Passé depuis plusieurs longs métrages au cinéma documentaire, Sébastien Lifshitz pratique le genre de manière singulière, sans considérer que la réalité serait déjà-là, prête à filmer. Avec Madame Hofmann, il s’est une nouvelle fois donné des moyens plus proches du cinéma de fiction pour construire l’histoire d’une infirmière marseillaise proche de la retraite, après 40 ans d’hôpital public.
Le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne une phase importante de l’existence de celle qui lui donne son nom. Cadre infirmière dans un hôpital marseillais, Sylvie Hofmann soufre des conséquences d’une charge de travail toujours excessive, y compris après le pic de la crise du Covid. Elle s’apprête à prendre une retraite « bien méritée », comme on dit, mais dont elle n’est pas sure d’avoir si envie que cela, alors qu’elle sait qu’elle en a besoin. Au travail ou avec ses proches, le cinéma selon le réalisateur d’Adolescentes[1] et de Petite Fille[2] ouvre un accès sensible aux ressorts qui meuvent une femme ayant dédié sa vie aux autres, à son intelligence des situations, à son énergie et aux émotions parfois contradictoires qu’elle éprouve. Grâce aussi aux interactions avec ses collègues et avec ses proches, c’est l’histoire d’une femme et un état du monde qui éclaire le grand écran. JMF
En regardant Madame Hofmann, on a plus souvent l’impression d’être dans un film de fiction que devant un documentaire.
Très souvent les spectateurs de mes documentaires m’ont dit avoir cru être face à un film de fiction, puis avoir éprouvé un moment d’interrogation quand, dans le cours de la projection, ils s’aperçoivent, ou même se souviennent qu’il s’agit d’un documentaire. Ce qui me convient très bien. Il faut se souvenir qu’un documentaire mobilise toujours, au moins en partie, une écriture de fiction. Dès lors qu’on installe une caméra dans un endroit, on modifie le cours de ce qui se passe. Pour moi le cinéma, c’est avant tout l’affirmation d’un point de vue face à une situation et à des personnes. Face à elles mais aussi avec ces personnes. À cet égard, il n’y a pas de fossé entre documentaire et fiction.
Mais vos documentaires vont beaucoup plus loin que la plupart des réalisations documentaires.
En effet, j’intensifie cette approche par rapport à ce qui se fait généralement, au moins de deux façons. D’une part je refuse de prétendre avoir un point de vue objectif, dans tous mes films je prends partie à travers ma manière de filmer. Je cherche en permanence à être au plus près de celles et ceux que je filme, jusqu’à donner le sentiment d’être dans leur subjectivité, leurs émotions. Par la mise en scène, j’essaie de révéler leur vie intérieure.
Sur un plan technique et stylistique, vous mobilisez des outils cinématographiques qui sont d’ordinaire associés à la fiction.
Oui, le format scope, qui pose pas mal de problème à utiliser en situation documentaire, exemplairement dans les espaces exigus d’un service hospitalier, est un signe évident de cette approche. Mais c’est aussi vrai du travail sur la lumière, de l’usage de la musique, du montage sur un rythme et dans une grammaire de fiction. J’aime jouer de ce mélange des genres, qui me permet de montrer des individus de la vie courante comme des héros et des héroïnes, ce qui est la façon dont je les considère en effet. L’idée est de faire ressentir aux spectateurs la singularité de ces vies a priori qualifiées d’ordinaire, grâce à une forme cinématographique.
Tous les documentaires sont, consciemment ou pas, le résultat d’une mise en scène qu’on peut assimiler à un geste de fiction. Mais la quasi-totalité d’entre eux se partagent entre ceux qui s’assument explicitement comme documentaire, rendant visibles les conditions de tournage, la place du réalisateur, et ceux qui la cachent au nom d’une pseudo neutralité, d’un point de vue qui se donne comme fortuit, « pris sur le vif » – éventuellement avec en plus une voix off qui nous explique ce qu’on doit voir et comprendre. Vos films n’appartiennent à aucune de ces deux catégories. Il y a, notamment dans Madame Hofmann, mais c’était déjà le cas en particulier dans Adolescentes, la revendication très perceptible d’une situation de filmage.
Je crois impossible d’approcher la réalité comme un déjà-là. À mes yeux, tout documentaire qui prétend rendre compte d’une situation objective est un leurre. Le cinéma a toujours signifié pour moi prendre parti. Quand je filme Sasha dans Petite Fille, je suis avec Sasha, je suis avec sa famille. Je revendique absolument cette subjectivité, et j’essaie de la renforcer par tous les moyens dont je dispose, les cadrages, les axes de caméras, les valeurs de plan. Et bien sûr au montage. C’est particulièrement clair dans ce film, qui concerne une situation conflictuelle, le combat de Sasha et de sa famille pour qu’elle puisse vivre en accord avec le genre qu’elle vit comme le sien, mais cela vaut pour tous mes documentaires.
