Cannes 2019, Ep.5: La sorcière et la sainte, par les chemins de traverse

Jeanne (Lise Leplat Prudhomme) intraitable face à ses juges, et à ses spectateurs.

«Zombi Child» de Bertrand Bonello, à La Quinzaine des réalisateurs, et «Jeanne» de Bruno Dumont, à Un certain regard, inventent des évocations sidérantes et très émouvantes de jeunes personnages féminins.

Ce sont deux des grands réalisateurs français, figures majeures de la génération apparue à la fin des années 90. Ils présentent chacun un film dans une sélection parallèle, film qui aurait pu sans difficulté figurer en compétition. Centré l’un sur deux adolescentes, l’autre sur une petite fille dans un rôle apparemment seulement plus grand qu’elle, chacun des deux se distingue par une invention de mise en scène impressionnante.

Zombi Child de Bertrand Bonello

On a consacré une précédente chronique cannoise à la forte présence dans les films de cette année d’esprits inspirés et inspirants. La nouvelle réalisation de Bertrand Bonello aurait dû y figurer, et même en tête de liste, tant les présences en contact avec ce qu’on appelle «l’autre monde», ou d’autres dimensions de notre monde, y tient une place décisive.

En revanche, ses zombies n’ont rien à voir avec les morts-vivants du film de Jarmusch en ouverture. Il s’agit ici des êtres qui participent d’un vaste champ culturel d’origine africaine, qu’on englobe sous le nom de vaudou, et plus singulièrement de la manière dont on les considère en Haïti.

Le film se passe ici et maintenant, là-bas et maintenant, là-bas et jadis. Le voyage entre le monde des vivants et celui des morts est aussi un voyage dans l’espace, entre France et Haïti, et un voyage dans le temps, entre présent, époque de la traite et ère de la dictature Duvalier.

Ces circulations concernent aussi notre histoire, un cours par nul autre que le professeur Patrick Boucheron le souligne en évoquant la Révolution française racontée par Michelet à ses élèves. Des élèves dans un cadre très particulier, et lui aussi saturé de mémoire (et d’oubli) historique, puisqu’il s’agit de Demoiselles de la Légion d’honneur, cette institution napoléonienne à la fois républicaine et aristocratique.

Rituel de la République française, rituel vaudou, rituel d’adolescentes se mêlent autour de Fanny (Louise Labèque), de Melissa (Wislanda Louimat), à droite sur l’image, et de leurs amies.

C’est dans ce cadre chargé d’histoire (l’histoire de France, dont on sait combien elle a du mal à commercer avec ses propres fantômes) et autour d’un groupe de jeunes filles que Bonello déploie la toile de ses charmes et maléfices.

L’amour fou d’une adolescente y est un feu dévorant, la mémoire des tragédies haïtiennes, jusqu’au tremblement de terre, y est un tapis de braises.

Il y a, comme dans tous les films de l’auteur de L’Apollonide, de Saint Laurent et de Nocturama, une grâce immédiate dans la manière de filmer, de composer les plans, de laisser circuler de l’air et du sens autour du moindre geste, d’une zone vide, d’une parole chuchotée.

Il y a aussi, dans ce film-là, un mystère bien singulier. Comme dans les formules d’invocation, on ne comprend pas d’abord ce qui se trame. Cela viendra, avec une force et une émotion poignantes, mais c’est surtout le chemin étrange d’ombres non-naturelles et de pulsions secrètes, de désirs et d’affection qu’il importe de parcourir.

Dans le cimetière de Port au Prince, dans la salle d’arts plastiques de l’institution fondée par Napoléon, dans les champs de canne à sucre où souffrent les demi-morts, se développe un récit comme un réseau, dont la plupart des fils convergent vers l’élève haïtienne Melissa, et vers sa tante prêtresse vaudou. Ici, les envoutements sont bien réels: cela s’appelle du cinéma. Cela s’appelle la beauté.

Jeanne de Bruno Dumont

Il y a deux ans, Bruno Dumont présentait à Cannes une expérimentation intrigante, même si pas vraiment convaincante, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc. Cette évocation, sur des chansons pop d’aujourd’hui, de l’enfance puis de l’adolescence de la Pucelle était une sorte de musical historico-légendaire, incarné par des habitants de cette région du Nord de la France où Dumont réalise tous ses films.

Il retrouve la plus jeune interprète de sa Jeanne d’alors, l’étonnante Lise Leplat Prudhomme, désormais âgée de 10 ans, et qui incarne cette fois la Jeanne des batailles et des prisons, comme aurait dit Jacques Rivette, jusqu’au procès de Rouen et au bûcher.

