«Madres Paralelas», amours de femmes dans un palais des glaces

 
Complicité, manipulation, tendresse et menace se reconfigurent constamment entre Ana (Milena Smit) et Janis (Penelope Cruz).

Grâce notamment à l’interprétation toute en finesse de ses deux actrices principales, le film le plus accompli d’Almodóvar depuis une bonne décennie compose une émouvante, subtile et finalement joyeuse carte des émotions.

 

Le nouveau film d’Almodóvar est une véritable bénédiction. Une planche de salut dans l’océan de niaiserie familialiste réactionnaire qui a submergé les films du monde entier.

À partir du canevas a priori le plus inféodé aux diktats du schéma familial, le cinéaste espagnol, au meilleur de son talent, ne cesse de montrer que, sur ce thème comme sur tout autre, le cinéma est à même de faire vivre la liberté des personnes –personnages et spectateurs–, l’imaginaire et la complexité des émotions au lieu de (se) soumettre aux conformismes dominants.

Deux femmes, Janis dans la quarantaine et Ana encore adolescente, accouchent en même temps. Elles se lient d’amitié à la maternité. Elles ont chacune une fille. Bientôt, Janis, qui adore son bébé, a des doutes sur le fait que sa petite Cecilia soit bien son enfant.

De test ADN en retrouvailles avec Ana, puis de faux-semblants en double jeu, se met en place une sorte de marivaudage tendu des émotions maternelles, des désirs féminins et des formes innombrables que prend l’amour –porté aussi aux hommes à l’occasion, même si c’est de manière très marginale.

Madres Paralelas est peut-être le film le plus hitchcockien du réalisateur de Parle avec elle et de La Piel que habito. Il s’y déploie un mécanisme de suspens qui évacue tout le grand-guignol, les accessoires lourdauds du crime et de la violence physique, pour faire des affects l’unique terrain où se jouent les intrigues, les coups de théâtre, les manipulations. Tous ces ressorts ne tendent jamais vers un jugement moraliste. Ils accueillent l’irisation infinie des pulsions, des angoisses, des inclinations.

Marqueterie de précision

Si le film est aussi beau et aussi touchant, c’est qu’on perçoit combien ce nettoyage des habituels oripeaux du mélodrame est au fond le signe d’un immense respect. Respect pour ces femmes que nous voyons, mais aussi pour toutes celles et tous ceux qui peuvent éprouver de l’empathie pour ce qu’elles éprouvent. Rien, jamais, n’est décidé d’avance par un moule préexistant, qu’il soit réputé naturel ou de civilisation.

Madres Paralelas est un film très écrit, très scénarisé. Comme toujours chez Almodóvar, rien n’est naturaliste dans cette construction aux allures de marqueterie de précision, où le choix des costumes, des couleurs, des lumières, tout autant que le réglage des péripéties, des gestes et des tonalités émotionnelles concourent à une proposition finalement très ouverte, et qui laisse tant de liberté à tout un chacun.

Parallèles et symétriques, convergentes et perpendiculaires, droites et courbes, les mères sont les héroïnes d’un mélodrame qui ne manque ni d’humour ni d’étrangeté. | Pathé

En pareil cas, la prise en charge par les interprètes est décisive. Ils et elles –elles, en l’occurrence– doivent du même élan répondre avec une extrême précision du cheminement sur les toiles d’araignée émotionnelles que tisse le film, et ne jamais réduire leur personnage à sa seule fonction narrative ni à une définition univoque.

Pour sa septième participation à un film d’Almodóvar depuis Tout sur ma mère, Penélope Cruz incarne une Janis impressionnante d’intériorité palpitante, d’indécidabilité dans le réseau de ses besoins, de ses impulsions et de ses retenues.

Face à elle, la quasi-débutante Milena Smit fait vibrer, de la vulnérabilité à la menace et du désir dévorant à l’affection, de multiples cordes sensorielles, qui ne cessent de se recombiner en impressionnants arpèges.