N’y a-t-il pas alors le risque d’une perte du réel ?
Absolument pas. Au contraire. L’élément-clé ici est la durée, la durée du temps passé avec les personnes filmées, et la durée du temps passé à regarder le film. Je suis convaincu que chaque spectateur et spectatrice, grâce au trouble entre situation documentaire et vocabulaire de fiction, est en situation de mieux approcher tout ce qu’il y a de réel dans ce que je montre.
Cette démarche suppose d’accéder à une proximité, à une intimité, qui dépend non seulement d’un consentement de principe, ni même d’une acceptation sur un temps long, de plusieurs mois voire plusieurs années, mais une forme de désir des personnes filmées, d’engagement de leur part en ce sens.
Mon but n’est pas de produire de l’information, mais que des situations s’incarnent, à travers le corps et la pensée de celles et ceux que je filme. Il ne s’agit pas de collecter des faits, et que le film devienne une sorte de dossier, que je viendrais ensuite exposer. Les gens que je filme ne sont pas des « sujets », au sens sujet d’un article de presse ou sujet d’une recherche universitaire, ce sont des personnes avec lesquelles je fais corps. Avant chaque tournage, je dis toujours à celui ou celle que je voudrais filmer que je ne suis pas là pour filmer une fonction. Emma et Anaïs ne sont pas « les adolescentes » en général, ou même en les associant à une ou deux caractéristiques sociologiques, ce sont d’abord et in fine des personnes.
Cela a été également été le cas avec Madame Hofmann, à qui est consacré le nouveau film ?
Je n’ai jamais conçu le projet de filmer Sylvie Hofmann en tant qu’infirmière au travail. J’ai besoin de la raconter dans son parcours de vie de manière bien plus large, donc aussi dans son intimité. La question plus générale pourrait être : qu’est-ce que ça fait de soi de travailler pendant plus de 40 ans à l’hôpital public ? Il était nécessaire d’entrer dans sa vie privée, ce qu’elle a très bien compris. J’avais été très clair dès le début, lorsque je lui proposé de faire le film ensemble. L’idée lui a plu, mais elle m’a dit : « il n’y a pas une histoire dans ma vie. Tu vas filmer des bouts, des moments, mais qui s’additionnent sans faire une histoire ». J’étais bien certain du contraire, et je lui ai répondu que l’histoire, je m’en chargeais, si elle acceptait de me donner accès aux composants de son quotidien. À quoi elle a juste répondu que si, en filmant, je ne l’empêchais pas de travailler, ça lui convenait.
Comment cela se passe-t-il concrètement ?
On a commencé comme ça, en se disant que si la situation ne convenait pas à elle ou à moi on arrêtait. En fait, avec elle, et avec les autres soignantes, ça s’est très bien passé. Et aussi avec sa mère, qui est une des figures importantes du film. Le tournage a été dans un premier temps plus compliqué avec son compagnon et avec sa fille, des personnes plus réservées. Là, c’est vraiment la durée, la construction de relations de confiance au long cours, la certitude d’une bienveillance partagée qui permettent de s’approcher peu à peu. Ensuite, il y a dans le film beaucoup de gros plans, où on est dans une proximité physique, dans le regard de Sylvie, pour créer cette proximité psychologique et affective avec elle. Le film est là. J’ai tourné des scènes avec d’autres personnes, qui étaient très belles – les scènes, et les personnes. J’aimais beaucoup ces séquences qui permettaient de montrer l’hôpital de manière plus ample, plus collective mais elles ne sont pas dans le film. Un film impose son organisation interne, celui-là exigeait de rester avec Sylvie.
Une caractéristique de vos films tient à ce que vous n’êtes pas seul à filmer, il y a une équipe, même réduite. Donc la relation d’intimité n’est pas à construire seulement avec vous comme individu, comme peuvent aujourd’hui le faire des documentaristes qui travaillent seul(e)s.
Nous sommes quatre, le chef opérateur, l’ingénieur du son, un assistant[3] et moi. Pour le cinéma de fiction c’est très peu, mais c’est bien en effet une équipe. Je demande toujours à ces trois personnes avec qui je travaille de créer leurs propres liens avec les personnes que nous filmons, que tout ne passe pas par moi. Nous passons, collectivement, beaucoup de temps ensemble sans filmer, avec les gens qu’on filme, à manger, à discuter, à se raconter des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’on verra à l’écran, etc. Cette relation en dehors des temps de tournage proprement dits, et à plusieurs, est très importante pour construire la rencontre dont le film a besoin. Mais, au-delà de nous quatre comme individus, c’est aussi, grâce à cette petite équipe de tournage, « le cinéma » qui est là, et avec qui les personnes filmées interagissent. (…)
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 