Monseigneur Cauchon (Jean-François Causeret) et Jeanne, deux idées de la prière.

Ce récit, tourné dans les dunes des Hauts de France et dans la cathédrale d’Amiens, est à nouveau scandé par des chants, mais cette fois écrits et admirablement interprétés par Christophe.

L’artifice est encore plus évident, l’écart entre la stylisation du jeu des interprètes, rehaussée par la présence des chansons, le réalisme des lieux, et la fidélité à la véritable histoire, ouvre un gouffre d’où surgit la plus émouvante des évocations. (…)

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Cannes 2019, Ep.4: Loach et Almodovar, le cinéma du nous et le cinéma du moi

La famille en danger, au cœur du récit de « Sorry We Missed You » de Ken Loach

Se succédant sur l’écran du Palais des festivals, «Douleur et gloire» du grand réalisateur espagnol et «Sorry We Missed You» du grand réalisateur anglais cristallisent deux idées du cinéma.

En compétition pour la Palme d’or se retrouvent côte à côte en ce quatrième jour de Festival deux vétérans de la Croisette, Pedro Almodovar, jusqu’à aujourd’hui toujours oublié par les jurys pour la récompense suprême, et Ken Loach, qui l’a quant à lui reçue deux fois.

L’Espagnol et le Britannique sont incontestablement deux des plus importantes figures du cinéma actuel. Et il ne s’agit en aucun cas de les opposer l’un à l’autre – il est au contraire très important qu’il reste possible de faire des films selon des logiques différentes, dont ces deux-là ne sont que des exemples parmi beaucoup d’autres possibilités.

Mais le film que chacun présente matérialise à l’extrême deux manières de faire du cinéma, et plus encore d’inscrire ses films dans le monde.

Douleur et gloire de Pedro Almodovar

Douleur et gloire, 21e long métrage de l’auteur de Parle avec elle, a un sujet et un seul: Pedro Almodovar.

Avec la virtuosité qu’on lui connaît, un alliage de stylisation, d’humour et d’inquiétude existentielle, il conte les angoisses et les turpitudes d’un réalisateur, Salvador, interprété par son vieux complice Antonio Banderas.

Salvador (Antonio Banderas), grand réalisateur vieillissant et hypocondriaque, face son portrait enfant

D&G n’est pas un biopic, bien sûr. C’est une introspection habitée par les fantasmes, les regrets, l’importance absolue du personnage de la mère jadis (quand Salvador était enfant), interprétée par Penelope Cruz en icône sainte et sexy, et de la mère gagnée par l’âge sans perdre de son ascendant.

C’est une successions de rencontres marquantes –avec un acteur, avec un grand amour de jeunesse– d’un passé dont on ne veut pas savoir le degré de véracité par rapport à la vie réelle d’Almodovar, mais qui assurément réfractent des émotions vécues.

20 et demi ?

C’est un jeu sur les affres et les bouffées de chaleur de la création artistique, et les chausse-trappe de la profession de cinéaste. Soit l’appropriation d’un modèle d’ailleurs explicitement revendiqué par Almodovar (on voit une affiche du film), 8 et demi de Federico Fellini.

Mais l’idée même de réaliser un 20 et demi a quelque chose de troublant, et qui porte ses propres limites. Comme si, à bientôt 70 ans (eh oui), Almodovar s’était enfermé dans un labyrinthe de miroirs, certes disposés avec humour et émotion, mais qui n’en constituent pas moins un cul de sac.

L’introspection est une possibilité de mise en scène aussi féconde qu’aucune autre, le reproche de nombrilisme est le plus souvent formulé par des imbéciles qui ne croient qu’au grand sujet. Orson Welles, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, John Cassavetes, Jean-Luc Godard, Manoel de Oliveira, Agnès Varda[1] et tant d’autres parmi les plus grands ont montré qu’on pouvait faire de films bouleversants à partir de soi-même, soi-même comme personne et comme artiste.

Tout se joue dans la manière dont, aussi sincère et singulière soit l’évocation du moi, elle se réfracte vers les autres, les spectateurs.

C’est ce qu’on ne trouve que par touches disjointes dans la composition cette fois proposée par Pedro Almodovar, avec un film (qui sort dans les salles franaçaises en même temps qu’il est montré à Cannes) qui n’aura finalement pas apporté grand chose à son œuvre.

