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Cannes 2026 : vraies et fausses symétries

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Du 12 au 23 mai, le 79e Festival de Cannes a une nouvelle fois tenu son rang de grand rendez-vous mondial, malgré une ouverture à l’international encore marquée par certains déséquilibres, tout en révélant des œuvres marquantes, en attribuant une Palme d’or contestable et en devenant le théâtre d’un affrontement légitime qui n’est toutefois pas parvenu à trouver une forme pleinement convaincante.

Il y a trois façons de revenir sur la 79e édition du Festival de Cannes. La première est d’accorder une place centrale à ce qui a le plus agité une partie des festivaliers et plus encore les médias français, toujours prompts à oublier que le rendez-vous sur la Croisette est un événement international.

On parle ici des remous déclenchés par la tribune « Zapper Bolloré » et la réaction du patron de Canal + Maxime Saada annonçant vouloir ne plus financer les signataires. La deuxième consiste à mettre au centre le palmarès, et en particulier l’attribution de la Palme d’or à Fjord de Cristian Mungiu. La troisième, qu’on privilégiera ici sans occulter les deux autres, sera d’essayer d’avoir une vue d’ensemble de ce qu’a montré le festival, de ce qu’il a raconté à travers l’ensemble des films qu’il a présentés.

Avec l’hypothèse, confortée par l’histoire longue de la plus grande manifestation mondiale de cinéma, que ce qui est présenté sur ses écrans dit quelque chose de bien plus ample, concernant et l’état du cinéma et l’état du monde. Une capacité à révéler des tendances de fond qui, a posteriori, s’avère plus significative que les palmarès, ou que les polémiques qui occupent un temps le devant de la scène.

Jeunesse du cinéma, domination du vieux continent

Cette année, l’ensemble des sélections, officielles et parallèles, réunissait 122 longs métrages inédits, dont 22 dans la compétition officielle. On peut y repérer trois caractéristiques majeures. D’abord, cette programmation aura largement fait place à des nouveaux et nouvelles venu(e)s, ou à des réalisateurs et réalisatrices qui, sans être des débutant(e)s, n’étaient pas des habitués de la Croisette, encore moins de la compétition officielle. Ce qui renforce l’incongruité de la Palme d’or, deuxième trophée (après celui, ô combien plus légitime, pour Quatre mois, trois semaines, deux jours en 2007), décerné au cinéaste roumain, et pour son film formellement le moins inventif. Si Fjord est pourtant typique de l’offre cannoise 2026, c’est toutefois à deux titres, dont il n’y a pas nécessairement à se réjouir.

La dimension très significative de ce qui a été présenté par le Festival – c’est vrai de toutes les sélections et particulièrement de l’officielle –, a été son caractère européen. Avec ce corollaire récurrent à Cannes désormais (cela n’a pas toujours été le cas à ce point) d’une écrasante domination française, a fortiori si, aux films français stricto sensu, s’ajoutent les innombrables coproductions, devenues quasiment une condition pour avoir une chance d’atteindre la Croisette.

Mais les films d’autres pays étaient pour la plupart eux aussi originaires d’Europe – l’ironie pas drôle dans le cas de Fjord étant qu’il s’agit d’un film contre l’Europe (au sens de la construction européenne), à travers sa charge contre les réglementations mises en œuvre pour protéger les enfants des violences familiales en Norvège, où le film est situé, même si celui-ci n’est pas formellement membre de l’UE. Si les deux pays asiatiques les plus amarrés à l’Occident, le Japon et la Corée du Sud, étaient très bien représentés, la quasi-totalité du reste du monde était soit entièrement oublié (à commencer par le géant indien), soit réduite à portion congrue. Un seul film chinois, à la Semaine de la critique, le par ailleurs très intéressant La Deuxième Fille, premier long métrage de la jeune réalisatrice Zhou Jing, un seul film du Moyen-Orient, un seul du Maghreb. Sur 122 ! Et la Caméra d’or, bienvenue, au film rwandais Ben’imana de Marie-Clémentine Dusabejambo à propos des tribunaux populaires Gacaca à la suite du génocide des Tutsis, tout comme le beau Congo Boy de Rafiki Fariala, l’un et l’autre dans la sélection Un certain regard, ne sauraient faire oublier la sous-représentation chronique de l’Afrique subsaharienne, où se tournent pourtant de nombreux films dignes d’intérêt.

Guerres européennes et chassés-croisés

Si ces deux films évoquent des conflits passés (la guerre civile en Centrafrique pour le second), les tragédies en cours au Soudan et au Congo n’apparaissaient nulle part – pas plus que le génocide palestinien et l’écrasement du Liban, totalement hors champ cette année.

Les guerres qui ont occupé une place bien visible ont été elles aussi les guerres d’Europe, depuis celle de 14-18 (dans Coward du réalisateur belge Lukas Dhont) jusqu’à la guerre de la Russie contre l’Ukraine, évoquée indirectement par Minotaure du Russe en exil Andreï Zviagintsev et très explicitement par le premier film de l’Ukrainien Rostislav Kirpičenko, Vesna. Si la Guerre d’Espagne est explicitement citée dans La bola negra de Javier Calvo et Javier Ambrossi, la deuxième guerre mondiale a été présente sans sa dimension militaire, avec deux films en total contraste politique et esthétique, l’évocation pompière, à la limite de l’obscénité, du martyre de Jean Moulin torturé par Klaus Barbie dans Moulin de Laszlo Nemes, et la subtile et incisive approche d’Emmanuel Marre avec sa chronique de l’occupation aux côtés d’un fonctionnaire arriviste admirablement incarné par Swann Arlaud dans Notre salut. On y ajoutera une belle proposition de Pawel Pawlikovski accompagnant dans Fatherland Thomas Mann et sa fille dans les deux Allemagnes en 1949, film où la rigidité même des choix de réalisation travaille des enjeux historiques loin de n’appartenir qu’au passé.

Pawlikowski est un Polonais qui a filmé en Allemagne, Mungiu un Roumain qui a filmé en Norvège, l’Iranien Asghar Farhadi et le Japonais Rysusuke Hamaguchi ont, eux, filmé en France. Là ne s’arrête pas le rapprochement entre les deux, ils ont en commun la même actrice en tête d’affiche, Virginie Efira. On ne saurait pourtant imaginer des idées du cinéma plus opposées, l’auteur d’Une séparation poussant plus loin encore que d’habitude le caractère mécanique et manipulateur de ses constructions scénaristiques avec Histoires Parallèles, le cinéaste de Drive My Car déployant avec Soudain un art généreux envers ses personnages et ses spectateurs, où l’idée si nécessaire mais souvent soit trop abstraite, soit réduite à des cas trop spécifiques de soin, de care, trouve ici toute sa beauté et son intelligence.

Pour en rester à cette omniprésence européenne, il faut enfin souligner un curieux chassé-croisé, avec l’absence totale du seul pays, avec la France et les États-Unis, à avoir été toujours très bien représenté à Cannes, l’Italie. En contrepoint, on notait une représentation inhabituelle de l’Espagne, dont trois films en compétition officielle, ce qui n’était jamais arrivé. Si le kitsch racoleur de Los Javis a pris l’avantage avec le demi-prix de la mise en scène pour La bola negra, on garde regret que Pedro Almodovar, venu présenter l’étourdissant et très fin Autofiction, soit reparti une fois de plus bredouille.

Mais le grand film européen, au sens d’une prise en charge de l’état de cette partie du monde avec les moyens du cinéma, reste à l’évidence L’Aventure rêvée de Valeska Grisebach, cinéaste allemande partie, elle, tourner en Bulgarie. Plus exactement à la frontière de l’Europe, pour narrer une épopée flamboyante et minable racontée en réinventant les codes d’un genre venu d’ailleurs, le western. Aux côtés de sa formidable héroïne, archéologue de combat dans un village où circulent les histoires, les mensonges, les illusions, les trafics et les rapports de force, la trop rare cinéaste de Désirs (trois films en vingt ans) donne accès à un état du monde contemporain plus pertinent et singulier qu’aucun(e) de ses collègues.  

Enfin, pour compléter ce très rapide survol de la géographie mondiale racontée par Cannes, en s’appuyant surtout sur la compétition officielle (mais rien ne vient radicalement la contredire ailleurs), il faut rappeler la quasi-absence de l’Amérique du Nord, a fortiori de ce qu’on définit par Hollywood. Des deux titres étatsuniens en compétition, celui qui laissera le souvenir le plus marquant a été le moins remarqué (absence de star, réalisateur mal repéré), le sensuel et émouvant The Man I Love d’Ira Sachs, quand James Gray, chouchou de la Croisette et d’une partie de la critique, accompagné de Scarlett Johansson et d’Adam Driver, aura offert une variation aussi honorable qu’oubliable de ses précédents films avec le bien nommé Tiger Paper.

Plombante obsession familialiste

L’autre caractéristique écrasante de la sélection cannoise aura été l’omniprésence des enjeux liés à la famille. C’est important, la famille, nul ne dit le contraire. Mais par temps de guerres qui prolifèrent, de catastrophes environnementales, de pandémie, d’un génocide en cours en Palestine, de montée du fascisme un peu partout dans le monde, disons que le fait qu’elle occupe une place si centrale dans une bonne quarantaine des films montrés à Cannes dessine un horizon pas très ouvert sur le monde. Loin d’être spécifique à ce seul festival, il est certain que cette obsession familialiste sature les récits contemporains (films, livres, séries), mais la Croisette aura joué là comme ailleurs son rôle de miroir grossissant. Et il n’est pas interdit de relier cette omniprésence à la montée des communautarismes, nationalismes et autres régressions excluantes et mortifères.

