À l’heure de Tsai Ming-liang

Le moine incarné par Lee Kang-sheng devant le Centre Pompidou pendant le tournage de Where par Tsai Ming-liang.

La sortie de son nouveau film, «Days», et un hommage très complet au Centre Pompidou mettent en lumière un immense artiste et cinéaste contemporain.

Vêtu d’une ample robe orangée, il marche. Dans des rues ou des bâtiments, il se déplace avec une lenteur infinie. Et tout, autour de lui, change. L’espace, la lumière, les sons, la perception des rythmes de la ville, des gestes «normaux» de tout un chacun.

Il s’appelle Lee Kang-sheng. Quiconque a porté un peu attention à ce qui est arrivé dans le cinéma asiatique depuis trente ans sait qu’il est l’interprète principal de tous les films d’un des cinéastes les plus importants de cette partie du monde, le Taïwanais Tsai Ming-liang.

En pareil cas, l’expression convenue est «acteur fétiche», elle est ici singulièrement adaptée: le corps, le visage, les expressions minimales et intenses, la présence, tout ce qui émane de l’acteur et des personnages qu’il incarne est dans ce cas le matériau même de l’œuvre de Tsai Ming-liang, depuis son premier film en 1992, Les Rebelles du dieu néon. Fétiche, donc, au sens d’un être médium d’une opération qui a partie liée avec une forme de magie. Celle du cinéma.

Acteur dans les films, Lee l’est aussi d’une série d’œuvres au croisement du cinéma, de la performance et de l’installation vidéo, où il incarne ce moine bouddhiste à la gestuelle hyper-ralentie, qui fait désormais l’objet de neuf réalisations de durées variables, de vingt minutes à une heure et demie, composant la série des Walker Films.

La bande-annonce d’un des Walker Films, tourné à Marseille avec Lee Kang-sheng et Denis Lavant.

Le dernier de ceux-ci à ce jour, Where, a été tourné au Centre Pompidou, où vient de s’ouvrir un vaste hommage au cinéaste taïwanais (rétrospective intégrale des films pour le cinéma et la télévision, installations, performance, exposition, masterclass), sous l’intitulé général «Une quête». Cette manifestation a débuté le 25, juste avant la sortie en salle du nouveau long-métrage de Tsai, Days, mercredi 30 novembre.

Largement reconnu depuis le Lion d’or à Venise de son deuxième long-métrage, Vive l’amour en 1994 et le Grand Prix à la Berlinale de La Rivière en 1997, Tsai Ming-liang est un immense artiste du cinéma contemporain, désormais à sa place dans les plus grands musées du monde comme dans les principaux festivals.

Anong (Anong Houngheuangsy) prend soin de Hsiao-kang (Lee Kang-sheng) dans Days. | Capricci

Il faut découvrir ses films, jusqu’au plus récent mais de préférence en ne commençant pas par cette œuvre radicale, qui accompagne la souffrance au long cours du pauvre Hsiao-kang (le personnage récurrent interprété par Lee Kang-sheng), et sa rencontre à Bangkok avec le jeune Laotien Anong.

Expérience de la durée, des écarts entre les êtres, entre les manières d’agir, entre les capacités à partager les émotions et les douleurs, et aussi à surmonter ces écarts, y compris dans une relation érotique d’une singulière puissance d’humanité, Days renouvelle la longue quête de son auteur.

Celle-ci n’a cessé de s’exprimer et de se renouveler, exemplairement avec des films magnifiques comme I Don’t Want to Sleep Alone (2006) ou Chiens errants (2013). Tous élaborent de manière sensorielle, et même sensuelle, une perception matérielle du temps et de l’espace grâce aux moyens du cinéma.

Ces moyens sont de fait assez variés, et Tsai y convie volontiers aussi bien les musiques populaires et le fantastique, par exemple dans The Hole (1998), que le burlesque très sexué, jouant hardiment avec les codes du porno comme sur un comique kitsch, de La Saveur de la pastèque (2005).

Chen Shiang-chyi dans La Saveur de la pastèque. | Pan-Européenne Édition

Cette œuvre foisonnante et cohérente mérite d’être rencontrée pas à pas, pas forcément aussi lentement que marche le moine à la robe safran, mais en s’offrant les plaisirs singuliers, de plus en plus raffinés, y compris du côté du musial ou du gag pseudo-gore, du chemin auquel le cinéaste invite.

Ses trois premiers longs-métrages, Les Rebelles du dieu néon, Vive l’amour et La Rivière ressortent en salle en copies restaurées pour l’occasion et constituent une excellente entrée en matière pour la découverte de l’ensemble de l’œuvre.

Tsai Ming-liang réalise la pièce Le Grand Papier au Centre Pompidou. | Hervé Veronese / Centre Pompidou

Événement artistique à multiples facettes, la présence à Paris de Tsai et de ses réalisations est aussi exemplaire de plusieurs histoires significatives au-delà même de son œuvre.

Ces histoires concernent à la fois ce qui est advenu dans les cinémas chinois depuis quarante ans, les relations entre cinémas nationaux et formes mondialisées, et les rapports entre le cinéma et les autres arts visuels.

Il n’y a jamais eu de Nouvelle Vague taïwanaise

Tsai Ming-liang est le plus souvent présenté comme le principal représentant de la deuxième génération de la Nouvelle Vague du cinéma taïwanais. Disons que tout cela relève d’un storytelling qui a pu avoir son utilité pour attirer l’attention sur des phénomènes importants, mais qui étaient d’emblée qualifiés de manière biaisée.