Sorry We Missed You de Ken Loach

Le contraste est évidemment saisissant avec Sorry We Missed You, qui est, lui, le 20e film de l’auteur de Raining Stones. Celui-ci ajoute un chapitre à un vaste ensemble consacré à situation sociale en Grande Bretagne, et plus généralement en Europe de l’Ouest.

Ce chapitre est centré sur la nouvelle condition des travailleurs, surexploités grâce à l’explosion du droit du travail, contraints sous prétexte de «libération du marché de l’emploi» à effectuer des nombres d’heures démesurés, sans aucune protection, avec la soi-disant enviable statut de contractant, ou de prestataire, en lieu et place de l’ancien statut de salarié. (…)

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Cannes 2019, Ep.3: Croisette des esprits, bien réelle magie du cinéma

Venus du Brésil, du Sénégal, du Congo et de France, quatre films aussi remarquables que différents ont illuminé une journée d’une richesse merveilleuse, à tous les sens du mot.

Ce jeudi 16 mai, les esprits étaient là. Cannes aura accueilli de multiples manières les djinns et les envoûtements, convoqués sur grand écran à des titres divers, fictionnels ou documentaires, ou les deux, bénéfiques ou inquiétants, ou les deux. Et toujours, cela tenait de la magie bien réelle de ce rituel d’invocation connu sous le nom de cinéma.

Bacurau, fresque baroque et libertaire

C’est une fresque lyrique et violente, où passe le souffle de l’épopée, qu’ont concoctée ensemble les Brésiliens Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles.

Bacurau est à la fois le nom du film présenté en compétition officielle et celui de cette bourgade perdue dans le Pernambouc où règne une vie collective attentive au bien commun et à la liberté de chacun.

Cet îlot d’utopie est contraint d’affronter les menaces conjuguées de la sécheresse déclenchée par les puissants qui se sont appropriés les ressources en eau, du gouverneur corrompu, et de yankees pratiquant le shoot ’em up à balles réelles.

Attaqués, les habitants de Bacurau pleurent leurs morts mais se préparent à la résistance.

Mais les habitants de Bacarau ne sont pas que des doux rêveurs préoccupés de bien élever les enfants et de prendre soin de la nature. Ces femmes et ces hommes savent aussi se battre. Et faire appel aux éternels rebelles de l’histoire longue d’un Brésil transgressif, ici incarné par une sorte de voyou trans et illuminé, version millennial des cangaceiros de jadis.

Entre guérilla subtile, massacres des pauvres tout ce qu’il y a de réalistes dans cette région du monde, et figures plus ou moins mythiques, les réalisateurs brésiliens réussissent une fable pleine de bruit et de fureur, mais aussi de magie et de gags.

Bacurau est supposé se passer dans un futur proche. Avec l’arrivée au pouvoir à Brasilia du fasciste Bolsonaro, ce futur est devenu terriblement présent. Si le film, hanté de multiples figures extrêmes, ne prétend à aucun réalisme stricto sensu, il n’en évoque pas moins une réalité qui menace de devenir des plus actuelles, fut-ce sous des formes moins spectaculaires.

Atlantique, les amants de légende, par-delà corruption et noyade

Également en compétition, Atlantique est le premier long-métrage de Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki Bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Ada (Mama Sané), l’héroïne amoureuse et combattante.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, construites par des ouvriers surexploités et méprisés. Une histoire au temps des pirogues qui s’élancent sur l’océan, chargées d’hommes en quête d’une vie meilleure, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes. (…)

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Cannes 2019, Ep.2: Sur la Croisette, des sourires de toutes les couleurs

Jean Dujardin, fétichiste sous influence dans Le Daim de Quentin Dupieux.

Malgré leurs différences, les films d’ouverture des sélections cannoises jouent dans un registre peu courant dans les festivals, celui de l’humour. Mais il n’y a pas que les films d’ouverture…

Mardi 14 mai, la compétition officielle s’est ouverte avec la comédie faussement horrifique et tout à fait «langue dans la joue», comme disent les anglophones, The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch. Le jour suivant voyait l’entrée en lice des autres sélections, les plus importantes s’inaugurant chacune avec un film marqué, à un titre ou à un autre, par une forte présence de la comédie.

On passera ici rapidement sur La Femme de mon frère, film d’ouverture de la section Un certain regard. Le premier film de l’actrice québécoise Monia Chokri, découverte en 2010 dans Les Amours imaginaires de Xavier Dolan, conte les tribulations psychotico-burlesques d’une jeune femme mal dans son corps, dans sa famille, dans son rapport aux hommes, dans son époque et dans tout le reste.

