«Cyrano» n’est pas une histoire de nez

Entre Roxane (Haley Bennet) et Cyrano (Peter Dinklage), une proximité indicible et un écart infranchissable.

Tel un miroir déformant, à la fois ludique et révélateur, la transposition à grand spectacle chantant et dansant de la pièce de Rostand a le mérite de faire jouer les différences avec l’œuvre d’origine, peut-être pour mieux la comprendre.

Le Studio Universal avait annoncé renoncer à la sortie en France, avant de se raviser: le film de Joe Wright a eu peu de succès aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, la Major redoutait un échec pire encore au «pays de Cyrano». Et si c’était le contraire?

Il ne s’agit pas ici de prédire un succès commercial, mais de pointer combien ce très disruptif Monsieur de Bergerac à la sauce Broadway-Hollywood a du moins de quoi intriguer sur les terres natales d’Edmond Rostand.

Edmond, justement, et son considérable succès à la scène puis à l’écran, est venu rappeler à la fin de la décennie précédente combien le Gascon au tarin majuscule demeure une figure culte. Et il est judicieux qu’un des meilleurs livres jamais écrits sur le cinéma et sa manière de s’inscrire dans une culture s’intitule fort à propos Le Complexe de Cyrano, de l’indispensable Michel Chion.

Foin donc du pusillanime réflexe interdisant d’avance à quiconque de toucher à un monument national, monument redoublé par la formidable mise en film qu’en avaient fait Jean-Paul Rappeneau et Gérard Depardieu. Les œuvres, toutes les œuvres, sont faites pour qu’on y touche –ce qui ne justifie pas qu’on puisse le faire n’importe comment.

Un réjouissant analyseur

Il convient dès lors de prêter attention à ce que fabrique précisément ce film-là, le Cyrano de Mr. Wright. Lequel s’avère un assez réjouissant analyseur des tropismes du spectacles «à l’américaine», comme disait le cher Jacques Tati, mais aussi de ce qui se joue d’important dans l’œuvre fondatrice.

Il faut pour cela, serait-on comme l’auteur de ces lignes un enthousiaste de Hercule Savinien et des vers de mirliton de Rostand, non pas accepter en tordant le pif le considérable déplacement opéré par le film mais s’en réjouir grandement. Se prêter au jeu des multiples variations, sans intégrisme ni complaisance est sans doute la meilleure manière de regarder cette production.

Cyrano, donc, n’a plus un grand nez. Son nez est même de toute petite taille, comme tout le reste de sa personne (1m38), puisque Monsieur de Bergerac est interprété par Peter Dinklage, inoubliable pour quiconque a vu Game of Thrones, ce qui fait beaucoup de monde.

Rien là d’infidèle à l’esprit de la pièce, dont le ressort dramatique principal tient à une apparence physique hors des normes dominantes, et pas nécessairement à la taille d’un tarin, fut-il pic, roc voire péninsule.

Dès lors, variante dont on voit mal ce qu’elle aurait d’inacceptable, la célèbre tirade des nez se voit remplacée par une revendication moins située du droit à la différence, qui est surtout une violente dénonciation des humiliations subies, par un personnage qui jamais ne fera mention de sa taille.

Légitime violence

Seul passage dont le texte rappelle (un peu) la prosodie de l’original –ce Cyrano-là n’est évidemment pas en alexandrins– cette scène de duel à l’épée en même temps que verbal est surtout d’une brutalité qui l’éloigne de l’original, et il n’y a nulle raison de s’en plaindre. Il y a de la colère dans cet affrontement-là, une colère légitime qui peut bien être celle de l’interprète autant que du personnage.

Improbables cadets de Gascogne, Cyrano et Christian (Kelvin Harrison Jr.) scellent le pacte qui leur permettra à tous deux de s’exprimer. | Universal

La scène du duel concentre plusieurs des caractéristiques de cette adaptation, une des principales étant que la diversité est ici beaucoup plus diverse que le seul appendice nasal: Cyrano est nain, Christian (Kelvin Harrison Jr, qui jouait Fred Hampton dans Les Sept de Chicago) et le capitaine Le Bret sont noirs, on verra aussi des gays, laissons les croisés franchouillards s’en émouvoir. (…)

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«Ouistreham» arrive à bon port

L’équipe de nettoyage, juste avant l’action.

En confrontant Juliette Binoche et des actrices non professionnelles, le film d’Emmanuel Carrère d’après un livre de Florence Aubenas témoigne d’une réalité tout en interrogeant les moyens de la raconter.

À première vue, Ouistreham s’annonce comme une sorte de monument de prestige, lesté de présences vedettes –son réalisateur l’écrivain très célébré Emmanuel Carrère, la star du cinéma Juliette Binoche, la grande figure du journalisme de reportage qu’est Florence Aubenas.

En outre, il transporte un volumineux «concept», comme disent les publicitaires toujours habiles à maltraiter le sens des mots. Le film n’est en effet pas seulement la mise en images de l’enquête menée par la journaliste parmi les travailleurs et les travailleuses du nettoyage qui triment sur les ferrys de la SeaLink dans le port qui donne son titre au film. Il s’augmente d’une autre dimension, plus dramatisante, plus fictionnante, et possiblement plus problématique.

Ledit concept consiste à ajouter au livre Le Quai de Ouistreham les interrogations de l’écrivaine, rebaptisée Marianne Winckler, sur la nature de sa position parmi les femmes astreintes à ce labeur épuisant et sous-payé. Et d’ainsi proposer une méditation sur l’imposture, les apparences, les éventuelles vertus du mensonge, enjeux chers à un réalisateur qui est d’abord l’auteur de plusieurs ouvrages travaillés par ces thèmes depuis La Moustache, notamment L’Adversaire.

Tout ce qui précède est là et bien là dans le film. Et pourtant ne dit que fort peu de ce qui s’y active, de ce qu’on éprouve minute après minute au cours de la projection.

