Comment le Festival de Cannes 2021 a su – ou pas – accueillir des monstres

Palme d’or du Festival de Cannes, Titane de Julia Ducourneau ne lésine pas sur les effets et la surenchère au risque de faire oublier sa complexité de film de l’ère queer. Mais il y eut aussi d’autres manières, antithétiques et symétriques, au cours de ce Festival, de montrer le monstrueux et, surtout, de mettre en œuvre l’acte d’hospitalité pour ces êtres différents et effrayants.

«Merci au jury d’avoir laissé entrer les monstres», a dit Julia Ducourneau en acceptant la Palme d’or remise par Spike Lee, président dudit jury du 74e Festival, lors de la cérémonie de clôture le 17 juillet. La formule est belle, en ce qu’elle fait d’un film, et en ce cas du fait de le récompenser, des actes d’hospitalité, et d’hospitalité pour des êtres différents, et qui le plus souvent suscitent l’hostilité et la peur.

Le film, Titane, est bien en effet le lieu d’une telle opération ; le film non seulement met en scène des personnages monstrueux mais prend ouvertement leur parti. Il le fait d’une façon particulière, qui mérite d’être réfléchie. Et, en le faisant, il s’inscrit dans ce qui s’est révélé une tendance plus générale repérable dans la sélection cannoise, et notamment en compétition officielle. Mais, selon les films, la mise en œuvre de ces opérations d’accueil d’être différents et potentiellement menaçants ou effrayants s’active de manières très différentes et parfois antagonistes.

Un des poncifs qui a accompagné la présentation de Titane puis son couronnement concerne l’événement nouveau que serait la rencontre entre cinéma d’auteur et cinéma de genre, avec en arrière-plan la guerre rance menée depuis des lustres contre l’esprit de la Nouvelle Vague (esprit qui n’a en soi rien de français) et tout ce qu’elle représente comme liberté dans les infinies manières de filmer. Cette opposition film d’auteur/film de genre est simplement stupide et fausse.

Il suffit de songer aux rapports d’À bout de souffle (et tant d’autres) au film noir, de Lola (et tant d’autres) à la comédie musicale, il suffit de se rappeler l’influence d’Hitchcock sur Truffaut, la présence de science-fiction chez Resnais, etc., pour disqualifier cette approche. Ce que les promoteurs du soi-disant retour au « film de genre » revendiquent est beaucoup plus limité, et concerne un genre particulier, très en vogue notamment dans le public adolescent, le film d’horreur.

Là aussi on assiste à une amnésie intéressée. Sans remonter au Golem (1920), à Nosferatu, à Tod Browning, à Maurice ou à Jacques Tourneur ni même à Georges Franju, outre David Cronenberg (abondamment cité par Titane), un grand film comme Trouble Every Day de Claire Denis suffit à rappeler que, y compris en France (mais il faudrait citer l’Italie, le Japon, la Corée, Hong Kong, les États-Unis de Corman, Carpenter, Romero…), avec un film d’horreur et d’auteur on ne se trouve pas précisément en terra incognita.

Mais ces objections concernent le battage médiatique autour du film, pas le film lui-même, qui appartient bien au genre film d’horreur, et plus exactement à un de ses sous-genres, le film de monstre. Une des principales originalités, à la fois la richesse et la limite du deuxième long métrage de Julia Decournau, vient d’être construit non pas autour d’un monstre mais de deux, deux monstres très différents, possiblement antagonistes, dont le film va au contraire conter l’alliance.

Chacun des deux monstres résulte d’une trajectoire singulière. Alexia est une enfant déjà perturbée et agressive, fascinée par les moteurs, qui, à la suite d’un accident qu’elle a provoqué, subi une greffe d’une pièce de métal dans le crâne. On la retrouve jeune femme (l’impressionnante Agathe Rousselle) faisant spectacle de scènes dansées sur fond de heavy metal où elle copule avec une grosse berline en manifestant tous les signes d’un orgasme. Les meurtres qu’elle commettra ensuite suggèrent que sa libido associe machine et mort à l’exclusion de tout autre type de contact.

Enceinte de la voiture américaine, et traquée par la police, elle se transforme violemment pour prendre l’apparence d’un jeune homme, celui que recherche désespérément le capitaine de pompiers joué par Vincent Lindon. Lui aussi est un monstre, à la fois pour les modifications délirantes infligées à son corps par une pratique compulsive du bodybuilding et l’injection massive de stéroïdes, et par sa décision irrévocable, contre toute vraisemblance, qu’Alexia défigurée et mutique est bien l’Adrien qu’il attend depuis plus de dix ans.

Les démons n’ont nul besoin d’apparence terrifiante, de formes déformées, d’actes transgressifs pour faire partie de ce qui hante et transforme chacune et chacun.

Homme/femme et humain/machine sont les deux binômes dont la mise en trouble nourrit les péripéties plus ou moins horrifiques qui scandent Titane : le film est clairement de l’époque où la pensée queer, dans toutes ses nuances qui ne se limitent pas, loin s’en faut, au travestissement ni à la transsexualité comme pratiques concrètes, est devenu un horizon de réflexion très active, et où les hybridations hommes-machines sont déjà bien réelles.

À cet égard, le film de Julia Decournau ne ressortirait que d’une approche illustrative habile mais assez plate si ne s’y mêlait une dimension portée par le personnage masculin, et qui, elle, croise un phénomène autrement complexe, et évoqué de multiples façons par nombre des plus beaux films montrés à Cannes cette année. Cette dimension est celle de la croyance, en l’occurrence telle que l’incarne le personnage de Lindon, accroché mordicus à l’idée que celle dont il finit par découvrir le corps féminin et la mutation cyborg est quand même son fils.

Cette profession de foi, vitale pour le personnage, résonne avec tous les fanatismes, toutes les adhésions identitaires qui en viennent à prétendre définir entièrement un être, y compris dans le déni d’évidences matérielles, tout autant qu’elle radicalise à la folie des processus d’adhésion et de reconnaissance qui sont notamment ceux de tout spectateur de cinéma envers ce qui lui est montré.

La scène la plus décisive du film est peut-être la moins spectaculaire de toute – dans un film qui ne lésine pas sur les effets et la surenchère : celle où la femme du capitaine, séparée de lui, convainc Alexia-Adrien de maintenir la situation de déni dont le père souffrant a besoin. Là, et il faut bien dire là seulement, Titane accueille véritablement les monstres – l’un et l’autre. Là seulement il donne à éprouver qu’ils ont leur place dans le monde. Alors que tout le reste les a maintenus dans la définition d’un monstrueux qui exclue, ou du moins sépare, quitte à produire de la fascination sur les spectateurs.

Le film primé se révèle ainsi l’antithèse d’un autre film en compétition à Cannes, lui aussi réalisé par une jeune femme, Bergman Island de Mia Hansen-Løve. En accompagnant les découvertes et les angoisses d’une jeune réalisatrice, Chris (Vicky Krieps), en train d’écrire son nouveau film dans l’île où vécut et filma Ingmar Bergman, puis en organisant la mise en écho de la situation de Chris et de celle d’Amy (Mia Wasikowska), le personnage de la fiction qu’elle écrit, le film rend sensible la continuité de différents niveaux ou états de réalité et d’imaginaire comme composant d’un monde unique, où la question ne se pose pas d’accueillir les monstres : ils sont déjà là. Là non pas sous la forme carnavalesque du cinéma d’horreur, pas non plus sous celle, stylisée, métaphorique mais surhumaine sous laquelle ils habitaient magnifiquement le cinéma de Bergman, mais dans états quotidiens, banals, à échelle humaine. Les démons n’ont nul besoin d’apparence terrifiante, de formes déformées, d’actes transgressifs pour faire partie de ce qui hante et transforme chacune et chacun.

La douceur avec laquelle Mia Hansen-Løve compose son récit de vertige et d’émotions troubles n’est évidemment pas le seul régime possible. On peut en trouver non plus cette fois l’antithèse mais le symétrique avec un autre grand film en compétition à Cannes cette année, Benedetta de Paul Verhoeven. Sa puissance et sa singularité ne tiennent pas à la multiplication des scènes sous le signe de l’excès – de violence physique, de pratique blasphématoire, d’érotisme explicite, d’onirisme flamboyant, d’affirmation mystique –, elles tiennent à la capacité d’incarner, en une seule figure, le personnage de Benedetta admirablement jouée par Virginie Efira, la multiplicité de ces comportements et de ces affects sans les opposer.

Manipulatrice et sincère, mystique, stratège politique, femme amoureuse et désirante, l’héroïne mise en scène par Verhoeven donne chair et vie à une possibilité d’exister au-delà des clivages, dans un monde ultra-clivé où tout dépend de hiérarchies et se définit par des interdits et des obligations. Où chacun(e), les riches, les pauvres, les femmes, les prêtres, les soldats, etc., est un monstre pour tous les autres. Benedetta est un film de monstre qui prend acte qu’il y a « du monstrueux » partout plutôt que de coller sur un ou deux protagonistes toute la charge de monstruosité.

Il s’agit de rappeler que le cinéma recèle des ressources pour élargir les horizons infiniment plus puissants, plus troublants et, mais oui, plus démocratiques que les procédés de l’emprise, de la fascination et des effets chocs.