Où on retrouve le palmé Fjord, dans lequel la famille devient ce qui s’oppose au monde, en l’occurrence à la prétention de la collectivité d’intervenir sur ce qui se passe dans l’espace domestique. Le papa roumain et la maman norvégienne avec leurs cinq enfants auxquels ils inculquent une rigoureuse observance religieuse seront méthodiquement présentés comme victimes d’une machine glaciale et impersonnelle, l’administration en charge de la souffrance des enfants. Complètement asymétrique, le film de Mungiu est de fait un plaidoyer libertarien, qui surjoue les très réels excès et dérives possibles d’une action publique pour en condamner le principe. Dans l’impossibilité d’opposer sa bonne foi à la bureaucratie (la même, à n’en pas douter, qui proscrit les pesticides et pourrit la vie des amateurs de bonnes graisses saturées), la famille dont le film de Mungiu conte l’histoire réussira son évasion libératrice vers la Roumanie – là où le président vient d’être renversé par une coalition menée par l’extrême droite et instrumentalisée par Poutine, bon voyage !

Qu’un tel film reçoive la récompense suprême raconte surtout quelque chose de l’aveuglement ou de la confusion des « libéraux », des « démocrates », parmi lesquels se rangent à n’en pas douter le réalisateur lui-même, les membres du jury qui l’ont récompensé, et les commentateurs qui ne voient pas de problème à ce que produit cette manière de montrer et de raconter. Il s’y joue une fausse idée de la complexité, quand la narration repose sur un mécanisme simpliste, opposant l’univers à plusieurs facettes de la famille – tradi mais chaleureuse – à l’uniformité répressive des tenants de la réglementation. Ce ne serait pas les mêmes, des fois, qui imposent de donner de l’argent à des films qui ne pensent pas comme l’actionnaire principal du financeur ?

Pour une poignée de très belles œuvres

Qu’un jury trouve que c’est ce film-là, ayant par ailleurs une mise en scène assez plate, loin des virtuosités dont a fait preuve naguère le signataire d’Au-delà des collines et de RMN, laisse d’autant plus perplexe que les grands films de cinéma étaient loin d’être absents. Parmi ceux de la compétition, on citera outre les titres déjà cités de l’admirable Soudain de Hamaguchi, de L’Aventure rêvée de Grisebach et d’Autofiction d’Almodovar, au moins deux grands moments. Ce fut, toujours en compétition, l’incroyable proposition qu’est le troisième long métrage d’Arthur Harari, L’Inconnue. En voilà un qui, lui, met en question les enjeux d’identité, d’appartenance, de possibilité d’exister dans son propre regard et dans celui des autres avec une singularité de chaque instant, et ce qu’apporte de jamais vu Léa Seydoux. (…)

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Cannes 2026, jour 11: ultime coup de cœur, petits rattrapages et vœux pieux

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Veska (Yana Radeva), la formidable héroïne de L’Aventure rêvée, de Valeska Grisebach.

«L’Aventure rêvée» de Valeska Grisebach est la dernière découverte majeure d’une compétition officielle de bonne tenue, sélection phare d’un Festival où d’autres titres encore méritent attention, à l’heure de l’annonce d’un palmarès dont il est donné ici une version toute personnelle.

Dans l’attente du palmarès, cette dernière chronique quotidienne cannoise 2026 revient sur quelques titres, parmi les soixante-deux des diverses sélections qu’on a réussi à voir, ayant suscité l’adhésion mais sans avoir encore trouvé place ici.

Et on se permettra un rare avis extrêmement négatif, avant de se livrer au petit jeu favori des festivaliers à la fin de la manifestation. Il s’agit non pas de pronostics –pas la moindre idée de ce qui sera distingué par le jury présidé par Park Chan-wook– mais d’un palmarès personnel, ou plutôt d’un top 4+4(+1), auquel on se tiendra fermement quel que soit le résultat de la cérémonie du 23 mai au soir.

«L’Aventure rêvée», de Valeska Grisebach (en compétition)

C’est comme une jungle. Non pas de végétation, ce qui pousse dans cette zone à la frontière entre Bulgarie et Turquie, aux marches de l’Europe, est plutôt maigre. Mais une jungle d’histoires, de relations formulées ou pas, de trafics, de rancœurs, de menaces, d’allégeances.

Le dénommé Saïd, dont on apprendra qu’il appartient à la minorité Pomak, débarque à Svilengrad, comme Clint Eastwood arrivait dans un village de l’Ouest. Mais d’une part il ne débarque pas réellement, il revient. Et surtout, malgré sa présence magnétique, il n’est pas le héros.

Le héros est une héroïne, Veska, femme puissante que tous respectent et beaucoup désirent, fille du pays revenue elle aussi d’on ne sait où, et officiellement dirigeant un chantier de fouilles, sur cette frontière qui a été un carrefour de civilisations depuis la Haute Antiquité. Saïd retrouve Veska, sans qu’on sache bien ce qui les lie ou les a liés. Il entreprend une négociation douteuse, se fait voler, rend quelques visites, passe des appels. Et puis il disparaît.

Veska ((Yana Radeva) et Saïd (Syuleyman Alilov Letifov), qui a été son ami, son allié et peut-être son amant. Mais qu'est-elle pour lui aujourd'hui? | Haut et court / Festival de Cannes
Veska ((Yana Radeva) et Saïd (Syuleyman Alilov Letifov), qui a été son ami, son allié et peut-être son amant. Mais qu’est-elle pour lui aujourd’hui? | Haut et court / Festival de Cannes

Le film reste avec Veska, qui circule entre de multiples groupes, bandits, paysans, femmes d‘affaires, ouvrières polonaises, anciens et anciennes des mines de l’ère socialiste, prostituées… Tout le monde raconte des histoires, vraies ou fausses, à double ou triple sens, des blagues, des menaces, des intimidations, des déclarations d’affection, des souvenirs.

On boit beaucoup, on rit beaucoup, on crie et on murmure, et Valeska Grisebach, uniquement avec ces matériaux de bric et de broc, si peu spectaculaires, construit un monde complexe, menaçant, saturé de récits et de présences. Svilengrad, c’est un coin perdu aux confins de l’Europe, et quelque chose de très significatif du monde où nous vivons, de ce qui le fait fonctionner comme de ce qui le menace.

Le troisième long-métrage de la trop rare cinéaste allemande, après les passionnants Désirs (2006) et Western (2017) est un assez sidérant film d’aventure, où une arme à feu venue du passé et des règlements de compte pas tous verbaux participent de ce portrait complexe et inquiétant, mais formidablement incarné, de la réalité d’une Europe que l’Occident prend grand soin de ne pas voir et auquel il ne comprend rien.

S’inspirant du cinéma de genre hollywoodien pour mieux raconter un espace-temps contemporain, cette version contemporaine et archaïque de Pour une poignée de dollars ou de L’Homme des hautes plaines est d’une lucidité implacable, au milieu des éclats de rire et des petits verres de rakia.

Rattrapages compétition officielle: «Hope», «The Man I Love», «Coward»

Film de genre revendiquant sa tonalité extrême, le quatrième long-métrage de Na Hong-jin fait advenir en compétition officielle le genre du film de monstre hyper violent que le réalisateur découvert avec The Chaser en 2008 a déjà représenté sur la Croisette avec ses précédentes réalisations, dans des sections parallèles.

Passé le plaisir régressif et assez crétin qui tient à valoriser les excès du genre pour eux-mêmes, Hope se révèle un objet assez intrigant, au-delà de sa seule surenchère de massacre, tandis qu’un flic débile mène la traque contre des êtres venus d’ailleurs qui tuent tout ceux qu’ils rencontrent et démolissent maisons et forêts.

Poursuites échevelées et cascades aberrantes sont les plus soft des ingrédients du slasher sud-coréen Hope, de Na Hong-jin. | Forged Films / Universal Pictures International France
Poursuites échevelées et cascades aberrantes sont les plus soft des ingrédients du slasher sud-coréen Hope, de Na Hong-jin. | Forged Films / Universal Pictures International France

Il s’agit moins d’un film que d’une installation, d’un dispositif d’art contemporain fondé sur la répétition au-delà de toute mesure de la même chose: l’accumulation des mutilations commises par les monstres et des destructions, sempiternellement réitérées, en sont la manifestation la plus évidente. On pourrait y ajouter la folie vertigineuse des insultes, avec un net avantage à Shiba!, traditionnellement traduit du coréen par «putain!» en français et «fuck!» en anglais. Passé la 500e occurrence, cela devient intéressant, dans une certaine mesure.

Au-delà, le film pose deux questions, ce qui n’est déjà pas si mal. D’une part, une interrogation sur le point de vue, en donnant accès aussi au possible regard des monstres sur des humains tout aussi méchants et bornés, voire davantage, puis en relançant la circulation de part et d’autre des deux espèces. Et par ailleurs, en incitant à se demander si le spectacle obsessionnel, dans la première moitié du film, des ruines d’une ville réduite en poussière et parsemée de centaines de cadavres mutilés de civils, se veut évocation indirecte de Gaza, ou sert d’anesthésiant vis-à-vis des horreurs réelles qui se produisent simultanément dans le monde réel.