Vibration documentaire

Ce déplacement salvateur a lieu grâce à l’intensité des situations vécues, grâce aussi, et de manière décisive, à la présence à l’écran de ces femmes parmi lesquelles s’est glissée Marianne Winckler/Juliette Binoche: Hélène Lambert, Léa Carne, Évelyne Porée, Patricia Prieur…

Elles interprètent des personnes dont le quotidien ressemble au leur, plus ou moins littéralement. Et dès lors s’active une vibration documentaire, enregistrement à la fois des réalités factuelles –les horaires de travail, les lieux, les règles imposées (230 cabines à bord, 4 minutes chacune), les vêtements et les ustensiles de ce labeur de merde (ô combien littéralement) à effectuer en restant impérativement invisibles –et de multiples éléments qui semblent des détails: des inflexions de voix, des tressaillements du visage, l’emploi de certains mots, des regards.

Christelle (Hélène Lambert), Marilou (Léa Carne), celles par qui la vie arrive dans le film. | Memento Distribution

Il ne suffit pas, il ne suffit jamais que des rôles soient interprétés par des gens dont l’existence ressemble à celle des personnages pour rendre ceux-ci plus présents, plus vivants, plus justes. Mais il est possible que cela se produise, et c’est ici le cas.

Tout le film ne se passe pas dans les coursives et dans les sanitaires des ferrys, le boulot n’est pas la totalité de la vie de celles dont l’histoire est évoquée; mais il organise non seulement leur temps et leur fatigue, mais aussi leurs rêves et leurs désirs.

Sans réponse univoque

Les développements narratifs aux côtés de Marianne et de celles parmi qui elle travaille épouseront plusieurs détours et rebondissements. Surgiront d’autres personnages, des situations qui inscrivent le récit central dans un environnement –affectif, professionnel, social– plus vaste. (…)

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«Tromperie», ciné-traduction, amoureuse trahison

Léa Seydoux, une lumière.

Léa Seydoux illumine et métamorphose la transposition pourtant scrupuleuse du livre de Philip Roth à l’écran par Arnaud Desplechin.

Où sommes-nous? La réponse n’a rien d’évident. Nous sommes à Londres, dans le studio où un écrivain américain reçoit sa maitresse, sans doute. Mais aussi dans l’adaptation d’un livre écrit par ce même écrivain. Et nous sommes dans un espace artificiel, fabriqué de toutes pièces par un réalisateur pour rendre significatif le moindre objet.

Nous sommes dans ce qu’il est convenu d’appeler un jeu entre réalité et imaginaire. Et encore, dans le trouble de ces personnages anglo-saxons incarnés par des acteurs et actrices françaises. Et aussi dans l’univers mental d’Arnaud Desplechin, très présent, très sensible.

Tromperie, jeu vertigineux sur les puissances de la parole, énoncée ou écrite, et l’infinie irisation de ce que par convention on nomme «le réel», Tromperie ne dispose que d’un seul point fixe, évident: Léa Seydoux. Pas le personnage qu’interprète Léa Seydoux, amante anglaise de l’écrivain que joue Denis Podalydès. Léa Seydoux elle-même, telle que la filme Desplechin.

Tout le reste sera instable, discutable, réversible, mais elle –elle sa voix, elle son visage, son corps, ses gestes– ne cesseront de réaffirmer qu’il y a malgré tout une vérité des êtres, de leur existence, d’une vie en deçà ou au-delà des jeux brillants et volontiers pervers de la séduction et de la création.

C’est très impressionnant et très beau, ce que fait Léa Seydoux, ce que font ensemble l’actrice et le cinéaste, cette manière de cheminer de concert sur un sentier qui s’inventerait dans la succession des cadres, des plans, des regards. C’est sans doute la nécessaire et salvatrice réponse de cinéma à une entreprise qui avait tout pour s’effondrer sur elle-même, projet paradoxal et qu’on aurait volontiers dépeint comme impossible.

Mystère et paradoxe de l’incarnation

Le livre éponyme de Philip Roth, exercice littéraire jouant sur les zones de flou entre autobiographie, roman et essai, est un objet abstrait, soliloque faussement présenté comme composé de dialogues. Cette divagation intérieure est installée dans des espaces, dont le fameux studio londonien pour écrire et baiser, sans aucune matérialité ni repère habité, malgré le descriptif aussi méticuleux que glacial qui en est donné.

Les obsessions de Roth s’y déploient en volutes virtuoses et follement égocentriques; dans son livre, l’inventeur de Nathan Zuckerman est seul, seul avec lui-même dans un environnement certes peuplé, mais peuplé d’êtres sans corps, sans voix, sans poids ni volume, d’êtres uniquement verbaux –ce qui est impossible au cinéma.

Et a fortiori au cinéma tel que le pratique Arnaud Desplechin depuis toujours, depuis La Vie des morts et La Sentinelle: un cinéma de l’incarnation, marqué par une véritable passion des acteurs et des actrices, un cinéma où très littéralement le verbe se fait chair.

C’est exactement là que la suprême habileté langagière du livre de Roth subit, par la mise en film, une transformation qui renouvelle et réenchante ce qui était la jonglerie rusée de l’écrivain américain. Cela ne va pas de soi, et c’est même assez impressionnant.

Tout était dans le livre, mais…

Parce que tout ce qui est dans le film est effectivement dans le livre de 1990– y compris la scène délibérément ultra-factice du procès de Philip en misogynie, qui semble inspirée par une caricature de #MeToo et par les excès du «woke».

Et nul n’ignore que toute cette construction-délibération autour de l’usage d’événements vécus pour inventer des histoires renvoie aussi à certains aspects de la vie d’Arnaud Desplechin, qui fit l’objet d’un procès intenté par Marianne Denicourt pour avoir utilisé des éléments de leur vie privée dans un film, où le cinéaste eut à mobiliser des arguments comparables à ceux de l’écrivain lorsque son épouse a lu son carnet et l’accuse.