Monstrueux, le personnage interprété par Adam Driver dans Annette de Leos Carax ne le devient pas tant, sous l’effet d’une évolution narrative, qu’il se met peu à peu à l’exprimer. Car le monstre, c’est moins lui que ce qu’il fait : le spectacle. Non pas toute forme spectaculaire – la femme qu’il aime, jouée par Marion Cotillard, pratique aussi une forme de spectacle, le chant lyrique – mais le spectacle comme combat conquérant, comme rapport de force, comme vertige de fascination et de perversion.

Ce que Titane revendique comme vertu dominatrice et efficacité (sur les spectateurs, et sur le marché), Annette le conte comme une malédiction et comme une souffrance. C’est évidemment moins confortable, et bien plus fécond, que les soi-disant « moments insoutenables » que la promo s’évertue à attribuer au film de Julia Ducournau, en minimisant d’autant ce que le film a, aussi, de complexe. (…)

LIRE LA SUITE

Splendeur et puissance critique du montage – sur « La Nature » d’Artavazd Péléchian

Les musées et lieux d’art sortent enfin ce mercredi de la torpeur dans laquelle ils ont été plongés de force. C’est l’occasion de courir au 261, boulevard Raspail à Paris, où sont présentés encore quelques jours les installations de la plasticienne Sarah Sze et deux films, dont un inédit que l’on n’attendait pas, de l’immense Artavazd Péléchian. Entre les chefs-d’œuvre d’un cinéaste du XXe siècle et les œuvres d’une artiste du XXIe siècle se joue la beauté de l’évolution de la place de l’être humain – de sa toute-puissance sur le cosmos à son retour dans la sphère du vivant.

u numéro 261 du boulevard Raspail, dans le 14e arrondissement de Paris, se jouent simultanément plusieurs histoires, d’une ampleur et d’une fécondité rares. Cette adresse est celle de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, qui accueille simultanément, au rez-de-chaussée, des œuvres de l’artiste contemporaine américaine Sarah Sze et, à l’étage -1, deux films du cinéaste arménien Artavazd Péléchian, dont un inédit récemment terminé, La Nature.

publicité

Si chacune de ces propositions est d’une richesse remarquable, leur mise en dialogue est une interrogation passionnante sur les rapports au monde construits par différentes époques et les ressources de moyens artistiques différents pour les prendre en charge.

Pour ceux, moins nombreux qu’on le souhaiterait, pour qui le nom d’Artavazd Péléchian évoque des splendeurs exceptionnelles dans le registre de l’art cinématographique, l’annonce d’une nouvelle réalisation a des allures de bonne nouvelle proche du miracle. Il y a en effet 26 ans que le réalisateur n’avait rien présenté, et il semblait bien que les 7 minutes de Vie (1994) devaient être son dernier mot – « dernier mot » toujours présenté en binôme avec Fin, réalisé l’année précédente.

Mais depuis 2005, Hervé Chandès, directeur de la Fondation Cartier, et le cinéaste Andrei Ujică, qui officie entre autres au Centre d’art et de technologie des médias (ZKM) de Karlsruhe, s’étaient mis en tête de faire exister une nouvelle œuvre de cet artiste aussi rare qu’inspiré. Quinze ans plus tard, voici donc La Nature, qui impressionne autant par ses cohérences avec l’œuvre antérieure de Péléchian que par ce qui l’en distingue.

Ce qui l’en distingue tient à deux caractéristiques objectives, sa durée (1h02) et la matière des images. Entre La Patrouille de la montagne en 1964 et Vie en 1994, le cinéaste a réalisé neuf films dont la durée totale atteignait tout juste les 2h20, le plus long, Notre siècle (1982) n’excédant pas la demi-heure. Ces formes brèves, surtout à partir de Au début (1967, 10 minutes), se distinguent par leur intensité et la mise en œuvre de méthodes de composition originale, que Péléchian a explicité dans un livre sur sa pratique, Moe Kino (« Mon cinéma »), dont des éléments ont été traduits en français et en anglais au moment de la découverte de cette merveille méconnue éclose sur le continent du cinéma soviétique.

À partir de la fin des années 1980 [1], grâce aux festivals de Nyons et de Pesaro puis au Musée du Jeu de Paume, grâce aussi à l’enthousiasme manifesté par Jean-Luc Godard pour son travail, se mettait en place la reconnaissance de la beauté, de la puissance et de l’originalité des films de Péléchian. Recourant surtout à des images déjà tournées par d’autres, mais qu’il retravaille, recadre, ralentit, inverse, il compose des assemblages visuels selon des modalités rythmiques et formelles qu’il définit comme « le montage à distance », avec un objectif qu’il a un jour défini dans une conversation avec Jean-Luc Godard :
« Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel. »

S’il s’inscrit explicitement dans la lignée des grands artistes et théoriciens des avant-gardes soviétiques des années 1920 et 1930, dont Eisenstein et Vertov sont les figures majeures et qui avaient fait du montage la ressource décisive de leur conception du cinéma, Péléchian ne confère pas à sa démarche les mêmes enjeux politiques que ses prédécesseurs. Lui fait de ses assemblages de plans les ressources d’une méditation sur la place de l’homme dans l’univers, dans le temps et dans l’espace, entre la vie et la mort, que renforce l’utilisation de fragments de musiques classiques ou traditionnelles. L’ensemble de cette œuvre sera présenté à Paris à la Cinémathèque française du 19 au 30 mai 2021.

La seconde différence objective entre La Nature et les films qui l’ont précédé concerne la matière même des images, Péléchian ayant auparavant toujours travaillé sur pellicule. Non seulement il a cette fois utilisé des images pour la plupart tournées (par d’autres) en numérique, mais il les a montées sur ordinateur, lui qui avait si souvent insisté sur le côté tactile du montage et le rapport au temps essentiel dans cette activité dont il avait toujours souligné la dimension manuelle.

De plus, le nouveau film joue, parfois de manière extrême, sur les très variables qualités des images du fait des outils de prise de vue, dont des caméras basse définition et des téléphones portables. Ces derniers ont été en effet souvent utilisés pour filmer ce qui constitue l’essentiel de ce que donne à voir La Nature, à savoir des catastrophes « naturelles ».

Dans un noir et blanc qui tend à unifier des séquences de sources très diverses, le film s’est ouvert sur une suite de plans exaltant les splendeurs des cimes immaculées, des nuages où jouent des rayons de soleil somptueux, des étendues marines que magnifie le mouvement des vagues, la splendeur inviolée des déserts. Ces images sous le signe du sublime font bientôt place à une succession d’éruptions volcaniques, d’avalanches, de désintégrations impressionnantes d’iceberg, de tornades et typhons, et, de manière très reconnaissable, des images des tsunamis de l’océan Indien en 2004 et de Fukushima en 2011.

Tout d’abord ces images sont dépourvues de toute présence humaine, la roche, l’eau, les laves en fusion, les vents et les vagues en furie occupant tout l’écran de leurs mouvements à la fois terrifiants et fascinants. Peu à peu apparaissent des silhouettes affolées, fuyant ce qu’on appelle de manière bien discutable la colère des éléments. On finira par entrevoir, vers la fin, des visages ravagés de douleur et de terreur, des corps désespérés qui s’étreignent face à la violence démesurée qui s’est abattue sur ces hommes et ces femmes.

Au majestueux et idyllique Kyrie Eleison (celui de la Missa solemnis de Beethoven) ont succédé sur la bande son les cris d’angoisse et de terreur des victimes et des témoins des calamités qui s’abattent, alternant avec les fracas dantesques des effondrements et des tempêtes.

Péléchian n’a assurément rien perdu de sa virtuosité de compositeur visuel (et sonore) : les effets sensoriels de cet enchainement fatal menant vers un éblouissement lumineux ambigu, rédemption ou apocalypse, sont tout à fait impressionnants. Cette puissance suggestive développe un discours qui se résume à une opposition fondamentale entre « les hommes » et « la nature », nature réduite ici aux seuls éléments premiers, sans place significative aux autres formes de vivants, animaux et plantes.

Le parti-pris curatorial de la Fondation Cartier met en regard deux siècles qui ne voient ni ne pensent de la même manière.

Péléchian est un immense cinéaste, mais c’est un cinéaste du XXe siècle, c’est un cinéaste soviétique, formé à la grande école moscovite, et c’est même, tout arménien soit-il, un cinéaste russe, très habité par la pensée du cosmisme russe développée au début du siècle dernier [2].

Malgré tout ce qui les sépare, ces influences ont en commun de mettre la puissance de l’homme au centre : le communisme, notamment dans sa version soviétique, comme le mysticisme d’un Fiodorov sont des fruits directs de la grande bifurcation moderne, qui a cru pouvoir séparer nature et culture, et a enclenché le processus catastrophique qui mène à l’anthropocène, la course à l’extraction et à la manipulation de tous les êtres, animés ou non, au service d’une expansion dont le rationalisme s’est avérée tragiquement déraisonnable.

Avec un talent intact, Péléchian met en scène de manière ultra-dramatisée une coupure irrémédiable entre les humains et « la nature », nature qu’il essentialise jusque dans le titre de son film. Le sublime [3] et la terreur sont les deux versants de la même inhumanité attribuée à cette entité qu’il faudrait révérer ou domestiquer et soumettre – tout le contraire de la pensée d’une diplomatie du vivant, et même des étants. Il ignore résolument toute la pensée contemporaine élaborée autour des possibilités d’habiter la surface terrestre en acceptant de la partager. (…)

LIRE LA SUITE

Illuminer les chemins de la mélancolie – sur « La Vie des morts » de Jean-Marie Laclavetine

La Vie des morts est une étrange conversation d’un frère écrivain à sa sœur prématurément disparue, qui se lit comme une mise en intrigue épistolaire des réactions suscitées par un précédent ouvrage. Mais dans cette histoire de fantômes réaliste se construit bien autre chose qu’un herbier des deuils. Par ce retour original sur la réception du récit, Jean-Marie Laclavetine interroge les multiples manières de se situer, parmi les vivants comme parmi les morts.