La question vaudrait aussi pour la destruction de la nature, perpétrée obstinément dans la deuxième moitié, en regard des catastrophes écologiques. Pas sûr que Na Hong-jin se pose ce genre de question, mais son film y est de fait confronté.

The Man I Love d’Ira Sachs, est, lui, une émouvante évocation d’un personnage de jeune acteur new-yorkais au début des années 1980, incarné avec beaucoup de finesse par Rami Malek.

Figure transgressive sur scène comme dans les backrooms incarnant la quête d’un plaisir dionysiaque que l’irruption du sida va percuter de plein fouet, Jimmy George bénéficie d’une manière de filmer qui allie tendresse, sensualité et absence de jugement. Cette générosité émue du regard et ce sens de la présence physique, pour le sexe comme pour la compassion, font toute la puissante capacité d’émouvoir du film.

Jimmy (Rami Malek) et un de ses amis-amants (Tom Sturridge), aux frontières de la sensualité, de la souffrance, du soin et de la danse, dans The Man I Love, d'Ira Sachs. | Big Creek Projects / Memento
Jimmy (Rami Malek) et un de ses amis-amants (Tom Sturridge), aux frontières de la sensualité, de la souffrance, du soin et de la danse, dans The Man I Love, d’Ira Sachs / Memento

Coward se déroule durant la Première Guerre mondiale, au sein d’un détachement de l’armée belge dont une section est affectée à la logistique et au transport des cadavres, avant d’être envoyée ramper dans la boue et se faire trouer la peau sur le front. L’autre section, emmenée par le charismatique Francis, invente des spectacles pour remonter le moral des troupes, avec une troupe de troufions le plus souvent déguisés en femmes.

Le jeune paysan Pierre, membre du premier détachement, s’infligera de quoi rejoindre le second et découvrir des talents et des inclinations sexuelles qu’il ne se connaissait pas.

Le film de Lukas Dhont ouvre sur une dimension singulière et bien réelle des relations entre hommes, durant ce conflit en particulier, avec toute une déclinaison de comportements qu’on ne qualifierait que bien après de queer. Il le fait d’autant mieux que, si la romance de Pierre et Francis reste d’un intérêt limité, l’évocation des combats eux-mêmes, les relations à la sexualité des troufions et des officiers straight ou la question de l’usage du spectacle, ludique ou de propagande, pour rendre leur sort acceptable aux soldats habitent le film avec vigueur.

Spectacle de propagande patriotique et inventivité poétique queer se mêlent à l'initiative de Francis (Valentin Campagne), devant les troupes dont il faut remonter le moral, dans Coward, de Lukas Dhont. | Diaphana Distribution
Spectacle de propagande patriotique et inventivité poétique queer se mêlent à l’initiative de Francis (Valentin Campagne), devant les troupes dont il faut remonter le moral, dans Coward, de Lukas Dhont. | Diaphana Distribution

Rattrapages autres sélections: «Mariage au goût d’orange», «De toutes les nuits, les amants», «Irish Travellers», «Vivre deux fois, mourir trois fois»

Avec Mariage au goût d’orange (Cannes Première), Christophe Honoré revient de manière plus développée sur son histoire familiale, pour un film choral dont l’essentiel se déroule durant un mariage. La tendresse et la cruauté de ce qui circule entre la vingtaine de protagonistes sont démultipliées par les manières de filmer, très inventives et sensibles, et par la construction d’ensemble, qui recourt à de brutales embardées temporelles. (…)

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Cannes 2026, jour 10: Croisette du monde entier, voyages en famille

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Nisrin Erradi dans Les Fraises, de Laïla Marrakchi.

Massivement sous-représenté à Cannes, le monde non occidental a pourtant offert au festival de belles rencontres.

Il y a inévitablement un côté réducteur à réunir sous une appellation quelle qu’elle soit des pays et des continents aussi différents –en ce moment, on dit «les Suds», ce qui est aussi critiquable que les anciennes dénominations. Mais le fonctionnement du monde, celui du cinéma mondial et celui du Festival de Cannes incitent pourtant à considérer le sort réservé aux films qui ne viennent ni d’Europe, ni d’Amérique du Nord, ni du Japon, ni de Corée du Sud.

Sur les 114 longs-métrages inédits présentés au cours de cette édition, vingt ne proviennent pas de ce que l’on appelle, de manière elle aussi contestable, l’Occident. Et il est particulièrement notable qu’aucun film des «Suds» ne figure dans la compétition officielle, qui concentre le plus d’attention des médias et du public.

Plus précisément, on a pu voir à Cannes huit titres d’Amérique latine (en comptant Haïti), trois d’Asie hors Japon et Corée du Sud, quatre d’Afrique dont deux œuvres remarquables mentionnées plus tôt cette semaine (Congo Boy et Ben’imana), cinq du Moyen-Orient, en comptant les deux documentaires d’Iraniennes en exil également évoqués ici (Viendra la révolution et Dans la gueule de l’ogre). Pour les trois quarts de l’humanité, c’est un peu maigre, d’autant plus qu’on sait que ces parties du monde sont aujourd’hui elles aussi très fécondes en propositions cinématographiques.

Sans avoir pu voir la totalité des longs-métrages concernés, on se gardera d’émettre un commentaire généralisant, pour s’arrêter sur quelques films vraiment mémorables. À la très notable exception de Les Fraises, ils ont au moins en commun, comme un très grand nombre d’autres titres cannois, d’avoir la famille comme cadre essentiel et comme enjeu de problématiques et de conflits.

Du moins tel que les sélectionneurs cannois l’ont construit, que l’horizon familial soit ainsi quasiment l’alpha et l’oméga d’un cinéma mondial à l’heure des tragédies collectives, guerres, génocides, catastrophe environnementale, pandémies, migration de masse ou montée du fascisme n’est pas la moindre des caractéristiques de cette 79e édition du Festival de Cannes.

«Les Fraises», de Laïla Marrakchi (Un certain regard)

«La más dulce» («la plus douce») est le nom qui figure sur les cageots de fraises qui sortent à la chaîne d’une des nombreuses plantations de primeurs qui font la prospérité des exploitants agricoles en Andalousie, dans le sud de l’Espagne. Douces, ces fraises produites industriellement ne le sont pas tant que ça. Et douces, les conditions de travail de celles qui les récoltent ne le sont pas du tout.

Des femmes marocaines, venues tout à fait légalement et selon une convention entre les autorités du Maroc et d’Espagne, vivent dans des conditions sinistres… qui n’ont rien d’original. Ainsi est produit l’essentiel des fruits et légumes qui alimentent les supermarchés de toute l’Europe, pour ne parler que d’elle.

Ce qui est original, ce sont elles. Elles, Hasna et Meriem; elle, Laïla Marrakchi, la réalisatrice franco-marocaine du film. Les deux premières, personnages principaux du film, découvrent le sort qui leur est réservé, sous les ordres d’un contremaître dans les immenses serres bâchées, dans les baraquements où elles sont logées, quand ce n’est pas aussi au cas où l’une plairait au patron.Les femmes marocaines au travail dans les plantations espagnoles, point de départ de ce qui adviendra à Hasna (Nisrin Erradi). | Jour2Fête

Les femmes marocaines au travail dans les plantations espagnoles, point de départ de ce qui adviendra à Hasna (Nisrin Erradi). | Jour2Fête

C’est le cadre de départ, il est filmé avec énergie et attention, en accueillant aussi une multiplicité d’autres protagonistes. Mais c’est loin d’être tout le film. Grâce à la réalisatrice, et aussi à la scénariste Delphine Agut, notamment cosignataire du scénario de L’Histoire de Souleymane (2024), cette chronique connaîtra des développements inattendus, qui enrichissent et la compréhension de la réalité où s’inscrit cette situation de départ, et la qualité dramatique et la singularité de personnages aux caractéristiques et aux énergies singulières, qui se déploient peu à peu.

Alors oui, Les Fraises, d’abord présenté sous le titre La Más Dulce, est un film «sur» la production dans des conditions indignes de notre nourriture, l’exploitation des femmes et des migrant·es. Mais c’est aussi et d’abord un film avec. Avec ses protagonistes et le monde dont elles font partie.

«9 Temples vers le ciel», de Sompot Chidgasornpongse (Quinzaine des cinéastes)

Dès les premières images, tandis qu’à l’aube s’allument peu à peu les différents espaces d’un temple bouddhique d’abord dans l’obscurité, puis que sont mises en place les chaises en plastique du public, puis qu’un moine répète l’oraison funèbre qu’il devra prononcer, le premier long-métrage du réalisateur thaïlandais Sompot Chidgasornpongse trouve sa tonalité singulière.