Tout cela pourrait être embarrassant, ou au mieux pourrait être l’objet de doctes dissertations sur la réalité et la fiction, la liberté de l’artiste, l’autonomie du personnage –dissertations qui ne seraient guère moins navrantes que le maintien dans les seuls registres de la morale moralisatrice et du ragot. Tout ça est dans le film, évidemment, mais, mais…

Trois des autres interlocutrices de l’écrivain (Emmanuelle Devos, Anouk Grinberg, Rebecca Marder). | Captures d’écran de la bande annonce

Mais dans un film, les habits ont des couleurs, les voix ont des tessitures, les fauteuils ont des formes, et surtout les gens qu’on voit ne sont jamais des figures de style. (…)

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«L’Événement» et «Au crépuscule», aux limites du dire et du vouloir dire

Anne (Anamaria Vartolomei), déterminée à aller jusqu’au bout.

Le film d’Audrey Diwan est traversé d’une force rectiligne. Sharunas Bartas évoque en clair-obscur la résistance à l’envahisseur soviétique.

Il sort ces jours-ci en librairie un livre intitulé L’Ecran de nos pensées, Stanley Cavell, la philosophie et le cinéma, excellent ouvrage collectif sous la direction de la critique et universitaire Elise Domenach, et auquel l’auteur de ces lignes s’honore d’avoir contribué. Il explqiue la manière dont Cavell a aidé à comprendre comment le cinéma nous fait penser, nous incite à penser. Comment tout le cinéma, pas seulement les films d’auteur ou les films-essais, incite tout le monde à penser, pas seulement ceux qui en font plus ou moins profession.

Si le grand livre de Cavell à propos des films est La Projection du monde, le philosophe de Harvard est également entre autre l’auteur de Dire et vouloir dire, dont le titre (et en partie le texte) pointe vers ce que mobilisent deux films qui sortent cette semaine sur les écrans, de manière aussi contrastée qu’éclairante.

Le premier, L’Evénement d’Audrey Diwan, veut dire, au risque – finalement esquivé de justesse – de mal dire. Le second, Au crépuscule de Sharunas Bartas, se défie de toute forme de vouloir dire, au risque, finalement esquivé lui aussi de justesse, de ne plus dire grand chose.

Dans ce jeu autour de l’intention à laquelle tous les choix qui composent un film sont asservis se joue la plus grande part de ce que fait le cinéma, de ce que font les films – de ce qu’ils font à chacun(e) et à tous, et au monde.  

L’Evénement d’Audrey Diwan

L’Evénement était le titre du livre d’Annie Ernaux, un des plus intenses de l’écrivaine, par sa précision factuelle et sa capacité à faire éprouver à la fois les émotions de la jeune femme qui, 37 ans après avoir traversé cette expérience violente, a su l’écrire.

C’est le titre d’un film, en 2021, et cet écart entre les époques est partie prenante de la force qui émane de ce deuxième film tendu et incarné. Au passage du livre au film, le sens du mot «événement» a en partie changé de sens.

Au début des années 1960, dans une ville de la province française, une jeune femme de famille modeste (ses parents tiennent une épicerie buvette) au seuil d’études prometteuses, découvre qu’elle est enceinte. Garder l’enfant signifie un avenir bloqué, l’arrêt de tout ce qui la portait. Avorter est, dans ce pays et à cette époque, un combat presque surhumain pour quelqu’un comme Anne.

Dès lors, l’événement n’est plus seulement la découverte de sa situation – être enceinte. Ce qui fait événement, tout au long du film plus encore que du texte, c’est la chaine des comportements, des gestes, des objets, des expressions de visages et de corps auxquels est confrontée la jeune femme.

Jadis, naguère et aujourd’hui

C’est à dire, aussi, inévitablement, la mise en écho de cette succession de très nombreuses pratiques et de très nombreuses réactions (familiales, amicales, médicales, éducatives…) à ce qui est du même mouvement un cas ô combien personnel, une situation partagée par de très nombreuses femmes, un enjeu plus général de prise de position par rapport à la loi et à la morale. Et bien sûr tout ce qui s’est produit autour de la liberté des femmes à disposer de leur corps depuis un demi-siècle, y compris les brutales remises en question des acquis, ici et maintenant.

Marqué par ce courage de la réalité qui définit le talent littéraire de son auteure, le livre n’avait pas vraiment besoin de mobiliser ces multiples chambres de résonances. Sa vérité, intime, violente et sensible, suffisait dans une ample mesure, même s’il construisait lui aussi des échos avec le présent, celui de la traque des migrants comme d’un possible problème de santé de l’auteure au moment d’écrire.

Il ne va pas, il ne peut pas en aller de même avec un film, un film fait aujourd’hui, avec une présence à l’écran qui n’est pas Annie (ni la jeune fille enceinte de 1963 ni la l’écrivaine de 2000) mais Anne, personnage interprété – admirablement – par une actrice, Anamaria Vartolomei.

Une triple opération s’active inévitablement dans ce passage du livre au film. Il engendre une augmentation de la part fictionnelle : ça ne se passe pas aujourd’hui, la personne que nous voyons, l’actrice, n’est pas vraiment enceinte, etc. Passer à l’image implique une matérialisation du texte sous forme de visages, de lieux, d’objets et de sons qui n’existaient jusqu’alors que dans l’abstraction des mots. Ces deux dimensions provoquent une autre mise en résonance, qui n’est plus tout à fait la même entre les faits de 1963 et les images de 2021 qu’entre ces faits et les mots de 2000.

Droiture et simplicité

Il ne suffit pas de constater que ces processus sont plus ou moins inévitables dans toute adaptation d’un livre situé à une autre époque. Il s’agit de mesurer avec quels effets ces phénomènes se produisent dans le cas de l’histoire d’une jeune femme française au début des années 60 dont on raconte l’histoire au cinéma aujourd’hui.