Il n’y a jamais eu de Nouvelle Vague taïwanaise (dite désormais «NTC» pour «New Taiwanese Cinema»). Il y a eu l’apparition simultanée, étonnante, significative à plus d’un titre, de deux des plus grands réalisateurs de toute l’histoire du cinéma mondial au début des années 1980 à Taipei, Hou Hsiao-hsien et Edward Yang. (…)

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Alice Diop: «La fiction permet d’aller plus loin dans ce que dit la réalité»

Alice Diop en 2019, lors d’un débat du collectif 50/50

Entretien avec la cinéaste révélée par «Nous», réalisatrice de «Saint Omer», film-événement en salles le 23 novembre.

Jusqu’à il y a peu quasi inconnue, Alice Diop s’est imposée en deux films et moins de deux ans comme une figure majeure du cinéma contemporain en France. Après le documentaire multirécompensé Nous, sorti en salles en février dernier, son premier film de fiction, primé à Venise et désigné comme représentant français aux Oscars de mars 2023, Saint Omer, sortira le 23 novembre.

Film événement par l’ampleur des enjeux qu’il mobilise et sa manière d’associer les ressources du documentaire et du romanesque comme par la splendeur et la justesse de sa mise en scène, il justifie d’aller sans attendre à la rencontre d’une cinéaste de notre temps.

Slate.fr: Comment regardez-vous, aujourd’hui, votre parcours?

Alice Diop: Il me semble avoir toujours surtout fonctionné à l’intuition. Sur tous mes projets depuis mes débuts comme cinéaste, j’étais mue à chaque fois par une obsession qui venait de très loin, mais dont je n’avais pas forcément conscience. En faire un film nécessite ensuite d’entreprendre des recherches, de mobiliser des savoirs, de déployer des ressources techniques, narratives, etc., mais l’impulsion vient toujours de quelque chose de plus intime et de plus mystérieux en moi.

Malgré leurs différences, vous considérez donc qu’il y a un lien entre tous vos films?

Je le sens avec certitude, mais c’est un lien très souterrain, et qui doit sans doute le rester. Je ne cherche pas du tout à construire des échos ou des rimes entre mes films. Il s’agit d’une démarche solitaire, que je ne tiens pas à exhiber. Avec Saint Omer, et les entretiens que je suis amenée à donner à l’occasion de sa sortie, j’ai l’impression que tout cela devient plus visible. C’est sans doute un effet de la fiction, alors que tout était déjà là dans mes documentaires.

Au-delà de la reconnaissance que vous apporte ce premier long métrage de fiction et, je vous le souhaite, des joies que cela peut aussi offrir, êtes-vous inquiète des effets de ce passage à davantage de lumière?

Pas inquiète, et j’essaie aussi d’en profiter, mais j’ai hâte de pouvoir retourner me mettre au travail, de reprendre le fil de ce que je cherche de film en film.

«Faire du cinéma, pour moi c’est vital, au sens où cela m’aide à vivre,
c’est une façon de réparer des blessures causées par le silence.»

Pouvez-vous nommer ce que vous appelez votre «obsession»?

Non, et d’ailleurs je crois qu’il ne faut pas. Je sais juste que cela se joue dans le fait de faire des films, en étant qui je suis. Mais je ne voudrais pas qu’on l’entende uniquement comme une souffrance ou une névrose. Faire du cinéma, pour moi c’est vital, au sens où cela m’aide à vivre, c’est une façon de réparer des blessures causées par le silence.

Lorsque vous avez reçu le Lion d’argent au Festival de Venise, vous avez cité une phrase de Sister Outsider, le livre si important d’Audre Lorde: «Femmes noires, notre silence ne nous protègera pas.»

Aucun doute qu’il y a là le moteur de tous mes films, à la fois leur enjeu politique et ma question intime. J’ai l’impression d’avoir été façonnée par le silence. Mes parents, Sénégalais arrivés en France avant ma naissance, ne m’ont rien transmis du monde qu’ils avaient habité, le monde colonial, qui continuait à définir notre vie quotidienne, sans qu’on ait les moyens de savoir pourquoi et comment.

J’ai fait des études d’histoire, de la «grande histoire» comme on dit, pour essayer de comprendre ce qui se passait chez moi, la mélancolie de ma mère, la tristesse de mon père. Cela m’a beaucoup éclairée sur ce que nous vivons, mais à un moment, l’approche historienne ne m’a plus suffi, à la fois pour comprendre et pour partager, et j’ai eu besoin du cinéma. Pour décrire et interroger le monde où je vis et qui est habité par ces fantômes. Tous mes films sont traversés par ces questions, même si ce n’est pas frontalement exposé.

Dans quelle mesure le passage du documentaire à la fiction que vous opérez avec Saint Omer a-t-il un sens pour vous?

J’ai abordé tous mes films de la même façon, il me semble avoir écrit Saint Omer comme j’ai écrit La Permanence ou Nous, avec le besoin d’une prise de risque maximum, le désir d’inventer une forme sans a priori, une mise en scène née des réalités et des nécessités du tournage, sans méthode préalable. Je n’ai donc pas du tout envisagé le passage du documentaire à la fiction comme un grand saut. Ce «grand saut», il se produit au moment de la réception du film, avec la multiplicité des regards qui se portent sur moi et sur mon travail.