En février 2019, Jean-Marie Laclavetine publie Une amie de la famille. Il s’agit de son 31ème livre, nouvelle étape d’un conséquent parcours essentiellement consacré à l’écriture romanesque – et, en plusieurs occasions, au commentaire d’œuvres d’art. Mais celui qui est également un des directeurs littéraires de Gallimard signe cette fois un texte d’une autre nature.

Le titre de l’ouvrage désigne la sœur de l’auteur, Annie. Annie est morte à 20 ans, le 1er novembre 1968, emportée par une vague près de la crique sur la plage de Biarritz qu’on appelle la Chambre d’amour. Pendant un demi-siècle, ses proches, dont ceux qui étaient avec elle à ce moment, y compris son frère Jean-Marie, n’ont pas parlé d’elle. Quand quelqu’un demandait qui était la jeune fille sur la photo, on répondait « une amie de la famille ».

Aucun « sale secret » dans cette omerta familiale, mais le poids de la douleur, une incapacité à y faire face ensemble, à émettre et partager des mots. 50 ans après le drame, Laclavetine s’est lancé dans une enquête, a retrouvé les personnes toujours vivantes, les documents écrits, les photos, il a réuni les souvenirs tout en s’interrogeant sur le processus d’ensevelissement dans le silence qui avait si longtemps accompagné sa sœur morte.

Une amie de la famille, document réaliste porté par une réflexion intime et pudique, était un beau livre, dans un registre, l’enquête littéraire sur un événement de son passé, qu’il n’a certes pas inauguré – il suffit de songer à Annie Ernaux – mais qui impressionnait par sa tension intérieure, et la manière dont l’écriture savait en rendre compte.

Il s’est trouvé qu’après la publication de l’ouvrage, son auteur a reçu une quantité tout à fait inattendue de courriers et de messages de toute nature, émanant aussi bien de personnes proches de lui, qu’ils aient ou pas connu sa sœur, de personnes ayant connu celle-ci sans que l’écrivain le sache, d’amis qu’il a fréquentés au cours de la longue période écoulée depuis, et surtout de très nombreux inconnus.

Dans leur diversité, ces messages traduisent la manière dont d’autres se sont appropriés l’histoire pourtant si personnelle racontée dans le livre de 2019. Annie est devenue, écrit à Laclavetine un lecteur inconnu, « le visage universel de nos douloureuses absences ».

La Vie des morts est, ou plutôt se présente de prime abord, comme la manière par Jean-Marie Laclavetine de prendre en charge cet afflux de récits et d’affects eux aussi personnels – mais d’autres personnes – au regard de sa propre histoire. Pour cela, l’écrivain choisit une mode d’écriture particulier, celui d’une longue lettre écrite à Annie, sa sœur morte. Il lui raconte ce que d’autres lui écrivent, ce que sa mort à elle – et le récit de celle-ci, et de ce qui s’en est suivi –  suscite chez de multiples autres, aux parcours différents même si toujours en relation avec la perte d’un être cher, quelles qu’en soient les causes et les circonstances.

Il ne s’agit pas du rapport à « la mort » mais bien plutôt du rapport aux morts.

Dans cette étrange conversation, qui accueille ce que l’écrivain sait, ou imagine de cette sœur de 5 ans son ainée, se construit bien autre chose qu’un soliloque navré, ou un herbier des deuils. La mise en partage de ces paroles (celles de ses correspondants, connus ou pas) et de ses propres capacités d’y réagir grâce à l’interaction avec la disparue compose page à page une intelligence fine, plus intuitive que théorique, des manières dont les vivants vivent avec les morts, ou sont susceptibles de le faire, et pour le meilleur plutôt que pour le pire, même si la souffrance de la perte ne disparait pas.

Histoire de fantômes réaliste, le texte convoque moins les références au fantastique que celles à la méditation de Vinciane Despret dans son si beau Au bonheur des morts, même si le registre d’écriture est évidemment différent.

Ce qui se déploie ainsi, grâce à la tonalité intime mobilisée en relation avec une multiplicité de situations dont certaines à peine devinées à travers une lettre arrivée chez l’éditeur ou dans sa boite mail, élabore peu à peu une compréhension de ce qui est généralement laissé dans l’ombre. Non seulement il ne s’agit pas du rapport à « la mort » mais bien plutôt du rapport aux morts, mais aussi ceux-ci (ceux-ci les morts, et ceux-ci les rapports) sont eux-mêmes d’une infinie diversité.

Acceptée, cette diversité est possiblement une richesse, richesse paradoxale puisque produite par une perte. En lisant Laclavetine se dessine la perception du même mouvement, à la fois de la singularité des expériences (ce qui est vécu, et la manière dont c’est vécu) et du rôle joué par les deuils dans la construction des individus, au-delà du malheur éprouvé, et avec lui. L’angle d’approche particulier issu à la fois du drame familial, des multiples échanges épistolaires, y compris avec des inconnus, et de l’adresse à la sœur morte compose un agencement entre situations individuelles et dimension commune du rapport aux décès, au moins dans des contextes individuels eux aussi (accidents, maladies, suicides).

Et cet agencement, qui doit aussi beaucoup à un art délicat et rigoureux du choix des mots et de leur organisation, à la littérature, mais oui, interroge bien au-delà des situations précises des uns et des autres. Sans en avoir l’air, la manière d’écrire de Laclavetine défait la sempiternelle « dialectique de l’individuel et du collectif », pour explorer d’autres compositions de l’intime et du commun.

Et puis, vers le milieu du livre, poursuivant son « dialogue » avec sa sœur, Jean-Marie Laclavetine déplace la focale pour entreprendre de partager avec la disparue ses souvenirs d’autres personnes qui lui ont été chères, et qui sont elles aussi mortes.

Mobilisant la métaphore d’une forêt, qui serait plutôt un arboretum où voisinent des essences extrêmement diverses, le livre devient une succession de portraits d’amis, quelques uns connus (Cavanna, Juan Goytisolo, René de Obaldia, Jorge Semprun, Siné…), la plupart moins ou pas du tout. (…)

LIRE LA SUITE

En arpentant la ville et les films des Dardenne – sur un livre de Thierry Roche et Guy Jungblut

La ville belge de Seraing occupe une place importante dans le cinéma des frères Dardenne. Cet ancien territoire industriel ayant tramé leur enfance s’est enraciné dans leur œuvre au point de devenir un lieu quasiment incontournable de leurs tournages. Arpenter Seraing sous le regard des Dardenne, c’est rendre sensible une parole, dégager un murmure et prendre le temps d’écouter ce que l’environnement urbain raconte.

l s’agit du deuxième livre cosigné par l’écrivain et universitaire Thierry Roche et le photographe et éditeur Guy Jungblut dans la collection Cinéma/Paysage des Éditions Yellow Now, éditions que dirige Jungblut. Le premier livre, paru en 2016, Antonioni/Ferrare, une hypothèse plausible, invitait à une remarquable circulation dans la ville italienne et les films d’un de ses plus prestigieux enfants, où textes et images se faisaient écho en même temps qu’ils renvoyaient à une mémoire cinématographique et à une méditation sur une configuration urbaine. Les retrouvailles des deux complices à Seraing, cette ville (ex)industrielle belge à proximité de Liège où Jean-Pierre et Luc Dardenne ont tourné tous leurs films, répondent à la même définition. Et pourtant le résultat, tout aussi réussi, est très différent. Et la démarche de Roche et Jungblut s’avère plus féconde encore.

La raison principale de cette réussite tient au cinéma des frères Dardenne – et bien sûr à la façon dont les auteurs du livre ont su rendre sensible ce qui singularise ce cinéma. Deux caractéristiques importent ici. D’abord le parcours des réalisateurs, devenus des grands noms de l’art cinématographique à partir de La Promesse en 1996, mais qui ont auparavant accompli un considérable travail de documentation et de réflexion par les moyens du cinéma à propos de, ou à partir de l’histoire ouvrière de cette ville de Seraing où ils ont grandi. Les six documentaires réalisés entre 1978 et 1983 sont mobilisés par le texte de Thierry Roche à la fois comme des films à part entière et comme des ressources ayant irrigué les œuvres de fiction, de manière d’autant plus active que souterraine. Ensuite le rapport à la ville, et plus généralement au décor, à l’environnement dans lequel se déploie l’action, tel que le mobilise la mise en scène des frères.