De manière délicate, cette circulation dans le labyrinthe des relations intimes de deux femmes trouve aussi à s’inscrire dans une histoire collective, une histoire douloureuse et au long cours: celle des crimes franquistes et du rapport à la mémoire qui travaille toujours l’Espagne, plus de quatre-vingts ans après la fin de la guerre civile. (…)

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«Madre» déborde du cadre

Elena (Marta Nieto), vulnérable et peut-être dangereuse. | Via Le Pacte

Rencontre vertigineuse entre une femme meurtrie et un adolescent, le nouveau film du réalisateur espagnol Rodrigo Sorogoyen échappe avec bonheur à son récit programmé.

Il est des films dont la beauté et la force sont d’emblée incontestables. Et d’autres où celles-ci affleurent peu à peu, voire –c’est encore plus rare et intrigant– apparaissent contre ce qui semblait les caractériser.

Ainsi en va-t-il de Madre, où se produit une étrange mutation à l’intérieur même de son récit et de l’idée du cinéma qu’il met en œuvre.

Le film s’ouvre, de manière plutôt conventionnelle, sur la scène choc d’un trauma dont est victime une jeune femme, Elena, suspendue au téléphone dans son appartement à Madrid.

Cette scène, d’une grande violence sans rien montrer d’explicite, est celle où elle comprend, à distance, que son petit garçon abandonné seul sur une plage par son père (l’ex de la jeune femme) va subir le pire.

On retrouve Elena dix ans plus tard. Elle s’occupe d’un restaurant sur une plage du pays basque français, là où son fils avait disparu. Un jour, elle croise un groupe de surfeurs, parmi lesquels se trouve un adolescent qui a l’âge qu’aurait le garçon.

Une femme hantée

La machine qui se met alors en marche mobilise clairement les ressorts d’un genre, le thriller psychologique. Son carburant est le processus de doute, d’enquête, de désir de réparation, possiblement de vengeance que déclenche cette rencontre chez la femme hantée par la perte brutale survenue une décennie auparavant.

Sauf que rien ne colle. Le garçon, Jean, est français et pas espagnol; il a une famille aussi normale que possible, et en apparence très sympathique, en vacances comme chaque été dans une villa du coin.

Elena face à Jean (Jules Porier) qu’elle est venue regarder jouer au foot et, au centre, le père du garçon (Frédéric Pierrot). | Via Le Pacte

Elena, qui a un fiancé, porte au garçon une attention à laquelle celui-ci est loin d’être insensible, même s’il n’en comprend pas les motifs. Esteban, le fiancé d’Elena, espagnol comme elle, est d’une délicatesse sans bornes, accompagnant de son mieux les parts d’ombre, d’angoisse, peut-être de folie de celle qu’il aime.

Toute la réussite de Madre consistera, sans trahir ni détruire la mécanique de dramatisation mise en place, à sans cesse la déjouer. La déjouer pour y accueillir davantage de trouble, de douceur, d’humanité.

Elena, Jean, Esteban, mais aussi l’employeur d’Elena, les parents et les frères de Jean, ses amis, son ex-copine et finalement le père de l’enfant disparu jouent chacun une partition qui ne cesse d’entrebâiller davantage que leur place fonctionnelle dans le récit.

Séquence après séquence, le film construit ainsi ce réjouissant paradoxe d’aller à la fois au bout du déroulement narratif annoncé et de ne pas s’y laisser enfermer. Mieux, ce sont les multiples échappées, souvent dépourvues d’explications, qui donnent au cinquième long-métrage de Rodrigo Sorogoyen son élan et son souffle.

Le choix des interprètes, tous excellents, y est pour beaucoup, notamment la présence hors cliché teenager de Jules Porier dans le rôle de Jean. Mais l’essentiel repose sur ce qui émane de tension, d’émotion, de violence intérieure, de fragilité et plus encore d’une séduction vibrante de Marta Nieto.

Duel inquiet et délicatement venimeux entre la mère de Jean (Anne Consigny, parfaite) et cette Elena qui tisse avec le jeune homme des relations mystérieuses. | Via Le Pacte

Autour d’elle, de son visage et de son corps, se noue une intrigue obscure, enrichie du processus singulier d’où est né le film. (…)

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La quête cruelle et solaire de «Petra»

Lucas (Alex Brendemühl) et Petra (Barbara Lennie)

Dans le nouveau film de Jaime Rosales, une jeune femme à la recherche de son identité révèle un labyrinthe de passions et de rapports de force dans une mise en scène inventive et sensible.

