La critique selon Jean Douchet

À la mort de Jean Douchet le 22 novembre 2019, le monde du cinéma français perdait l’une de ses figures les plus emblématiques, véritable compagnon de route de la Nouvelle Vague. Sa crinière de lion déjà argentée en bataille, immuable foulard de soie autour du cou, il parlait des films avec une gourmandise à la fois inspirée et amusée. A présent est venu le tour de celui auquel le critique épicurien a donné tant de plaisir de lui rendre hommage.

« Ma méthode est fondée sur la sensibilité. » Lorsqu’au mois de mai 1987 il dit cela à ses confrères de la génération suivante, Serge Daney et Jean Narboni, Jean Douchet est exactement au milieu de son parcours de critique. Cela fait 30 ans qu’il a commencé d’écrire aux Cahiers du cinéma, et quasiment jusqu’à sa mort, à 90 ans, le 22 novembre 2019, il continuera d’exercer l’idée très personnelle qu’il se fait de son activité.

Critique de cinéma, il a donc écrit des articles (135, ce qui n’est pas un chiffre si élevé au regard de la durée de son activité), et des livres, deux sous son seul nom, consacrés à Hitchcock en 1967 et la Nouvelle Vague en 2004, un autre, Paris cinéma : une ville vue par le cinéma de 1895 à nos jours, avec Gilles Nadeau, à quoi s’ajoute deux recueils d’articles, L’Art d’aimer et La DVDéothèque de Jean Douchet, plusieurs contributions à des ouvrages collectifs, et un livre d’entretiens avec Joël Magny, L’Homme-cinéma.

Conséquente mais limitée, cette bibliographie ne rend pas compte de l’ampleur gigantesque de la pratique critique de Douchet. C’est que sa manière de faire de la critique aura surtout été orale. Jeune critique aux Cahiers du cinéma, qu’il codirige aux côtés d’Eric Rohmer de 1959 à 1963, contributeur un moment de la revue Arts, plume occasionnelle de plusieurs périodiques, à nouveau collaborateur régulier de la revue fondée par Bazin à partir des années 2000, Douchet n’a certes jamais mésestimé l’importance de l’écrit.

Mais l’énoncé oral, et plus encore la présence incarnée de celui qui se livre à l’exercice critique, aura toujours été le cœur de sa pratique. Celle-ci se sera manifestée lors d’innombrables discussions de films, dans des salles ou tout autre lieu public qui lui en donnaient l’occasion, y compris l’université où il a enseigné durant les années 1970 et 80. Mais aussi dans un exercice assez particulier, qu’il a développé avec une maestria sans égale, celle des bonus pour les DVD.

Ce rapport triangulaire – le film, lui, les mots – n’est nullement anecdotique. Il est entièrement en phase avec la critique selon Jean Douchet, et la manière dont il aura pensé et transmis le cinéma durant une soixantaine d’années – une manière extraordinairement cohérente. Il l’évoque en des termes quasiment identiques en 1961 dans son texte réflexif sur cette activité, article des Cahiers du cinéma  n°126 dont le titre, « L’art d’aimer » deviendra 26 ans plus tard celui du premier recueil de ses textes, en 1987 dans l’entretien avec Daney et Narboni qui ouvre ledit recueil, et près de 20 ans plus tard dans sa conversation avec deux autres rédacteurs des Cahiers,  en ouverture du livre qui réunit ses chroniques concernant des DVD.

Douchet ne s’est jamais voulu un théoricien. Il aura incarné jusque dans sa silhouette rabelaisienne une relation corporelle, sensuelle, tactile avec les films. Lorsqu’il quitte les Cahiers du cinéma en 1964 suite au « coup d’état » qui a renversé Rohmer pour faire place à Rivette, il commence cette pratique intensive de la parole à propos des films, pratique qui ne s’interrompra plus. Il y déploie de manière encore plus reconnaissable cette approche qui « passe par la sensation », selon sa formule.

Si Douchet est évidemment aussi un érudit, qui connaît remarquablement l’histoire du cinéma, celle-ci n’apparaît dans ses écrits et dans ses paroles qu’en renfort du « ressenti » que lui inspire un film. Bien que contemporain du déploiement de la politique des auteurs aux Cahiers du cinéma, et y ayant volontiers souscrit, se faisant par exemple le héraut du génie de Mizoguchi et de l’importance de Preminger, au fond pour lui les auteurs importent moins que les films, pris un par un.