Accompagnant ensuite le pèlerinage, qui doit donc comporter neuf stations, d’une famille réunie autour d’une femme très âgée, il ne cessera d’associer la dimension très concrète des pratiques rituelles, ce qu’il y a de convenu sinon d’hypocrite dans le comportement des dévots comme des moines, la tristesse et l’émotion qui flottent parmi eux à l’approche de la fin de l’aïeule, les côtés comiques ou triviaux qui accompagnent les rites et les offrandes.L'aïeule sentant sa fin prochaine, ses deux fils animés de motivations multiples et le vénérable de l'un des temples. | Nour Films

L’aïeule sentant sa fin prochaine, ses deux fils animés de motivations multiples et le vénérable de l’un des temples. | Nour Films

L’accumulation, parfois dans des proportions gigantesques, de ces offrandes apportées dans de grands bacs en plastique –denrées périssables, produits d’entretien et d’hygiène selon des assemblages standard vendus en kit dans les grands magasins–, est l’un des aspects de ce film qui montre aussi que, dans cette société, le passage par la condition monacale est plus un rite social qu’une vocation religieuse.

Bien présente, l’ironie envers les pratiques cultuelles comme envers le fonctionnement de cette large famille de la classe moyenne dont on suit le parcours ne prend tout son sens et sa légitimité que par l’attention tendre et inquiète faite aux détails. Elle est le pendant de l’élégance de la manière de filmer le déplacement des véhicules entre les temples, imposants édifices en forme de pièces montées dorées et couverts d’ornementations kitsch, et ce qui évolue entre la dizaine de membres de trois générations.Dans le cadre à la fois rituel et trivial des temples, des émotions différentes selon les personnes, les croyances et les générations. | Nour Films

Dans le cadre à la fois rituel et trivial des temples, des émotions différentes selon les personnes, les croyances et les générations. | Nour Films

La lumière, avec notamment un tournant dans le périple familial marqué par une éclipse de soleil magnifiquement mise en image, joue également un rôle décisif dans la mise en place d’un rapport à soi-même, aux autres, à la mort, à la transmission, à la prise d’une place sociale qui s’accomplit imperceptiblement durant le film.

Aux pieds de vénérables pressés d’en finir, de toucher des prébendes ou de quitter leur état, dans des véhicules qui parfois ne suivent plus la même route, c’est une forme d’existence autrement riche que ces péripéties qui est ainsi activée en douceur.

«Six mois dans la maison rose et bleue», de Bruno Santa Maria Razo (Semaine de la critique)

On ne sait pas très bien ce qu’on voit d’abord. Documentaire ou fiction? Aujourd’hui ou il y a trente ans? Dans cette «maison rose avec du bleu» de Mexico que désigne le titre, il apparaît que s’est jouée, durant six mois, une histoire compliquée et tragique dans les années 1990, dont des éléments ont montrés à l’écran, d’abord à travers des reconstitutions jouées, en alternance avec les mêmes personnes, filmées au présent. On ne sait pas très bien ce qu’on voit, et ce n’est pas du tout grave.Garçon ou fille? Personnage aujourd'hui ou réalisateur filmé 30 ans plus tôt? Les réponses seront, heureusement, au-delà de ces oppositions binaires/Epicentre Films

Garçon ou fille? Personnage aujourd’hui ou réalisateur filmé 30 ans plus tôt? Les réponses seront, heureusement, au-delà de ces oppositions binaires/Epicentre Films

Parce que le documentaire au présent démarre sous le signe d’une fête endiablée, où tout le monde, parents et enfants, est maquillé, déguisé, et souvent en changeant d’apparence sexuelle.

Joyeuse et pourtant habitée de tensions, qu’on ne démêle qu’imparfaitement, peu importe, la farandole documentaire aide à documenter sur le mode de la reconstitution jouée la crise qu’a connu la famille du réalisateur, Bruno Santa Maria Razo, à l’époque où son père, coureur invétéré et bisexuel qui ne s’entendait plus du tout avec sa mère, s’est avéré porteur du sida.

Au pays des grandes danses macabres, le jeune réalisateur mexicain active une sarabande filmique qui a ô combien affaire avec la mort, la douleur et l’angoisse, mais où circulent une incroyable énergie vitale.

Aux registres du documentaire présent et de la fiction reconstituant le passé s’ajoute encore l’existence d’archives filmées de l’époque, home movies qui achèvent de donner à l’expression «mélange des genres» toute sa double résonance, genre sexué et genre cinématographique. , pour approcher d’une vérité émue, inquiète et formidablement tonique, à laquelle le réalisateur, après avoir interviewé sa mère, vient apporter devant sa propre caméra sa part de lumière et d’ombre.

«Ton animal maternel», de Valentina Maurel (Un certain regard)

Le deuxième long-métrage de Valentina Maurel, cinéaste du Costa Rica découverte il y a quatre ans avec le beau Tengo sueños electricos, raconte une histoire. Celle d’Elsa, jeune femme revenue d’Europe pour découvrir sa jeune sœur vivant dans un capharnaüm de relations plus ou moins transgressives, de pratiques compulsives, tandis que chacun dans son coin son père immature et sa mère poétesse sur le retour suivent également des trajectoires chaotiques, et divergentes.

Mais ce qui importe est moins l’enchaînement de la narration que la présence, scène après scène, des corps, des lieux, des ambiances. Dans les méandres de la grande ville hantée de mots et d’actes violents, dans les circonvolutions de règlements de compte familiaux à tiroirs, dans l’instabilité de ce qui fait qu’une vie mérite d’être vécue, Valentina Maurel active les ressources d’un cinéma des corps et des ambiances qui intriguent et émeuvent, questionnent sans imposer de jugement.Amalia et Elsa (Mariangel Villegas et Daniela Marin Tavarro), deux sœurs qui s'aiment, deux mondes qui s'opposent/Epicentre Films

Amalia et Elsa (Mariangel Villegas et Daniela Marin Tavarro), deux sœurs qui s’aiment, deux mondes qui s’opposent/Epicentre Films

Il est toujours beau, dans un film, que des personnages d’abord perçus de manière simplificatrice, et plutôt négative, conquièrent peu à peu dans le regard des spectateurs une légitimité de leur façon d’être. Ainsi entrent en circulation entre elles et eux, les personnages, et elles et eux, les spectateurs et spectatrices, des courants à basse intensité mais suffisamment riches et complexes pour composer, in fine, une sorte de monde commun – aussi éloigné(e) soit-on à priori de celles et ceux qui apparaissent à l’écran.

«La Deuxième Fille», de Zou Jing (Semaine de la critique)

Commencé dans une eau dont on ne sait si elle est nourricière, ludique ou risque de noyade, le premier film de la jeune réalisatrice chinoise Zou Jing impressionne pour la fluidité calme avec laquelle il accompagne le parcours pourtant violent de son héroïne.

De l’âge de six ans à ses vingt ans, du début des années 1990 au milieu des années 2000, celle-ci se découvrira l’enfant de trois familles différentes. Celle qui s’appelle successivement Juan-juan et Lian traversent des épisodes aux tonalités très contrastées, filmées sur un mode qui tient de la rêverie et pourtant du réalisme.

En filigrane se dessinent les gigantesques mutations connues par la Chine, l’ampleur des conflits entre générations, entre hommes et femmes, entre classes sociales. Mais, et c’est la beauté du film, en n’en sachant jamais plus de tous ces grands enjeux que ce que peut en percevoir sa protagoniste.
Juan/Lian (Li Geng-xi) qui doit aller de l'avant même sans savoir d'où elle vient/Pyramide Distribution

Juan/Lian (Li Geng-xi) qui doit aller de l’avant même sans savoir d’où elle vient/Pyramide Distribution

La Deuxième fille, dont le titre français insiste sur un des nombreux ressorts du récit (les effets, à l’époque, de la loi sur l’enfant unique) s’appelle en chinois, et en anglais, «La Fille inconnue», ce qui est bien plus approprié.

Inconnue, elle l’est surtout à ses propres yeux, et c’est la violence de cette incertitude qu’épouse la mise en scène retenue de la cinéaste. N’existant que dans le regard des autres, qui projettent sur elle leurs besoins affectifs et sociaux, les conformismes et les frustrations, elle accomplit un chemin dont chaque moment trouve un rythme juste, pour composer une musique beaucoup moins sage qu’il n’y paraissait.

Cannes 2026, jour 9: «Les Roches rouges», «Autofiction», «Notre salut»

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Géo (Kaylon Lancel) et Ève (Kelsie Verdeille), les intrépides héros du film Les Roches rouges, de Bruno Dumont.

Les longs-métrages de Bruno Dumont, de Pedro Almodóvar et d’Emmanuel Marre ont illuminé la Croisette de lumières mémorables, formidablement créatives.

Tout d’un coup, trois grands films ont surgi sur la Croisette. Deux sont signés de «grands noms», Bruno Dumont et Pedro Almodóvar, deux sont en compétition officielle, Notre salut et Autofiction. Ces deux-là se trouvent aussi, dans des proportions variables, faire contraste avec un autre film de la sélection officielle. Le troisième, lui, est sans égal, ni comparaison et peut-être le plus admirable accomplissement de toute cette édition du Festival de Cannes.

«Les Roches rouges», de Bruno Dumont (Quinzaine des cinéastes)

Presqu’entièrement tourné dans un quartier de la côte varoise (Anthéor, dans la commune de Saint-Raphaël), Les Roches rouges est un immense film d’amour et d’aventure, plein de bruits et de fureur, de passion et d’exploits, dont tous les personnages sont des enfants de 5 ans.