Les choix de mise en scène de la réalisatrice sont évidemment multiples, mais ils se résument finalement à un parti pris, celui de la droiture et de la simplicité.

Scotchée à son héroïne, la caméra capte silences, regards et gestes auxquels est confrontée Anne, les multiples modalités d’un contrôle collectif où se combinent et se renforcent à l’infini la loi, la religion, le conformisme, la misogynie, le puritanisme. Malgré les transformations majeures advenues, il faudrait être bien aveugle pour croire que tout cela a disparu à présent.

Face aux multiples formes de l’enfermement et du déni, la difficile expérience de la solitude. | Wild Bunch

La précision des situations évoquées, y compris en s’abstenant de reproduire une certain nombre de clichés – par exemple à propos de l’avorteuse clandestine qui reste massivement associée à un imaginaire de sorcière malfaisante, sale et avide – nourrit cette tension entre les mots et les choses de jadis et un regard actuel. Surtout, la construction du film donne à percevoir comment agissent des violences innombrables et de natures très différentes, perpétrées par des personnes aux comportements différents, mais qui participent de ce labyrinthe où se démène une jeune fille livrée dès lors à une terrible solitude.

Cette violence est, tout à fait réellement mais aussi de manière si active sur le plan de la dramaturgie, soumise à un compte à rebours fatal. C’était, on s’en souvient, une des dimensions de l’admirable Quatre mois, trois semaines, deux jours, d’ailleurs soulignée par le titre. Et si le film d’Audrey Diwan, lauréat du Lion d’or à Venise cette année, fait écho à celui de Cristian Mungiu, Palme d’or à Cannes en 2007, ce dernier permettait une mise à distance pour se passer dans la Roumanie de Ceaucescu, perçue comme une sorte de Moyen-âge obscur et lointain par un public occidental «éclairé».

Alors que L’Evénement convoque ce que signifient les remises en cause actuelles du droit à l’avortement, aux Etats-Unis, en Pologne et ailleurs, mais aussi en France où elles trouvent  le soutien de forces importantes. Film d’époque, il est sans discussion un film de notre époque, qui jamais ne laisse place à l’idée que tout cela est d’un autre monde. C’est la grande vertu de cette frontalité efficace de la réalisation.

Prendre aux tripes?

Cette frontalité et cette efficacité posent, aussi, un problème de cinéma. Audrey Diwan est également la coscénariste d’un film fascisant, sorti cet été avec un grand succès, BAC Nord de Cédric Jimenez, aussitôt salué et promu par tout ce que le pays compte de propagandistes d’extrême droite. Ensemble, et alors qu’ils semblent porter des idées du monde antagonistes, les deux films témoignent de l’ambiguïté de cette notion même d’efficacité spectaculaire.

Oui, L’Evénement «prend aux tripes», et en cela il mobilise des ressorts comparables à ce que le réalisateur de l’ode aux forces de police violentes et qui se veulent au-dessus des lois tourné par le compagnon de la réalisatrice : Jimenez a toujours plaidé n’avoir voulu faire qu’un spectacle efficace.

«Prendre aux tripes», on le sait depuis longtemps, c’est le ressort même du fascisme. Prendre aux tripes ce n’est pas seulement mobiliser les émotions, c’est rester dans l’émotion immédiate, bloquer la possibilité de la transformer en réflexion critique.

A la différence de Bac Nord, L’Evénement y échappe en partie – en partie seulement. Il le doit à l’interprétation de son personnage principal et de certains des autres protagonistes, à la multiplicité non univoque des situations évoquées. Il le doit à sa capacité d’ouvrir cet écart tendu entre passé et présent. Ce qui n’empêche pas de toujours interroger aussi les procédés de cinéma mobilisés, même au service des enjeux les plus nécessaires.      

«Au crépuscule», Sharunas Bartas

Le nouveau film de l’auteur de Frost est lui aussi un film historique, comme on le dit de façon souvent approximative: il raconte des événements survenus dans le passé, en l’occurrence en 1948.

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, la Russie soviétique a remis le grappin sur les pays baltes. Des résistants tentent de s’opposer à cette nouvelle occupation en espérant le secours des puissances occidentales qui ne viendra jamais.

Dans la campagne lituanienne, entre une ferme et la forêt avoisinante où survit un petit groupe de partisans, se déploie une multiplicité de relations, pour la plupart très conflictuelles, mais parfois étrangement teintées de douceur, de séduction ou hantée de folies multiples, qui relèvent de mécanismes psychiques, sociaux et idéologiques.

 

Au cœur de ce réseau complexe se trouve Unte, un adolescent adopté par un fermier cossu que pressurent les officiers soviétiques, et qui lui-même exploite et maltraite ses employés, tout en soutenant les «frères de la forêt».

Ces derniers, qui forment une troupe hétéroclite aux motivations diverses, sont loin d’être montrés en héros. Ils s’apparentent davantage à des clochards des bois, un peu soudards, l’un plutôt poète, sans doute; l’autre (ou le même) récent complice des nazis, les précédents occupants.

Du côté de Rembrandt

Mobilisant une fois de plus l’incroyable richesse de son langage visuel, Bartas compose une série de plans tableaux tout en clairs-obscurs –plus obscurs que clairs, à vrai dire– dont la référence la plus évidente serait à chercher du côté de Rembrandt.

Ces choix plastiques sont en phase avec les conditions climatiques brumeuses et sans soleil comme avec l’instabilité du statut des personnages et le refus de porter quelque jugement que ce soit.

Bartas évoque un monde où ne brille aucune autre lumière que celle des bougies vacillantes. Un jour rare et grisâtre. Il montre la mesquinerie qui caractérise les raisons d’agir de ses personnages, que perturbe brusquement et sans y apporter rien de bienfaisant, l’embrasement d’incendies, de crimes, de tortures et de trahisons.