Ce qui donne lieu à une série de scènes surécrites et surjouées, auxquelles on n’est franchement pas sûr d’avoir envie d’assister durant 117 minutes.

«Le Daim» à la Quinzaine des réalisateurs

Beaucoup plus convaincant s’est avéré être le film d’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs, Le Daim, signé Quentin Dupieux. Celui-ci, depuis qu’il a été révélé par le mémorable Steak en 2007, est devenu un habitué de pochades loufoques, souvent construites autour d’une idée fixe, idée qui aura précédemment rarement justifié la durée d’un long-métrage. Cette fois, si.

C’est qu’à l’idée ouvertement zarbi de la passion monomaniaque d’un quidam pour les vêtements en daim, passion qui le transforme en serial killer dans une petite ville de montagne, s’ajoutent de multiples enrichissements, qui relancent le film sans le faire dévier de sa ligne implacablement absurde.

Adèle Haenel dans Le Daim.

Vêtu, de plus en plus, de cette panoplie régressive à la Kit Carson qui a littéralement pris le pouvoir sur son esprit égaré, le personnage bénéficie de l’interprétation tout en retenue de Jean Dujardin.

Le rapprochement chronologique entre les projections invite à faire le lien avec Bill Murray, qui chez Jarmusch semblait exagérer les traits de son jeu habituel. Au contraire, Dujardin trouve un ton étrange, inquiétant, cocasse et vaguement attachant, en en faisant le moins possible, mais avec une imparable justesse.

Il bénéficie au mieux de la présence face à lui de la formidable Adèle Haenel, qui n’est pas pour rien présente dans trois films sélectionnés à Cannes cette année, les deux autres étant Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma en compétition et Les héros ne meurent jamais d’Aude-Léa Rapin à la Semaine de la critique.

Face au délire de Georges l’homme à la veste de daim, l’apparente solidité de la jeune femme est rassurante, ou effrayante, comme l’eau dormante. Car une autre passion habite cette Denise en embuscade derrière son comptoir: rien d’autre que le cinéma.

D’où, évidemment, des possibilités de jeu décuplées, entre passion délirante pour un objet farfelu (le daim) et passion pour un objet supposément plus légitime, la réalisation de film, l’expression de soi. Et, aussi, entre les images filmés par Georges pour Denise et celles filmées par Dupieux, et les mises en abyme creusées, fut-ce à la pelleteuse, avec une savoureuse jubilation.

«Le Miracle du Saint inconnu» à la Semaine de la critique

Il s’en est fallu de peu qu’on n’écrive la même chose du Miracle du Saint inconnu, premier film d’Alaa Eddine Aljem, présenté en ouverture de la Semaine de la critique.

De cette histoire d’un butin enterré, et à l’emplacement duquel a poussé un mausolée suscitant dévotions et convoitises aux multiples motifs, le jeune réalisateur marocain fait une fable comique située entre désert et portraits de genre. (…)

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Cannes 2019 Ep.1: «The Dead Don’t Die», les morts-vivants manquent de souffle

Bill Murray, Chloë Sevigny et Adam Driver dans The Dead Don’t Die.

Le film de Jim Jarmusch semblait cocher toutes les cases d’une ouverture réussie du Festival de Cannes, mais au-delà du talent du réalisateur et du casting, la proposition tourne court. Peut-être volontairement.

Sur le papier, c’était le choix idéal. Ouvrir le 72e Festival de Cannes avec The Dead Don’t Die ressemblait à l’improbable résolution de la complexe équation du film d’ouverture.

Le film est signé de l’un des grands artistes du cinéma contemporain, Jim Jarmusch, qui plus est figure cannoise consacrée depuis la Caméra d’or pour Strangers than Paradise en 1984 –qui n’était en réalité pas son premier film, précédé sans qu’on le sache alors par le tout aussi étonnant Permanent Vacation.

Sa présence sur la Croisette a été scandée par de nombreuses sélections, ô combien justifiées: Down by Law, Mystery Train, Night on Earth, Dead Man, Ghost Dog, Broken Flowers, Only Lovers Left Alone, jusqu’à ce joyau qu’était Paterson. Du très bon et du encore meilleur, récompensé de divers prix –même si l’un des plus beaux, The Limit of Control, manque à l’appel cannois.

Mais The Dead Don’t Die, c’est aussi un casting all stars, donc une belle montée des marches, ingrédient indispensable d’une ouverture réussie, avec Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Tilda Swinton (et Danny Glover, Tom Waits et Iggy Pop, qui ne sont pas venus).