Doucement, un charme opère. Cela tient à l’actrice principale, Barbara Lennie, comme à l’attention aux lieux, aux objets, à l’atmosphère. Entre cette jeune femme venue de la ville et les habitant·es de ce village isolé, écrasé de soleil, tout de suite des flux circulent. Le film vient à peine de comencer.

Ensuite, le drame se noue, comme on dit. Petra s’est inscrite en résidence auprès de Jaume, le grand sculpteur de renommée mondiale qui vit là. Elle fréquente son fils Lucas, sa femme, son assistant et sa femme qui tient la maison, leur fils. Parfois le maître apparaît, lâche un commentaire lapidaire et provocant. Au village, le travail manque.

Se développe, par fragments, tout un réseau de séductions, de manipulations, de défiances et d’attractions. Dans la montagne alentour, les animaux. Et puis le ciel.

Il y a un secret, des non-dits, des tabous. Il y a de la douleur et une sorte de folie. Plusieurs sortes peut-être.

Puis le film saute en avant, le temps a passé, les personnages ont changé de place, de métier, de manière d’être… Ce qui n’a pas changé est la justesse du tempo et la précision tendue des affects qui circulent entre les personnages –et entre l’écran et l’audience.

Secrets de famille

Le sixième film d’un des meilleurs cinéastes européens de sa génération, le trop peu reconnu en France Jaime Rosales, conte une histoire de secrets de famille, d’emprises psychologiques, de désirs refoulés ou dévoyés.

Mais c’est surtout la manifestation très forte, et en apparence très simple, des pouvoirs du cinéma, avec en particulier un sens de l’image qui doit beaucoup à l’exceptionnelle directrice de la photo qu’est Hélène Louvart.

Plus encore que le choix du tournage sur pellicule, qui donne aux êtres et aux choses une présence matérielle et charnelle, sa contribution donne toute sa richesse au parti pris du plan-séquence en caméra portée, qui fait de la mise en scène une sorte d’affut permanent.

À l’écoute, à l’affût

Les plans aux lents mouvements semblent à l’écoute de ce qui vibre dans l’air de la scène, de ce qui s’y joue au-delà des mots et des gestes de chacun·e.

Parfois, le cadre ne montre pas «l’action» (qui éventuellement se déroule sur la bande-son) mais un peu du monde alentour, son environnement –et cette «action» en devient plus riche de sens, d’être à la fois imaginée et inscrite dans un espace plus vaste. (…)

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«L’Académie des muses», le jeu des divinités charnelles

AML’Académie des muses de José Luis Guerin, avec Raffaele Pinto, Emanuela Forgetta, Rosa Delor Mura, Mirela Iniesta, Patricia Gil, Carolina Llacher. Durée : 1h32. Sortie le 13 avril.

Intéressantes, les histoires d’amour célébrées par la mythologie antique et la littérature médiévale que raconte le professeur. Séduisantes, les étudiantes qui l’écoutent dans l’amphithéâtre de cette fac de Barcelone. Amusant, le jeu qui se tisse entre elles et l’enseignant quant à l’actualité des sentiments et des relations évoqués par les anciens textes. Subtil et cruel, le dialogue entre le professeur et son épouse, adroite à dévoiler les arrières pensées de l’homme et les sous-entendus des grands récits fondateurs de la culture occidentale.

Séduisant, intéressant, amusant, subtil et cruel, ainsi sera le nouveau film de José Luis Guerin. Des jeux de l’amour et du savoir, du désir et du pouvoir, il semble d’abord proposer, avec une grâce qui réjouit, une description documentaire, à la fois érudite et ludique. Mais ce dialogue entre l’éminent philologue Raffaele Pinto et sa femme à propos de l’utilisation de l’amour courtois pour assurer la domination masculine, pourquoi y assistons-nous à travers une fenêtre fermée, où coulent des gouttes de pluie ? Ces gouttes qu’on retrouvera sur le pare-brise de la voiture où le professeur est rejoint par une étudiante pour un dialogue « pédagogique » dont les enjeux sont alternativement trop clairs et trop opaques.