Je suis aussi surprise qu’on me considère comme une débutante alors que je suis une cinéaste de 43 ans, qui fait des films depuis près de vingt ans. Tant que je travaillais sur Saint Omer, j’étais dans un sentiment de continuité, alors que la réception du film me renvoie l’image d’une rupture, ou d’un début. C’est un peu étrange à vivre.

La Mort de Danton (2011) et Vers la tendresse (2016), sont deux films d’Alice Diop consacrés à des jeunes hommes vivant en Seine-Saint-Denis.

Vos films sont assez espacés dans le temps, vous faites d’autres choses entretemps?

Non, c’est juste que je consacre beaucoup de temps à chaque film. En 2005, après la mort de mon père, j’ai voulu me perfectionner et j’ai suivi une année de formation à la Fémis avant d’écrire Les Sénégalaises et la Sénégauloise. Ensuite j’ai aussitôt commencé à travailler sur La Mort de Danton. Tel que le vis, je n’arrête jamais d’être en train de faire un film. En ce moment, où je suis très absorbée par la sortie de Saint Omer, je travaille néanmoins au prochain, même si je sais qu’il ne sortira sans doute pas avant quatre ans et que le projet est encore dans ses toutes premières phases.

Avez-vous des partenaires pour faire exister ainsi de manière continue votre pratique du cinéma?

Il y a d’abord ma complice de chaque moment, Amrita David, qui n’est pas seulement la monteuse de tous mes films depuis 2005, et la coscénariste de Saint Omer, mais une interlocutrice constante, avec qui je discute de tout et dont la pensée nourrit mon travail. Tout au long des films, on chemine ensemble, bien avant le moment du montage.

Par ailleurs, je travaille alternativement, selon les projets, avec deux sociétés de production qui me font confiance, Athénaïse, c’est-à-dire Sophie Salbot, et SRAB, créée par Toufik Ayadi et Christophe Barral, qui ont notamment produit Les Misérables de Ladj Ly. Athénaïse et SRAB incarnent deux manières de produire très différentes, mais qui me conviennent l’une et l’autre et qui m’aident beaucoup.

Dans un cas j’ai une interlocutrice permanente avec qui j’échange beaucoup, dans le second, ils m’offrent un cadre solide mais qui me laisse une immense liberté pour chercher. Ce qui a été le cas durant tout le long processus qui a permis l’existence de Saint Omer.

Pour de multiples raisons, qui tiennent au statut du documentaire mais également à qui vous êtes et aux films que vous faites, vous étiez jusqu’à présent plutôt dans les marges…

Oui, et à titre personnel cela me convenait très bien. Mais comme simultanément j’ai toujours revendiqué la nécessité de mettre en lumière les marges, de les sortir de leur marginalité, et qu’il semble qu’en ce moment c’est ce qui m’arrive, il faut que j’apprenne à habiter cette position plus centrale, et que j’essaie de faire le mieux possible.

«Je me suis toujours battue contre
le fait d’être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis,
j’ai toujours considéré que j’étais,
une cinéaste et point final.»

Vos cinq premiers films sont tournés dans le même contexte urbain et social, en banlieue parisienne. Est-ce le résultat d’un projet d’ensemble ou simplement l’effet des circonstances?

J’ai presque toujours filmé dans mon territoire, dans les lieux d’où je viens et avec des gens proches ceux parmi lesquels j’ai grandi et avec qui je continue de vivre. Sans l’avoir programmé, je constate que je suis toujours restée dans un périmètre de proximité –pas uniquement géographique. C’est d’ailleurs aussi le cas, même si différemment, avec Les Sénégalaises et la Sénégauloise, tourné dans la cour de la maison où ma mère a grandi.

Donc en effet, avant Saint Omer j’ai toujours tourné dans mes lieux et parmi les miens. Alors que non seulement ce n’est pas un parti pris conscient, mais aussi que je me suis toujours battue contre le fait d’être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis, j’ai toujours considéré que j’étais, une cinéaste et point final.

Vous n’aviez pas comme stratégie de filmer la banlieue?

Pour moi, il y avait des histoires à raconter, des personnes et des situations à mettre en lumière, et c’était tout. Non seulement je n’avais pas une stratégie construite sur la banlieue, mais j’ai toujours mal vécu qu’on mette mes films dans une case définie par ce cadre, et moi avec. Je le perçois comme une assignation venue de l’extérieur, complètement différente du fait que j’ai fait de ces lieux mon territoire de cinéma.

Vous êtes à l’origine du projet d’une cinémathèque des banlieues. Pouvez-en expliquer le principe?

Au lieu de m’énerver sur cette assignation perpétuelle de réalisatrice de banlieue, j’ai voulu essayer de réfléchir sérieusement à ce que cela pourrait signifier. Ce projet, dont le nom complet est La Cinémathèque idéale des banlieues du monde, est une proposition que j’ai initiée avec le département cinéma du centre Pompidou, notamment Amélie Galli, et les Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, afin de réfléchir au patrimoine cinématographique tourné dans ces territoires.

Alice Diop (à gauche) lors de la discussion qui a accompagné le lancement de La Cinémathèque idéale des banlieues du monde aux Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, le 15 octobre 2021. | Photo JM Frodon

Il s’agit dans un premier temps de collecter des films, certains assez anciens et beaucoup méconnus ou oubliés, avec plusieurs objectifs: montrer qu’il y a une histoire longue du cinéma dans les banlieues, interroger ce qu’on désigne par ce mot, «banlieues», mettre en évidence les manières dont ces lieux et leurs habitants ont été montrés et racontés, et redonner de la visibilité aux personnes et aux collectifs qui s’en sont chargés. Il faut reconstituer une mémoire, qui est constamment effacée, pour continuer d’avancer. Sinon, on est tout le temps obligé de repartir à zéro, comme si rien n’avait été fait avant nous.