L’obscur refuge des «frères de la forêt», partisans engagés dans un combat désespéré. | Shellac

Refusant d’inciter les spectateurs à s’identifier à Unte, témoin trop évanescent et désemparé, le cinéaste maintient une telle instabilité dans la représentation d’une situation à la fois complexe et marquée d’une grande dureté qu’il finit par se retrouver dans une position paradoxale.

En l’absence de toute affirmation en faveur de qui ou quoi que ce soit, Sharunas Bartas se retrouve dans une sorte de surplomb moral, qui renverrait tous les protagonistes à des turpitudes sans fin, quoique sans équivalent avec celles des Russes, qui restent les pires en la matière.

Et, partant, l’humanité toute entière, misanthropie guère plus inconfortable que l’usuel manichéisme qui a décidé d’emblée qui sont les bons et qui les méchants.

Une telle attitude est fréquente chez les meilleurs cinéastes de la région. On pense ici à l’Ukrainien Serguei Loznitsa, et en particulier à son premier long-métrage de fiction, My Joy, ou au Russe Kiril Serebrennikov, dont le prochain film, La Fièvre de Petrov, sortira le 1er décembre.

Nul doute que ces deux cinéastes ont bien des raisons de mettre en scène un monde livré aux forces du chaos et à la destruction, qu’elle soit morale ou matérielle. Loznitsa l’a montré avec Dans la brume, le récit d’une guerre de partisans entre chien et loup, Serrebrenikov avec Leto et Bartas avec Frost ou Indigène d’Eurasie.

Unte (Marius Povilas Elijas Martinenko) témoin à la dérive. | Shellac

Avec des moyens qui sont à l’opposé de ceux mis en œuvre par L’Événement, Au crépuscule reste un impressionnant moment de cinéma qui tend à fasciner, non pas au risque de bloquer la pensée, mais de la laisser errer sans repère.

Impressionnante expérience sensorielle, évocation aussi d’un épisode historique méconnu, discret rappel de l’instabilité d’une région qui aujourd’hui ne se sent nullement à l’abri des menaces de Moscou, le film de Sharunas Bartas reste comme un murmure rauque d’inquiétude et de défiance envers le monde et ceux qui le peuplent. Pas plus, pas moins.

Les critiques cinéma de Jean-Michel Frodon sont à retrouver dans l’émission «Affinités culturelles» de Tewfik Hakem, le samedi de 6h à 7h sur France Culture.

L’Événement

d’Audrey Diwan

avec Anamaria Vartolomei, Kacey Mottet Klein, Sandrine Bonnaire, Pio Marmai, Anna Mouglalis

Séances

Durée: 1h40.

Sortie le 24 novembre 2021

Au crépuscule

de Sharunas Bartas

avec Marius Povilas Elijas Martinenko, Arvydas Dapsys, Alina Zaliukaite-Ramanauskiene

Séances

Durée: 2h08

Sortie le 24 novembre 2021

Splendeurs et misères d’«Illusions perdues»

Le provincial Lucien (Benjamin Voisin) découvre les tumultes et les pièges de Paris.

La brillante adaptation du chef-d’œuvre de Balzac par Xavier Giannoli réussit l’évocation d’une époque passée en suggérant le présent, mais surenchérit sur la noirceur au risque d’un dangereux déséquilibre.

Il faut beaucoup de courage, ou une certaine inconscience, pour porter à l’écran le roman monumental de Balzac. Cela demeure vrai même en n’adaptant en fait que sa partie centrale, Un grand homme de province à Paris, consacré aux tribulation de Lucien de Rubempré dans la capitale.

Xavier Giannoli s’est donné les moyens, qui sont loin d’être seulement matériels, d’affronter cette fresque des mœurs parisiennes des années 1820.

Tout autant qu’un considérable travail sur les décors, les costumes ou les accessoires, il s’est surtout agi de trouver une dynamique de cinéma à ce récit aux très nombreux personnages et décrivant plusieurs milieux aux fonctionnements différents, entre lesquels circule le protagoniste sans cesser de changer d’attitude.

Lucien Chardon, qui insiste pour se présenter sous le nom à particule de sa mère, de Rubempré, débarque à Paris pour y vivre son amour avec une veuve noble, Madame de Bargeton, et conquérir la gloire littéraire. Vite déçu sur les deux tableaux, il découvre à la fois la dureté d’une grande ville moderne et les milieux du théâtre, de la presse, de l’édition et de l’aristocratie.

Avec son coscénariste Jacques Fieschi, Giannoli trouve de multiples réponses à la transposition des quelque 400 pages du texte. Ils trouvent surtout une dynamique, que relaie la réalisation menée tambour battant, sans se perdre dans le labyrinthe des intrigues et sous-intrigues, des comparses un instant surgis sur le devant de la scène, et des références aux intrigues politiques sous la Restauration.

Une interprétation charnelle

Ce tour de force est relayé par une interprétation très incarnée, au sens le plus littéral du terme lorsque le rôle de Coralie, l’amante de Lucien «au long visage ovale» décrite par Balzac, est confiée à la jeune comédienne, d’ailleurs excellente, Salomé Dewaels, à la complexion fort différente. De même, nul n’aurait l’idée de traiter d’«os de seiche» Cécile de France, qui joue le rôle de Madame de Bargeton, affublée de ce sobriquet par les gazettes.

Mais, comme ces deux actrices, Vincent Lacoste, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Louis-Do de Lencquesaing, André Marcon –et évidemment Gérard Depardieu– trouvent la juste manière d’exister à la fois sur les deux registres qu’exige une adaptation d’un fragment de La Comédie humaine. Ils sont simultanément les personnages d’une action sans cesse en mouvement et des types sociaux fortement dessinés, des êtres humains et des fonctions.