Ajoutons enfin cette quadrature du cercle recherchée par nombre de producteurs et de médias: un film d’un grand cinéaste mais entrant dans un genre à la mode, en l’occurrence le film de zombies.

Sur le papier, donc, tout semblait parfait. Sur l’écran, c’est hélas une autre affaire.

Les acteurs, surtout Murray et Driver, déploient toutes les ressources de leur considérable talent. On retrouve avec bonheur l’élégance du filmage de Jarmusch, son humour décalé, un charme indéniable.

D’abord, on est content d’accompagner les tribulations de ces flics d’une petite ville de l’Amérique profonde confrontée à une invasion de morts-vivants, pour cause de manipulations catastrophiques et de mensonges éhontés des industries de l’énergie et des malhonnêtes au pouvoir, déclenchant des calamités sans nom.

On est d’accord sur l’arrière-plan politique, on déguste les touches humoristiques et les petites mises en abyme, on s’amuse à reconnaître Tom Waits en ermite barbu ou Iggy Pop en zombie cannibale accro au café. Tout cela fait de bons moments, mais pas un film.

Embourbé dans le genre

L’une des meilleures blagues de The Dead Don’t Die est le moment où le personnage d’Adam Driver affirme qu’il a lu le scénario et qu’il sait comment le film finit: mal. Mais à ce moment, on a sérieusement commencé à douter qu’il y ait un scénario, tant le film fait du surplace, n’ayant rien à raconter de particulier au-delà de la situation installée durant la première demi-heure.

Soyons clair: on peut faire d’excellents films avec un scénario minimal. (…)

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Cuarón et Iñárritu, le sacre des Mexicains d’Hollywood

Les réalisateurs Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Lee Daniels, Julian Schnabel et Guillermo del Toro assistent au gala du LACMA Art+Film, le 3 novembre 2018 à Los Angeles.

Les deux réalisateurs couverts d’Oscars n’incarnent aucun métissage latino de l’industrie du cinéma, mais en renforcent au contraire le formatage esthétique.

En vingt-quatre heures ont été annoncées les consécrations majeures de deux cinéastes mexicains. Comme prévu, le soir du 18 février, Alfonso Cuarón a triomphé aux Oscars, avec trois statuettes pour Roma. Aussitôt après, le Festival de Cannes annonçait qu’Alejandro González Iñárritu présiderait le jury de la compétition officielle cette année.

Rien de fortuit dans ce timing, rebondissement du match, toujours en cours, entre la tentative de domination du monde du cinéma par Netflix et la position de bastion de résistance (qui n’exclue pas les négociations) jusqu’à présent adoptée par Cannes.

Alors que le Lion d’or décerné à Roma lors du dernier Festival de Venise avait fait de la Mostra une position avancée de l’offensive Netflix, Cannes réplique avec «son» cinéaste mexicain oscarisé, pourquoi pas?

Au-delà de ces péripéties, il y a un sens à l’ascension de Cuarón (déjà récompensé aux Oscars pour Gravity en 2014) et Iñárritu (couvert de statuettes hollywoodiennes pour Birdman en 2016), deux films qui avaient également fait l’ouverture de la Mostra vénitienne, devenue avec les années 2010 le principal porte-avion des productions de prestige américaines.

Deux profils similaires

Ils ont à peu près le même âge (nés l’un en 1961 et l’autre en 1963). Ils ont, pratiquement au même moment, le début des années 2000, été chacun remarqué grâce à un «film d’auteur mexicain» bien chargé en complaisances, Amours chiennes pour Iñárritu en 2000, Y tu mamá también pour Cuarón en 2001.

En 2006, adoubés par l’industrie hollywoodienne, ils ont tourné chacun une vaste fresque «globalisée», hantée par les violences contemporaines, Babel et Les Fils de l’homme, l’un avec Brad Pitt et Cate Blanchett, l’autre avec Clive Owen et Julianne Moore.

Ils sont tous deux d’excellents affichistes d’un savoir-faire tenant lieu de créativité artistique, grâce à des tours de force et des partis pris (la 3D de Gravity, le plan-séquence de Birdman, le noir et blanc de Roma) qui n’ont d’autre légitimité que de promouvoir leur virtuosité et leur revendication auteuriste.

La mise en parallèle de leurs carrières est schématique, elle ne tient pas compte des débuts de Cuarón, aux États-Unis, comme exécutant pour Warner avant de rentrer fonder le socle de sa vraie carrière au Mexique, pour repasser illico le Rio Grande. Pourtant les deux parcours sont significativement comparables.

