 minutes), sont deux gestes de cinéaste concevant une forme, un agencement, une proposition complète à partir des exigences de la distribution ou de la diffusion – on ne peut en dire autant de la version amputée de Va savoir qui lui a été imposée, dans ce cas seules les 220 minutes de la version complète font film, font sens.

Mais la structure en diptyque de Jeanne la pucelle est elle aussi une approche de construction filmique en dehors du seul schéma classique du long métrage. Avec la complicité des coscénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent qui ont accompagné le très libre et singulier processus des films durant toute la seconde partie de son parcours comme cinéaste (Bonitzer depuis L’Amour par terre en 1984, rejoint par Christine Laurent depuis La Bande des quatre en 1989) s’élabore, entre jeux de rimes et de contrastes, bien autre chose que la césure d’un long film, ou la fabrication de deux épisodes.  

Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices.

Une autre caractéristique majeure du cinéma de Rivette concerne le rôle décisif des femmes, à l’écran et hors écran. La Religieuse, Céline et Julie, le triptyque des « Filles du feu », Le Pont du nord, La Bande des quatre, L’Amour par terre, Jeanne la pucelle, Haut bas fragile, Secret défense, Va savoir sont entièrement construits autour d’une ou plusieurs héroïnes – et dans les autres films, les personnages féminins occupent une place très importante, même si des hommes y sont aussi des figures de premier plan.

Évidente statistiquement, cette importance des femmes dans les fictions se double de la richesse des approches, de la diversité des tonalités mobilisées. Cette situation est assurément à rapprocher de la présence très importante des femmes dans la conception des films. Suzanne Schiffman, Marilù Parolini, Christine Laurent, Nicole Lubtchansky sont ici les noms les plus importants, avec des contributions qui excèdent pratiquement toujours une fonction réduite à un poste technique (scénariste, monteuse, assistante réalisatrice). Sans oublier, indéfectiblement fidèle à partir de Hurlevent en 1986, la productrice Martine Marignac.

Mais Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices, de faire d’elles des partenaires de création à part entière. Si Bulle Ogier occupe une place essentielle dans ce parcours depuis L’Amour fou, Juliet Berto, Bernadette Lafont, Dominique Labourier, Géraldine Chaplin, Maria Schneider, Pascale Ogier, Fabienne Babe, Jane Birkin, Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, les jeunes femmes de la Bande des quatre et le trio – Nathalie Richard, Marianne Denicourt, Laurence Côte – de Haut bas fragile constituent non pas une succession de noms d’actrices, mais une communauté de travail, par-delà les années et les différences.

Cette quête d’autres manières de suscite et de bénéficier des ressources créatives de la collectivité de travail autour d’un film participe de ce qu’a réfléchi la manière de filmer de Rivette depuis le début. Elle a donné lieu à l’une des plus fortes traductions, dans la pratique cinématographique elle-même, des remises en question et des tentatives issues de Mai 68, comme le cinéaste le racontait dans un entretien mémorable paru dans les Cahiers du cinéma en septembre de la même année[1].

Il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD.

Au risque de l’anachronisme, il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD. Profondément interrogés par les pratiques venues du théâtre, et en particulier la notion de troupe si explicitement active dans ce que montrent beaucoup de ses films, les tournages de Rivette ont été dès le début, puis dans la proximité importante avec la bande de Marc’O à laquelle appartenait aussi Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon, des utopies en acte, et très fécondes malgré les nombreuses et ô combien réelles difficultés.

Joueurs et radicaux, habités de la mémoire des contes de l’enfance, de culture théâtrale et picturale, les films de Rivette sont, toujours, électrisés par le présent – le présent de la politique, le présent de l’existence des corps, des voix, des matières. En témoignent d’autant mieux que de façon contre-intuitive les films en costumes adaptés de grandes œuvres littéraires, La Religieuse, Hurlevent, Ne touchez pas la hache, et de manière exemplaire cette version sublimement concrète et actuelle d’un épisode historique qu’est Jeanne la pucelle. (…)

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