Racontant les déambulations dans Seraing en compagnie de Guy Jungblut lors des sept séjours qu’ils y ont effectués de 2016 à 2019, Roche ne cesse de vérifier, et de réfléchir combien cette ville, omniprésente comme lieu de tournage, n’en devient jamais le sujet direct, combien la réalisation s’abstient méthodiquement de monter en épingle des endroits remarquables, dans un véritable labeur anti-folklorique. On sait par ailleurs le soin méticuleux que les Dardenne apportent au repérage des décors pour chacun de leur film, dans une ville que pourtant ils connaissent par cœur – autant qu’il est possible de la connaître, du fait de ses multiples et constantes évolutions. Il ne s’agit donc pas chez les cinéastes d’indifférence, encore moins de désinvolture, mais bien d’une stratégie qui mobilise intensément la présence de la cité, et sa mémoire, mais selon une approche subliminale, atmosphérique, qui participe de l’économie narrative et émotionnelle de chaque film selon des régimes singuliers, où le texte de Thierry Roche repère certaines constantes, certains motifs – la présence-absence de la Meuse, des espaces verts, des usines désaffectées, de certains bâtiments.

Il ne s’agit donc pas chez les cinéastes d’indifférence, encore moins de désinvolture, mais bien d’une stratégie qui mobilise intensément la présence de la cité.

Cette construction d’un rapport à l’espace urbain par un ensemble de films selon certaines stratégies de mise en scène, les photos de Guy Jungblut la racontent aussi, par l’intelligence silencieuse des images composées par le photographe. Et aussi par leur disposition dans l’ouvrage, selon deux principes graphiques différents, de petites photos dans les pages de textes, et des grandes photos, ou des assemblages de photos dans quatre cahiers iconographiques scandant le livre. Qui connaît l’admirable travail éditorial des éditions Yellow Now, travail pour l’essentiel dédié au cinéma et à la photo dans le cadre de plusieurs collections, ne sera pas surpris de la qualité expressive, tout autant que de l’élégance visuelle de ces assemblages inventifs. Des assemblages qui d’ailleurs ne craignent pas de jouer avec leurs propres règles d’organisation dans les pages en vertu des bénéfices de sens de ces images, toutes dépourvues de légende afin de pouvoir déployer leurs puissances de suggestion. On songe ici à la formule de Chris Marker à propos de ses propres livres de composition texte-photo (Coréennes, Le Dépays), où « les mots ne commentent pas plus les images que les images n’illustrent les mots ».

Ce qu’a photographié Guy Jungblut à Seraing, en tout cas ce qu’il publie, c’est ce que les frères Dardenne n’ont pas filmé, ce qui n’apparaît pas dans leur film, et qui les habite pourtant. Les immenses installations industrielles dévorées par la ruine et la rouille, les cheminées comme les colonnes de temples d’un Moloch cosmique, les perspectives à la fois infinies et à jamais bouchées des voies de chemin de fer envahies par les herbes et l’inutilité, les maisons ouvrières éventrées ou murées de blocs de béton grisâtre, la violence tape-à-l’œil d’un urbanisme post-moderne désordonné, court-termiste, souvent inachevé. Thierry Roche parle, à propos de Seraing, d’« une ville moche, sans le charme de l’extrême laideur », cette banalité du laid est partie prenante de la tragédie humaine et sociale qui hante tout le cinéma des Dardenne. Un cinéma qui n’oublie rien de ce que furent les combats, et les défaites, de la grande cité ouvrière, mais qui jamais ne se résout à en fabriquer la représentation nostalgique, encore moins la commémoration endeuillée.

Le texte de Roche et les photos de Jungblut aident à comprendre la dynamique politique du cinéma des Dardenne à partir de ces réalités jamais oubliées, mais jamais acceptées comme pouvant écraser irrémédiablement les hommes et les femmes qui existent, vivent, travaillent, se battent, se trompent, s’entraident dans ce monde là, et à qui le plus dégueulasse serait de leur refuser la possibilité d’un présent, et d’un avenir. Les textes publiés par Luc Dardenne, dont les si remarquables deux volumes de Au dos de nos images, notamment les écrits de l’anthropologue Tim Ingold et ceux de l’écrivain Jean-Christophe Bailly nourrissent cette enquête à la fois de terrain et d’imagination. (…)

LIRE LA SUITE

LIRE LA SUITE

La preuve par trois de la jeunesse – à propos de « Made in Hong Kong » et autres surgissements

La sortie en DVD de Made in Hong Kong, le film de Fruit Chan en écho à la rétrocession de Hong Kong à la Chine, redonne vie à ce jaillissement d’énergie cinématographique face à un futur opaque et inquiétant. Et, dans le contexte d’autres éditions DVD récentes (Les Rebelles du dieu néon de Tsai Ming-liang, Judo de Johnnie To), attire l’attention sur les continuités et les mutations de certaines formes d’invention dans le cinéma, qui se sont depuis 30 ans notamment beaucoup manifestées dans le monde chinois.

Signé d’un réalisateur alors inconnu, et aujourd’hui plus qu’à demi oublié, surgi d’un moment historique particulier, voilà un film-éclair, et qui, réapparu grâce à une excellente édition DVD, brille toujours d’un éclat singulier. En 1996, Fruit Chan a 37 ans, il a réalisé pour l’industrie du cinéma hongkongais – où il travaille depuis plus de 10 ans comme assistant – deux longs-métrages de genre dont il est le premier à affirmer la médiocrité, et qui ont été des échecs commerciaux. En 1996, il reste quelque mois avant la rétrocession de Hong Kong à la République populaire de Chine.

Lui, et lui seul, va réaliser le film d’un basculement dans un inconnu écartelé entre révolte contre le vieux monde, angoisse et appel du futur. Cela s’appelle Made in Hong Kong. Saturé par la situation très précise dont il est issu, le film est pourtant propulsé par une énergie parfaitement reconnaissable, et qui vient des « nouvelles vagues » qui, depuis les années 60, ont parcouru la planète, y compris le monde chinois au cours des années 80 – Taïwan au premier chef depuis le surgissement des Garçons de Fengkuei de Hou Hsiao-hsien en 1983, Hong Kong avec As Tears Go By de Wong Kar-wai en 1988, le continent différemment avec les premiers films de Chen Kaige et Zhang Yimou.

Un quart de siècle plus tard, le film de Chan n’a pas pris une ride. Il vibre d’un tonus adolescent intact, et singulièrement en phase avec les situations actuelles, qu’il s’agisse des modalités les plus informelles de révolte contemporaine, ou de la situation dramatique qu’a connu Hong Kong récemment. Tourné avec des bouts de ficelle, des acteurs dont aucun n’est professionnel, et la complicité de copains et de collègues, le film fonce à perdre haleine à travers les codes du thriller.

On y suit les méfaits et grands gestes d’un petit gangster prénommé Mi-août, lévrier efflanqué qui protège un grand zouave handicapé mental. Bientôt il tombe amoureux de la fille de celle à qui il devait faire rembourser ses dettes pour le compte d’usuriers mafieux. Il est, surtout, l’incarnation désordonnée d’une force vitale sans repère face au mur de l’avenir, mur devenu spectaculairement visible dans le contexte politique du moment.

Fruit Chan reprend les chemins de traverse explorés auparavant par ses ainés allemands, japonais ou tchécoslovaques.

À l’exception d’un clin d’œil final, il n’est jamais question du retour de Hong Kong sous l’autorité de Pékin dans le film, supposé se dérouler durant l’été 1997. Mais son horizon, monde stressé et violent, claustrophobie des grands buildings et unique échappée à l’air libre dans un cimetière géant, démultiplie et simultanément inscrit dans une réalité précise la dynamique venue de la modernité du cinéma.

Dans l’un des bonus, Marco Muller, qui comme directeur à l’époque du Festival de Locarno avait fait découvrir Made in Hong Kong en Occident, a raison de citer une des formules célèbres de Jean-Luc Godard. Et plus encore, il a raison de la citer de manière erronée. Dans son deuxième film, Le Petit Soldat, Godard faisait dire à Michel Subor « le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde ». Ce qui est évidemment faux : les formules de Godard, surtout celles qui deviennent des slogans, sont le plus souvent inexactes ou bancales si on les prend au pied de la lettre, mais elles sont capables de faire réfléchir et discuter mieux que des affirmations plus « sensées ». Et Muller a raison de reformuler la maxime en : le cinéma doit filmer la vérité 24 fois par seconde.

C’est exactement ce que s’évertue à faire Made in Hong Kong, dans sa débauche de réactivité visuelle, sonore, rythmique et dramatique à une réalité sur laquelle elle ne possède aucune prise savante, théoricienne, politicienne. Tandis que l’action rebondit de course échevelée en baston maladroite, d’intimidation en trompe-l’œil en exploration des ruelles de Kowloon, l’effet – politiquement formaliste et stratégiquement perturbant – est de ne jamais se reposer sur aucun conformisme narratif, émotionnel, moral, de n’offrir aucune zone de confort consensuel.

Paradoxal et naïf, combattif comme un set de free jazz et rétif à toute binarité comme un cheval sauvage éperonné par les couleurs et les désirs, le film de Fruit Chan recroise Monika et Touki Bouki, L’As de pique et Contes cruels de la jeunesseL’Amour est plus froid que la mort, La Plage du désir et Accatone. En fait tout ce qu’on a appelé « Nouvelle Vague »… sauf peut-être, aussi étrange que cela puisse paraître, le cinéma qui a été à l’origine de cette formule, le jeune cinéma français de la fin des années 50 et du début des années 60. Celui-ci est en effet le seul dont les personnages n’ont pratiquement pas été concernés par ce phénomène mondial dont les Nouvelles Vagues du monde entier ont été un des principaux témoins, l’irruption de l’adolescence comme âge et comme type de comportement.