Au titre de ce qui les rapproche, on peut encore ajouter leur grande proximité avec leur compatriote, le producteur et réalisateur Guillermo Del Toro, autre success story mexicaine à Hollywood (et président du jury qui couronnera Roma à Venise).

Cette trajectoire, polarisée par la relation à l’industrie lourde nord-américaine, n’a pourtant rien d’impératif. Vedette d’Amores Perros et de Y tu mamá también, le cinéaste et acteur Gael García Bernal, qui aurait pu emprunter le même type de trajectoire, suivra un chemin tout différent. Sans parler du meilleur réalisateur mexicain révélé sur la scène internationale à cette époque, Carlos Reygadas, ou de son collègue Amat Escalante.

Hollywoodwashing

La période récente a vu, et c’est très heureux, se multiplier les initiatives contre la vieille domination blanche, masculine, hétérosexuelle sur les images et les histoires. De multiples polémiques, notamment dans le cinéma américain, ont remis en question ce qu’on appelle le whitewashing (l’attribution à des acteurs vedettes blancs de rôles de personnages d’autres origines). (…)

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«Les Éternels», un immense geste d’amour et d’histoire contemporaine

Une héroïne dans un monde qui n’a que faire des héros, jouée par une actrice d’exception, Zhao Tao.

Lyrique et sans cesse surprenant, le nouveau film de Jia Zhang-ke emprunte les chemins du film de gangster et du drame sentimental pour raconter le bouleversement d’une civilisation.

Les Éternels commence comme un film de Scorsese ou de Kitano, dans un milieu de gangsters où règnent les règles d’une société très organisée, avec parrains, allégeances, code de l’honneur, rivalités, machisme, rituels, trahisons, sens des affaires, explosions de violence. Cet univers qu’on appelle ailleurs «mafia» ou «yakusa», qu’on appela longtemps en Chine «triades».

Dans ce monde d’hommes, Qiao, la compagne du chef de gang Bin (Liao Fan), occupe d’emblée une place singulière, ni au centre, position qui semble inaccessible pour une femme, ni en marge –elle est la femme du boss.

Avant même qu’elle commette un acte transgressif, coup de tonnerre vis à vis de la loi commune aussi bien que des valeurs des gangsters, elle est porteuse de possibles déplacements au sein d’un environnement profondément conservateur. Les Éternels est son histoire.

Que reste-t-il des rivières et des lacs?

Le titre original du film signifie Les Hommes et les femmes des rivières et des lacs. En Chine, le «monde des rivières et des lacs» a d’abord désigné l’univers des romans de chevalerie, avec des héros vivant en marge de la société, bandits d’honneurs qu’une injustice à forcé à rompre avec l’ordre social. Cette expression est à présent une manière de nommer la pègre.

Une pègre qui, comme partout ailleurs, surjoue les apparences d’une société plus morale en son sein même si en rupture d’ordre public, et se comporte essentiellement comme un ramassis de crapules violents, avides et malhonnêtes, y compris vis à vis des autres membres de leur clan.

Mais pas Qiao, véritable héroïne romanesque digne, elle, du mythique «monde des rivières et des lacs» à l’ancienne. Elle est habitée à l’extrême par une double fidélité, aux principes du code de l’honneur et à l’homme qu’elle aime –ou même, plus tard, qu’elle a aimé.

Un monde d’hommes, avec au centre Bin (Li Fan), le boss.

Ce sont ces vertus qui sont mises à l’épreuves par la longue traversée que conte le film, une traversé de deux décennies, de 2001 à aujourd’hui. D’un bout à l’autre de la Chine, Qiao y affronte épreuves, trahisons et déceptions.

Mais son voyage n’est pas seulement une aventure individuelle et fictionelle, c’est l’histoire réelle d’un pays, d’un continent, d’un empire en train de bouleverser son mode d’existence, la vie de son milliard et demi d’habitants, et l’équilibre du monde.

Un nouveau monde

Le film poursuit en effet l’immense proposition construite, également depuis vingt ans, par Jia Zhang-ke. À des titres divers, il est en effet possible de considérer que les dix longs métrages de fiction depuis son Xiao-wu artisan pickpocket en 1997 sont consacrés au même thème: l’entrée de la Chine dans le XXIe siècle.

C’est à dire sans doute l’événement planétaire le plus important depuis la découverte de l’Amérique, un basculement d’une ampleur telle qu’on est loin, très loin d’en avoir pris la mesure –surtout en Europe toujours persuadée d’être le centre du monde, alors que celui-ci n’est même plus en Occident.