Ce simple dispositif pluvial, ou son cousin, un système de reflets sur des vitres qui souvent s’interposent, à la fois met à distance et réfracte la présence d’un monde plus vaste, monde peuplé d’humains et de nuage, de lumière et d’activités quotidiennes, qui simultanément contient et ignore ce qui se trame devant nous. Ainsi, toujours entre savoir réellement plaisant, séductions croisées et inégales, défis adolescents ou madrés, ruses et malentendus, un marivaudage complexe se met en place, qui ne cesse de déplacer le regard et l’écoute du spectateur.

Mais voilà que nous partons en voyage. Voilà qu’on débarque, sur les traces de Dante et Béatrice, dans une Italie hantée de souvenirs mythologiques et de bergers très physiques. Arcadie rieuse et sensuelle en contrepoint aux austères théâtres de l’enseignement académique, mise en circulation au grand air des ressources pas du tout futile du désir, de l’attirance des corps, de l’envoutement des mots, comme révélateurs et analyseurs des relations de domination, des mouvements de libération.

A l’écoute des sons de la nature (le vent) et de la culture (les cloches), de la campagne sarde aux portes de l’enfer du lac Averne, d’Eurydice à Héloïse et aux très contemporaines Rosa, Mireia, Patricia et Carolina, entre fable érotique et méditation politique, L’Académie des muses fraie un chemin intrigant et attirant.

Le cinéaste d’En construccion et de Dans la ville de Sylvia semble découvrir pas à pas, plan à plan, de nouvelles manières de faire se répondre et s’enrichir les ressources du documentaire et de la fiction, en même temps qu’il les invente. Et cela devient comme une aventure de plus, une intrigue supplémentaire que se faufilera tout au long des rebondissements et retournements qu’enclenche le projet de « l’académie des muses » véritablement concocté par les étudiantes du professeur Pinto. Lorsque la lumière reviendra dans la salle, quel étrange voyage nous aurons fait.

 

Rencontres à Locarno

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Le Festival de Locarno, dont la 68e édition au bord du Lac Majeur se tient du 5 au 15 août, occupe une place singulière sur la carte de plus en plus fournie des festivals de cinéma. Faisant partie des plus anciennes manifestations du genre, le festival tessinois s’est construit une position enviable, qui ne rivalise pas avec les poids lourds (Cannes, Berlin, Toronto, Venise) tout en affirmant sa vocation généraliste très ouverte, du cinéma de recherche le plus exigeant au blockbuster sur la prestigieuse Piazza grande, de la star légendaire venue de Californie à l’icône du cinéma d’auteur européen comme au jeune réalisateur indonésien ou vénézuélien présentant son premier film. Et cela tout en offrant également une vitrine luxueuse pour le cinéma suisse, des rétrospectives inventives (cette année, Sam Peckimpah) et une visibilité recherchée pour les courts métrages du monde entier. Il faudrait compléter par l’imposant arsenal d’hommages, ateliers de production, formation de jeunes critiques, dispositifs d’aides aux œuvres à venir.

Malgré les aléas et réajustements depuis 1946, Locarno doit cette position à la quasi-continuité de l’excellence de ses directeurs artistiques, depuis Freddy Buache, désormais légende vivante (et toujours spectateur assidu, débonnaire mais exigeant, du Festival) à l’actuel maître de cérémonie, le critique italien Carlo Chatrian. Il le doit aussi à sa capacité à mobiliser des moyens matériels importants, que peuvent lui envier bien des manifestations situés dans des zones moins prospères, et au soutien des autorités locales et régionales, sensibles aux bénéfices collatéraux générés par la manifestation.

Un festival de cinéma, et Locarno plus encore, mieux encore que beaucoup d’autres, ce sont des rencontres. Rencontres avec des films, d’une réjouissante diversité, on l’a dit – même si cette diversité implique aussi la rencontre avec des films parfaitement antipathiques, et cordialement détestés. Rencontres avec des gens, cinéastes, producteurs, critiques, cinéphiles de tous âges et de toutes origines, retrouvés d’une année sur l’autre ou au contraire croisés pour la première fois, dans un environnement qui échappe à la kafkaïenne hiérarchie des multiples accréditations et aux labyrinthes sécuritaires triant et retriant les VIP, les superVIP, les extramegaVIP (ad lib) qui sont l’ordinaire conditions des festivaliers dans les autres manifestations qui gèrent la venue de vedettes.

