«Je suis resté devant la première marche, la tête retentissante de soleil, découragé devant l’effort qu’il fallait faire pour monter l’étage de bois et aborder encore les femmes.» (Albert Camus). Et puis, il a tué.

Fidèle et inventive, la transformation par François Ozon du roman d’Albert Camus en film à part entière retrouve le vertige du texte original et rayonne de sensualité.

En ouverture, la voix off nasillarde autant que les images d’actualités à l’ancienne situent d’emblée le film. Situation imprécise d’ailleurs, il s’agit d’Alger à l’ère coloniale au milieu du XX^e siècle, on pourrait être à la veille de la Seconde Guerre mondiale, quand Albert Camus a conçu le projet de son premier roman, ou un peu plus tôt, quand Julien Duvivier réalisait Pépé le Moko (1937), ou quelques mois avant le début de la guerre d’indépendance algérienne en 1954. Cette incertitude importe. Elle définit l’Algérie coloniale –question à laquelle l’écrivain ne songeait alors pas du tout– comme un état général, un cadre actif de l’histoire qui vient.

Puis le film débute réellement, avec l’entrée de l’homme blond et pâle dans une cellule collective où tous les autres prisonniers sont arabes et à qui il dit, sur le ton d’évidence lasse qui le caractérise, qu’il est là parce qu’il a «tué un Arabe». La scène figure dans le livre L’Étranger, mais elle a lieu bien plus tard. C’est l’une des rares modifications majeures apportées par François Ozon au déroulement des faits et gestes de Meursault et de sa manière de les décrire qui sont la matière d’un des romans les plus célèbres de la langue française (paru en 1942).

Rigueur et invention de l’adaptation

Il n’est jamais, jamais indispensable de se poser la question de l’adaptation à propos d’un film inspiré d’un texte préexistant. Mais il se trouve que cette question est, ici, passionnante. Ce qui ne signifie nullement qu’elle serait indispensable à la vision du vingt-quatrième long-métrage d’un des cinéastes les plus stimulants de sa génération.

En tant que tel, L’Étranger est un film émouvant et mystérieux, d’une grande beauté sensuelle, auquel on peut très bien être sensible quand bien même n’aurait-on jamais lu une ligne de l’auteur de L’Homme révolté (1951) et en ne se souciant pas de ce qui précède ce qui advient sur l’écran (et sur la bande-son) durant les 122 minutes de la projection.

Mais ce serait toutefois perdre une part significative de ce qui fait du film une immense réussite, en se déployant simultanément sur trois registres différents. Le premier registre est sa façon d’être extrêmement fidèle à ce que raconte le livre, d’en accompagner les personnages et les péripéties, d’en expliciter les enjeux.

Il y aura bien à nouveau ce rapport distant à l’existence du personnage principal, cette incapacité assumée, revendiquée, à éprouver et à manifester les affects que les diverses situations sont supposées inspirer à tout un chacun. Et cet usage des mots comme transparents aux faits, réfractaires à toute coloration sentimentale ou manipulatrice.

Il y aura Marie, la jeune femme qui aime Meursault, qui ne l’aime pas tout en la désirant. Il y aura les deux voisins, le souteneur et le vieil homme au chien (admirable Denis Lavant!). Il y aura le meurtre sur la plage, la prison, le procès, l’affrontement avec l’aumônier formidablement interprété par Swann Arlaud.

En voix off, l’interprète de Meursault, Benjamin Voisin, dit deux passages-clés du livre. Ce sont les phrases qui concluent chacune de ses deux parties, celle qui concerne les fameux quatre coups brefs sur la porte du malheur et l’implacable phrase finale: «Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine.»

Meursault (Benjamin Voisin) et Marie (Rebecca Marder). | Gaumont

Le présent du contrôle social

Mais si le film accompagne, partage le récit et la fable philosophique qu’a en effet écrit Albert Camus, il fait simultanément bien autre chose. Parce que c’est un film et un film de 2025. Ainsi, en restant au plus près de ce que le texte prenait en charge, on trouve des formes d’actualité du propos, qui ne se limitent pas à la méditation d’ensemble sur l’absurde –méditation qui reste également valide.

Exemplairement, la manière dont sont énoncées les raisons de la condamnation de Meursault, moins pour le meurtre qu’il a commis que pour son non-respect des codes sociaux, non-respect cristallisé autour du fait qu’il n’a pas pleuré à l’enterrement de sa mère, résonne avec aujourd’hui de manière puissante.

Présente en toutes lettres dans le roman, cette dimension se reconfigure à l’heure du contrôle social exercé par tous les intégrismes, à l’heure de la crucifixion en ligne de qui ne joue pas le jeu comme l’exigent des instances aujourd’hui plus multiples et souvent apparemment contradictoires, qu’à la déjà très conformiste époque du roman.

Le procès d’un meurtrier qui sera déclaré coupable et exécuté moins pour avoir tué un Arabe dans l’Algérie coloniale que pour ne pas avoir émis les signes d’émotion qu’exige la société lors du décès de sa mère. | Gaumont

Ce que suggère ainsi le film, au présent, serait une sorte d’élévation au carré de ce qui a de tous temps été condamné et réprimé, la transgression des codes dominants de comportement. C’est un motif très présent dans l’œuvre de l’auteur de Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (2000) et de Peter von Kant (2022), dont la pratique du cinéma est elle-même transgressive vis-à-vis de tous les codes, y compris ceux du cinéma d’auteur.

On en trouve une manifestation dans L’Étranger avec un des ajouts du scénario au livre, cette scène onirique sur une montagne déserte dominée par une guillotine en ombre chinoise, qui évoque Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), aussi bien que des films fantastiques de série B.

Échos de l’oppression coloniale

Mais s’il y est ainsi fait écho aux formes contemporaines de fanatisme conformiste, l’une des dimensions majeures de l’apport du film tient à sa manière de susciter sans cesse les échos d’une oppression coloniale dont Albert Camus ne se souciait nullement dans son roman –alors même qu’il était, au moment de l’écriture, personnellement engagé dans le combat anticolonialiste.

La traduction la plus évidente du déplacement opéré par le film est d’avoir donné un nom à «l’Arabe» que Meursault tuera (avec le prénom Moussa, celui que Kamel Daoud lui attribue dans Meursault, contre-enquête, seul point de contact entre ce livre de 2014 et le film de 2025) et à sa sœur.

Elle n’est plus «la fille» comme chez Camus, elle est devenue Djemila (jouée par Hajar Bouzaouit), qui aura –un peu– droit à la parole et –beaucoup– à une très belle présence. (…)

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