Et c’est bien, à nouveau, l’enjeu de ce nouveau film. Mais il le fait avec un élan, une complexité, et aussi un geste d’amour envers le cinéma sans précédent dans son œuvre, qui confère à ce film une place exceptionnelle au sein de son parcours. Et, aussi, une place exceptionnelle dans le cinéma mondial: quel autre film, quel autre cinéaste prend aujourd’hui en charge rien moins que l’histoire au présent d’une civilisation?

Geste d’amour envers le cinéma? Agencés avec une impressionnante liberté, film de gangsters et comédie musicale, science fiction et documentaire, burlesque et mélodrame s’allient en efet pour accompagner, de 2001 à 2018, l’histoire de Qiao, et l’histoire de la Chine contemporaine. (…)

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«Une affaire de famille», bricolage de survie en or fin

Le nouveau film de Kore-eda accompagne avec verve et émotion les membres d’une «famille» précaire, mais inventant en marge des lois et des normes sa propre façon d’exister.

Ce fut un moment rare et réjouissant. L’attribution de la Palme d’or au quatorzième long métrage de Hirokazu Kore-eda récompense effectivement un très bon réalisateur, à la filmographie conséquente, pour ce qui est peut-être son meilleur film.

Meilleur film? Celui qui accomplit le plus justement le projet au cœur de toute l’œuvre de son auteur, d’une manière à la fois sans concession et extrêmement accessible et séduisante. Voilà une configuration qui ne se retrouve pas souvent en tête du palmarès du plus grand festival du monde.

Le titre français est certes un peu plat. Mais il dit la vérité du film, et même de toute la filmographie de Kore-eda, au-delà de ce que pointe son titre original, Manbiki Kazoku, qui signifie «La famille vol-à-l’étalage». Le titre international, Shoplifting, évacue quant à lui la famille, soit le principal, pour ne garder que le vol.

 

Bric et broc inventifs

Une affaire de famille accompagne donc le destin d’une famille. Une famille marginalisée, que les boulots précaires et les bouts d’aide sociale n’arrivent pas à faire vivre. Les trois générations qui la composent pratiquent avec méthode et inventivité l’art sain du larcin, la fauche de proximité, ramenant leurs butins au domicile familial, un assemblage d’abris de fortune logé dans une dent creuse de la cité.

Réaliste, et correspondant à un phénomène courant au Japon, le lieu est aussi la métaphore de tout ce raconte le film. Le maître-mot serait ici «bricolage», dans un sens particulièrement noble.

Car tous ces personnages, séparément et surtout ensemble, ne font que ça: bricoler. C’est-à-dire s’adapter, récupérer ce qui peut l’être, fabriquer des réponses de bric et de broc, trouver des zones minuscules où il leur est possible d’agir, de s’amuser et même d’apprendre.

Bricoler avec le temps et avec les rêves. Bricoler avec la loi, aussi, et avec le droit aux aides d’État. (…)

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«The House That Jack Built», diabolique comédie

Matt Dillon dans le rôle-titre

Le nouveau film de Lars von Trier est une fable horrifique qui, aux côtés d’un tueur en série aussi ingénieux que cinglé, interroge la place de la violence dans la vie et dans les arts.

Même si c’est impossible, il faudrait découvrir ce film sans rien savoir de Lars von Trier ni des préjugés le concernant. On entrerait alors de plain-pied dans le plus vertigineux des jeux. Un jeu cruel et drôle, où l’inquiétude morale et la pensée du spectacle nourrissent un véritable feu d’artifice d’idées et de propositions.

The House That Jack Built raconte une histoire, et cinq. L’histoire de Jack, tueur en série américain, dans des paysages humains si aberrants que l’on aimerait les ranger d’emblée du côté du Grand Guignol –mais enfin ces gens-là ont élu Donald Trump, il faut quand même se méfier un peu.

Se méfier de Jack lui-même, avec ses airs de voyageur de commerce jovial et ses talents de bricoleur: ses savoir-faire et ses outils peuvent lui servir à de bien malfaisants procédés.

Mais aussi se méfier de cette conductrice si sûre de son importance, de cette vieille dame si confite dans son mode de vie, de cette jeune femme prête à l’affection et dont la solitude abrite des gouffres, de cette épouse intégriste de son modèle familial.

Il y aura ainsi cinq épisodes, chacun d’une étrangeté radicale, qui travaillent sur le mode de la fable très noire –et très drôle– des folies contemporaines, dont certaines sont particulièrement associées aux États-Unis (le rapport délirant aux armes à feu) et d’autres à une modernité déshumanisante bien plus largement partagée.