Par le passé, on a déjà vu des films de fiction dans lesquels des enfants jouent des rôles d’adultes. On a vu, souvent pour le pire et parfois le meilleur (Ponette, de Jacques Doillon, 1996), des enfants –même vraiment jeunes– jouer leur propre rôle dans ce qui était pourtant une fiction. Mais jamais on a vu ainsi des tout jeunes gamins lancés, avec les corps et les comportements de leur âge, dans semblable odyssée.

Trois des films récents de Bruno Dumont –P’tit Quinquin (2014), Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) et Jeanne (2019)– avaient déjà montré, dans des registres chaque fois différents, quelles richesse d’émotion et d’intelligence le cinéaste nordiste pouvait activer avec de très jeunes interprètes; lui qui a dit un jour pour expliciter son approche de metteur en scène qu’«il [fallait] de la disproportion».

Mais, tandis que se nouent les opérations de brigandage de Géo, Manon et Rouben, l’idylle entre Géo et Ève, l’affrontement avec B et Do, c’est un formidable épanouissement d’émotions, de pensées, de capacités à jouer avec des codes qui se produit. Pour les personnages, comme pour les spectateurs (y compris adultes).

Géo et sa bande (Mohamed Coly et Louise Podolski), prêts à affronter toutes les expériences / Les Films du Losange

Le courage, la ruse, la tendresse et l’humour deviennent des puissances agissantes, avec une réalité inédite que seul le cinéma peut capter. Il y faut un sens du temps et de la lumière, de la réalité et de l’artifice, les corps et les visages souvent très près. Jamais les enfants n’apparaissent instrumentalisés ou assujettis à un discours sur l’enfance.

En haut du massif rocheux dominant les vagues, de part et d’autre de la grille d’une grande villa, poursuivis par la police, ces êtres humains à part entière vivent et agissent, ressentent et expriment. Sans être absents, les mots sont ici une ressource minime, surtout pour ce héros nommé Géo, impressionnant comme John Wayne chez John Ford ou comme Jean Gabin chez Jean Renoir. Les Roches rouges est un film complètement fou, complètement simple, un sommet de cinéma (sa sortie en salles est prévue le 23 septembre 2026).

«Autofiction», de Pedro Almodóvar (en compétition)

Elsa (Barbara Lennie), être de fiction inspirée de personnes bien réelles, et son amie Patricia (Victoria Luengo) frappée d'un profond chagrin/Pathé Films

Elsa (Barbara Lennie), être de fiction inspirée de personnes bien réelles, et son amie Patricia (Victoria Luengo) frappée d’un profond chagrin/Pathé Films

Sorti en salle ce mercredi 20 mai, le 24e long métrage de Pedro Almodóvar est peut-être son meilleur film depuis longtemps, porté par une ambition paradoxale, y compris dans son apparente modestie.

S’il y avait une palme d’or du meilleur générique, elle irait assurément à ce film. Ce n’est en rien anodin, c’est dire la précision et le goût du détail, l’inventivité des formes que déploie de manière inlassable le cinéaste espagnol. Univers stylistique cohérent, pas de doute, mais une créativité attentive à ce qui est suggéré, associé de manière implicite au choix de chaque accessoire, de chaque coloris, de chaque élément architectural.

C’est joyeux, c’est séduisant, tandis que se met d’abord en place une histoire à tiroirs dont, «sur le papier» comme on dit, on n’est pas sûr qu’elle serait très intéressante. «Sur le papier», c’est à dire au scénario, qui précisément s’écrit à l’écran, avec un traitement de texte aux lettres colorées qu’utilise un réalisateur, Raul, lequel est à l’évidence un double de Pedro Almodóvar –et en prend pour son grade.Raul (Leonardo Sbaraglia) et son assistant-compagnon-soufre-douleur Santi (Patrick Criado), dont un avatar inattendu en pompier stripteaser apparaitra dans le scénario qu'écrit le grand artiste/Pathé Films

Raul (Leonardo Sbaraglia) et son assistant-compagnon-soufre-douleur Santi (Patrick Criado), dont un avatar inattendu en pompier stripteaser apparaitra dans le scénario qu’écrit le grand artiste/Pathé Films

Il y a une histoire en 2004 qu’écrit Raul en 2024, il y a des personnages, féminins surtout, dans l’une et l’autre époque, et qui se font écho. Ils et elles sont jouées par les mêmes comédien(ne)s, plus ça va moins on est certain de qui est avec qui, console qui, dans quelle mesure le deuil d’une mère ici est la transposition de la perte d’un enfant là.

On bouge, on chante, notamment deux chansons bouleversantes de Chavela Vargas. On s’engueule sérieux, on se tombe dans les bras avec des affections dont il restera à supputer si elles sont jouées – et pour quels spectateurs – ou sincères, ou les deux, ou ni l’un ni l’autre.

Et c’est un tourbillon, très incarné, notamment grâce aux actrices Barbara Lennie, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo et Milena Smit, chacune d’une beauté et d’une présence uniques. Grâce, aussi, à la recherche des éléments formels, cet ouragan laisse peut à peu apparaître une proposition à la fois très précise et très sincère, très folle et très modeste, de ce que c’est que d’être cinéaste, de faire un film. D’être Pedro Almodóvar.

Apparition impossible à cerner, à stabiliser, fort heureusement, et qui pourtant fait résonner à la fois la richesse joyeuse, la difficulté laborieuse et la mélancolie de ce qui habite un immense artiste de 76 ans. Parce que c’est, aussi, de cela qu’il s’agit.

Autofiction

De Pedro Almodóvar

Avec Barbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo, Milena Smit, Patrick Criado

Séances

Durée: 1h51

Sortie le 20 mai 2026

Il se trouve que le film de Pedro Almodóvar partage avec celui d’un autre réalisateur espagnol, Rodrigo Sorogoyen, une présence en compétition officielle avec un film consacré à la réalisation d’un film. L’Être aimé a suscité une adhésion beaucoup plus massive sur la Croisette que celui d’Almodóvar, en racontant la manière dont un grand auteur imbu de son génie maltraite son équipe et tout particulièrement sa fille, qui aspire à une carrière d’actrice.

Multipliant les poncifs, le film bénéficie de la présence de la star Javier Bardem pour donner une présence paradoxalement dominante à celui dont il s’agit pourtant de dénoncer la domination. Comme tout le monde est d’accord sur le message, critiquer le binôme auteur-mâle, personne ne demandera grand chose d’autre au film.Cela tombe bien, il n’a guère à offrir par ailleurs.

«Notre salut», d’Emmanuel Marre (en compétition)

Il a un drôle de chapeau, Henri Marre. Ce n’est pas du tout important dans l’histoire du film, et encore moins au regard de la grande Histoire, telle qu’elle se joue à Vichy après la défaite française de 40. Et pourtant…

Au cours d’un cocktail très mondain et très officiel des dignitaires pétainistes, Henri, admirablement incarné par Swann Arlaud, manifeste un tel enthousiasme pour le Maréchal qu’un politicien lui indique qu’en faire trop peut laisser penser qu’il joue double-jeu et est un ennemi, et qu’il devrait mesurer les marques de son adhésion à la Révolution nationale. Il pourrait aussi lui conseiller de changer chapeau.Henri Marre (Swann Arlaud) au milieu de la foule qui ovationne le maréchal Pétain/Condar Distribution

Henri Marre (Swann Arlaud) au milieu de la foule qui ovationne le maréchal Pétain/Condor Distribution

Ce sont accessoires et incidents minimes, qui contribuent à la finesse de l’évocation d’un fonctionnaire de Vichy, et à travers lui des mécanismes de soumission, d’aveuglement plus ou moins délibéré, d’ambition qui font qu’un régime fascisant fonctionne.

Et que son fonctionnement n’est pas le seul fait de ses chefs, ceux que l’histoire, dans le meilleur des cas, condamnera, mais aussi d’innombrables individus qui auront fait ceci et pas cela, mais quand même fait marcher la machine…

Rigoureux et libre, Emmanuel Marre soigne les détails d’époque, et balance du rock anglais ou le tube pop Live is Life sur la bande son, manière amusée mais sérieuse de dire que tout ce qui est montré là ne concerne par qu’un seul temps et un seul lieu.

Dans cette évocation en abime de la «grande histoire» se faufile les relations singulières du couple que forme, à distance d’abord (elle est restée à Paris, elle le rejoindra à Limoges) Henri et sa femme.

Paulette Marre (Sandrine Blancke) avec son mari, manipulateur ambitieux dont elle ne sera jamais la dupe/Condor Distribution

Paulette Marre (Sandrine Blancke) avec son mari, manipulateur ambitieux dont elle ne sera jamais la dupe/Condor Distribution

La correspondance entre celui qui ne porte pas pour rien le même patronyme que le réalisateur et Paulette Marre (Sandrine Blancke, exceptionnelle) fait surgir une impertinence critique de cette femme déçue et lucide, en vif décalage avec la société compassée et conservatrice décrite par le film, le zélé fonctionnaire, au début porteur d’un discours managérial plus macroniste que pétainiste, dérive vers l’organisation des convois vers Auschwitz.

En équilibre sur la reconstitution historique comme chambre d’écho à des situations appartenant à d’autres temps, et surtout le nôtre, Notre salut apparaît de facto comme une réponse au très contestable et contesté Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli. Mais il est aussi une salubre contre-proposition au détestable Moulin de Laszlo Nemes présenté peu avant en compétition.