On n’en est qu’au début, plus on avance plus l’horizon s’agrandit, avec des films extraordinairement différents entre eux, du Camion de Marguerite Duras aux films de Jean-Pierre Thorn. La découverte des réalisations du Collectif Mohamed a été un grand moment pour moi. Pendant quatre jours, à Beaubourg, en février dernier, nous avons montré des dizaines de films, qui ont attiré énormément de monde, beaucoup de gens liés à ces aventures successives, pour la plupart maintenant oubliées, mais aussi énormément de gens très jeunes.

Revoir L’Amour existe de Maurice Pialat, 35 Rhums de Claire Denis ou Dernier Maquis de Rabah Ameur-Zaïmeche, ce chef d’œuvre qui presque quinze ans après n’a pas pris une ride, devant une salle comble de cinq cents personnes, c’est un grand bonheur. C’était un moment d’utopie en acte, magnifique. Le projet continue sous la forme d’une projection mensuelle, au centre Pompidou, toujours devant des salles pleines.

Pour en revenir à Saint Omer, aviez-vous anticipé ce qu’il serait, ou diriez-vous que vous l’avez découvert en le faisant?

(Rire) Je découvre! Je découvre tout. Rendez-vous compte que je n’avais jamais mis les pieds sur un plateau de tournage. Tout le film s’est fait dans une tension très forte entre un travail d’écriture très précis, très exigeant, et la disponibilité de tout faire évoluer dans l’expérience du tournage.

C’est un peu comme le free jazz, il faut une grande connaissance des gammes et des standards pour pouvoir se lancer loin des sentiers battus. Saint Omer, c’est trois ans de réflexion méthodique sur ce que je cherche et pourquoi je le cherche, sur les terrains politiques, historiques, esthétiques, pour arriver, au moment de tourner, à un lâcher-prise et à une revendication du fait de ne pas savoir.

«Le personnage de Rama est nécessaire pour révéler l’ampleur et la complexité de ce qui se joue, bien au-delà du cas singulier de l’affaire judiciaire proprement dite.»

Saint Omer montre le déroulement d’un procès directement inspiré de celui, véritable, de Fabienne Kabou, qui a tué son bébé en 2013 en l’abandonnant sur la plage de Berck. Vous y avez assisté. À l’époque, en 2016, étiez-vous allée aux audiences avec le projet de faire un film?

Pas du tout! Je ne sais pas pourquoi j’y suis allée, j’ai été littéralement aimantée par cette affaire, à partir du moment où j’ai vu dans Le Monde une photo de l’accusée avec un bébé métis dans une poussette. J’ai su immédiatement qu’elle était Sénégalaise. J’avais moi-même un bébé métis. En lisant l’article, j’ai vu qu’elle avait d’autres points communs avec moi, sur le plan de l’éducation, du rapport à la langue française.

La journaliste, Pascale Robert-Diard, avait écrit cette phrase poétique, lyrique, qui convoque un imaginaire mythologique: «Elle dépose son bébé à la plage pour que la mer emporte son corps». Sous l’effet de cette puissance de reconnaissance et de cette puissance de convocation de l’imaginaire, j’ai été littéralement appelée à me rendre à Saint-Omer assister au procès. Absolument pas avec l’idée d’un film.

Ces forces que vous évoquez mènent-elles au-delà du crime lui-même?

Ah non! L’horreur du meurtre du bébé est là. Mais je crois qu’elles permettent de percevoir l’acte et celle qui l’a commis autrement, de les inscrire dans un ou plusieurs réseaux qui résonnent au-delà de ce cas particulier, sans le faire disparaître. (…)

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«Rashōmon», le film qui a changé la face du monde… du cinéma

Toshirō Mifune (à gauche) en bandit débordant d’une vitalité sauvage, même entravé et condamné.

Désormais reconnu comme un classique, le long-métrage d’Akira Kurosawa a joué un rôle décisif pour ouvrir à la reconnaissance internationale les cinémas ne venant ni d’Europe ni d’Amérique du Nord.

Le 10 août sort dans les salles françaises la version restaurée et numérisée en très haute résolution d’un film qui a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du cinéma. Beau film assez étrange, qui se regarde aujourd’hui comme une curiosité plutôt que comme un des chefs-d’œuvre de son auteur, Akira Kurosawa, Rashōmon marque en effet un tournant lors de son apparition hors du Japon en 1951.

En septembre de cette année-là, il remporte le Lion d’or au Festival de Venise, récompense alors encore plus prestigieuse qu’aujourd’hui. Cette consécration est confirmée au début de l’année suivante par l’Oscar du meilleur film.

Ce double coup de projecteur signe rien moins que la première reconnaissance sur la scène internationale d’un cinéma non «occidental» (si on inclut dans l’Occident le monde soviétique), ou du moins d’un cinéma du monde non blanc.

Le cinéma a alors un peu plus d’un demi-siècle d’existence. Pour ce qui définit sa reconnaissance artistique et culturelle, il se fabrique exclusivement entre Moscou et Los Angeles, via Berlin, Paris et Rome –avec une féconde mais éphémère parenthèse scandinave au début du siècle, vite absorbée par Hollywood.