Son dogme, qui ne variera jamais, est qu’il faut parvenir à percevoir le mouvement intérieur d’un film, dans la proximité absolu de ce qui le meut, c’est à dire sa mise en scène, et de ce qui l’émeut, lui, le spectateur. Il sera temps ensuite, éventuellement, d’identifier les permanences d’un film à l’autre du même auteur, de repérer la continuité de ce mouvement, qu’il lui arrive d’appeler « l’écriture » : c’est à dire l’ensemble des décisions de réalisation qui caractérisent un cinéaste particulier.

Le film avant l’œuvre complète, donc, et pour s’approcher du film, très souvent, son composant de base : le plan. Douchet deviendra célèbre par sa manière d’analyser les mouvements internes d’un plan, mettant en évidence, et en relation, le déplacement des personnages, les éventuels mouvements de caméra, la circulation des regards (ceux des protagonistes à l’intérieur du cadre et ceux des spectateurs par l’utilisation de points d’attention), mais aussi l’organisation de l’espace, par la lumière, par le son, par la profondeur de champ, etc.

De Fritz Lang à Hou Hsiao-hsien en passant par Renoir et Brian De Palma, les styles, voire les idées du cinéma diffèrent considérablement, les ressorts, souvent intuitifs, sont les mêmes. Pour avoir, étudiant au début des années 70, suivi toute une année un cours de Douchet uniquement dédié aux films de Minnelli, je peux témoigner de l’extraordinaire faconde avec laquelle il pouvait parler une heure durant d’une coupe entre deux plans, du recadrage d’un geste ou d’un changement de focale.

Rien de superflu dans cette parole enjouée, toujours comme traversée d’un rire intérieur, qui était plutôt la  trace du plaisir qu’il éprouvait à voir les films et à en parler. Parler de Minnelli toute une année à cette époque ? On mesure mal l’exploit, devant un amphithéâtre toujours plein, mais plein d’un auditoire qui d’ordinaire ne voulait entendre parler que de brulots révolutionnaires et de films politiques – ce dont Douchet ne se sera jamais soucié. Sa crinière de lion déjà argentée en bataille, immuable foulard de soie autour du cou, il parlait des films avec une gourmandise à la fois inspirée et amusée. (…)

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Entretien avec Nicolas Philibert

« Pour moi, un film n’est pas fini quand il est fini »

Le cinéaste et documentariste Nicolas Philibert vient de superviser la numérisation de ses films pour la sortie d’un coffret de 12 DVD. Un travail rétrospectif qui pose des questions techniques et esthétiques liés au passage de l’argentique au numérique, et fait apparaître des liens inattendus entre les films… mais qui comporte aussi un risque : celui de fabriquer une petite boîte qui ressemble à une urne dans laquelle on enferme quarante ans de travail.

Une boîte comme une brique, de 14cmx20x11. Dedans, 11 DVD et un livre de 200 pages, 40 ans de travail, une trentaine de films de toutes durées, dont de mémorables œuvres de cinéma, certaines bien connues – La Ville Louvre, Le Pays des sourds, La Moindre des choses, Être et avoir, De chaque instant – certaines qui méritent d’être découvertes toutes affaires cessantes – Y a pas de malaise, Retour en Normandie, Nénette… – et des explorations, des chemins de traverse, des déplacements du regard. Des centaines d’histoires, toutes cueillies à même la réalité. Toutes plus une, celle de la fabrication de ce coffret qui réunit la totalité de ce qu’à tourné jusqu’à aujourd’hui Nicolas Philibert. Il est une aventure en soi, ce coffret paru chez Blaq out cet été, qui réunit un passionnant travail au long cours, mais cette aventure est aussi la traduction d’un état actuel des œuvres de cinéma, elle met en lumière les problèmes et les dangers qui accompagnent la mutation numérique, en même temps que les possibilités qu’elle ouvre, ou rouvre. JMF

