Alice Diop: «La fiction permet d’aller plus loin dans ce que dit la réalité»

Alice Diop en 2019, lors d’un débat du collectif 50/50

Entretien avec la cinéaste révélée par «Nous», réalisatrice de «Saint Omer», film-événement en salles le 23 novembre.

Jusqu’à il y a peu quasi inconnue, Alice Diop s’est imposée en deux films et moins de deux ans comme une figure majeure du cinéma contemporain en France. Après le documentaire multirécompensé Nous, sorti en salles en février dernier, son premier film de fiction, primé à Venise et désigné comme représentant français aux Oscars de mars 2023, Saint Omer, sortira le 23 novembre.

Film événement par l’ampleur des enjeux qu’il mobilise et sa manière d’associer les ressources du documentaire et du romanesque comme par la splendeur et la justesse de sa mise en scène, il justifie d’aller sans attendre à la rencontre d’une cinéaste de notre temps.

Slate.fr: Comment regardez-vous, aujourd’hui, votre parcours?

Alice Diop: Il me semble avoir toujours surtout fonctionné à l’intuition. Sur tous mes projets depuis mes débuts comme cinéaste, j’étais mue à chaque fois par une obsession qui venait de très loin, mais dont je n’avais pas forcément conscience. En faire un film nécessite ensuite d’entreprendre des recherches, de mobiliser des savoirs, de déployer des ressources techniques, narratives, etc., mais l’impulsion vient toujours de quelque chose de plus intime et de plus mystérieux en moi.

Malgré leurs différences, vous considérez donc qu’il y a un lien entre tous vos films?

Je le sens avec certitude, mais c’est un lien très souterrain, et qui doit sans doute le rester. Je ne cherche pas du tout à construire des échos ou des rimes entre mes films. Il s’agit d’une démarche solitaire, que je ne tiens pas à exhiber. Avec Saint Omer, et les entretiens que je suis amenée à donner à l’occasion de sa sortie, j’ai l’impression que tout cela devient plus visible. C’est sans doute un effet de la fiction, alors que tout était déjà là dans mes documentaires.

Au-delà de la reconnaissance que vous apporte ce premier long métrage de fiction et, je vous le souhaite, des joies que cela peut aussi offrir, êtes-vous inquiète des effets de ce passage à davantage de lumière?

Pas inquiète, et j’essaie aussi d’en profiter, mais j’ai hâte de pouvoir retourner me mettre au travail, de reprendre le fil de ce que je cherche de film en film.

«Faire du cinéma, pour moi c’est vital, au sens où cela m’aide à vivre,
c’est une façon de réparer des blessures causées par le silence.»

Pouvez-vous nommer ce que vous appelez votre «obsession»?

Non, et d’ailleurs je crois qu’il ne faut pas. Je sais juste que cela se joue dans le fait de faire des films, en étant qui je suis. Mais je ne voudrais pas qu’on l’entende uniquement comme une souffrance ou une névrose. Faire du cinéma, pour moi c’est vital, au sens où cela m’aide à vivre, c’est une façon de réparer des blessures causées par le silence.

Lorsque vous avez reçu le Lion d’argent au Festival de Venise, vous avez cité une phrase de Sister Outsider, le livre si important d’Audre Lorde: «Femmes noires, notre silence ne nous protègera pas.»

Aucun doute qu’il y a là le moteur de tous mes films, à la fois leur enjeu politique et ma question intime. J’ai l’impression d’avoir été façonnée par le silence. Mes parents, Sénégalais arrivés en France avant ma naissance, ne m’ont rien transmis du monde qu’ils avaient habité, le monde colonial, qui continuait à définir notre vie quotidienne, sans qu’on ait les moyens de savoir pourquoi et comment.

J’ai fait des études d’histoire, de la «grande histoire» comme on dit, pour essayer de comprendre ce qui se passait chez moi, la mélancolie de ma mère, la tristesse de mon père. Cela m’a beaucoup éclairée sur ce que nous vivons, mais à un moment, l’approche historienne ne m’a plus suffi, à la fois pour comprendre et pour partager, et j’ai eu besoin du cinéma. Pour décrire et interroger le monde où je vis et qui est habité par ces fantômes. Tous mes films sont traversés par ces questions, même si ce n’est pas frontalement exposé.

Dans quelle mesure le passage du documentaire à la fiction que vous opérez avec Saint Omer a-t-il un sens pour vous?

J’ai abordé tous mes films de la même façon, il me semble avoir écrit Saint Omer comme j’ai écrit La Permanence ou Nous, avec le besoin d’une prise de risque maximum, le désir d’inventer une forme sans a priori, une mise en scène née des réalités et des nécessités du tournage, sans méthode préalable. Je n’ai donc pas du tout envisagé le passage du documentaire à la fiction comme un grand saut. Ce «grand saut», il se produit au moment de la réception du film, avec la multiplicité des regards qui se portent sur moi et sur mon travail.