Un demi-siècle de géographie amputée

Dès les premières décennies du XXe siècle, on a assurément tourné des films dans de nombreux autres pays du monde, de la Chine à l’Argentine. Mais aucun d’entre eux n’a conquis une visibilité hors de son pays, ni laissé de marque alors entérinée dans les histoires du cinéma.

Dès sa première édition, en 1946, le Festival de Cannes accueillait bien La Ville basse de l’Indien Chetand Anand et Dunia de l’Égyptien Muhammad Karim. Le moins qu’on puisse dire est que ces exotiques seconds couteaux n’ont pas marqué les esprits. Cela ne s’est d’ailleurs pas tellement arrangé depuis: ne cherchez pas les synopsis de ces films sur Wikipédia, ils sont introuvables.

Soit dit en passant, l’origine de ces deux films, issus de cinématographies qui s’affirmeront comme parmi les plus prolifiques et les plus conquérantes, viennent de pays qui sont alors directement (l’Inde) ou indirectement (l’Égypte) sous tutelle britannique. Ce n’est pas de l’Empire français qu’on risquait de voir venir des films à présenter dans le grand festival de la patrie du cinéma: dans ses colonies, l’accès aux caméras était tout simplement interdit aux indigènes.

Que ce soit du Japon qu’arrive, en 1951, le premier film conquérant une réelle visibilité, n’est pas étonnant, le pays étant depuis l’ère Meiji à bien des égards plus proche de l’Occident industrialisé que du reste de l’Asie.

En 1950, le cinéma japonais est d’ailleurs un art et une industrie riches d’une longue et riche histoire. Pour ne citer que quelques artistes majeurs, Kenji Mizoguchi tourne depuis 1922, Daisuke Itō depuis 1924, Heinosuke Gosho depuis 1925, Yasujirō Ozu depuis 1927, Mikio Naruse depuis 1930. Il existe des genres nationaux vivaces et féconds, des studios puissants, un vaste réseau de salles…

Mais, aussi moderne soit le Japon, les profondes différences culturelles avec l’Occident ont maintenu un fossé qui mettra du temps à être franchi. C’est bien ce à quoi s’est attelé Akira Kurosawa.

Stratégies et intermédiaires

Il ne s’y est pas attelé seul. Si Rashōmon est assurément un projet artistique du réalisateur, projet auquel il travaille depuis plusieurs années, c’est aussi un projet économique de son producteur, Masaichi Nagata.

Celui-ci dirige alors le studio Daiei, une société qui n’a pas un bon accès aux salles japonaises, contrôlées par les studios les plus puissants. Il décide alors de conquérir des positions sur les marchés étrangers, mais les États-Unis, quelques années après la fin de la guerre où le Japon a été son ennemi principal, sont inaccessibles.

Masaichi Nagata en 1955 avec l’Oscar attribué à La Porte de l’enfer.

«On procéda alors à une étude très soignée des marchés internationaux et il s’avéra que le point faible était constitué par les pays européens et plus encore par les pays latins. Il fut alors décidé que l’on se lancerait dans des films à costumes –historiques– exotiques et culturels pour affronter les festivals européens: Venise et Cannes surtout», racontera Nagata à Marcel Giugliaris et à son épouse japonaise Shinobu.

Ce monsieur Giugliaris, premier représentant à Tokyo de l’organisme d’exportation du cinéma français, Unifrance Films, jouera un rôle important dans la découverte du cinéma japonais en Europe comme du cinéma français au Japon. Il est arrivé dans ce pays l’année même de la découverte du film de Kurosawa, en 1951.

La déclaration de Masaichi Nagata est extraite du premier ouvrage dédié à cette cinématographie, livre pionnier écrit quelques années après par Shinobu et Marcel Giuglaris, Le Cinéma japonais (1896-1955)[1].

Quant à la stratégie revendiquée par monsieur Nagata, elle sera à l’évidence couronnée de succès, avec la présence de deux films japonais à Cannes en 1952, de trois en 1953 (pas forcément produits par lui), et l’année suivante le triomphe de La Porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, Grand Prix à Cannes et Oscar du meilleur film étranger.

Et cela même si la clairvoyance du patron de la Daiei doit être relativisée: venant juste de prendre Kurosawa sous contrat, il avait détesté le scénario de Rashōmon, s’était résolu à contrecœur à le produire. Lorsqu’il découvrit le film, il quitta la projection en plein milieu, furieux, le déclarant incompréhensible. À sa sortie au Japon, il obtient d’ailleurs de médiocres critiques et fut un échec commercial.

Si le film qui allait ouvrir les yeux du «monde» –c’est à dire de l’Occident– sur l’excellence du cinéma japonais se retrouva à Venise, ce n’est nullement grâce à son producteur.

Kurosawa, qui comme il l’a raconté dans son autobiographie, ignorait que son film était présenté à la Mostra au moment où il apprit avoir gagné le Lion d’or, doit l’arrivée du film à Venise à l’activisme d’une dénommée Giuliana Stramigioli.

Cette Italienne japonisante et cinéphile, installée au Japon à la fin de la guerre du fait de sa trop grande proximité avec le fascisme mussolinien, y importa les premiers grands films du néoréalisme italien. Ayant apprécié Rashōmon, elle manœuvra avec assez d’habileté pour que l’histoire du bandit violeur, du samouraï lâche, de l’épouse très loin des canons de la féminité soumise et du bûcheron voyeur arrive au Lido en septembre 1951.