Il existait déjà un coffret DVD de vos films, pourquoi en faire un autre ?
D’une part il manquait les films plus récents, et quelques petits films plus anciens. D’autre part ce qui avait été fait, avec les moyens techniques existants, était une numérisation de basse qualité, pour des éditions DVD de qualité moyenne. Pas formidable pour un usage privé aujourd’hui, et en aucun cas adapté pour des projections numériques, c’est-à-dire pour que les films puissent continuer de vivre, de circuler. Il fallait pouvoir fabriquer des DCP, le format dans lequel les films sont désormais projetés en salle, et pour ça, tout refaire. Le coffret n’est pas de mon initiative, c’est l’éditeur Blaq Out qui me l’a proposé. Une telle opportunité n’est pas si fréquente, il fallait en profiter. Mais si Blaq Out a pu me faire cette proposition il y a un an, c’est parce que je travaillais depuis déjà six ans sur la numérisation de mes films. Le coffret DVD, dont je suis très heureux, est un effet collatéral du travail de numérisation et de restauration que j’ai entrepris en 2012.

À la fin de chaque film dans le coffret figure un carton avec la mention « Restauration et numérisation supervisées par Nicolas Philibert ». Pratiquement cela signifie que vous faites quoi ?
Il faut vérifier le scan qui transforme le négatif en fichier numérique – les labos ne vous le proposent pas, il faut se battre pour y avoir accès. Et ensuite il faut accompagner, vérifier, valider ou pas toutes les étapes d’intervention sur les images et les sons. Certaines questions vieilles comme la restauration d’œuvre d’art demeurent ouvertes, sur la fidélité à l’état original avec ce qui peut être considéré ensuite comme des imperfections, qu’on choisit ou pas de modifier. Mais dans tous les cas il faut refaire l’étalonnage, l’équilibre des couleurs, que le scan fait disparaître. Avec parfois également des bonnes surprises grâce au numérique : j’ai ainsi pu obtenir dans Un animal, des animaux des intensités et des nuances dans les couleurs, des profondeurs dans les noirs, que je n’était jamais parvenu à obtenir en argentique. Il faut tout vérifier également pour le son. En outre, la condition pour recevoir l’aide du Centre National du Cinéma est d’ajouter pour chaque film une audiodescription pour les aveugles et les mal-voyants et des sous-titres en français pour les sourds et mal-entendants, ce qui est très bien. Encore faut-il que cela soit juste : clairement, ceux qui avaient fait l’audiodescription de Trilogie pour un homme seul et mes autres films d’escalade n’avaient jamais mis les pieds en montagne. J’ai dû tout reprendre. C’est aussi l’occasion d’ajouter des sous-titres anglais, espagnols, s’ils existent. Mais dans ce cas il faut les trouver, les payer, et les vérifier à nouveau, on découvre parfois des curiosités… Mais il s’agit là de difficultés techniques, qui sont loin d’être les pires.

Où sont, alors, les véritables difficultés ?
Le plus difficile, c’est d’avoir à tout négocier pour que les choses soient faites correctement. Ce travail, je l’ai mené seul, le seul renfort significatif est venu de Régine Vial, la responsable de la distribution aux Films du Losange, qui s’était occupée de la numérisation et de la restauration des films d’Eric Rohmer. Elle m’a aiguillé, et permis d’éviter certaines erreurs. En 2012 je suis allé voir Les Films d’Ici, la société qui a produit la plupart de mes films [1], pour dire qu’il fallait rendre les films diffusables en numérique puisque la projection argentique était en train de disparaître. À l’époque je n’ai pas eu beaucoup de succès, mais j’ai pu avoir accès aux films à condition de m’occuper de tout.

Comment ces opérations sont-elles financées ?
C’est le CNC qui prend en charge le financement, à travers la commission d’aide au patrimoine (de son vrai nom : Aide sélective à la numérisation des œuvres cinématographiques du patrimoine). Sans eux, c’est impossible. Il faut faire des dossiers assez complexes, qui comportent notamment une expertise de l’état des négatifs. Aujourd’hui, les négatifs des films sont loin d’être tous localisés, ou accessibles. Autrefois, les laboratoires conservaient les négatifs des films qu’ils avaient développés et tirés, ils conservaient même les rushes non montés, au moins durant un certain laps de temps. C’est fini, de toute façon pratiquement tous les labos ont fait faillite. Des sociétés ont racheté les négatifs entreposés, et eux font payer si on veut y avoir accès. Encore faut-il qu’ils sachent où se trouve tel négatif dans leurs entrepôts : pour Qui sait ? on a mis un an retrouver le matériel.

