Mercredi 28 janvier sort dans les salles françaises un film inédit, moment de grâce cinématographique au plus près des émotions, proposition accueillante et ludique, traversée de surprises et de déplacements ouvrant sur une méditation autour de la mémoire aussi riche que légère. Jamais sorti en France, La Reconquista se construit autour des retrouvailles, toute une soirée et une nuit, d’un homme et une femme qui ont été amoureux depuis le lycée, puis qui s’étaient séparés. Réalisé en 2016, il s’agit du quatrième long métrage de Jonás Trueba, qui en a à ce jour réalisé huit. Plus exactement huit déjà connus. Bien assez pour constituer ce qu’on appelle une œuvre, et pour que le Centre Pompidou consacre une rétrospective intégrale à cet auteur de 45 ans. Elle s’ouvre le 27 janvier au MK2 Bibliothèque, qui accueille la programmation cinéma du Centre durant la fermeture du bâtiment de Beaubourg.
Cinéaste singulier mais dont le travail repose sur une approche collective au long cours, le réalisateur espagnol qui a été découvert en France en 2019 grâce à son cinquième long métrage, Eva en août est notamment l’auteur du récent Septembre sans attendre sorti l’automne dernier. Signataire d’un ensemble de films qui accompagnent avec sincérité et humour sa propre évolution tout en renouvelant les potentialités du langage cinématographique avec une grande créativité formelle, il a tourné pour le programme du Centre Pompidou plusieurs nouveaux titres. Il revient ici sur son cheminement, et sur l’étape majeure qu’est La Reconquista dans ce parcours. Entre autres parce que l’interprète de la jeune femme dans le film, Itsaso Arana, devient alors la partenaire de création de la quasi-totalité des films suivants de Trueba, comme actrice et comme coscénariste.
À l’intégrale du Centre Pompidou s’ajoute la parution du premier livre consacré au cinéaste, Jonás Trueba. Le cinéma, c’est vivre trois fois plus (Éditions de l’Œil), composé par les programmatrices et autrices Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes, ouvrage qui comprend de nombreux documents et entretiens avec Trueba et ses compagnes et compagnons de travail. J-M. F.

La première image de La Reconquista est un carton où on lit « Grâce à l’amitié et à la confiance de… » suivi d’une longue liste de noms. Qui sont celles et ceux que vous saluez ainsi ?
En effet, j’ai voulu commencer mon quatrième long métrage par ce signe de reconnaissance. Ces noms sont ceux des personnes qui m’ont permis de réaliser mes trois premiers films – certaines ont continué de m’accompagner, d’autres non. En 2016, au moment de La Reconquista, j’avais conscience, même de manière forcément un peu vague, que j’étais en train de tourner une page. Cela me convenait mais je savais que je n’aurais jamais pu arriver là sans ce qui s’était produit avant, et tous ces gens qui m’avaient tellement aidé et accompagné. La Reconquista est le premier film pour lequel j’ai reçu des aides publiques, pour lequel j’ai travaillé dans des conditions plus professionnelles, ceux d’avant ont été réalisés dans des conditions… très artisanales. Et donc dans cette liste se trouvent les interprètes de mes deux premiers films, le coscénariste, le producteur, des techniciens, des gens qui, même de loin, ont accompagné de manière très généreuse mes premiers pas. La Reconquista est un film-charnière dans mon parcours, et il était nécessaire de signaler d’où il venait et grâce à qui.

Quel souvenir gardez-vous de l’écriture de ce film ?
Auparavant, j’avais réalisé un film très écrit, Todas las conciones hablan de mí (« Toutes les chansons parlent de moi »), puis deux films sans scénario, Los Ilusos (« Les Illusions ») et Los exiliados románticos (« Les Éxilés romantiques »), réalisés de manière totalement intuitive, dans le mouvement du tournage puis du montage[1]. La Reconquista est partiellement réalisé ainsi, mais d’une manière bien plus réflexive, plus posée. C’est aussi mon premier film qui interroge la relation au temps. Durant toute la préparation, au cours d’innombrables discussions avec des amis, dont le producteur Javier Lafuente, les techniciens, les acteurs, dans tant et tant de bars et de cafés où nous nous retrouvions, je ne parlais que de la forme du film. Pas du détail de ce qu’il raconterait mais de sa structure, qui devait être en trois parties, mais comme un compte à rebours, 3, 2, 1. Et je me souviens que je montrais, avec les doigts de la main, la taille relative que devait avoir chaque partie – la troisième, au début, de loin la plus longue, puis la deuxième très courte et la première, à la fin, d’une longueur intermédiaire. Il me semblait, il me semble toujours que cela introduit des tensions, des ruptures dont le film a besoin. Et cette forme orale pour avancer dans la conception du film au fil de ces conversations participe du résultat. La partie la plus écrite est celle qui se trouve à la fin du film, avec les adolescents. J’ai passé beaucoup de temps avec les deux jeunes acteurs, Candela Recio et Pablo Hoyos, qui avaient 15 ans à l’époque. Nous avons énormément discuté, et de ces échanges sont nés des dialogues qui, eux, sont écrits. Nous avons tourné cette partie en premier, il s’est ensuite écoulé quatre mois, durant lesquels, avec les acteurs adultes, nous avons écrit une partie des scènes des deux premières parties. Mais d’une manière générale, il s’agit d’une forme d’écriture, avant et pendant le tournage, qui se développe principalement en collaboration avec les interprètes.