Antoine Doinel dans Les 400 Coups est un enfant, les personnages principaux des premiers Godard, Rohmer, Varda, Resnais ou Chabrol sont des adultes, et même le trio d’Adieu Philippine a une relation à l’existence, à la famille et au travail qui ne relève pas de ce qu’incarnent Harriet Andersson chez Bergman, puis Marlon Brando et James Dean à la fin des 50’s. Belmondo, Brialy, Bernadette Lafont, Jeanne Moreau, Catherine Deneuve n’ont jamais joué des adolescent(e)s – Jean Seberg dans À bout de souffle, Jean-Pierre Leaud dans un sketch de L’Amour à 20 ans sont sans doute les figures qui s’en rapprochent le plus, c’est maigre. Encore s’agit-il d’adolescents sages, loin de ces transgressions où petite délinquance, violence gratuite et sexualité précipitent de manière spectaculaire pour caractériser un moment de l’existence des individus dans un état particulier de la société.

Nous voici loin de Hong Kong à la fin du 20e siècle ? Pas tant que ça. (…)

LIRE LA SUITE

Fake news et régimes de vérité : lire Pierre Bayard en pensant au cinéma

Dans Comment parler des faits qui ne se sont pas produits ?, Pierre Bayard fait l’éloge de la fable, ou plutôt de la fabulation, en prenant pour exemples des histoires qui, tout inexactes soient-elles, ont eu des effets positifs. Écrit avec une virtuosité qui mêle en un tourbillon Sigmund Freud et Orson Welles, Hannah Arendt et Anaïs Nin, un survivant polonais du Goulag et la victime d’un fait divers à New York, l’essai ne cesse de brouiller les genres, les modes d’énonciations, les dispositifs de référence et de véridiction. Un regret toutefois : l’auteur présuppose une opposition binaire entre régime de vérité et régime de fausseté, à laquelle semble pourtant échapper le cinéma…

Il y eut d’abord un soupir de soulagement à la parution de Comment parler des faits qui ne se sont pas produits ? de Pierre Bayard (Éditions de Minuit). Avec l’auteur érudit et pince-sans-rire de Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? (Éditions de Minuit, 2007) se profilait la possibilité de déplacer et d’interroger un débat devenu étouffant, ou à tout le moins trop réducteur, qui porte néanmoins sur un sujet de première importance. Il s’agissait en effet – il s’agit toujours – de la possibilité de faire face à l’instrumentalisation des réseaux sociaux et des médias par des propagandistes ennemis de la démocratie en utilisant ce qui est désigné, par leurs adversaires, comme fake news – et à l’occasion revendiqué par ceux qui les mettent en œuvre comme « vérités alternatives ».

Contre ce phénomène aux effets concrets considérables, qui tuent, détruisent et ruinent des hommes, des femmes, des enfants, des animaux et des plantes, des milieux vivants et des collectivités dans le monde entier, la principale ligne de défense mise en place jusqu’à présent a été le travail de scientifiques et de journalistes.

Au-delà de tout ce qui les différencie, ces deux corporations fonctionnent en présupposant qu’il existe une réalité factuelle identifiable et descriptible à laquelle peut s’appliquer un discours véridique. Une immense littérature aussi bien que l’expérience quotidienne témoignent pourtant que, si la vérité est un horizon vers lequel chacun.e, à commencer par les membres de ces deux communautés qui en font en quelque sorte profession, devrait tendre, cet horizon est assurément susceptible d’être approché, sans jamais être atteint.

L’immense corpus des STS (Science and Technology Studies) a amplement documenté comment les certitudes scientifiques comportent, et même exigent, la possibilité d’être remises en question par de nouvelles découvertes et dépendent de multiples facteurs sociaux, techniques, etc. De même, d’après le b.a.-ba du journalisme, il convient de tendre vers l’objectivité, alors même qu’on ne saurait être exempt de biais, d’angles d’approches particuliers, d’ailleurs tout à fait souhaitables au nom de la diversité de points de vue, des regards, des sensibilités, des compréhensions du monde.

On assiste depuis quelques années à l’essor, ô combien souhaitable, de la vérification des faits (fact checking en globish), vérification qui était supposée être la base du journalisme et connaît une nouvelle vogue en réponse à la diffusion massive des fake news. Mais cet essor bute d’emblée sur deux obstacles : son absence de prise sur qui porte foi aux autres récits, aux dites « vérités alternatives », et son incapacité à prendre en compte les limites intrinsèques, vis-à-vis de cet idéal de vérité factuelle, du journalisme et de la science. C’est là que nous avions bien besoin d’un excellent connaisseur des procédures du récit et des manières dont il construit, consciemment ou pas, des représentations, ce qu’est assurément Pierre Bayard. Après l’avoir lu, vient le sentiment que nous en avons toujours autant besoin, et que Comment parler des faits qui ne se sont pas produits ? n’aide finalement guère à sortir de la double impasse qu’on vient d’évoquer.

Le livre annonce clairement son projet. Il s’agit de « montrer que non seulement la fable est aussi ancienne que l’être humain, mais que sa pratique, qui lui est consubstantielle, mérite d’être reconnue et encouragée, tant elle est utile au progrès collectif comme à l’équilibre personnel de ceux qui y recourent. » Qui a un peu lu Bayard se défiera de cette clarté, comme il faut se défier de ce que montre avec ostentation un prestidigitateur, cet auteur s’étant fait une spécialité, souvent très stimulante, des démonstrations à double-fond et des envols d’improbables colombes littéraires sorties des manches de son érudition. Alambiquée, notamment du fait de l’étrange incise « qui lui est consubstantielle », l’affirmation dit en fait une banalité, du moins tant qu’on accepte cette généralité de « la » fable.

Au cours du livre, on aura droit en lieu et place à « la » fiction ou à « l’invention littéraire », évoquée y compris dans des contextes qui n’ont rien à voir avec la littérature, sauf à prétendre que tout énoncé (journalistique, scientifique, juridique, techniques, etc.) relève de la littérature, ce qui demanderait quelque argumentation. Le premier biais, déterminant dans les développements de l’ouvrage, consiste à entretenir la confusion entre toutes formes d’énoncés, soit la même chose que ce que font les producteurs de fake news, et avant eux les marchands décomplexés d’infotainment et de docudramas sans conscience.

Pierre Bayard entreprend d’illustrer les vertus de la fable, ou plutôt de la fabulation qui n’est pourtant pas la même chose – fabulation délibérée ou non, consciente ou pas –, en une série de brefs chapitres, tous construits sur le même schéma rhétorique. Il commence par résumer une histoire telle qu’elle fut narrée et crue, puis décrit en quoi cette histoire ne correspond pas à « la réalité des faits » dont elle prétendait rendre compte, pour dans un troisième temps essayer de démontrer que, toute éloignée des faits qu’ait été ladite histoire, elle a eu des effets bénéfiques, à un titre ou à un autre.

Dans ce scénario apparaît un personnage négatif, surnommé « le chicaneur », celui ou celle ou ceux qui se sont avisés d’aller vérifier les faits et ont cru bénéfique de montrer combien le récit s’écartait de leur déroulement effectif. Loin d’apparaître comme les justiciers ayant rétabli le déroulement d’actes incontestablement falsifiés, ces personnages qui sont autant d’avatars des fact checkers actuels apparaissent simultanément comme des balourds qui croient que la factualité des événements est ce qu’il y a de plus important, comme des rabat-joie qui détruisent les plaisirs nombreux et les bénéfices divers que l’affabulation apporte, selon les cas, à ceux qui les commettent, à ceux qui, en ayant pris connaissance, y apportent foi, voire à l’humanité tout entière lorsque de ces fictions, fables, erreurs, légendes urbaines ou mensonges délibérés (Bayard couvre toute la lyre) ont éventuellement été tirés des éléments de compréhension du monde ou d’une meilleure capacité de l’habiter. (…)

LIRE LA SUITE

Demain les films : sur Internet sûrement, mais jamais seulement

La crise sanitaire et le confinement ont accentué la mainmise des plateformes VOD (à commencer par Netflix) sur le marché du film. Mais, si l’offre en ligne contribue à aggraver le poids du blockbuster et du mainstream, ne nous méprenons pas : les plateformes ne sont pas des ennemies du cinéma. À condition qu’elles fonctionnent en synergie avec les salles, ces espaces de rencontres, d’échanges et d’émotions partagées sans lesquels le cinéma n’est plus du cinéma. Ainsi, c’est tout un modèle artistique et économique qu’il faut (ré)inventer.

Depuis les débuts de la pandémie, les enjeux liés à l’essor considérable de la circulation des films sur Internet suscitent des commentaires tranchés, qui reposent sur une grande confusion dans la manière de considérer la situation et aggravent cette confusion. La crise, qui radicalise des approches qui lui préexistaient, donne lieu à une rafale de prédictions à l’emporte-pièce sur l’avenir du cinéma et ses formes futures, qui relèvent le plus souvent de simplifications et de distorsions.

Pour essayer de prendre la mesure de ce qui est en train de se jouer dans la relation entre le cinéma et une forme spécifique de diffusion, il faut distinguer plusieurs questions : les films sur Internet, les plateformes VOD (et SVOD)[1], la singularité du cas Netflix, les relations entre présence des films en salles et en ligne (et ailleurs), les éventuelles modifications de l’esthétique des films en relation avec leur circulation et visionnage en ligne.