Le début d’un âge d’or

Éclatante, la consécration de Rashōmon sera loin de ne profiter qu’à ce film ou à son seul auteur. (…)

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Kelly Reichardt, cinéaste essentielle, pour aujourd’hui et pour demain

La réalisatrice pendant le tournage de Wendy et Lucy.

La rétrospective consacrée à la réalisatrice américaine et la sortie de «First Cow» scandent la reconnaissance de plus en plus partagée d’une figure majeure du cinéma contemporain.

Le 14 octobre s’ouvre au Centre Pompidou à Paris une rétrospective intégrale de l’œuvre de la réalisatrice américaine Kelly Reichardt, en sa présence. Le 20 octobre, son nouveau film, First Cow, sort dans les salles. Ces deux événements scandent, en France, la reconnaissance progressive d’une figure majeure du cinéma contemporain.

La première et principale raison de s’intéresser aux films de Kelly Reichardt est simple à énoncer: elle est une excellente réalisatrice. Tous ses films sont passionnants. Ils méritent chacun et pris dans leur ensemble l’attention de quiconque s’intéresse au septième art.

Pour s’en convaincre, il faudra voir River of Grass (1994), Old Joy (2006), Wendy et Lucy (2008), La Dernière piste (2010), Night Moves (2013), Certaines femmes (2016) et donc First Cow, événement du Festival de Berlin 2020 dont l’arrivée sur nos grands écrans a été retardée par la pandémie –et sur lequel on reviendra au moment de sa sortie.

Simple à énoncer, cette raison est en revanche extrêmement complexe à expliciter, tant les choix de mise en scène qui définissent ce qu’on appellerait le style de Kelly Reichardt reposent sur un ensemble de décisions souvent relativement peu spectaculaires. Prises un à une, elles ne semblent pas spécialement originales. Mais, quand on les remet dans la composition d’ensemble, elles prennent tout leur sens.

Une logique intérieure, aussi impérative que délicate

Cet arrangement change à chacun des films. Films qui méritent, comme toujours avec les grands cinéastes, d’être regardés un par un plutôt que d’emblée subsumés sous quelques généralités.

Oui, elle inscrit chaque long-métrage dans un territoire géographique qui joue un rôle décisif dans le récit. Oui, il s’agit toujours d’y circuler, de l’occuper physiquement. Oui, elle aime laisser advenir les événements, fussent-ils minuscules, dans la durée du plan. Oui, les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.

                              Daniel London, Will Oldham et Lucy dans Old Joy. | Splendor Films

Oui, elle coécrit le scénario de tous ses films depuis Old Joy avec son complice Jon Raymond. Oui, elle semble avoir trouvé avec le chef opérateur Christopher Blauvelt le partenaire idéal pour faire ses images. Oui, elle assure seule le montage.

Oui, elle s’en tient à des économies modestes de production –y compris lorsqu’elle tourne avec des vedettes –Michelle Williams, Jesse Eisenberg, Dakota Fanning, Peter Sasgaard, Laura Dern, Kristen Stewart.

Mais ce qui frappe, en regardant ses films, c’est surtout leur côté «organique», la manière dont chacun semble se développer selon une logique intérieure, aussi impérative que délicate. Cette logique modélise, selon une alchimie indiscernable, tous ses choix –du casting aux mouvements de la caméra et des personnages en passant par la lumière, l’usage des sons et le choix des musiques sans oublier le rythme du montage.

Les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.

Le cinéma de Kelly Reichardt échappe à ces deux extrêmes périlleux: la prétention à la «mise en scène invisible», crédo du Hollywood classique prêt à toutes les manipulations; et l’affirmation des effets de style, marque d’un cinéma moderne qui trop souvent s’y est enfermé dans la contemplation de ses propres artifices.

Chez elle, les outils et la mémoire du cinéma font partie des ressources mobilisées de manière assumée, mais sans être utilisées comme un procédé ou une fin en soi

Une «évasion» et des rencontres

Si chaque film raconte un trajet, sans nécessairement relever de ce qu’on appelle le road movie, c’est peut-être qu’elle-même a suivi un singulier parcours.

Née en 1964 dans une morne banlieue de Miami, fille de deux policiers, elle trompe son ennui d’adolescente renfermée en s’initiant à la photo avec l’appareil qu’utilisait son père pour photographier les scènes de crime.

Elle décrira comme une véritable «évasion» le fait d’avoir intégré une école d’art à Boston, puis d’avoir pu travailler comme assistante auprès de cinéastes indépendants à New York, notamment Hal Hartley et Todd Haynes.

                                 Lisa Bowman dans River of Grass. | Splendor Films

Tourné dans les Everglades de son enfance et de son adolescence, son premier film, River of Grass, comporte des éléments autobiographiques, sinon dans l’intrigue, du moins dans l’atmosphère. Il sera achevé grâce à une énergie peu commune et malgré la complète absence de moyens ou d’expérience professionnelle.

Il vaut à la réalisatrice de trente ans la reconnaissance immédiate de son talent après sa sélection au Festival de Sundance. Mais il faudra douze ans à Kelly Reichardt pour arriver à mener à bien le suivant. Entretemps, elle aura enseigné (elle le fait toujours). Elle aura aussi beaucoup exploré les ressources du cinéma expérimental et d’autres formes d’arts visuels.