Mais un festival, cela peut être aussi la rencontre entre des films. Des œuvres conçues très loin les unes des autres, par des gens qui le plus souvent ne se connaissent pas. A côté de la découverte d’autres réalisations sur lesquelles on se promet de revenir à leur sortie, notamment les nouveaux films de Chantal Akerman (No Home Movie) et d’Otar Iosseliani (Chant d’hiver), à côté aussi des films qu’on n’a pas réussi à voir au cours d’un trop bref séjour, ce sont deux rencontres de ce type qu’on aura envie de mettre ici en évidence.

 

L’Arcadie perdue et retrouvée

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La première rencontre rapproche, ou met en écho, deux œuvres qui s’avèrent avoir le même sujet, mais regardé sous des angles très différents. Ils ont signés par deux des cinéastes européens les plus stimulants, qui l’un et l’autre œuvrent  aux frontières de ce qu’on nomme le documentaire, l’Italien Pietro Marcello et le Catalan José Luis Guerin.

Pure splendeur d’intelligence politique, Bella e perduta de Marcello, réalisateur découvert il y a 5 ans avec l’admirable La Bocca del Lupo, prend en charge la véritable histoire d’un paysan de Campanie qui, il y a quelques années, se consacra à l’entretien et à la défense d’un château du 18e siècle, essayant de le protéger du pillage systématique mis en place par la Camorra.

Cette histoire, qui convoque forces sociales et paysages actuels de l’Italie du Sud, est racontée grâce à l’intervention de personnages mythiques, un « Pulcinella » (masque de la commedia dell’arte) et un jeune buffle doué de parole, qui construisent une poétique sensible du refus de la médiocrité, de la soumission et de la laideur d’une bouleversante puissance. Sans en avoir l’air, Bella e perduta devient ainsi un manifeste rêveur et ultra-précis contre la berlusconisation de l’Italie, et ses profonds ravages.

L’Accademia delle Muse de Guerin, auteur notamment du si beau Dans la ville de Sylvia, semble bien loin, accompagnant l’enseignement d’un prof de philologie de l’université de Barcelone cherchant à rendre sensibles à ses élèves la puissance des mots à partir des récits mythologiques et de l’œuvre de Dante. Concret, joueur, sensuel, émouvant, ce parcours ouvertement pédagogique circule de reflets en échos, de salle de cours espagnole en campagne sarde, et finalement fait naître sous ses plans la même quête que le film de Marcello.

La quête méthodique, argumentée poétiquement et sensoriellement, des possibilités d’une reconception du monde, d’une réinvention de la manière de l’habiter qui ne se soumettrait pas à la laideur et à l’argent. Les jeux du vocabulaire et du désir, la musique des ombres et des matières y déploient des ressources qui invitent à penser en souriant, à sourire en pensant, heureuse promenade où n’existent nulle séparation du corps et de l’esprit, où là aussi les bergers du présent  portent un savoir et une séduction pour aujourd’hui et demain.

L’Arcadie est bien le territoire commun de ces deux films, lieu non pas d’une nostalgie mais d’un possible à faire émerger des êtres d’ici et maintenant.

 

A l’aventure

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L’écart de départ est encore plus grand avec l’autre belle rencontre entre films à laquelle la programmation de Locarno aura permis d’assister. D’un côté le retour d’un réalisateur perdu de vue depuis le siècle dernier, après une carrière aussi inégale que remarquée, et qui se lance dans l’adaptation d’un des chefs d’œuvres de la littérature les plus inadaptables qui soient. De l’autre un jeune chinois de 26 ans, venu d’une région reculée de son pays, et qui surgit avec un poème visuel assez renversant.

Ici, donc, Andrzej Zulawski, le réalisateur polonais de L’Important c’est d’aimer et de Possession, entreprenant de porter à l’écran Cosmos, le roman monstre de Witold Gombrowicz.