Une quantité considérable de films est aujourd’hui accessible sur Internet. Cette phrase a beau être exacte, elle dit mal la réalité de l’accessibilité de ces films, et ne dit rien sur la nature des films dont il s’agit. Parmi eux, on peut distinguer ceux qui ont été conçus pour être diffusés en ligne, et ceux – l’immense majorité – qui existaient avant l’invention d’Internet, ou qui ont été réalisés, même récemment, avec comme horizon premier, sinon unique, les salles de cinéma. Cet horizon est, et demeure, ce qui définit un film au sein de la gigantesque et proliférante masse d’objets audiovisuels. Bien sûr, lorsque Martin Scorsese (The Irishman), Bong Joon-ho (Okja), Alfonso Cuarón (Roma) ou les frères Coen (La Ballade de Buster Scruggs) tournent un long métrage pour Netflix, ils sont tellement imprégnés des manières de filmer qui viennent du cinéma que cela se retrouve (plus ou moins) dans leur production.

Mais ils sont des exceptions, qui pourraient devenir des archaïsmes si le grand écran cessait d’être le lieu de destination rêvé de ceux qui font les films. Le grand écran et l’ensemble du dispositif collectif qui définit la salle de cinéma (vision collective dans l’obscurité d’images projetées) demeurent fondamentalement la référence esthétique qui organise la mise en scène de ce qui mérite d’être appelé film, que ces films relèvent de l’heroic fantasy ou du documentaire. Et ce quel que soit le support sur lequel ils seront ensuite vus. Un film de Fritz Lang, d’Apichatpong Weerasethakul, de Nicolas Philibert, de Christopher Nolan ou de Leos Carax reste un film de cinéma, où qu’on le regarde, même si seule la salle permet de l’apprécier pleinement comme il le mérite.

L’offre en ligne n’a pas entrainé un élargissement des publics sur des produits plus diversifiés, mais a contribué à aggraver la polarisation sur les titres les plus porteurs.

Il y a tout lieu de se réjouir des possibilités offertes par Internet pour faciliter l’accès à des films. Aujourd’hui, plus de films sont vus par plus de gens dans le monde entier que jamais auparavant, et de très loin. Pour qui aime le cinéma, c’est une très heureuse nouvelle. Une nouvelle encore meilleure (contrairement à ce qu’on dit souvent) : sur le long terme (et hors crise du Covid), la consommation des films sur Internet ne fait pas baisser la consommation des films dans les salles, elle la fait augmenter. Personne ne peut dire aujourd’hui les effets de la pandémie de coronavirus à l’avenir, mais on sait que 2019 a battu des records de fréquentation à l’échelle mondiale, et cela grâce à l’augmentation du nombre de spectateurs dans de très nombreux pays, en Europe, en Asie, au Moyen-Orient et en Afrique. Il est nécessaire de se poser des questions sur la nature des films qui sont montrés avec succès et sur la nature des salles où ils sont projetés : il y a là de nombreux débats, et de nombreux combats à mener, et il ne s’agit pas de dire que tout va – ou même allait – pour le mieux dans le meilleur des mondes. Il s’agit de dire que la généralisation simpliste selon laquelle Internet détruirait le cinéma, ou en tout cas les cinémas, est simplement fausse.

Mais tous les films ne sont pas, contrairement à ce qu’on dit souvent, accessibles sur Internet. Qu’il s’agisse de l’histoire du cinéma depuis les origines ou de films réalisés aujourd’hui même par centaines dans le monde entier en dehors des structures bien établies de la production et de la distribution, il y a une quantité considérable de titres qui n’ont droit, même après une éventuelle exposition en festival, ni à une distribution commerciale classique ni à une mise en ligne sur les plateformes, même « de niche ». (…)

LIRE LA SUITE

Les aventures émotionnelles et politiques du « spectateur zéro »

Collaborateur de Truffaut, Pialat et Garrel, Yann Dedet a également monté des films de Claire Denis, Pascale Ferran ou Amos Gitai. Dans Le Spectateur zéro, conversation sur le montage, un livre d’entretien avec le documentariste Julien Suaudeau, il offre une compréhension fulgurante de ce qui se joue dans un film, au-delà de son récit ou de ses intentions, de ce qui caractérise le style d’un auteur.

Yann Dedet exerce, depuis plusieurs lurettes, la noble activité de monteur de film. Dans un livre d’entretiens avec l’écrivain et documentariste Julien Suaudeau, il évoque son expérience, et les multiples rencontres qu’elles ont occasionnées, dont de longs compagnonnages avec trois figures majeures du cinéma français, François Truffaut, Maurice Pialat et Philippe Garrel. Dedet, qu’une longue amitié lie à Jean-François Stevenin, dont il a monté les deux premiers films, et au regretté Patrick Grandperret, a également travaillé aux côtés de nombre des cinéastes des générations suivantes, dont Claire Denis, Alain Guiraudie, Pascale Ferran, le tandem Pierre Trividic-Patrick Mario Bernard et, plus fréquemment qu’aucun autre, Cédric Kahn.

Très peu d’étrangers, mais tout de même deux personnalités de première grandeur, Dusan Makavejev et Amos Gitai. La verve, l’honnêteté sans précautions excessives, la conscience à vif des enjeux éthiques et politiques qu’impliquent les relations de travail comme les choix esthétiques, suffiraient à faire du Spectateur zéro un ouvrage passionnant. Mais il y a plus.

Pour une vision du monde, penser avec les mains

On sait depuis très longtemps, disons depuis Eisenstein, que le montage n’est pas seulement une étape technique importante de la mise en forme des films mais un analyseur essentiel de la compréhension du processus cinématographique, et au-delà, de ce qu’est la construction d’une « vision du monde ». D’où l’importance intellectuelle, bien au-delà du manuel d’utilisateur, de nombreux textes consacrés à la question, parmi lesquels ceux des grands auteurs soviétiques (Eisenstein donc, mais aussi Vertov, Koulechov, Poudovkine), ceux de grands théoriciens (Epstein, Bazin, Deleuze, Daney, Aumont), de cinéastes (Godard, Pasolini, Tarkovski, Van Der Keuken, Wiseman…) et bien sûr de monteurs (Henri Colpi, Walter Much, Claire Atherton, Emmanuelle Jay).

La HEAD, école d’art genevoise, a publié en 2018 un imposant et précieux florilège, Montage, une anthologie (1913-2018) sous la direction de Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel et Olivier Zuchuat. Le livre avec Dedet fournirait sans mal une entrée supplémentaire à ce volume encyclopédique s’il venait à être réédité. Mais, à nouveau, il y a davantage. La manière dont Yann Dedet parle de ce qu’il fait depuis son premier boulot de stagiaire, en décembre 1964 au laboratoire LTC, donne accès à une dimension plus rare et plus nécessaire encore : une intelligence vécue, expérimentée à tous les sens du mot, de comment le cinéma se fait. À de rares exceptions près, il a travaillé pour ce qu’on appelle, de manière simplificatrice, le cinéma d’auteur.

L’avantage, en l’occurrence, est que la considération revendiquée pour le style du film et la vision du cinéaste intensifient considérablement ce qui se joue de toute façon dans tout le cinéma. Toujours, le montage, c’est « penser avec les mains ». Certains pensent mieux que d’autres, ou pensent à des choses plus ou moins honorables, mais c’est bien toujours de ça qu’il s’agit, quoiqu’on monte. Et bien sûr, dans le cinéma d’auteur pas plus qu’ailleurs, les conditions matérielles et financières ne sont secondaires – elles sont même souvent douloureusement présentes. Du temps, que Dedet n’en finira pas de regretter, et il explique fort bien pourquoi, où le support matériel des films était la pellicule, le montage se faisait avec des gants, des gants blancs.

Mais c’est sans prendre de gants que le monteur répondant à un interlocuteur qui est aussi un ami évoque les conflits, les amours, les trahisons, les vanités, les désirs plus ou moins assumés qui se jouent devant les Moviola, Moritone, Cinélume ou écrans de FinalCutPro. Rien d’anecdotique dans cette succession de saynètes où cohabitent célébrités et soutiers, mais une cartographie sensible des affects avec lesquels se font les films, affects humains-trop-humains qui se traduisent en récits, en lumières, en rythmes, en mystères parfois. Il est rarissime d’avoir ainsi accès, de manière située – on sait de quels films il s’agit, de quels réalisateurs, producteurs, techniciens et acteurs il est question – au processus vivant de mise en forme.

Peut-être parce qu’il a aussi tâté de la réalisation et de l’interprétation, et sûrement parce que cela participe de son idée du cinéma, Dedet ne croit nullement que sa partie, le montage, est la plus importante du processus de fabrication. Plus subtile et plus féconde est son approche comme deuxième écriture du scénario, après le tournage qui demeure le temps essentiel de naissance d’un film. De la place particulière qui est la sienne, il offre une compréhension souvent fulgurante de ce qui se joue dans un film, au-delà de son récit ou de ses intentions, de ce qui caractérise le style d’un auteur, parfois résumé d’une formule – chez Garrel, « on fait un lit au lieu de faire l’amour ». Bien vu.

Grandes actrices et premiers films

En racontant de manière si incarnée les différentes stratégies qui se déploient au montage – stratégies qui mobilisent, en connivence ou en opposition, monteur et réalisateur – le livre donne à comprendre comment une pratique, où l’intuition est au moins aussi importante que le savoir-faire, peut être à la fois majeure, secondaire, et mobile. Ce récit doit beaucoup, même de manière souterraine, à la manière dont Julien Suaudeau sollicite la parole de son interlocuteur, une manière loin d’être toujours en complicité immédiate. Suaudeau n’aime pas tous les films que Dedet est heureux et fier d’avoir monté, et c’est tant mieux.