L’évocation du chef de la résistance, de son arrestation et surtout, c’est l’essentiel du film, de son martyre entre le mains de Klaus Barbie, combine torture-porn et bricolage historique qui serait risiblement stupide en d’autres circonstances.

Mais face à un Gilles Lelouche qui joue moins le véritable Jean Moulin qu’il paraphrase le Philippe Gerbier joué par Lino Ventura dans L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, c’est le personnage de Barbie campé par Lars Eidinger qui est le véritable moteur du film.

Le goût pour l’utilisation, à des fins spectaculaires et en jouant sur les pseudo-ressorts psychologique du Mal incarné semble en vogue en ce moment, il était déjà au centre du tout aussi répugnant Nuremberg de James Vanderbilt, avec cette fois Goering en figure passionnante dans sa noirceur insondable.

On n’y apprend d’utile, ou de pertinent, ni sur les personnalités en question ni sur le système qu’ils ont servi, mais ils sont de très efficaces moyens de jouer avec les pulsions malsaines – une autre sorte de pornographique.

Le seul véritable héros de Moulin, c’est Nemes lui-même qui se met en scène comme réalisateur soi-disant virtuose, en fait bricoleur malhonnête de thèmes et d’événements qui appellent une toute autre distance – y compris sous les auspices de la fiction, comme Notre salut, après tant d’autres grands films sur cette époque, en témoigne admirablement.

Cannes 2026, jour 8: «Minotaure», «Vesna», «Congo Boy», «Ben’imana», «Les Survivants du Che», échos de guerre

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Bradley Fiomona dans Congo Boy, de Rafiki Fariala. Quand l’énergie adolescente et la chanson populaire deviennent des armes de survie au milieu d’une guerre civile impitoyable.

Les films de Andreï Zviaguintsev, de Rostislav Kirpičenko, de Rafiki Fariala, de Marie-Clémentine Dusabejambo et de Christophe Dimitri Réveille trouvent chacun une forme cinématographique pour raconter des conflits actuels ou aux échos toujours présents.

Il sera ici question de guerres véritables qui font ou ont fait des centaines de milliers de mort, pas des conflits internes au milieu du cinéma, qui ont leur gravité, mais vis-à-vis desquels il convient de garder le sens des proportions.

En ce qui concerne les guerres en cours, il est invraisemblable que le plus grand festival de cinéma du monde soit sans trace du génocide actuel contre le peuple palestinien et de la destruction du Liban par Israël, deux processus au long cours à propos desquels des films existent. Ce qui ne disqualifie en rien la manière dont des œuvres de cinéma prennent en charge plusieurs autres conflits et leur effets, y compris à distance dans le temps et dans l’espace.

Parmi eux, deux films font directement écho à la guerre d’agression russe contre l’Ukraine, deux autres gardent chacun la trace d’un des conflits qui ont ensanglanté l’Afrique et continuent de le faire, un autre convoque de manière passionnante une mémoire plus lointaine, mais aux ondes de choc toujours actuelle, sous le signe des engagements révolutionnaires armés.

«Minotaure», d’Andreï Zviaguintsev (Compétition officielle)

Quelque part en Russie, près d’une grande ville de province. Une maison moderne, luxueuse, celle de Gleb (Dmitri Mazourov), patron prospère d’une entreprise de transport, de sa femme Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils Serioja (Boris Koudrine). Ce pourrait être paradisiaque, mais il y a deux problèmes. Le couple de Gleb et Galina, sa très charmante épouse, va mal. Et le président russe Vladimir Poutine vient de lancer l’«opération spéciale», nom officiel de l’invasion brutale de l’Ukraine, à la fin du mois de février 2022.

Le générique de fin viendra confirmer ce que tout cinéphile aura reconnu, un des fils directeurs de Minotaure s’inspire directement de La Femme infidèle (1969), film inoubliable de Claude Chabrol. Toutefois, loin de l’ambiance feutrée de la France bourgeoise montrée par le cinéaste tricolore, ce que fait et fera le mari en découvrant la relation de sa femme avec un autre homme s’inscrit dans contexte très différent.

C’est l’histoire de Gleb et c’est l’histoire d’une Russie en guerre, où le gouvernement impose que chaque entreprise envoie une partie de ses employés au front, où la corruption modifie des processus –la jalousie, la participation à une guerre présentée comme existentielle pour la nation et bénie de Dieu– en eux-mêmes lourds de comportement extrêmes, violents ou machiavéliques.Vu de l'extérieur, tout semble idéal à la table familiale dans la riche demeure de Gleb (Dmitri Mazourov), de Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils (Boris Koudrine). Sauf que justement, il y a l'extérieur. | Anna Matveeva / Les Films du Losange

Vu de l’extérieur, tout semble idéal à la table familiale dans la riche demeure de Gleb (Dmitri Mazourov), de Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils (Boris Koudrine). Sauf que justement, il y a l’extérieur. | Les Films du Losange

Tandis qu’une part significative des habitants fuient le pays pour échapper à la conscription, tandis que les rues se couvrent d’affiches exaltant la victoire imminente et incitant à s’engager, le mari meurtri mène sa petite guerre, y compris avec des improvisations qui peuvent aussi faire écho à l’impréparation de l’armée russe ayant mené à des échecs cuisants au début de l’offensive.

Le savoir-faire impressionnant (parfois trop dans d’autres films) du réalisateur et coscénariste russe Andreï Zviaguintsev trouve ici toute sa pertinence pour évoquer l’état de son pays soumis –et pour une grande part volontairement soumis– aux injonctions de son dirigeant suprême. L’utilisation de l’envoi contraint de «volontaires» sur le front où ils se feront descendre en masse participe aussi de l’opération spéciale tout à fait privée que monte Gleb.

Avec le scénario, mais surtout la mise en scène de Minotaure, le cinéaste en exil trouve comment mettre en scène ce qui est aussi une tragédie pour les Russes: la fuite en avant criminelle de Vladimir Poutine. La froideur implacable de la réalisation est ici parfaitement à l’unisson des mécanismes qu’activent aussi bien la crise planétaire, notamment en Russie, déclenchée par l’agression du 24 février 2022, que les mécanismes de pouvoir d’un homme puissant qui se sent bafoué.

Même si on pourrait à bon droit inscrire le machisme comme ressort commun, il ne s’agit pas de comparaison, encore moins de métaphore. Il s’agit d’une mise en tension entre deux crises incommensurables: de montage, au sens que ce mot a au cinéma, avec la puissance que libère le fait de rapprocher ainsi deux termes évidemment très différents.

«Vesna», de Rostislav Kirpičenko (séances spéciales)

Le premier film du jeune cinéaste ukrainien Rostislav Kirpičenko est le pendant nécessaire de celui du très reconnu réalisateur Andreï Zviaguintsev. Au regard de la puissance de sa réalisation et de la justesse de son propos, on regrettera même qu’il ne se trouve pas lui aussi en compétition.

Dans le village ukrainien occupé par l’armée russe, la soldatesque de Vladimir Poutine interdit aux habitants d’enterrer les morts. Face à l’occupant et à ses exactions d’une violence sans limite, les habitants développent tout un éventail de réponses, qui vont de l’organisation, difficile et presque toujours promise à la mort d’une résistance, à la collaboration, en passant par diverses formes de négociations afin d’obtenir certains espaces de survie, sinon de liberté.

Dans ce paysage de neige et de glace, de froid aussi dans les maisons, de suspicion et de brutalité, l’impressionnante vigueur du film de Rostislav Kirpičenko tient à la multiplicité des comportements et des motivations. Film de résistance, Vesna gagne en capacité d’émouvoir et de comprendre, en rendant simultanément sensibles l’extrême violence de l’occupation russe et la complexité des pratiques et des objectifs des civils ukrainiens qui y sont soumis.

Il faudra du temps pour que, parmi les protagonistes aux relations tendues à l’extrême par la situation où ils et elles se trouvent, et autour de personnages d’adolescents, se dessinent bien au-delà de la problématique initiale de l’interdiction d’enterrer, mais en lien avec elle, tout ce qui est en jeu, pour le présent et pour l’avenir.Dans l'apparente protection d'une maison, les points de vue divergents de habitants, dont le pope du village, déterminé à enterrer coûte que coûte les défunts. | Matka Films / JHR Films

Dans l’apparente protection d’une maison, les points de vue divergents de habitants, dont le pope du village, déterminé à enterrer coûte que coûte les défunts. | JHR Films

«Congo Boy», de Rafiki Fariala (Un certain regard)

Il y a hélas bien des raisons de voir dans le beau deuxième long-métrage du cinéaste congolais Rafiki Fariala un récit qui convoque des situations en partie similaires dans toute l’Afrique. Et ce, alors que la nouvelle réalisation de l’auteur révélé en 2023 avec Nous, étudiants! est à la fois autobiographique et inscrite dans un contexte très précis, celui du renversement du gouvernement centrafricain par les rebelles, à la suite des affrontements armés à partir de la fin 2012.