La «femme n°1» (Uma Thurman), victime aussi inquiétante que son assassin

Le registre ultra-codé du film d’horreur, donc. La comédie pince sans rire, d’accord. Mais aussi quelque chose d’autre, de plus insidieux, de plus tendu. Même s’il semble incongru, le seul mot disponible pour l’évoquer est la beauté.

Pas celle des gens ni des choses, mais une élégance du cadre et de la composition des plans, du rythme et du jeu des lumières, qui fait vibrer d’autant mieux ces situations où le sanguinolent et le sadique ont leur part, comme le loufoque et un sens très singulier du règlement de comptes.

L’ange du bizarre

Ce n’est pas non plus la beauté du diable, plutôt celle d’un ange du bizarre qui serait aussi un authentique cinéaste. Diable ou ange, voici celui par qui les cinq histoires se rejoignent en une, qui n’est pas seulement celle de Jack. (…)

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Cannes 2018, jour 11: derniers feux de la Croisette et fils conducteurs

Après la présentation des derniers films sélectionnés au Festival, vue d’ensemble sur certaines tendances – famille et communauté, chiens et autres animaux, musique et danse – d’une édition globalement réussi.

Photo: Le Poirier sauvage de Nuri Bilge Celan

La compétition officielle cannoise aura marqué une certaine baisse de régime dans la dernière ligne droite, avant de s’achever avec Le Poirier sauvage de Nuri Bilge Celan.

Le Poirier sauvage de Nuri Bilge Celan

Radicalisant la veine de Winter Sleep qui lui a valu une Palme d’or discutable en 2014, le cinéaste turc aligne durant plus de trois heures des discussions à deux ou à trois sur l’amour, la famille, la religion, la jeunesse, l’art, le passage du temps…

Avec l’aide d’acteurs remarquables, il prend grand soin de désactiver tout affect, s’éloignant ainsi d’autres exemples de cinéma de dialogue: on n’y retrouve ni la sensualité et le caractère ludique de Rohmer, ni l’érotisme, la tendresse et la cruauté de Hong Sang-soo.

En attendant le palmarès

Comme il est d’usage, les pronostics et supputations vont bon train sur la Croisette en attendant le verdict du jury présidé par Cate Blanchett.

On se contentera ici d’espérer qe ce jury privilégiera les qualités de mise en scène sur les «messages». Et on rappellera que, fait rare, pas moins de huit films peuvent –à mes yeux– prétendre à bon droit à la Palme d’or: Les Éternels de Jia Zhang-ke, Leto (L’Été) de Sergei Serrebrennikov, Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher, Trois Visages de Jafar Panahi, Le Livre d’image de Jean-Luc Godard, Plaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré, Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda, Burning de Lee Chang-dong.

C’est considérable, et la la diversité des origines (Chine, Russie, Italie, Iran, Suisse, France, Japon, Corée du Sud) comme des styles est tout aussi réjouissante, signant la réussite de l’édition 2018 du Festival, en tout cas pour sa sélection princeps.

Au sein de ce festival, il est d’ores et déjà possible de repérer quelques traits dominants parmi les films vus sur la Croisette, toutes sélections confondues (et sans aucune prétention à l’exhaustivité).

Familles subies, désirées, construites

Dans Les Éternels, Jia Zhang-ke suit la résilience opiniâtre d’un couple et du maintien des règles de la communauté dans un maelströmt de mutations et de trahisons. Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher montre successivement deux états, archaïque et moderne, d’une communauté de marginaux, famiglia au sens étendu, et problématique.

La famille, ou la tribu, de Heureux comme Lazzaro

Une affaire de famille de Kore-eda entièrement centré sur la légitimité d’une famille bâtie sur les liens de l’affection et de la solidarité plutôt que sur ceux du sang, Capharnaüm de Nadine Labaki qui oppose une famille légale mais invivable à la fragile tentative d’existence d’une famille née de la nécessité. Il fait partie des histoires où figurent des enfants abandonnés, comme c’est également le cas dans Ayka, le film russe du kazakh Sergei Dvortsevoy.

Mais aussi, dans les autres sélections, Mon tissu préféré de la Syrienne Gaya Jiji montre la famille comme carcan aux rêves et fantasmes de chacun(e). In my Room de l’allemand Ulrich Kohler s’ouvre sur la mort de la mère, à quoi succède celle de la quasi-totalité de l’humanité, avant que ne s’esquisse la possible réinvention d’une cellule familiale. (…)

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