Elle découvrira également Portland et ses environs, épicentre d’un ample mouvement artistique et sociétal au nord-ouest des États-Unis depuis une vingtaine d’années. L’Oregon deviendra le décor de la plupart de ses films à venir.

Chacun de ses films suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales.

Old Joy, qui ressort en salle le 13 octobre, permettra un début de visibilité internationale pour cette autrice dont le ton singulier s’affirme avec cette errance de deux amis dans la forêt. On y fait aussi la connaissance de Lucy, la chienne de la réalisatrice, qui occupera un rôle essentiel au point de devenir un personnage à part entière, y compris lorsqu’elle disparaîtra, dans le film suivant.

Et ensuite… Ensuite, il y aura des histoires d’amour, des explosions, des solitudes, des coïncidences, des éclats de rire, des dangers mortels, des Indiens, une avocate, des trahisons, toujours la chienne Lucy, des rivières, un Chinois, la forêt, le désert et la ville, la neige et la canicule… Sans tous les résumer, on peut juste écrire que chacun suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales, qu’inspire le dieu des petites choses et un grand sens de l’état du monde.

L’Amérique retraversée

Un sens politique donc, même s’il ne se traduit jamais en énoncés –sens qui légitime le titre du livre passionnant qu’a consacré Judith Revault d’Allones à la cinéaste, Kelly Reichardt – l’Amérique retraversée (et qui est aussi le titre du programme de la rétrospective du Centre Pompidou). Cet ouvrage, le premier consacré à la réalisatrice, est d’autant plus bienvenu qu’outre les textes précis et sensibles de son autrice, il est composé en grande partie de documents de travail et d’archives de la cinéaste, qui permettent d’entrer dans le détail de ses manières de faire. Il présente en outre plusieurs entretiens importants, notamment ceux de Reichardt avec Todd Haynes et avec un autre de ses alliés, le réalisateur Gus Van Sant.

Retraversée géographiquement par ses films, l’Amérique du Nord l’est surtout historiquement, et comme imaginaire. La cinématographie de Kelly Reichardt, sous ses approches variées, fait bien cet ample travail de réinterroger les images et les histoires que les États-Unis ont fabriquées et continue de fabriquer, pour elle-même et à destination du monde entier.

Michelle Williams dans La Dernière piste.

L’exemple le plus explicite serait La Dernière piste, qui n’est pas un anti-western, comme on en a connus beaucoup, mais une réinvention critique de tous les codes du genre.

De manière caractéristique chez cette cinéaste, il ne s’agit pas d’inverser les signes: il s’agit de les interroger, de les déplacer, de les reconfigurer – parfois imperceptiblement. Cette approche vaut pour toute son œuvre, même quand elle se montre moins explicite.

Au confluent de trois histoires

Cinéaste de première importance dans le paysage contemporain, Kelly Reichardt est aussi, et du même mouvement, une figure décisive dans trois registres différents, ce qui achève de lui conférer une place d’exception. Elle incarne simultanément une riche histoire, une autre beaucoup moins peuplée et un enjeu essentiel –pas seulement pour le cinéma. Enjeu qui pour l’instant se formule surtout au futur. (…)

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Jean-Pierre et Luc Dardenne, cinéma fraternel

Au Festival d’Angers, hommage éclairant à une idée du cinéma plus nécessaire que jamais.

On le redit chaque année, puisque c’est vrai chaque année. Le Festival Premiers Plans, dont la 29e édition se tient du 20 au 29 janvier, accomplit exemplairement un travail exemplaire. Montrer le jeune cinéma européen, et celui des écoles où se prépare la relève, dédier des rétrospectives aux grands auteurs d’aujourd’hui, organiser rencontres et débats : tout cela (plus quelques spécialités locales telles la lecture en public de scénario) est très important et nécessaire.

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Les lauréats du Festival Premiers Plans 2016

Ce qui l’est peut-être encore plus, ou plutôt ce qui donne à cette conception d’un grand festival en région tout son poids et toute son importance, c’est le public de ce festival.

Ce sont les salles combles pour des découvertes sans autre garantie que le fait d’avoir été sélectionné, les discussions en salles et hors des salles, la jeunesse de la majorité des participants, leur ouverture d’esprit et leur curiosité. Voilà ce qui signe la réussite de cette manifestation de manière spectaculaire, et prometteuse.

C’est dans ce contexte qu’est présenté cette année, outre un hommage au chef de file du Nouveau cinéma roumain Cristian Mungiu et un coup de chapeau à Emmanuelle Devos, le cinéma des frères Dardenne.

Ils sont devenus des figures si évidentes de ce que le cinéma contemporain fait de mieux, depuis 20 ans, qu’il y a comme une tendance à trouver que ça va de soi, qu’après 2 palmes d’or et tous les éloges possibles il n’y a plus rien à voir ou à découvrir. Attitude qu’on ne saurait qualifier autrement que de stupide, quand ce cinéma-là est sans doute aujourd’hui plus nécessaire, plus urgent que jamais. Et assurément toujours aussi exigeant.

Combien de films des Dardenne?

Combien y a-t-il de films de Jean-Pierre et Luc Dardenne ? A cette question apparemment simple, il existe de multiples réponses. Ils ont réalisés 10 longs métrages de fiction, depuis Falsch en 1987, après 6 documentaires essentiellement dédiés à la région où ils sont nés, en 1951 et 1954, et ont grandi : la banlieue industrielle de Liège, en Belgique, avec comme épicentre la ville de Seraing. En toiles de fond, l’engagement aux côtés des luttes sociales, le théâtre (surtout Jean-Pierre) et le compagnonnage avec Armand Gatti, la philosophie (surtout Luc).