Je suis aussi surprise qu’on me considère comme une débutante alors que je suis une cinéaste de 43 ans, qui fait des films depuis près de vingt ans. Tant que je travaillais sur Saint Omer, j’étais dans un sentiment de continuité, alors que la réception du film me renvoie l’image d’une rupture, ou d’un début. C’est un peu étrange à vivre.

La Mort de Danton (2011) et Vers la tendresse (2016), sont deux films d’Alice Diop consacrés à des jeunes hommes vivant en Seine-Saint-Denis.

Vos films sont assez espacés dans le temps, vous faites d’autres choses entretemps?

Non, c’est juste que je consacre beaucoup de temps à chaque film. En 2005, après la mort de mon père, j’ai voulu me perfectionner et j’ai suivi une année de formation à la Fémis avant d’écrire Les Sénégalaises et la Sénégauloise. Ensuite j’ai aussitôt commencé à travailler sur La Mort de Danton. Tel que le vis, je n’arrête jamais d’être en train de faire un film. En ce moment, où je suis très absorbée par la sortie de Saint Omer, je travaille néanmoins au prochain, même si je sais qu’il ne sortira sans doute pas avant quatre ans et que le projet est encore dans ses toutes premières phases.

Avez-vous des partenaires pour faire exister ainsi de manière continue votre pratique du cinéma?

Il y a d’abord ma complice de chaque moment, Amrita David, qui n’est pas seulement la monteuse de tous mes films depuis 2005, et la coscénariste de Saint Omer, mais une interlocutrice constante, avec qui je discute de tout et dont la pensée nourrit mon travail. Tout au long des films, on chemine ensemble, bien avant le moment du montage.

Par ailleurs, je travaille alternativement, selon les projets, avec deux sociétés de production qui me font confiance, Athénaïse, c’est-à-dire Sophie Salbot, et SRAB, créée par Toufik Ayadi et Christophe Barral, qui ont notamment produit Les Misérables de Ladj Ly. Athénaïse et SRAB incarnent deux manières de produire très différentes, mais qui me conviennent l’une et l’autre et qui m’aident beaucoup.

Dans un cas j’ai une interlocutrice permanente avec qui j’échange beaucoup, dans le second, ils m’offrent un cadre solide mais qui me laisse une immense liberté pour chercher. Ce qui a été le cas durant tout le long processus qui a permis l’existence de Saint Omer.

Pour de multiples raisons, qui tiennent au statut du documentaire mais également à qui vous êtes et aux films que vous faites, vous étiez jusqu’à présent plutôt dans les marges…

Oui, et à titre personnel cela me convenait très bien. Mais comme simultanément j’ai toujours revendiqué la nécessité de mettre en lumière les marges, de les sortir de leur marginalité, et qu’il semble qu’en ce moment c’est ce qui m’arrive, il faut que j’apprenne à habiter cette position plus centrale, et que j’essaie de faire le mieux possible.

«Je me suis toujours battue contre
le fait d’être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis,
j’ai toujours considéré que j’étais,
une cinéaste et point final.»

Vos cinq premiers films sont tournés dans le même contexte urbain et social, en banlieue parisienne. Est-ce le résultat d’un projet d’ensemble ou simplement l’effet des circonstances?

J’ai presque toujours filmé dans mon territoire, dans les lieux d’où je viens et avec des gens proches ceux parmi lesquels j’ai grandi et avec qui je continue de vivre. Sans l’avoir programmé, je constate que je suis toujours restée dans un périmètre de proximité –pas uniquement géographique. C’est d’ailleurs aussi le cas, même si différemment, avec Les Sénégalaises et la Sénégauloise, tourné dans la cour de la maison où ma mère a grandi.

Donc en effet, avant Saint Omer j’ai toujours tourné dans mes lieux et parmi les miens. Alors que non seulement ce n’est pas un parti pris conscient, mais aussi que je me suis toujours battue contre le fait d’être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis, j’ai toujours considéré que j’étais, une cinéaste et point final.

Vous n’aviez pas comme stratégie de filmer la banlieue?

Pour moi, il y avait des histoires à raconter, des personnes et des situations à mettre en lumière, et c’était tout. Non seulement je n’avais pas une stratégie construite sur la banlieue, mais j’ai toujours mal vécu qu’on mette mes films dans une case définie par ce cadre, et moi avec. Je le perçois comme une assignation venue de l’extérieur, complètement différente du fait que j’ai fait de ces lieux mon territoire de cinéma.

Vous êtes à l’origine du projet d’une cinémathèque des banlieues. Pouvez-en expliquer le principe?