Coralie (Salomé Dewaels), comédienne aux bas rouges et au grand cœur. | Gaumont

Le cas de Lucien est le plus délicat, et Benjamin Voisin s’en tire bien pour faire exister ce jeune homme à la fois très séduisant et d’une usante versatilité, conquérant et inadapté, antipathique dans ses actes tout en devant garder un certain attrait.

À leurs côtés, le film entraîne dans la farandole effrénée des manœuvres pour faire publier un texte, attirer un adversaire politique dans son camp, venger un affront sentimental, faire triompher ou s’effondrer un spectacle.

Le tourbillon des turpitudes

Sans pouvoir rivaliser avec l’extraordinaire précision des descriptions par Balzac des mécanismes de la vie parisienne de son temps, le film déploie avec un tonus qui mêle humour, violence et sensualité cette circulation entre différents milieux, ces montagnes russes entre les émotions, et les conditions matérielles.

Il ne faut pas longtemps pour percevoir que tout ce déploiement ne se veut pas seulement mis en partage par les moyens du cinéma d’un des plus grands textes de la littérature et évocation d’un passé lointain. Illusions perdues, le film, parle d’aujourd’hui, ne cesse de s’y référer.

Les parallèles entre ce qu’a raconté Balzac et le fonctionnement de divers organes de pouvoir contemporains est évident, avec en ligne de mire les médias, les réseaux sociaux, les fake news, les trolls, et le fonctionnement de cercles de pouvoir fermés, où d’autres formes de privilèges ont remplacé les quartiers de noblesse.

Lousteau (Vincent Lacoste), journaliste vénal et cynique, séduit Lucien et l’entraîne sur ses traces. | Gaumont

La charge, notamment contre la presse et les critiques, est d’une extrême violence. Cette violence est tout entière déjà chez Balzac, tout comme la dénonciation de mœurs intellectuelles fondées sur la corruption, le narcissisme et le copinage.

Xavier Giannoli s’en donne à cœur joie pour dénoncer l’inconsistance et la malveillance de bien des jugements portés par les journaux –sur des pièces de théâtre, mais cela vaudrait aussi évidemment pour des films, de la part d’un réalisateur qui se sent injustement maltraité par la critique, ce qui est bien son droit.

Cette charge appuyée s’inscrit dans la description plus vaste d’un monde frelaté des élites de toutes sortes, monde parisien véreux de part en part. On y retrouve une noirceur du point de vue qui finit par apparaître comme une posture plutôt que comme un constat, même pamphlétaire.

Le contrepoint manquant

Très brillante, la transposition d’Illusions perdues devient ainsi une parabole aux forts relents populistes, sur le motif connu du «tous pourris». Ce qui ne peut se faire qu’au prix d’une trahison de Balzac. (…)

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«Drive My Car», le grand voyage en douce

Kafuku (Hidetoshi Nishijima), le metteur en scène et Misaki (Tokô Miura) la conductrice, en mouvement et immobiles, dans le même habitacle mais pas le même monde. | Diaphana

Événement majeur du dernier Festival de Cannes, le film de Ryūsuke Hamaguchi circule avec grâce entre plusieurs récits et manières de raconter pour approcher des abîmes et inventer des chemins entre les présents et les absents, le présent et le passé.

Il est des films, plus ou moins réussis, qui suivent un chemin balisé, dont on reconnaît au passage les points d’appui, les repères et les enchaînements. Il est des films, plus ou moins réussis, qui sans cesse déjouent les usages de la narration, changent de registre, dont la mise en scène s’évertue à défaire les liens habituels entre causes et effets.

Et il est Drive My Car, qui semble construit avec les ingrédients classiques, voire conventionnels, du récit et de la réalisation, et ne cesse d’ouvrir des espaces imprévus, des brèches immenses, parfois accueillantes et parfois inquiétantes, des zones sans phares ni balises, mais propres à accueillir la rêverie de chacun·e, les questions de chacun·e, les peurs et les désirs de chacun·e.

Il est dit dans Drive My Car que le nom du personnage principal, le metteur en scène de théâtre et acteur Kafuku, signifie en japonais «bonheur dans le foyer». Mais, si le film sera constamment placé sous l’influence de Tchékhov, dont Kafuku dirige une mise en scène d’Oncle Vania, on peut aisément entendre dans son patronyme la japonisation de Kafka.

À bien des égards, le vertige cinématographique ouvrant sur les abîmes des humains qu’engendre Ryūsuke Hamaguchi peut se comparer au vertige littéraire sous les apparences d’un roman linéaire qu’engendrent Le Château ou Le Procès.

Le bonheur dans le foyer peut être, en effet, une des très nombreuses facettes par lesquelles aborder le film. Kafuku est heureux en amour avec Oto, cette femme qui elle-même l’aime infiniment, et qui pourtant le trompe, ce qu’il a découvert. Il est heureux avec elle malgré la tragédie qui les a frappés près de vingt ans plus tôt, et dont ils ne se sont jamais vraiment remis. Et puis Oto est morte.

Les vivantes et les mortes, les voix et les silences

Chaque jour, Kafuku écoute sa voix, au volant de cet objet qui semble, lui aussi, une métaphore de tout le film, sa voiture. Une voiture à première vue ordinaire, mais avec le volant à gauche, contrairement à l’usage au Japon, et d’une marque un peu singulière dans ce pays grand producteur de véhicules: une Saab 900 rouge vif, là où règnent les couleurs douces et discrètes.

Chaque jour, Kafuku écoute la voix d’Oto, qui a enregistré tout le texte d’Oncle Vania, pour l’aider à préparer sa mise en scène et l’interprétation du rôle-titre.