Comme dans un bon roman, on retrouve en creux les limites des bons sentiments, qui se traduisent aussi par le récit du montage tristement décevant du premier film de Juliet Berto, Neige, dont Dedet dit avec une lucidité imparable combien il souffre d’être fait « seulement avec le cœur ». Il y a de la violence, il y a de la folie, il y a de la cruauté dans ces processus de travail qui se déploient dans la pénombre de la salle de montage – l’exemple le plus évident, et le plus magnifique, concerne le travail sur les six derniers films de Maurice Pialat (Loulou, À nos amours, Police, Sous le soleil de Satan, Van Gogh, et, à titre posthume en ce qui concerne Dedet, Le Garçu) racontés de l’intérieur avec une justesse implacable, et bouleversée.

Le récit de la mise en forme de Sous le soleil de Satan, « comme une succession de blocs posés, pour construire la pyramide, les uns sur les autres » en ne cessant d’éliminer des scènes à mesure des projections de vérification, raconte une épreuve, qui est aussi épreuve de vérité – finalement à la surprise de tous, y compris de l’auteur. Le monteur a aussi des mots très forts pour évoquer l’apparition lumineuse de Sandrine Bonnaire dans À nos amours, comme il avait su caractériser la présence exceptionnelle d’Isabelle Adjani dans Histoire d’Adèle H.

D’une façon générale, il parle des acteurs, et plus encore des actrices, avec une précision rare, et des jugements très sûrs. Cela s’explique au moins en partie par cet aspect laborieux mais décisif du travail du montage : être amené à regarder de très nombreuses fois les mêmes images, et souvent aussi les différentes prises de la même scène, être en situation de comparer les mélanges, aux modalités infinies, de justesse et de nuances, que les meilleur(e)s sont capables d’offrir à la caméra. Cela, et Yann Dedet le sait et le donne à percevoir, ne tient pas seulement, ni même principalement à une technique de jeu, à la possession d’un assortiment plus ou moins étendu d’expressions, de gestes et d’intonations.

Cela tient bien davantage à l’affinité en grande partie instinctive entre ce que fait l’interprète et le projet du film dans son ensemble, qui s’actualise de façon singulière dans un geste, un regard, un silence. Technicien de cinéma, et très attentif aux effets des choix des matériels et des procédés, Dedet ne croit à aucun moment que la technique est ce qui décide en dernière instance de la réussite d’une œuvre. Lui qui suivit les expériences aventureuses de son copain Stevenin sur les tournages de Passe-montagne et de Double Messieurs bien au-delà des seules fonctions liées au montage, ne se contente pas d’invoquer la primauté de la liberté dans la conception des films. (…)

LIRE LA SUITE

En ligne depuis l’Opéra, les merveilles de la 3e Scène

Portée par les Indes galantes de Rameau, dansé par une troupe de krumpers sous la direction de Clément Cogitore, la plateforme de l’Opéra de Paris « 3e Scène » offre aujourd’hui la possibilité de se laisser porter par des spectacles en ligne et gratuits. Musique, chant, danse, mouvement, corps, mots… Les œuvres proposées, de styles et de longueur très variées, emportent pendant quelques heures le spectateur confiné loin de son canapé.

Tout près, ou très loin du cinéma, les œuvres mises en ligne (gratuitement) par l’Opéra de Paris sous l’intitulé « 3e Scène » offrent un généreux bouquet de propositions visuelles et sonores, sensuelles et subtiles. Initiée en 2015 pour ajouter aux deux scènes réelles de Garnier et de Bastille cet espace virtuel, la proposition a connu un succès particulier grâce aux Indes galantes de Rameau, dansé par une troupe de krump exultante d’énergie contemporaine et baroque — au point de donner naissance à un spectacle en chair et en os, qui s’est joué à guichets fermés. Vue plus de 700 000 fois, cette œuvre spectaculairement physique du cinéaste et artiste visuel Clément Cogitore trace une des nombreuses lignes reliant les arts qu’accueille traditionnellement l’Opéra, musique, chant et danse « classique », et de multiples formes de propositions très contemporaines.

Contemporains les mediums, cinéma, vidéo, arts numériques, contemporains les styles musicaux, vocaux et gestuels ainsi mobilisés. Et contemporaines plus encore peut-être les propositions d’hybridations innombrables et fécondes auxquelles donne lieu le projet initié par le danseur, chorégraphe et producteur Dimitri Chamblas, en partenariat avec la société de production Les Films Pelléas, sur une invitation de Benjamin Millepied alors à la tête du ballet de l’Opéra de Paris. Une soixantaine de vidéos, de longueurs et de styles très variés, sont aujourd’hui disponibles sur le site de la 3e Scène, souvent accompagnées de « compléments de programme » qui enrichissent encore l’ensemble. Voici un florilège de quelques unes des plus remarquables.

Sarah Winchester, opéra fantôme de Bertrand Bonello

L’une des premières réalisations pour la 3e Scène en est aussi un des joyaux. Cinéaste et musicien, l’auteur de L’Apollonide et de Nocturama invente cette fois un conte cruel et fascinant, qui fait place à l’imaginaire fantastique, à l’histoire du capitalisme américain, à l’architecture réelle et rêvée, et à la danse. Celle-ci est incarnée par Marie-Agnès Gillot, d’une présence à la fois très physique et fantasmatique, donnant corps par ses mouvements à la folie meurtrière de la veuve du magnat des armes à feu, hantée par sa fille morte. Les mots et les notes de Reda Kateb construisent les contrepoints incantatoires à cette douleur extrême et cette folie vertigineuse performées par la danseuse. Les lumières, les chœurs, les dessins entrent dans la sarabande fatale, au cours de cette composition médiumnique qui, à certains égards, préfigure le très beau Zombi Child du même auteur.  

Alignigung de William Forsythe

Il est évidemment passionnant que ce duo soit filmé par un chorégraphe aussi habité par le langage cinématographique que Forsythe. Ralenti, mouvements de caméra, gros plan, jumpcut, surimpressions, escamotage à vue sont autant de ressources hors d’atteinte de la création scénique et qu’il mobilise avec inventivité en agençant les mouvements sur fond blanc de ces deux corps d’hommes entrelacés. Sur la musique à la limite du subliminal d’Ikeda, ils sont trois à composer ainsi ces formes à la fois abstraites et très explicitement corporelles, les danseurs Riley Watts et Rauf « Rubberlegz » Yasit, et la caméra de Forsythe, elle aussi virtuose sans effort apparent.

Degas et moi d’Arnaud Des Pallières

« Les danseuses ont cousu mon cœur dans un sac de satin rose. Un rose un peu fané, comme leurs chaussons ». Quand Degas dit cela, le cinéma a déjà opéré tant de miracles qu’on ne voit pas ce qu’il pourrait bien faire dans les 10 minutes qui restent. C’est Michael Lonsdale, évidemment, cette présence magique. C’est le reportage dans sa cuisine, mais par une caméra du début du XXe siècle, avec les mots du peintre inscrits en blanc sur des cartons noirs, mais des images aux couleurs belles comme des autochromes. Il est question d’être très vieux, mais vivant quand même, tandis que voici les danseuses, les petites danseuses ; elles sont habillées comme dans les tableaux qu’on voit au Musée d’Orsay, mais ce sont adolescentes d’aujourd’hui dans le studio au dessus de la place de l’Opéra. Les mots, les mouvements et les couleurs se cherchent et s’esquivent, un jeune homme manie le pastel avec habileté, pas besoin de croire qu’on voit l’artiste de La Classe de danse, l’œil et l’esprit complètent naturellement. Des Pallières décale, fractionne, redouble, ralentit, tourbillonne — c’est ça. Rien d’une reconstitution, une invite. Mais la jeune femme qui marche dans la rue du présent rallume la violence des rapports de domination de l’homme qui déshabillait les petites filles et leur faisait mal. Elle fait surgir la laideur immonde de la haine antisémite qui taraudait le peintre des grâces chorégraphiques. Le cinéma avait encore bien des ressources, pour qu’apparaisse aussi l’inévitable négatif sans lequel aucune image n’existe.

De la joie dans ce combat de Jean-Gabriel Periot

Elles et ils, elles surtout, parlent d’abord. Hors champ, elles disent ce que signifie « venir de banlieue ». Puis, à l’image, elles et ils chantent, ensemble. Respirent, cherchent, se risquent, dans une aventure partagée de la voix. C’est un étrange oratorio, composé pour l’occasion par Thierry Escaich avec des paroles de Periot. Les visages, une trentaine, sont de toutes les couleurs, mais plus souvent sombres. Pas deux présences pareilles, pas deux voix pareilles. Dans ce lieu qui n’est pas le leur, le grand théâtre de Garnier, ses pompes et ses velours, on voit et entend se fabriquer du commun sans diminution des singularités. Les mots chantés sont comme des oiseaux, très noirs d’abord, plus légers ensuite, qui traversent l’espace et la conscience. La beauté de l’image est un hommage, à ces visages souvent marqués par l’âge et l’existence. La mezzo-soprano Malika Bellaribi Le Moal les a guidé d’abord, pour l’élan. Après, elles et ils savent vers quoi aller.