Au lieu de m’énerver sur cette assignation perpétuelle de réalisatrice de banlieue, j’ai voulu essayer de réfléchir sérieusement à ce que cela pourrait signifier. Ce projet, dont le nom complet est La Cinémathèque idéale des banlieues du monde, est une proposition que j’ai initiée avec le département cinéma du centre Pompidou, notamment Amélie Galli, et les Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, afin de réfléchir au patrimoine cinématographique tourné dans ces territoires.

Alice Diop (à gauche) lors de la discussion qui a accompagné le lancement de La Cinémathèque idéale des banlieues du monde aux Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, le 15 octobre 2021. | Photo JM Frodon

Il s’agit dans un premier temps de collecter des films, certains assez anciens et beaucoup méconnus ou oubliés, avec plusieurs objectifs: montrer qu’il y a une histoire longue du cinéma dans les banlieues, interroger ce qu’on désigne par ce mot, «banlieues», mettre en évidence les manières dont ces lieux et leurs habitants ont été montrés et racontés, et redonner de la visibilité aux personnes et aux collectifs qui s’en sont chargés. Il faut reconstituer une mémoire, qui est constamment effacée, pour continuer d’avancer. Sinon, on est tout le temps obligé de repartir à zéro, comme si rien n’avait été fait avant nous.

On n’en est qu’au début, plus on avance plus l’horizon s’agrandit, avec des films extraordinairement différents entre eux, du Camion de Marguerite Duras aux films de Jean-Pierre Thorn. La découverte des réalisations du Collectif Mohamed a été un grand moment pour moi. Pendant quatre jours, à Beaubourg, en février dernier, nous avons montré des dizaines de films, qui ont attiré énormément de monde, beaucoup de gens liés à ces aventures successives, pour la plupart maintenant oubliées, mais aussi énormément de gens très jeunes.

Revoir L’Amour existe de Maurice Pialat, 35 Rhums de Claire Denis ou Dernier Maquis de Rabah Ameur-Zaïmeche, ce chef d’œuvre qui presque quinze ans après n’a pas pris une ride, devant une salle comble de cinq cents personnes, c’est un grand bonheur. C’était un moment d’utopie en acte, magnifique. Le projet continue sous la forme d’une projection mensuelle, au centre Pompidou, toujours devant des salles pleines.

Pour en revenir à Saint Omer, aviez-vous anticipé ce qu’il serait, ou diriez-vous que vous l’avez découvert en le faisant?

(Rire) Je découvre! Je découvre tout. Rendez-vous compte que je n’avais jamais mis les pieds sur un plateau de tournage. Tout le film s’est fait dans une tension très forte entre un travail d’écriture très précis, très exigeant, et la disponibilité de tout faire évoluer dans l’expérience du tournage.

C’est un peu comme le free jazz, il faut une grande connaissance des gammes et des standards pour pouvoir se lancer loin des sentiers battus. Saint Omer, c’est trois ans de réflexion méthodique sur ce que je cherche et pourquoi je le cherche, sur les terrains politiques, historiques, esthétiques, pour arriver, au moment de tourner, à un lâcher-prise et à une revendication du fait de ne pas savoir.

«Le personnage de Rama est nécessaire pour révéler l’ampleur et la complexité de ce qui se joue, bien au-delà du cas singulier de l’affaire judiciaire proprement dite.»

Saint Omer montre le déroulement d’un procès directement inspiré de celui, véritable, de Fabienne Kabou, qui a tué son bébé en 2013 en l’abandonnant sur la plage de Berck. Vous y avez assisté. À l’époque, en 2016, étiez-vous allée aux audiences avec le projet de faire un film?

Pas du tout! Je ne sais pas pourquoi j’y suis allée, j’ai été littéralement aimantée par cette affaire, à partir du moment où j’ai vu dans Le Monde une photo de l’accusée avec un bébé métis dans une poussette. J’ai su immédiatement qu’elle était Sénégalaise. J’avais moi-même un bébé métis. En lisant l’article, j’ai vu qu’elle avait d’autres points communs avec moi, sur le plan de l’éducation, du rapport à la langue française.

La journaliste, Pascale Robert-Diard, avait écrit cette phrase poétique, lyrique, qui convoque un imaginaire mythologique: «Elle dépose son bébé à la plage pour que la mer emporte son corps». Sous l’effet de cette puissance de reconnaissance et de cette puissance de convocation de l’imaginaire, j’ai été littéralement appelée à me rendre à Saint-Omer assister au procès. Absolument pas avec l’idée d’un film.

Ces forces que vous évoquez mènent-elles au-delà du crime lui-même?

Ah non! L’horreur du meurtre du bébé est là. Mais je crois qu’elles permettent de percevoir l’acte et celle qui l’a commis autrement, de les inscrire dans un ou plusieurs réseaux qui résonnent au-delà de ce cas particulier, sans le faire disparaître. (…)

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