Qu’un petit accident, et une réglementation aux airs de décret de quelques divinités, le contraignent à laisser le volant à Misaki, jeune fille mystérieuse à force d’efficacité laconique et déférente, sera l’un de ces déplacements ni complètement improbables ni vraiment logiques qui ne cessent de décentrer le film. (…)

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Jean-Claude Carrière, le traducteur majuscule

 
Jean-Claude Carrière sur la scène du théâtre de la Gaîté Montparnasse, le 18 mai 2005 à Paris, lors d’une répétition des Mots et la chose. | Stéphane De Sakutin / AFP

L’écrivain, scénariste et dramaturge aux innombrables curiosités est mort le 8 février, à l’âge de 89 ans. Il laisse une œuvre d’une foisonnante richesse, où il est possible de suivre quelques lignes de force.

Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d’auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d’une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d’entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d’expériences, et un goût jamais altéré de partager.

Lorsque disparaît une personnalité, il est d’usage de trouver génial tout ce qu’elle a fait. Tout ce qu’a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n’est pas génial. Mais c’est l’élan qui l’a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d’égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.

Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l’auteur Carrière.

Lui qui n’aura cessé de se réjouir d’habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu’un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.

Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l’exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L’avenir est à Pic de la Mirandole.»

Les labyrinthes de l’adaptation

S’il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu’on nomme, d’un terme bien discutable, l’adaptation.

D’Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d’une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d’après L’Odyssée aux côtés d’Irina Brook (2001), les transpositions d’un art à l’autre, de l’écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.

 

Si tous ces défis n’aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l’immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l’intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l’immense saga hindoue.

«Le Mahabharata» est un tour de force presqu’inimaginable.

Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l’ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l’aide de Carrière, qui n’est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu’inimaginable.

 

Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l’arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.

Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d’Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n’a pas fait l’adaptation depuis l’ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d’une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s’appelle «traduction» qu’en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.

Mais si Le Mahabharata est à l’évidence un accomplissement hors norme, l’exploit que constitue, en 1990, l’accompagnement vers l’écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l’est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c’est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…

Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu’elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu’elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu’un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP

Mais pour évoquer l’intelligence de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d’une injustice égale aux plus grands succès qu’il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s’agit d’un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.

Carrière était à ses côtés lors de l’arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l’arrivée en France de l’Espagnol et du Britannique, celle d’un nouveau début d’un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l’audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.

Entre les deux, Carrière mène l’ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s’écartant du texte pour être mieux fidèle à l’esprit d’un roman par lettres (donc dans l’après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d’une proposition autrement subtile et ambitieuse.

Les vertiges de l’inconscient

Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d’expliquer.

Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l’esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.

 

Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d’une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d’après l’écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd’hui qu’alors, peut à bon droit faire office de manifeste.

Et bien sûr viennent à l’esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C’est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.

C’est bien aux côtés d’autres que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

C’est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s’entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d’un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n’en exclue aucune. (…)

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«Martin Eden», la légende du siècle

Martin Eden (Luca Marinelli), héros d’hier et de demain.

Le film de Pietro Marcello réinvente le grand livre de Jack London pour une traversée hallucinée et lucide d’un passé porteur des promesses, des menaces et des fantômes du présent.

On croyait avoir tout vu, en matière d’adaptations de livres à l’écran. Mais ça, on ne l’avait jamais vu. Ça, c’est-à-dire un film qui prend à bras-le-corps une grande œuvre de la littérature mondiale et change tout pour lui être admirablement fidèle.

Le livre s’appelle Martin Eden, le film aussi, et son héros également. Le grand roman de Jack London se passait à Oakland, en Californie; le grand film de Pietro Marcello se passe à Naples.

L’écrivain américain racontait une histoire du début d’un XXe siècle encore défini par le XIXe; le cinéaste italien raconte le XXe siècle tout entier, pour mieux comprendre le XXIe.

Et voici donc qu’à nouveau, Martin le marin bagarreur rencontre la jeune et belle jeune fille de la bonne société férue de littérature –Ruth est devenue Elena.

Il croisera le chemin du poète révolté qui sera son ami et son mentor, «ce mourant qui adore la vie dans ses moindres manifestations» qui, lui, se nomme toujours Brissenden.

Mais ce qui dans le livre était un orage de passions personnelles, précisément situé dans une époque et un lieu (quitte à donner des clés pour une vision spécifiquement américaine, sous les auspices ambigus de Herbert Spencer), devient dans le film un typhon aux dimensions du siècle –et d’un monde.

Matelot et figure mythique, dans les soutes de l’histoire. | Via Shellac

Pas de leçons à donner

Composant des scènes comme on tirerait des bords face au grand vent de l’histoire, comme on jetterait par brassées images et récits pour alimenter la grande chaudière d’un navire de haute mer, Pietro Marcello embarque sans ménagement personnages et public, événements réels et imaginaires.

Son film suivra bien le parcours narratif que London avait imaginé pour son personnage: l’apprentissage de la haute culture et le vertige amoureux par-delà les différences de classe, la rencontre avec le poète désespéré, la réussite littéraire et l’effondrement intérieur de l’ancien marin. Mais ce qu’il en fait est bien autre chose qu’une transposition.

Les étapes du chemin de Martin, ce sont ici des situations, des imageries, des mots que nous connaissons.

Ce sont les grands repères d’une épopée sinistre et flamboyante, où passent les formules et les gestes des grandes luttes ouvrières et les fascinations du fascisme. Ce sont les guerres et les défaites, les espoirs trahis et les arrangements avec l’ordre des choses, les heurs et malheurs de l’action collective et l’affirmation de l’individu comme valeur suprême.

C’est la puissance et la gloire, les miroirs aux alouettes médiatiques, les embardées technologiques, l’épique et fatale symphonie du progrès. Marcello et son Martin Eden n’ont aucune leçon à donner, ils ont un âge de l’humanité à évoquer.

Avec sa silhouette de statue romaine, Eden est bien un héros, au sens d’une figure qui concentre à l’extrême des traits de caractère, mais sûrement pas un modèle.