Transposé au présent et au Portugal, le récit halluciné et volontiers grotesque s’invente d’extraordinaires matérialisations de cinéma, grâce notamment aux interprétations de Sabine Azéma et Jean-François Balmer s’en donnant à cœur joie dans le registre délirant. Dans une veine extrême où s’illustrèrent entre autres Oliveira et Ruiz, Zulawski relayé aussi par trois jeunes et très vaillants acteurs (Johann Libereau, Jonathan Genet, Victoria Guerra) circule du romantisme nervalien à sa parodie bouffonne, de la quête par l’absurde d’un chiffre secret du monde à des scènes comme des sauts dans l’inconnu.

Ce cinéma-là cherche, et par définition s’il cherche, il ne trouve pas toujours. Surtout, ce qu’il a « trouvé », la réussite d’une séquence, la beauté, la drôlerie, la puissance interrogative d’un moment, ne garantit rien pour le suivant.

C’est un cinéma sans accumulation de capital, un cinéma qui mise tout à chaque instant – évidemment qui souvent perd. Zulawski a fréquemment travaillé dans ce sens, avec des réussites diverses, dont la plus belle restait son premier film, La Troisième Partie de la nuit. S’en prenant au texte luxuriant de Klossowski, il entraine dans une sarabande qui rend justice au roman et ne cesse de surprendre, avec quelques moments explosifs.

Ce saut dans l’inconnu est aussi à quoi invite Kaili Blues. Bi Gan est un jeune poète cinéaste originaire d’une zone excentrée du Sud de la Chine, dont une ville donne son titre au long métrage. Glissant entre des personnages dont la relation parait d’abord obscure, ou absente, avec comme viatique une citation de Bouddha affirmant l’unité des choses au-delà de leur apparente diversité (certes), et d’énigmatiques fragments de poème, il semble qu’il faille accepter de se perdre dans le labyrinthe de situations que propose le film. Cette perte n’a d’ailleurs rien de déplaisant, tant le réalisateur sait s’approcher d’un visage, rendre sensible un espace, suggérer des tensions émotionnelles.

Mais Kaili Blues raconte une histoire, et celle-ci sera narrée, même si pas selon les usages. Peu à peu se mettent en place les tenants et les aboutissants, au fil de déplacements – géographiques, temporels, stylistiques – qui s’enrichissent progressivement de sens qui paraissaient d’abord disparates. Loin de Kaili, le film culmine avec une incroyable séquence en un seul plan de 40 minutes en mouvement à travers un village d’une communauté rarement montrée, les Miao, qui est une véritable plongée dans un monde réel et affectif inconnu.

Ici aussi, quoiqu’avec d’autres moyens, c’est bien d’une aventure de cinéma – c’est à dire aussi d’une aventure comme spectateur, qu’il s’agit. Se recomposant constamment comme la caméra fluide de Bi Gan ne cesse de redessiner l’inscription de ses protagonistes dans leur environnement,  la relation au médecin parti à la fois sauver un enfant vendu par son père et accomplir un pèlerinage sentimental au profit d’une autre – double mission qui produira des effets aussi inattendus que délicats – ne cesse de se réinventer avec une émotion qui ne fait que croître. Double émotion, même, à la fois celle engendrée par le film et celle engendrée par la certitude d’assister aux débuts d’un authentique cinéaste.

 

Le facteur beauté

Histoire de ma mort d’Albert Serra

Attention, cet article est un immense spoiler. Il n’entend pas dissimuler un instant le secret du film, le nom de l’assassin. Son nom est beauté. Une beauté si puissante et si singulière qu’on confessera volontiers n’avoir pour ainsi dire pas suivi l’intrigue du film, du moins pendant qu’il se déroulait. Intrigue il y a pourtant, et même riche et complexe. Pour la simplifier, on dira qu’il s’agit de la rencontre, entre affrontement, envoutement et séduction, entre l’esprit des Lumières, qu’incarne le Chevalier Casanova, et l’esprit des ténèbres romantiques qu’incarne le Comte Dracula. Soit, sous des formes saturées d’harmoniques du côté de l’histoire de la pensée comme du roman et du cinéma de genre, la mise en jeu d’une arène décisive pour la psyché occidentale depuis deux siècles et demi. Passent les grands rêves et les espoirs immenses de l’humanité (d’une humanité, l’Européenne), passent les succubes archaïques des terreurs fondatrices et les fantômes des grandes tragédies historiques à venir, des massacres et des totalitarismes. Les ennemis que met en scène le film, le libertin brillant et désenchanté et l’enchanteur maléfique qui poussent les jeunes filles au parricide y sont aussi complices. Et pourtant…