Y avait-il aussi des principes formels, dans la réalisation elle-même ?
Oui, je tenais au format de l’image, qu’on appelle seize neuvièmes, ou quatre tiers (le format du cinéma classique, avant l’arrivée des écrans larges), qui non seulement m’a toujours plu mais me paraissait correspondre au besoin d’un film presqu’entièrement concentré sur deux personnages. Il correspondait à la manière dont je voulais cadrer les visages, et j’ai aussi choisi de tout tourner avec une seule optique, un objectif 50mm, qui donne une échelle unique et cette proximité naturelle, proche de l’œil humain.

Le film s’ouvre par un long plan silencieux d’Itsaso Arana filmée de trois-quarts, en profil perdu, sur un fond neutre. Ce plan produit un effet singulier, en dehors de l’histoire et qui en même temps annonce beaucoup, y compris de ce qui deviendra votre longue collaboration avec elle, collaboration qui commence avec ce film et fait qu’elle sera l’actrice de trois de vos quatre films suivants.
J’ai su très tôt que j’allais avoir besoin de ce plan, mais longtemps je n’ai pas su à quel endroit le placer dans le film. C’est un portrait réaliste, et en même temps une image assez abstraite, y compris à cause de la couleur particulière de ce fond uni. Quand je l’ai tourné, je ne savais pas exactement ce que je cherchais mais je savais qu’il y avait quelque chose à capter de son état, et même de son âme. Ce plan n’a pas été tourné dans un décor du film, mais dans mon salon, où on a peint une partie de mur avec ce bleu particulier, uniquement pour créer cette image.

Dans La Reconquista en particulier, avec la présence à l’écran du chanteur compositeur Rafael Berrio[2], mais dans tous vos films, les chansons occupent une place importante.
Le film doit beaucoup à Rafael Berrio. Je lui avais demandé de jouer le père de Manuela, le personnage que joue Itsaso Arana, et aussi d’écrire une chanson pour le film. Non seulement il a accepté mais il a proposé d’utiliser d’autres chansons de lui, qu’il avait écrites quand il avait l’âge que j’avais moi-même au moment de tourner le film, c’est à dire 35 ans. Ces chansons, que je ne connaissais pas, m’ont permis de finir la construction du film, ont éclairé le chemin que j’allais prendre. Le fait d’écouter, dans le déroulement du film, deux de ses chansons, permet de construire le pont entre les périodes qui y sont évoquées.

Dans vos autres films également les chansons jouent un rôle important…
Oui, un peu de la même manière. J’ai pratiquement toujours envie, ou besoin, de recourir à des chansons qui condensent des aspects du films, ce sont souvent des chansons écrites par des amis, ou que j’écoute auparavant. On pourrait presque dire que dans chaque film il y a une chanson qui représente le film tout entier, qui en cristallise l’essentiel. Mais de façon différente à chaque fois. Et j’aime que le film fasse place non seulement à la musique, aux chansons, mais aux musiciens, aux chanteurs, qu’on les voie, que le film les écoute vraiment. Et bien sûr en gardant l’intégralité des morceaux. Souvent, les paroles sont comme le squelette du scénario, et la musique définit la tonalité de la réalisation.

Madrid est très présent dans vos films, la totalité de La Reconquista y est située. Qu’est-ce que ce que vous choisissez de montrer de Madrid raconte en particulier ? Ces lieux précis, les escaliers au début, les bars, ces rues particulières ont-elles un sens pour qui connaît bien la ville ?
Ce sont des lieux que tout madrilène reconnaîtra, et qui sont associés à un mode de vie, le mien, et pour une partie au moins à une génération, la mienne. On pourrait dire « tous les lieux du film parlent de moi », ce sont toujours des endroits avec lesquels j’avais une relation avant de les filmer.

Dans votre plus récent film, Septembre sans attendre, il est fait directement référence au livre du philosophe Stanley Cavell, À la recherche du bonheur[3] consacré aux comédies hollywoodiennes du remariage. C’est un thème qui court dans plusieurs de vos films, diriez-vous que La Reconquista était déjà une comédie du remariage ?
La Reconquista n’est pas une comédie, même s’il y a de nombreux éléments humoristiques mais plutôt moins que dans mes autres films. Celui-là a un aspect plus grave, qui tient sans doute à où j’en étais dans ma vie quand je l’ai réalisé. Mais il est certain que le film est habité par la question de la deuxième fois, qui est au principe de la comédie du remariage. Encore faudrait-il savoir avec qui il y aurait remariage, pour Olmo, le personnage masculin. Peut-être plutôt avec sa nouvelle compagne, Clara, et pas avec Manuela – le film ne tranche pas. Il y a un film d’Éric Rohmer que j’aime beaucoup, L’Amour l’après-midi, un film un peu vénéneux, autour de la tentation, qui mène à des perceptions et des actions qui gardent une ambiguïté quant au choix entre plusieurs relations possibles. Disons que mon film se souvient de celui de Rohmer, même s’il est très différent.

La Reconquista raconterait la reconquête de quoi ? Ou de qui ?
Je me souviens que lorsque je travaillais au montage avec Marta Velasco, qui est la monteuse de tous mes films, nous nous demandions souvent : qu’est-ce que le film aura raconté finalement, pour les spectateurs ? Parce qu’il suit souvent des pistes contradictoires entre elles, et entre lesquelles je ne voulais pas choisir. Mais je crois qu’on peut dire néanmoins qu’il s’agit de la reconquête du passé, de son passé, par le personnage masculin. Un passé qui a été non pas complètement oublié ni renié, mais qui avait perdu ses couleurs, son intensité, celle d’un premier amour, des mots qu’on a dits et écrits, les promesses qu’on s’est faites et qu’on a faites à d’autres, toutes ces choses qui font qu’on est qui on est, même sans le savoir. (…)

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