Personnage aux multiples facettes, Martin Eden incarne notamment la promesse et les illusions de l’ascension sociale par la culture. | Via Shellac

Sans quitter d’une semelle son gaillard de matelot devenu écrivain à succès, le cinéaste pave son chemin d’archives, de citations, de souvenirs. C’est Naples, c’est l’Italie, c’est l’Europe, c’est l’Occident. (…)

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«Dernier amour», au risque d’une danse

Casanova (Vincent Lindon) et la Charpillon (Stacey Martin) dans le clair-obscur de la séduction

Le nouveau film de Benoît Jacquot s’inspire des «Mémoires» de Casanova pour laisser éclore un très beau portrait de jeune femme.

Il est des films comme des plantes. On en connaît la graine, et la terre où on la sème. Mais en poussant, sans échapper à son origine, elle prend une tournure et une couleur inattendues.

Dernier Amour adapte un passage des Mémoires de Casanova, désormais connues sous le titre Histoire de ma vie. Casanova vieillissant est interprété par Vincent Lindon, selon un jeu très réglé entre le personnage historique et l’acteur vedette qui lui prête ses traits.

Le Vénitien est à Londres, où sa réputation le précède. Avec beaucoup de subtilité, Benoît Jacquot compose une évocation de l’aristocratie anglaise libertine du milieu du XVIIIe siècle, le mélange de sophistication emberlificotée et d’extrême brutalité d’un monde étrange, quasi somnambulique.

Bateleur virtuose, à la fois rusé, cynique et véritablement curieux du monde, Casanova y évolue, tout comme dans les bas-fonds de la capitale, avec une aisance conquérante qui n’exclue pas les échecs parfois cinglants.

Transgressions stylistiques

Les premières séquences malmènent les conventions de la reconstitution d’époque, grâce à un mélange de réalisme très cru, de transgression des codes actuellement en vigueur dans la représentation du corps féminin et d’un peu de stylisation crépusculaire, à laquelle les images denses et belles du chef opérateur Christophe Beaucarne donnent une matière sigulière.

L’aventurier vénitien et la haute société londonienne en pleine action.

Soirées luxueuses chez les nobles, jeux d’argent délirants, détours par les bordels sordides, codes sociaux hypocrites et ridicules, activités sexuelles compulsives et ostentatoires des hommes et des femmes qui en ont le pouvoir tissent une trame serrée qui se déploie autour du personnage central de cette sombre tapisserie aux multiples reflets.

En proie à l’exil et à des difficultés matérielles, Casanova déploie un arsenal de ruses et de séduction, d’opportunisme et d’ironie sur ce monde où il débarque.

Passe, repasse cette figure d’une demoiselle, prostituée affublée d’un nom atroce, la Charpillon, et d’un physique avenant. Elle est différente. Une délicatesse, une énergie.

La femme par qui le scandale de l’amour arrive.

Multipliant les ébats fort peu intimes et les gestes d’éclat en société, Casanova est attiré par celle couchant avec tout le monde et se refusant à lui, qui n’a guère l’habitude de pareil échec.

Érotiquement, politiquement

Tactiquement, si l’on peut dire, Dernier Amour reste une aventure de Casanova, racontée par lui –avec cette honnêteté étonnante qui est un signe distinctif de ses Mémoires. Mais stratégiquement, sensuellement, érotiquement, politiquement, c’est elle qui peu à peu occupe le territoire du film. (…)

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Fatale «Eva» ou les jeux de l’artifice et de la fascination

Grâce aux infinies nuances du jeu d’Isabelle Huppert, le nouveau film de Benoit Jacquot explore les zones d’ombre de la fiction en jouant avec les figures types du film noir.

Une séduction tarifée, un crime, un vol, une imposture. Eva démarre à toute vitesse, sur une route qui semble balisée. Roman noir (de James Hadley Chase) qui s’incurve dans une plongée mentale sur la dépendance affective, c’était aussi la trajectoire suivie par la première adaptation du livre, le Eva de Joseph Losey en 1962, avec Jeanne Moreau.

Le livre, le genre cinématographique, le film précédent sont quelques-uns des miroirs biseautés qui jalonnent ce film étrange et pénétrant, songe de cinéaste –et de spectateur prêt à cette aventure qu’on appelle la mise en scène.

Avec son vingt-cinquième long métrage, Benoît Jacquot revendique la fiction comme fiction. On allait écrire «Jacquot s’amuse à revendiquer la fiction comme fiction», tant la part ludique du projet est évidente.

Ludique certes, mais sérieuse aussi. Sérieuse à la mesure des histoires qu’on nous, qu’on se raconte –et surtout de la manière dont elles sont racontées.

Sinueux et glissant comme la route de montagne enneigée qui y paraît à plusieurs reprises, le film circule entre les repères trop évidents, les typages de personnages et de situations, pour sans cesse en déplacer les certitudes, tester leur sens, interroger leur solidité et leur légitimité.

Jeu sérieux, jeu dangereux

La beauté du geste tient à ce que l’un des principaux repères ainsi remis en cause est précisément l’imposture, la rhétorique du masque, du double jeu, ressort bien connu des films à énigme comme de la psychologie basique.

Côté cinéma, le modèle serait à chercher du côté des Diaboliques de Clouzot, clairement évoqué par Jacquot, lequel fait pourtant tout autre chose –avec Eva, nul besoin d’interdire aux spectateurs de raconter quoique ce soit, tout se passe ailleurs, c’est-à-dire tout le temps, et non plus au moment du rusé rebondissement crucial et fatal.

Entre Bertrand et Eva, les jeux ne sont pas faits (©Europacorp Distribution).

Ce qui est «fatal» dans le film, au sens du destin et pas nécessairement de la mort, c’est la complexité des humains, quand bien même ils apparaissent sous les auspices d’archétypes d’un genre. (…)

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