Robert (Bradley Fiomona), l’adolescent au centre du récit, appartient à une famille qui avait fui les violences de son pays, la République démocratique du Congo (RDC), pour se réfugier en Centrafrique, à l’époque plus paisible. Entre-temps, les tensions ont mené les deux parents du garçon en prison et il s’occupe de ses trois jeunes frères et sœurs tout en faisant des petits boulots, en essayant de passer le bac et en cherchant à s’imposer comme chanteur dans des boîtes de nuit.Pour Robert (Bradley Fiomona) et son plus jeune frère, un trop bref instant de recul, au-dessus de la capitale centrafricaine Bangui, où grondent les affrontements entre armée et milices. | Jour2Fête

Pour Robert (Bradley Fiomona) et son plus jeune frère, un trop bref instant de recul, au-dessus de la capitale centrafricaine Bangui, où grondent les affrontements entre armée et milices. | Jour2Fête

Avec un sens du récit impressionnant et une énergie qui est tout ensemble celle du désespoir et de la joie de chanter et de danser, Congo Boy circule entre ces multiples situations, entre brutalité extrême, corruption, débrouille et solidarité. D’une formidable vitalité, les morceaux balancés sur scène par Bradley Fiomona, le jeune chanteur qui interprète Robert, électrisent les courants contradictoires qui circulent autour des personnages habités d’un sens de l’existence qui irradie l’écran.

«Ben’imana», de Marie-Clémentine Dusabejambo (Un certain regard)

Dans le village, l’assemblée est réunie. Les habitant·es sont là, face à la table où siègent des juges. Le tribunal Gacaca, version rwandaise des commissions de vérité et de réconciliation mise en place dans le pays après la fin du génocide contre les Tutsis (1994), siège.

Face à un bourreau, une femme dit qu’elle accepte de pardonner, pour la communauté, le pays et peut-être même pour que la vie intime de chacun et chacune puisse reprendre. Une autre, couverte d’un voile noir, lance de violentes imprécations contre le même homme, tueur d’enfants et violeur. Elles sont sœurs. Autour d’elles va se mettre en place une infernale farandole de souvenirs, de pulsions, de logiques émotionnelles et politiques, de mensonges, de vérités cachées.Veneranda (Clémentine U. Nyirinkindi), survivante et autorité dans le village, est la femme qui dit vouloir pardonner. | Mostafa El Kashef / Ad Vitam

Veneranda (Clémentine U. Nyirinkindi), survivante et autorité dans le village, est la femme qui dit vouloir pardonner. | Mostafa El Kashef / Ad Vitam

Tout de suite, la présence des deux femmes, mais aussi la multiplicité de liens qui circulent entre ces protagonistes, qui sont des voisins, des cousins, certains issus de couples mixtes entre Tutsis et Hutus, certains nés de viols, saturent les images magnifiques d’énergies contradictoires.

Avec une force d’incarnation et un grand sens du récit, le premier long-métrage de la réalisatrice rwandaise Marie-Clémentine Dusabejambo revient à la fois sur cette horreur qu’a été le génocide dans son pays et sur la complexité des possibilités d’exister, individuellement et collectivement, dans l’après d’une telle horreur. À elle seule, cette dimension ferait de Ben’imana un film important.

Mais il est bien davantage. D’abord, en total respect des singularités historiques, parce qu’il suscite forcément des échos avec d’autres génocides, toujours en cours, en Palestine, au Soudan, en Amérique latine… Et ensuite parce qu’il interroge, avec une force qui ne se satisfera d’aucun recul, une tension qui traverse les sociétés humaines. Il inscrit dans une réalité ô combien douloureuse la tension qui oppose Antigone aux vertus de la diplomatie et de la négociation. Elle est et doit rester sans fin: les humains n’en viendront jamais à bout. Le film fait ce qu’il faut pour qu’elle reste aussi à vif.

«Les Survivants du Che», de Christophe Dimitri Réveille (séances spéciales)

Il s’agit d’un documentaire présenté plutôt discrètement dans une section fourre-tout –expérience faite, personne parmi les festivaliers rencontrés sur la Croisette n’en connaissait l’existence. Pourtant, c’est aussi le plus grand film d’aventure montré à Cannes cette année. Les Survivants du Che, c’est Les Aventuriers de l’arche perdue, mais en vrai.

En octobre 1967, les derniers combattants de la force insurrectionnelle qu’Ernesto Che Guevara a tenté d’implanter en Bolivie sont dix-sept. Ils sont traqués par les troupes d’élite de la dictature du général Hugo Banzer Suárez alors au pouvoir. Au cours d’un ultime combat, dix d’entre eux sont tués, un est fait prisonnier, Ernesto Guevara sera ensuite assassiné dans l’école du village de Las Higueras.

Cette histoire a traversé les décennies, contribuant à faire du Che une figure culte un peu partout dans le monde. Cette histoire est incomplète. Il y manque les six hommes qui ont échappé à l’embuscade, trois Cubains et trois Boliviens. Le film raconte ce qui leur est arrivé.
Une archive montrant Ernesto «Che» Guevara, dans Les Survivants du Che, de Christophe Dimitri Réveille. | © ICAIC / Festival de Cannes

Une archive montrant Ernesto «Che» Guevara, dans Les Survivants du Che, de Christophe Dimitri Réveille. | © ICAIC / Festival de Cannes

Poursuivis sans relâche par des milliers de soldats avec l’appui de tout l’appareil militaire des États-Unis, ces six survivants vont parcourir 2.400 kilomètres, pour l’essentiel à pied dans les jungles et les montagnes. Caméra à la main, Christophe Dimitri Réveille a refait l’intégralité de leur odyssée. Il a retrouvé des archives.

Il raconte non seulement cette histoire hors norme, mais aussi le contexte dans lequel elle s’inscrit et qui commence par les combats dans les montagnes de la Sierra Maestra (Cuba), qui mèneront à la victoire de la révolution cubaine contre la dictature mafieuse installée par les États-Unis dans l’ile. Parmi les guerrilleros vainqueurs, des paysans devenus des combattants aguerris, qui dix ans plus tard accompagneront Guevara dans l’expédition plus qu’incertaine en Bolivie.Sur une affiche de l'armée bolivienne, l'avis de recherche de cinq des survivants de la guérilla. | Pentacle Productions / Paname Distribution

Sur une affiche de l’armée bolivienne, l’avis de recherche de cinq des survivants de la guérilla. | Pentacle Productions / Paname Distribution

Le réalisateur raconte, avec ses propres images sur place, avec des archives quand il y en a, avec des séquences animées quand il n’y a rien. Et surtout il a retrouvé, outre Régis Debray qui apporte un éclairage bienvenu, six survivants de cette histoire.

Ce sont les trois guerrilleros cubains, Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, Harry Villegas, dit Pombo, et Leonardo Tamayo Nunez dit Urbano, le dirigeant syndical bolivien venu à la fin leur prêter main-forte et organiser leur passage au Chili où les attendrait Salvador Allende, Efrain Quicanes dit El Negro.

Christophe Dimitri Réveille a également retrouvé et obtenu des entretiens avec le colonel bolivien qui commandait la traque et a directement ordonné l’assassinat de Guevara, et l’officier de la CIA envoyé sur place et qui a supervisé toute l’opération. Leurs témoignages sont, tous, extraordinaires.

Mais avec Benigno, Pombo et Urbano, c’est encore une autre histoire qui se fait entendre. Celle d’une certitude du bienfondé de l’affrontement avec les forces de l’injustice et de l’oppression, de la fidélité à un idéal à travers des décennies de combat, de souffrances, de désillusions. Ils connaitront ensuite des destins différents, qu’évoque aussi ce film tourné sur près de dix ans. des destins qui ont, eux aussi, beaucoup à dire sur aujourd’hui.

Cannes 2026, jour 6: le tigre et le mouton, la révolution et l’ogre, sous le signe du double

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Adam Driver dans Paper Tiger, de James Gray: mauvais génie ou archange sacrificiel? |

«Paper Tiger» (de James Gray), «Sheep in the Box» (de Hirokazu Kore-eda), «Viendra la révolution» (de Pegah Ahangarani), «Dans la gueule de l’ogre» (de Mahsa Karampour) déclinent chacun une question singulière, mais toujours selon une approche liée à la famille.

«Paper Tiger», de James Gray (en compétition): qu’est-ce qu’une famille?

À mi-parcours de cette 79e édition du Festival de Cannes, deux des films les plus attendus de la compétition officielle ont en commun, en même temps que leur réussite, de donner le sentiment que les deux réalisateurs refont un film qu’ils ont déjà fait et répètent ce qui est omniprésent dans l’ensemble de leur œuvre. Il s’agit de celui du cinéaste new-yorkais James Gray, qui a aussi la qualité rare, cette année, de faire venir sur la Croisette deux stars américaines, Adam Driver et Scarlett Johansson, et le nouvel opus du Japonais déjà palmé Hirokazu Kore-eda.

Avec Paper Tiger, James Gray accommode les ingrédients d’une histoire de famille à New York, dans une situation où interviennent des immigrants russes liés au gangstérisme. Au milieu des années 1980, les deux frères Pearl –Irwin, le paisible père de famille entrepreneur de travaux publics, et Gary, le flamboyant ex-flic prompt à se lancer dans d’aventureuses opérations– verront se multiplier les menaces mortelles, qui affectent aussi l’épouse et les fils d’Irwin.