Blue d’Apichatpong Weerasethakul

Bleue est la couverture dans laquelle est enroulée cette femme qui cherche en vain le sommeil. Qu’est-ce qui brûle en elle ? Nous ne saurons que le feu, qui semble naître, de sa poitrine, et finira par contaminer un décor de toiles peintes aux motifs orientalisants. Ces accessoires de spectacle sont la seule trace matérielle d’une relation entre l’œuvre de l’auteur d’Oncle Boonmee et l’Opéra ; on ne chante ni ne danse dans Blue. Mais dans la pénombre où palpite cette flamme qui peu à peu embrase, avec cette sensualité mystérieuse qui est la signature du grand cinéaste thaïlandais, chacun percevra peut-être qu’il s’agit bien ainsi d’un art lyrique, au sens le plus échevelé du mot. Et qui aura eu la chance de découvrir aussi l’œuvre dans sa version sous forme d’installation dans un lieu d’exposition (Blue était entre autres à la Biennale de Venise) pourra mesurer l’étonnante différence qui sépare les deux versions, ou plutôt les effets que produisent, dans des contextes différents, la même œuvre.

Les autres œuvres présentées sont:

Etoiles, I See You de Wendy Morgan

Vers le silence de Jean-Stéphane Bron

Grand Hotel Barbès de Ramzi Ben Slimane

Le Lac perdu de Claude Lévêque

C’est presqu’au bout du monde de Mathieu Amalric

LIRE LA SUITE

La ligne d’erre de « Monsieur Deligny, vagabond efficace », un film de Richard Copans

Le 18 mars dernier devait sortir au cinéma Monsieur Deligny, vagabond efficace de Richard Copans, le film est finalement disponible en VOD. Il replace aujourd’hui Fernand Deligny dans la lumière, et retrace le parcours du poète et éducateur à partir de sa relation, constante et intense, avec le cinéma.

Dans le numéro de septembre 1948 de la revue Esprit, Chris Marker (qui n’est pas encore cinéaste) célèbre la parution d’un livre intitulé Les Vagabonds efficaces. Il y détecte un double surgissement : la pensée en actes d’une pédagogie aux côtés de ceux que la société rejette, des adolescents délinquants ou fous (ou les deux), et la naissance d’un écrivain.

Puisque c’est aussi, et de manière nécessaire, en poète que Fernand Deligny a dirigé de 1944 à 1946, le Centre d’observation et de triage de Lille, où sont enfermés les jeunes déviants, expérience qu’il raconte dans le livre. Deligny, Marker, les chemins de ces deux-là n’ont pas fini de se croiser. Ils sont l’un et l’autre liés à l’organisation Travail et culture issue de la Résistance, et à laquelle appartient aussi André Bazin. En 1958, François Truffaut, fils adoptif du créateur des Cahiers du cinéma, prépare son premier film, Les 400 Coups. Truffaut a lu le premier roman de Deligny, Adrien Lomme, dont le personnage principal ressemble par certains aspects à Antoine Doinel.

Il rend visite au pédagogue, qui est installé dans le Vercors avec des ados autistes. Cette rencontre mènera à une transformation de toute la fin du film – Truffaut fera en sorte que Deligny soit payé comme collaborateur, d’un montant correspondant au prix « d’une bonne chèvre ».

Mais l’attention n’est pas seulement celle portée par le monde du cinéma à Deligny. En 1955, il a publié dans la revue communiste Vers l’éducation nouvelle l’article « La caméra outil pédagogique », texte important où il réfléchit en termes précurseurs la place de l’image dans la société moderne et une pensée du cinéma comme pédagogie du « faire » plutôt que vers l’accomplissement d’une œuvre.

À cette époque, les jeunes gens qu’il a accueilli projettent dans les villages du Vercors Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein et Tempête sur l’Asie de Poudovkine. À ce moment, une caméra, même dépourvue de pellicule, fait partie du « matériel pédagogique » de sa méthode – fort peu méthodique au demeurant. À ce moment, Deligny a commencé de nourrir un projet de film que réaliseraient les résidents du centre qu’il anime, consacré à la mémoire de la résistance dans la région.

Ce projet-là, comme beaucoup d’autres, n’aboutira pas. Mais, en 1962, alors que la petite troupe a déménagé près d’Alès, grâce à un volontarisme qui pallie vaille que vaille à toute absence de moyens, commence la réalisation d’un film à nul autre pareil, Le Moindre Geste. Filmé par Josée Manenti devenue la plus proche collaboratrice du pédagogue poète, il accompagne l’« erre » d’Yves dans la campagne cévenole « dans son altérité radicale d’être humain », comme l’écrira Sandra Alvarez de Toledo dans l’ouvrage monumental publié par L’Arachnéen en 2007, dans lequel elle a réuni les écrits et les dessins de Deligny, ainsi qu’un ensemble de textes qui en développent les apports.

Deligny n’a pas l’argent pour terminer le film. Chris Marker qui vient de créer la coopérative de production et de distribution SLON rendra possible qu’il soit mené à bien, grâce aussi au travail sensible et précis de Jean-Pierre Daniel, qui s’est chargé du montage. Sélectionné à la Semaine de la critique au Festival de Cannes 1972, le film circule ensuite dans les circuits alternatifs de l’époque.

Ce qu’a été le poète éducateur pourrait tout aussi bien se raconter sous l’angle de la pédagogie, de la pédiatrie, de la psychiatrie, de la littérature, de la philosophie, et bien sûr de la politique.

Entre-temps, François Truffaut était réapparu. En 1968, il prépare L’Enfant sauvage, et a appris qu’un des enfants dont s’occupe l’éducateur présente un comportement très similaire à celui décrit par le docteur Itard dont les travaux servent de base à son film. Le projet de faire jouer le jeune Janmari n’aura pas de suite, mais peu après un jeune réalisateur très investi dans les engagements de l’après-Mai 68, Renaud Victor, s’installe un temps à Monoblet. Il s’agit d’un des lieux du réseau de résidences pour personnes ayant de graves troubles du comportement que Deligny a mis en place. Renaud Victor commence à réaliser en 1972 Ce Gamin, là, film produit par François Truffaut avec le soutien de plusieurs autres figures du cinéma français, et qui accompagne ce même Janmari.

Pour ce projet, un chef opérateur rejoint le réalisateur, fort peu versé dans les techniques de prises de vue. Et, comme il se fait dans ces parages là, plutôt que de tourner, ledit chef op apprendra au réalisateur à utiliser lui-même la caméra. Ce technicien pédagogue s’appelle Richard Copans. Ce même Copans vient de réaliser Monsieur Deligny, vagabond efficace, qui sort en salles le 18 mars. Ce film est un nouveau jalon sur la longue route dessinée par la création au début des années 70 d’un des plus importants collectifs de cinéma engagé sur les différents combats politiques de l’époque, Cinélutte.

Depuis, Richard Copans a été le chef opérateur notamment de Robert Kramer, de Luc Moullet, de Claire Simon. Il est le réalisateur de nombreux titres, pour le cinéma et surtout la télévision – dont nombre d’épisodes de la remarquable série Architecture. Il est aussi le fondateur et dirigeant (avec Serge Lalou) de la plus importante société de production française de documentaires, les Films d’Ici, qui a fêté ses 35 ans en 2019.

Ce film, celui de Copans, ramène aujourd’hui Deligny dans la lumière et incite à rappeler son parcours à partir de sa relation, constante et intense, avec le cinéma. Mais c’est aussi un artifice rhétorique. Car ce qu’a été le poète éducateur durant toute sa vie pourrait tout aussi bien se raconter sous l’angle de la pédagogie, de la pédiatrie, de la psychiatrie, de la littérature, de la philosophie, et bien sûr de la politique. Le film que lui consacre Richard Copans réussit le difficile exercice de tenir ensemble toutes ces dimensions, d’en assumer la complexité, tout en suivant avec clarté le chemin chronologique, et en inventant un heureux dispositif multipliant les formes de présence de Deligny, en son temps et aujourd’hui.

Car des lieux installés il y a 50 ans de manière qui semblait souvent si précaire ont poursuivi le travail, avec des autistes qui ne sont plus des enfants, y compris après la mort du fondateur en 1996 et jusqu’à aujourd’hui. Ces lieux composent ce réseaux, ce rhizome d’espaces d’accueil imaginé par celui qui ne fut pas par hasard aussi un intervenant actif à la clinique de La Borde alors dirigée par Félix Guattari.

Copans filme ces lieux aujourd’hui, écoute la parole des témoins, et plus encore le silence ô combien habité de ces humains sans mots, si expressifs. Mais le film entretisse ces présences contemporaines d’archives de différentes époques, de documents exhumés, d’extraits des films réalisés par et autour de Deligny, films qui jouent alors un des rôles qu’il leur assignait en effet, celui d’outils de mémoire.

Surtout Richard Copans redonne voix à Deligny lui-même, qui a tant écrit, qui a été plusieurs fois interviewé à la radio, et a été à l’occasion filmé. Cette voix inventive, provocante, vigoureusement rétive à toute institutionnalisation et à tout cadrage, acquiert une présence sonore nouvelle, d’être proférée par Jean-Pierre Darroussin : belle réponse au casse-tête de la multiplicité des archives écrites et sonores, quand il fallait en effet faire entendre la singularité de cette parole, venue de lieux dédiés à des humains qui ne parlent pas. (…)

LIRE LA SUITE