Étiquette : cinéma non-occidental

Nisrin Erradi dans Les Fraises, de Laïla Marrakchi.

Massivement sous-représenté à Cannes, le monde non occidental a pourtant offert au festival de belles rencontres.

Il y a inévitablement un côté réducteur à réunir sous une appellation quelle qu’elle soit des pays et des continents aussi différents –en ce moment, on dit «les Suds», ce qui est aussi critiquable que les anciennes dénominations. Mais le fonctionnement du monde, celui du cinéma mondial et celui du Festival de Cannes incitent pourtant à considérer le sort réservé aux films qui ne viennent ni d’Europe, ni d’Amérique du Nord, ni du Japon, ni de Corée du Sud.

Sur les 114 longs-métrages inédits présentés au cours de cette édition, vingt ne proviennent pas de ce que l’on appelle, de manière elle aussi contestable, l’Occident. Et il est particulièrement notable qu’aucun film des «Suds» ne figure dans la compétition officielle, qui concentre le plus d’attention des médias et du public.

Plus précisément, on a pu voir à Cannes huit titres d’Amérique latine (en comptant Haïti), trois d’Asie hors Japon et Corée du Sud, quatre d’Afrique dont deux œuvres remarquables mentionnées plus tôt cette semaine (Congo Boy et Ben’imana), cinq du Moyen-Orient, en comptant les deux documentaires d’Iraniennes en exil également évoqués ici (Viendra la révolution et Dans la gueule de l’ogre). Pour les trois quarts de l’humanité, c’est un peu maigre, d’autant plus qu’on sait que ces parties du monde sont aujourd’hui elles aussi très fécondes en propositions cinématographiques.

Sans avoir pu voir la totalité des longs-métrages concernés, on se gardera d’émettre un commentaire généralisant, pour s’arrêter sur quelques films vraiment mémorables. À la très notable exception de Les Fraises, ils ont au moins en commun, comme un très grand nombre d’autres titres cannois, d’avoir la famille comme cadre essentiel et comme enjeu de problématiques et de conflits.

Du moins tel que les sélectionneurs cannois l’ont construit, que l’horizon familial soit ainsi quasiment l’alpha et l’oméga d’un cinéma mondial à l’heure des tragédies collectives, guerres, génocides, catastrophe environnementale, pandémies, migration de masse ou montée du fascisme n’est pas la moindre des caractéristiques de cette 79^e édition du Festival de Cannes.

«Les Fraises», de Laïla Marrakchi (Un certain regard)

«La más dulce» («la plus douce») est le nom qui figure sur les cageots de fraises qui sortent à la chaîne d’une des nombreuses plantations de primeurs qui font la prospérité des exploitants agricoles en Andalousie, dans le sud de l’Espagne. Douces, ces fraises produites industriellement ne le sont pas tant que ça. Et douces, les conditions de travail de celles qui les récoltent ne le sont pas du tout.

Des femmes marocaines, venues tout à fait légalement et selon une convention entre les autorités du Maroc et d’Espagne, vivent dans des conditions sinistres… qui n’ont rien d’original. Ainsi est produit l’essentiel des fruits et légumes qui alimentent les supermarchés de toute l’Europe, pour ne parler que d’elle.

Ce qui est original, ce sont elles. Elles, Hasna et Meriem; elle, Laïla Marrakchi, la réalisatrice franco-marocaine du film. Les deux premières, personnages principaux du film, découvrent le sort qui leur est réservé, sous les ordres d’un contremaître dans les immenses serres bâchées, dans les baraquements où elles sont logées, quand ce n’est pas aussi au cas où l’une plairait au patron.

Les femmes marocaines au travail dans les plantations espagnoles, point de départ de ce qui adviendra à Hasna (Nisrin Erradi). | Jour2Fête

C’est le cadre de départ, il est filmé avec énergie et attention, en accueillant aussi une multiplicité d’autres protagonistes. Mais c’est loin d’être tout le film. Grâce à la réalisatrice, et aussi à la scénariste Delphine Agut, notamment cosignataire du scénario de L’Histoire de Souleymane (2024), cette chronique connaîtra des développements inattendus, qui enrichissent et la compréhension de la réalité où s’inscrit cette situation de départ, et la qualité dramatique et la singularité de personnages aux caractéristiques et aux énergies singulières, qui se déploient peu à peu.