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« White » de Bret Easton Ellis, voix virtuose de ceux par qui Trump est arrivé – et reviendra peut-être

Au début, on ne sait pas très bien ce qu’il cherche, ce qu’il veut raconter. Il a l’air d’écrire comme on parlerait dans un salon, un verre à la main. Et puis non, sous l’apparence débraillée, c’est ciselé, précis. Il parle de films qui l’ont marqué, depuis l’adolescence, soit une quarantaine d’années. Il en a vu beaucoup –uniquement des films américains semble-t-il. Et c’est le plus brillant exercice de critique de cinéma qu’on ait pu lire depuis une éternité. Une phrase, un paragraphe, dix pages : à chaque fois Bret Easton Ellis fait surgir, fait sentir en quoi ce film est significatif, en quoi il a touché un nerf de l’époque, où et comment il a vibré à l’unisson d’un mouvement intérieur de la société américaine depuis la fin des années 1970 jusqu’à aujourd’hui.

Depuis Shampoo et La Fièvre du samedi soir jusqu’à Moonlight et Cinquante nuances de Grey en passant par American Gigolo, À la recherche de Mr. Goodbar ou Wall Street. Au passage, il consacre des développements acérés à des figures de l’écran où il décèle les symptômes de l’époque, au premier rang desquellesRichard Gere et Tom Cruise.

Ce qu’Ellis a à en dire n’est jamais convenu, jamais programmé. Et moi qui fais profession de critique de cinéma, moi qui connais ces films, et qui n’est pratiquement jamais d’accord avec lui – je veux dire que je n’aime beaucoup de ce qu’il apprécie, ou que j’aime des films qu’il aime aussi pour d’autres raisons, voire des raisons opposées – je ne peux d’abord qu’admirer. Admirer la sensibilité à ce qui se joue dans une mise en scène plus encore que dans des scénarios, la capacité à se rendre disponible à ce que font des films, et à proposer, par l’écriture, une mise en écho avec ce qui advient dans le monde dans lequel vit cet écrivain. Puisque, à n’en pas douter, Bret Easton Ellis est un écrivain.

Il est un écrivain dangereux, et qu’il est très nécessaire d’entendre, aujourd’hui plus encore qu’à l’époque de Moins que zéro ou d’American Psycho. Pourquoi ? Parce que le monde a bougé, y compris pour lui, l’enfant si à l’aise dans les névroses de cette Amérique cynique et affairiste des années Reagan et suivantes, et ayant alors si bien su en tirer gloire et profit. Pourquoi ? Parce que Donald Trump, évidemment.

Surfant en virtuose sur les signes des temps produits par l’industrie de l’entertainment et l’édition à succès, Ellis est particulièrement sensible à certains angles, à certains enjeux, surtout ceux qui concernent les gays, lui qui a de longtemps revendiqué son homosexualité. Et assurément la manière dont la visibilité LGBT est devenue une dimension majeure de la vie publie étatsunienne est une des caractéristiques de ces temps.

Ellis y consacre en particulier un éloge appuyé au film Week-end d’Andrew Haigh, essentiellement pour ne pas avoir fait de l’orientation sexuelle de ses deux personnages un sujet, et encore moins une cause. Tout le contraire du navrant Moonlight de Barry Jenkins, auquel l’auteur de White réserve un traitement particulièrement teigneux, pour ce qu’est le film, et pour ce qu’il représente : « une époque qui juge tout le monde si sévèrement à travers la lorgnette de la politique identitaire que vous êtes, d’une certaine façon, foutu si vous prétendez résister au conformisme menaçant de l’idéologie progressiste, qui propose l’inclusion universelle sauf pour ceux qui osent poser des questions. Chacun doit être le même et avoir les mêmes réactions face à n’importe quelle œuvre d’art, n’importe quel mouvement, n’importe quelle idée, et si une personne refuse de se joindre au chœur de l’approbation, elle sera juste taxée de racisme et de misogynie. C’est ce qui arrive à une culture lorsqu’elle ne se soucie plus du tout d’art. »

Tout l’enjeu politique de White se joue dans ce balancement, entre dénonciation d’un politiquement correct au front bas, faisant de la conformité à la morale l’alpha et l’oméga des critères de jugements de tout et en particulier des œuvres, et recyclage de ce refus de ladite pensée unique par un argumentaire d’extrême droite s’affichant en anticonformisme libertaire.