Et pourtant, dès la première séquence, c’est selon un autre registre qu’on entre dans le quatrième long métrage du réalisateur catalan, pour ne plus en sortir. Un registre d’absorption qui vaut largement toutes les 3D immersives (mais on serait bien curieux de voir Serra employer un jour la 3D), une expérience exceptionnelle de spectateur enveloppé doucement et fermement par une émotion qui semble tout devoir à l’assemblage des lumières et des formes, des images et des sons, des mouvements et des ombres. On songe aux plus grands tableaux de Rembrandt ou de Goya, ceux dans lesquels on croit entrer appelé par un charme, comme dans un monde en quittant notre monde, par la seule puissance esthétique. Il existe dans le vocabulaire pour décrire les films l’expression « plans-tableaux », qui désigne des compositions d’images, souvent statiques, évoquant celles des peintures. Il s’agit ici d’autre chose. Il s’agit d’une profondeur, mais qui n’est pas non plus la « profondeur de champ », plutôt celle du mystère, un mystère qui tient à la fois de la nature et de la mystique. Il faudrait davantage parler de plans-caresses, de plans-hypnoses, de plans-invocations.

On le sait depuis Honor de cavalleria et Le Chant des oiseaux, Albert Serra est un magicien du cinéma – il faut prendre ici  très au sérieux, et très littéralement, le mot « magicien »: c’est un travail, avec des pratiques spécifiques qui ont des effets, même si on ne comprend pas les relations entre les causes et les effets. On comprend en revanche, et c’est le grand « sujet » des films aussi bien, qu’il s’agit d’abord et in fine de croyance. Quichotte, les Rois mages, Casanova sont des croyants, ils sont portés par une foi active, performative, qui change sinon le monde, du moins l’être au monde.

Serra, lui, croit au cinéma. Je ne sais pas ce que signifie cette phrase. Lui non plus sans doute. Ça ne change rien à l’effectivité. Qui dit qu’un shaman ou un guérisseur « sait » ce que signifie la puissance de sa pratique? Il s’agit de faire, ce Serra-là fait, et fait sacrément bien. La merveille, mais au fond c’est très logique, est qu’il ne fait jamais la même chose. Car, au contraire de ce qui précède pourrait laisser croire bien à tort, Albert Serra est un cinéaste matérialiste, un réalisateur (littéralement) qui part des matériaux, des singularités, du contexte, du local. Les corps, les voix, les accents. Les gestes, les habits, les paysages. Les paramètres physiques de l’existence. Le bois, le tissu, les arbres, le sang, la chair. Et puis le désir aussi, mais comme un flux aussi réel que le vent, même si pas plus visible.

De Scorpio Rising à Straub et à Leviathan, de Tabou (Murnau) aux Feux d’Imatsuri ou à certains Sokhourov, on pourra toujours entreprendre d’inscrire ce qu’il fait dans une histoire du cinéma organique, on n’aurait pas tort, mais on en manquerait la force autonome, la musique. Combats et séductions, luttes de pouvoir, monde qui s’effondre, amours interdites, sacrifices sanglants, ombre qui monte : Histoire de ma mort est transporté d’événements et de rebondissements. Ils sont parfois embrassés avec fougue, parfois contés avec une distance amusée, ici directement reliées à une époque et une situation, là laissés ouverts sur les espaces des grandes inquiétudes et des grandes espérances. On les traverse, sans relâche, très loin du sentiment de la durée (quoi? deux heures et demi? mais non…), régalé et jamais rassasié, défait sans être repu. Avec et malgré la mort, qui vient.