Alors oui, Les Fraises, d’abord présenté sous le titre La Más Dulce, est un film «sur» la production dans des conditions indignes de notre nourriture, l’exploitation des femmes et des migrant·es. Mais c’est aussi et d’abord un film avec. Avec ses protagonistes et le monde dont elles font partie.

«9 Temples vers le ciel», de Sompot Chidgasornpongse (Quinzaine des cinéastes)

Dès les premières images, tandis qu’à l’aube s’allument peu à peu les différents espaces d’un temple bouddhique d’abord dans l’obscurité, puis que sont mises en place les chaises en plastique du public, puis qu’un moine répète l’oraison funèbre qu’il devra prononcer, le premier long-métrage du réalisateur thaïlandais Sompot Chidgasornpongse trouve sa tonalité singulière.

Accompagnant ensuite le pèlerinage, qui doit donc comporter neuf stations, d’une famille réunie autour d’une femme très âgée, il ne cessera d’associer la dimension très concrète des pratiques rituelles, ce qu’il y a de convenu sinon d’hypocrite dans le comportement des dévots comme des moines, la tristesse et l’émotion qui flottent parmi eux à l’approche de la fin de l’aïeule, les côtés comiques ou triviaux qui accompagnent les rites et les offrandes.

L’aïeule sentant sa fin prochaine, ses deux fils animés de motivations multiples et le vénérable de l’un des temples. | Nour Films

L’accumulation, parfois dans des proportions gigantesques, de ces offrandes apportées dans de grands bacs en plastique –denrées périssables, produits d’entretien et d’hygiène selon des assemblages standard vendus en kit dans les grands magasins–, est l’un des aspects de ce film qui montre aussi que, dans cette société, le passage par la condition monacale est plus un rite social qu’une vocation religieuse.

Bien présente, l’ironie envers les pratiques cultuelles comme envers le fonctionnement de cette large famille de la classe moyenne dont on suit le parcours ne prend tout son sens et sa légitimité que par l’attention tendre et inquiète faite aux détails. Elle est le pendant de l’élégance de la manière de filmer le déplacement des véhicules entre les temples, imposants édifices en forme de pièces montées dorées et couverts d’ornementations kitsch, et ce qui évolue entre la dizaine de membres de trois générations.

Dans le cadre à la fois rituel et trivial des temples, des émotions différentes selon les personnes, les croyances et les générations. | Nour Films

La lumière, avec notamment un tournant dans le périple familial marqué par une éclipse de soleil magnifiquement mise en image, joue également un rôle décisif dans la mise en place d’un rapport à soi-même, aux autres, à la mort, à la transmission, à la prise d’une place sociale qui s’accomplit imperceptiblement durant le film.

Aux pieds de vénérables pressés d’en finir, de toucher des prébendes ou de quitter leur état, dans des véhicules qui parfois ne suivent plus la même route, c’est une forme d’existence autrement riche que ces péripéties qui est ainsi activée en douceur.

«Six mois dans la maison rose et bleue», de Bruno Santa Maria Razo (Semaine de la critique)

On ne sait pas très bien ce qu’on voit d’abord. Documentaire ou fiction? Aujourd’hui ou il y a trente ans? Dans cette «maison rose avec du bleu» de Mexico que désigne le titre, il apparaît que s’est jouée, durant six mois, une histoire compliquée et tragique dans les années 1990, dont des éléments ont montrés à l’écran, d’abord à travers des reconstitutions jouées, en alternance avec les mêmes personnes, filmées au présent. On ne sait pas très bien ce qu’on voit, et ce n’est pas du tout grave.

Garçon ou fille? Personnage aujourd’hui ou réalisateur filmé 30 ans plus tôt? Les réponses seront, heureusement, au-delà de ces oppositions binaires/Epicentre Films

Parce que le documentaire au présent démarre sous le signe d’une fête endiablée, où tout le monde, parents et enfants, est maquillé, déguisé, et souvent en changeant d’apparence sexuelle.

Joyeuse et pourtant habitée de tensions, qu’on ne démêle qu’imparfaitement, peu importe, la farandole documentaire aide à documenter sur le mode de la reconstitution jouée la crise qu’a connu la famille du réalisateur, Bruno Santa Maria Razo, à l’époque où son père, coureur invétéré et bisexuel qui ne s’entendait plus du tout avec sa mère, s’est avéré porteur du sida.