Une autre réponse serait : une quarantaine, si on compte les films qu’ils ont produits ou coproduits. Depuis toujours habités du sens du collectif, investis dans de multiples pratiques dépassant la création de leur seule œuvre commune (Luc publie des livres en son nom, mais on ne leur connaît pas d’activité de cinéma autrement qu’ensemble), ils jouent un rôle important pour les cinémas d’auteur européens avec leur société de production, Les Films du Fleuve, notamment partenaire de Cristian Mungiu, Ken Loach, Mariana Otero, Benoit Jacquot… Ils soutiennent aussi de nombreuses autres initiatives lancées par d’autres, et nul doute qu’avoir été par deux fois lauréats de la Palme d’or à Cannes leur donne une visibilité et une capacité d’agir – tant mieux.

Mais la réponse à la question serait aussi : 8 films. Ceux qui, après l’échec de Je pense à vous, fausse route qui les aura aidé à trouver leur voie, constituent à partir de La Promesse en 1996 ce que tout un chacun désignerait, à bon droit, comme « le cinéma des Dardenne ».

Ces 8 films (à ce jour) composent un ensemble cohérent, marqué par une rigoureuse fidélité à une pensée et à une morale, à des partis pris de mis en scène et de production. Cette cohérence accompagne des questionnements qui, de film en film, se font écho. Au point qu’à la question « combien de films ? », en exagérant un peu, on pourrait aussi répondre : un seul. C’est même dans cette tension entre l’impressionnante continuité et la singularité inventive de chaque film que vibre le talent de ceux que leurs amis et leurs collaborateurs appellent simplement « les frères ».

Tous inscrits dans le contexte de la ville ouvrière frappée par le chômage et la paupérisation, ils se concentrent à chaque fois sur un petit nombre de protagonistes principaux, définis à la fois par un contexte sociologique précis et documenté, et comme moteur d’un questionnement éthique. Avec comme référence revendiquée les travaux du philosophe Emmanuel Levinas, ce questionnement concerne toujours la question de l’autre, du rapport à celui ou celle qui est différent, et les possibilités de construire des liens qui acceptent les différences, de ce qui fait changer – ou en empêche.

A chaque fois, le conflit dramatique est ancré dans les réalités contemporaines, où selon les cas dominent la dimension collective (l’exploitation des migrants dans La Promesse et Le Silence de Lorna, l’extrême précarité dans Rosetta, l’impasse affective et morale engendrée par la misère dans L’Enfant, la mise en compétition des travailleurs dans Deux jours, une nuit) ou individuelle (le face-à-face d’un homme avec l’assassin de son fils dans Le Fils, le besoin d’une mère – et d’un fils – dans Le Gamin au vélo, l’impératif intime éprouvé par la femme médecin de La Fille inconnue de donner une identité à celle qui est morte devant sa porte). Mais jamais le collectif et l’individuel ne s’excluent, toujours d’une manière ou d’une autre, qui peut être conflictuelle, ils dialoguent.

Des films d’action

Nourris d’idées ambitieuses, les films des Dardenne sont des films d’action : leurs personnages travaillent, se battent, marchent, courent, cherchent, peinent physiquement, s’opposent, s’obstinent. Les épreuves qu’ils traversent ne se manifestent que dans des dimensions matérielles, corporelles, réalistes. Mais ces tribulations, ces conflits, ces crises saturées de vérités concrètes sont toujours, et comme sans en avoir l’air, des ressorts de questionnement pour les spectateurs.

Par l’émotion et l’empathie, ils nous mettent à notre tour au travail. Les Dardenne ne prêchent rien, n’imposent ni ne tranchent. Ils composent des situations où se jouent les positions de chacun, y compris de tous ceux qui, comme nombre de leurs spectateurs, ne partagent pas les conditions de vie des protagonistes de leurs fictions.

Ils font un cinéma d’idée, de pensée, mais qui n’a rien d’abstrait, où ce sont les corps et les gestes qui portent tous les enjeux que mobilisent leurs récits. D’où, aussi, l’importance décisive de leurs interprètes. Ils ont révélé Olivier Gourmet, Jérémie Renier, Emilie Dequesne, il sont offert à Cécile de France, à Marion Cotillard, à Adèle Haenel l’un de leur plus beaux rôles. Moins célèbre, Fabrizio Rongione et Deborah François sont chez eux admirables, et c’est pure injustice qu’Arta Dobroshi (Lorna) ne soit pas davantage reconnue. La particularité des interprètes, corps, visages, voix, gestuelle, fait beaucoup de la singularité de chaque film, quand la récurrence de certains (Gourmet, Renier, Rongione) contribue à tisser ce qui les relie.

Luc a publié aux éditions du Seuil deux livres de notes de travail et de réflexions, Au dos de nos images (1991-2005) et Au dos de nos images II (2005-2014), où figurent les scénarios du Fils, de L’Enfant et du Gamin au vélo et de Deux jours, une nuit. Au début, il écrivait, le 26 décembre 1991, s’inspirant de Paul Celan, « je voudrais que nous arrivions à faire un film qui soit une poignée de main. » Depuis ils y sont arrivés. Huit fois, une fois. Une belle et longue fois.

 

(NB: ce texte reprend celui publié par le catalogue du Festival Premiers Plans)