L’anarchisme de droite a une longue histoire, qui a surtout été celle d’un dandysme plus ou moins talentueux. La donne change complètement aux temps actuels, qui sont bien ceux dans lesquels s’inscrit ce livre qui s’avère à la fois une chronique autobiographique (même quand il parle de films, de disques ou de programmes télé, Ellis ne parle que de lui) et un pamphlet à propos du moment contemporain : le moment où Donald Trump occupe la Maison blanche et dirige le pays le plus puissant du monde. Mais du monde, Brett Easton Ellis n’en a cure. « Le monde », pour lui, c’est une petite planète composée d’un bout de côte Nord-Est, de New York (avec Wall Street, quelques restaurants chics et quelques hauts lieux culturels) à Boston (et Harvard), et d’un fragment de Californie comprenant Los Angeles (Hollywood et quelques autres restaurants chics), San Francisco et la Silicon Valley. C’est à dire pas du tout les États-Unis d’Amérique dans leur ensemble. Quant aux autres continents…

Donc, Ellis raconte sa vie dans White. Narcissisme ? Pour lui, ce n’est même pas un compliment, plutôt un présupposé naturel. Mais racontant comment il a écrit ses livres, comment ceux-ci ont été adaptés au cinéma et sur scène, les vedettes avec qui il a bu des cocktails et autres fascinantes informations, il passe son monde au scanner de son style affuté depuis plus de 30 ans : troisième degré passionné par les apparences miroitantes, entre défonce snob et trash, affairisme échevelé et signes extérieurs de pouvoir réverbérés par les cruautés sans complexe de jeunes seigneurs à la vulgarité calculée.

Abandonnant le bricolage plus ou moins complexe entre fiction et documentaire des précédents livres, il fait de ce récit fourmillant de name dropping et de considérations sur ses propres affects le miroir d’une époque dont lui-même n’est plus à la pointe. Il la contemple et la juge depuis la posture qu’il a construite comme héraut de la Génération X, et qui lui sert à essayer de comprendre ceux qui lui ont succédé : ces « millenials » dominent désormais son monde, orientent la manière de se comporter et de considérer les autres depuis les réseaux sociaux et les médias trendy. Ces êtres lui apparaissent saturés de faiblesse, victimes d’une éducation ne leur ayant rien appris des réalités de ce bas monde, par la faute de la génération de leur parents (qui est aussi celle d’Ellis, mais lui qui n’a pas d’enfant s’en exclue à cet égard). Lesquels parents seraient coupables d’avoir surprotégé une progéniture d’enfants encore plus gâtés, encore plus gavés de séries TV, de films de zombies, d’extrémisme alimentaire (vegan ou trashfood), de spiritualité customisée et de promiscuité virtuelle qui se sont greffés sur les gavages survitaminés de l’American Way of Life de l’ère antérieure.

Ce regard à la fois ironique et navré sur la génération qui le suit est saturé de ces reproches classiques des parents réactionnaires, qui toujours trouvent que leurs rejetons ne sont plus à la hauteur. Chez Ellis, cela ne s’exprime pas sous la forme canonique « il leur faudrait une bonne guerre », mais l’idée y est. Ces jeunes adultes infantiles et suréquipés, reflets exagérés de ce qu’il fut et qu’il reste, sont brocardés à l’envi par le livre, mais de manière incidente. Le véritable enjeu est ailleurs.

La véritable cible de White apparaît dans la deuxième moitié de l’ouvrage qui se transforme alors en pamphlet obsessionnel, incantatoire. La critique des excès de la correction politique quand le message pro-gay, pro-Noirs, pro-femmes devient l’alpha et l’oméga du critère de jugement sur les productions de l’entertainment (c’est à dire de la production des modes de représentation contemporain dominants) ne manque pas de fondement.

Ellis en fait le pendant, ou terreau, de ce qu’il décrit comme l’hystérie qui se serait selon lui emparée des libéraux étatsuniens suite à l’élection de Trump, élection qu’il tient pour sa part pour un incident pas nécessairement heureux, mais certainement pas pour une catastrophe. (…)

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