Au pays des grandes danses macabres, le jeune réalisateur mexicain active une sarabande filmique qui a ô combien affaire avec la mort, la douleur et l’angoisse, mais où circulent une incroyable énergie vitale.

Aux registres du documentaire présent et de la fiction reconstituant le passé s’ajoute encore l’existence d’archives filmées de l’époque, home movies qui achèvent de donner à l’expression «mélange des genres» toute sa double résonance, genre sexué et genre cinématographique. , pour approcher d’une vérité émue, inquiète et formidablement tonique, à laquelle le réalisateur, après avoir interviewé sa mère, vient apporter devant sa propre caméra sa part de lumière et d’ombre.

«Ton animal maternel», de Valentina Maurel (Un certain regard)

Le deuxième long-métrage de Valentina Maurel, cinéaste du Costa Rica découverte il y a quatre ans avec le beau Tengo sueños electricos, raconte une histoire. Celle d’Elsa, jeune femme revenue d’Europe pour découvrir sa jeune sœur vivant dans un capharnaüm de relations plus ou moins transgressives, de pratiques compulsives, tandis que chacun dans son coin son père immature et sa mère poétesse sur le retour suivent également des trajectoires chaotiques, et divergentes.

Mais ce qui importe est moins l’enchaînement de la narration que la présence, scène après scène, des corps, des lieux, des ambiances. Dans les méandres de la grande ville hantée de mots et d’actes violents, dans les circonvolutions de règlements de compte familiaux à tiroirs, dans l’instabilité de ce qui fait qu’une vie mérite d’être vécue, Valentina Maurel active les ressources d’un cinéma des corps et des ambiances qui intriguent et émeuvent, questionnent sans imposer de jugement.

Amalia et Elsa (Mariangel Villegas et Daniela Marin Tavarro), deux sœurs qui s’aiment, deux mondes qui s’opposent/Epicentre Films

Il est toujours beau, dans un film, que des personnages d’abord perçus de manière simplificatrice, et plutôt négative, conquièrent peu à peu dans le regard des spectateurs une légitimité de leur façon d’être. Ainsi entrent en circulation entre elles et eux, les personnages, et elles et eux, les spectateurs et spectatrices, des courants à basse intensité mais suffisamment riches et complexes pour composer, in fine, une sorte de monde commun – aussi éloigné(e) soit-on à priori de celles et ceux qui apparaissent à l’écran.

«La Deuxième Fille», de Zou Jing (Semaine de la critique)

Commencé dans une eau dont on ne sait si elle est nourricière, ludique ou risque de noyade, le premier film de la jeune réalisatrice chinoise Zou Jing impressionne pour la fluidité calme avec laquelle il accompagne le parcours pourtant violent de son héroïne.

De l’âge de six ans à ses vingt ans, du début des années 1990 au milieu des années 2000, celle-ci se découvrira l’enfant de trois familles différentes. Celle qui s’appelle successivement Juan-juan et Lian traversent des épisodes aux tonalités très contrastées, filmées sur un mode qui tient de la rêverie et pourtant du réalisme.

En filigrane se dessinent les gigantesques mutations connues par la Chine, l’ampleur des conflits entre générations, entre hommes et femmes, entre classes sociales. Mais, et c’est la beauté du film, en n’en sachant jamais plus de tous ces grands enjeux que ce que peut en percevoir sa protagoniste.

Juan/Lian (Li Geng-xi) qui doit aller de l’avant même sans savoir d’où elle vient/Pyramide Distribution

La Deuxième fille, dont le titre français insiste sur un des nombreux ressorts du récit (les effets, à l’époque, de la loi sur l’enfant unique) s’appelle en chinois, et en anglais, «La Fille inconnue», ce qui est bien plus approprié.

Inconnue, elle l’est surtout à ses propres yeux, et c’est la violence de cette incertitude qu’épouse la mise en scène retenue de la cinéaste. N’existant que dans le regard des autres, qui projettent sur elle leurs besoins affectifs et sociaux, les conformismes et les frustrations, elle accomplit un chemin dont chaque moment trouve un rythme juste, pour composer une musique beaucoup moins sage qu’il n’y paraissait.