Non seulement le schéma général repasse par les chemins empruntés à de multiples reprises par le réalisateur découvert avec Little Odessa (1994) et The Yards (2000), mais James Gray s’autocite hardiment, notamment avec la séquence de la cérémonie policière et celle de la poursuite dans les hautes herbes de La Nuit nous appartient (2007).

Cet effet de répétition renforce la question qui accompagne le film durant ses quatre-vingt-dix premières minutes: pourquoi James Gray nous raconte-t-il (encore) cela? Y compris avec une incontestable virtuosité de réalisation, c’est une interrogation que suscitent aussi bon nombre d’autres films à Cannes cette année.

Dans la maison d'Irwin (Miles Teller) et Hester Pearl (Scarlett Johansson) et de leurs deux fils, en compagnie d'oncle Gary (Adam Driver): une famille, ou deux familles? | Festival de Cannes / SND
Dans la maison d’Irwin (Miles Teller) et Hester Pearl (Scarlett Johansson) et de leurs deux fils, en compagnie d’oncle Gary (Adam Driver): une famille, ou deux familles? | Festival de Cannes / SND

Le pendant de cette interrogation, tout aussi problématique, est de trop bien savoir pourquoi, lorsque les films sont entièrement asservis à un message, arboré comme une bannière ou une banderole; par exemple, dans L’Abandon de Vincent Garenq (hors compétition), La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet (en compétition), Gentle Monster de Marie Kreutzer (en compétition) ou Mémoire de fille de Judith Godrèche (Un certain regard)… pour en rester à la sélection officielle. Pas si nombreux sont les titres qui échappent aux écueils symétriques du formalisme et du grand sujet qui croit pouvoir se suffire à lui-même.

Dans le cas de James Gray, la dernière demi-heure laissera finalement apparaître un enjeu à cette mécanique élégamment réglée, autour de la question des conflits de loyauté –en l’occurrence au sein d’une famille, entre frères ou entre membres d’un couple et ses enfants. L’emploi récurrent du mot «baby», utilisé à tort et à travers par un peu tout le monde à propos de tout le monde, pointe vers des relations infantilisantes comme carburant d’une société qui semble promouvoir l’autonomie et ne fabrique finalement que des formes de dépendance.

«Sheep in the Box», de Hirokazu Kore-eda (en compétition): malentendu sur l’IA et retour sur les liens du sang

Au chapitre des multiples malentendus qui accompagnent les films à Cannes, on pourra citer le fait que Sheep in the Box, de Hirokazu Kore-eda, soit régulièrement mentionné comme l’œuvre en phase avec une problématique, effectivement très présente sur la Croisette, celle de l’intelligence artificielle. Alors que le film n’a rien à voir avec les multiples questions que soulève l’IA, dans le cinéma et ailleurs.

L’histoire d’un couple qui, incapable de faire le deuil de son petit garçon mort dans un accident, recourt à un robot cloné d’après le gamin disparu, est là aussi une nouvelle variation du thème récurrent du réalisateur japonais, cette fois autour de l’idée que ce qui fait véritablement famille n’a rien à voir avec les liens du sang.

C’est le principe de la grande majorité des films d’Hirokazu Kore-eda, y compris la Palme d’or Une affaire de famille(2018). À l’époque de la domination des pulsions identitaires et familialistes, massivement relayées par le cinéma, le cinéaste nippon mérite pour cela au moins une certaine bienveillance.

Il reste qu’il avait déjà décliné ce thème à partir d’un objet à apparence humaine, non pas un robot mais une poupée grandeur nature, dans Air Doll (2009), ce qui accentue les limites du nouveau long-métrage, malgré une intéressante incursion du côté de l’architecture et de la construction de maquettes en 3D. C’est sans doute l’aspect le plus innovant de son film, placé sous le parrainage du Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry et de la parabole du dessin extérieur qui laisse place à l’imagination.

Saint-Ex aidera-t-il à comprendre ce qui distingue, ou pas, un enfant disparu d'un robot de substitution? | Festival de Cannes / Le Pacte
Saint-Ex aidera-t-il à comprendre ce qui distingue, ou pas, un enfant disparu d’un robot de substitution? | Festival de Cannes / Le Pacte

«Viendra la révolution», de Pegah Ahangarani (séances spéciales) et «Dans la gueule de l’ogre», de Mahsa Karampour (sélection ACID)

Encore un effet miroir, mais cette fois pour le meilleur, avec deux titres signés par de jeunes cinéastes iraniennes en exil. Pegah Ahangarani et Mahsa Karampour ont, elles, le mérite de déplacer les approches trop systématiques dans des films réalisés dans des conditions comparables, qui prennent en charge des questions importantes mais s’enferment trop souvent entre narcissisme et déploration. L’une et l’autre construisent leur film –forme documentaire inventive– sous le signe de la famille, en matière de continuité générationnelle pour la première, de proximité et de différences entre frère et sœur pour la seconde. (…)

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Cannes 2026, jour 2: ouvertures des sections parallèles avec «In Waves», «Mauvaise étoile» et «Butterfly Jam»

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L’engrenage toxique et inégal de la relation entre Kiki (Noëmie Édé-Decugis) et Alex (Hugo Carton) dans l’étonnant Mauvaise étoile, de Lola Cambourieu et Yann Berlier.

Les films de Phuong Mai Nguyen, de Lola Cambourieu et Yann Berlier et de Kantemir Balagov ont ouvert respectivement la Semaine de la critique, la sélection ACID et la Quinzaine des cinéastes.

«In Waves», de Phuong Mai Nguyen (Semaine de la critique)

Intrigante est la mise en avant de In Waves par la Semaine de la critique. Non pas que l’animation ne puisse figurer en bonne place au Festival de Cannes. Elle ne cesse en effet de conquérir des positions en matière de visibilité et de places dans l’industrie. Hors Disney/Pixar et japanimation, des produits phares comme Flow (2024) ont atteint des sommets au box-office. Il est logique que cela se traduise aussi dans les sélections cannoises.

L’adaptation du roman graphique éponyme et autobiographique (paru en 2019) du surfeur et illustrateur américain AJ Dungo,par la réalisatrice d’origine vietnamienne Phuong Mai Nguyen, pouvait donc logiquement prétendre à une place. Mais pourquoi dans cette position particulière qu’est le film d’ouverture de la Semaine de la critique?

In Waves raconte l’émouvante histoire d’un adolescent californien (AJ), saisi simultanément par un double amour absolu, pour une jeune fille (Kristen) et pour le surf auquel elle l’initie, puis le combat de celle-ci contre le cancer. Émouvant, sympathique, plein de notations multiculturelles (ces États-Uniens sont d’origines et de colorations variées), le film n’en est pas moins soumis de manière particulièrement frappante aux limites de son moyen d’expression.

Histoire de corps, aimants et souffrants, histoire de confrontation aux éléments (l’océan), In Waves est totalement dépourvu de toute matérialité, de toute physicalité, de toute sensualité concrète. Autant dire que ce qui y manque est ce qui est l’apport spécifique du cinéma à toute narration, à toute représentation: un rapport concret au monde, une incarnation.

Cette absence est moins inévitable que l’on pourrait croire avec le cinéma d’animation. Il y a des exceptions, Hayao Miyazaki en restant l’exemple le plus évident. Ici, tout est si lisse, si désincarné que le voyage sentimental d’AJ, de Kristen, de leurs copains et de leurs parents, qui avait toute sa place dans les pages d’un album, ne gagne rien à atteindre le grand écran dans ces conditions.

AJ sur le surf avec lequel il apprend à traverser les épreuves de l'existence. | Diaphana Distribution
AJ sur le surf avec lequel il apprend à traverser les épreuves de l’existence. | Diaphana Distribution

«Mauvaise étoile», de Lola Cambourieu et Yann Berlier (sélection ACID)

C’est extraordinairement le contraire avec le fulgurant et complètement inattendu Mauvaise étoile. Filmé caméra à la main, au plus près des visages et des corps, le premier long-métrage de Lola Cambourieu et Yann Berlier enregistre les champs de tension qui circulent entre Kiki (Noëmie Édé-Decugis), Alex (Hugo Carton) et leur fille de 10 ans, Malone (Anouk Berlier-Cambourieu).

Chez les grands-parents, au supermarché, au club de sport, à la baraque de poulet frit, dans la casse où travaille Alex, mais surtout dans ce domicile familial d’une petite cité pauvre du sud de la France qui a par moments des airs de décharge, circulent des énergies multiples et puissantes, dérangeantes et bouleversantes.

La plus évidente relève de ce qu’on appelle l’emprise, d’Alex sur Kiki. Cette domination est non pas énoncée, mais déployée dans ses multiples formes d’expression, avec un sens impressionnant des gradations, des variations, des réactions et des ruptures.

Pouvant atteindre des formes intenses de violence, physique et mentale, elle n’est jamais montrée comme un phénomène isolé. Alex, mais surtout Kiki et Malone, ou encore les nombreux protagonistes qui gravitent autour d’elles et lui, ont une existence intense, immédiate, jamais réduite à une fonction ou à un signe.

Malone (Anouk Berlier-Cambourieu), prise dans l'engrenage des relations imprévisibles entre ses parents, mais pas écrasée pour autant. | Tandem
Malone (Anouk Berlier-Cambourieu), prise dans l’engrenage des relations imprévisibles entre ses parents, mais pas écrasée pour autant. | Tandem

Chacune et chacun est là avec son monde, ses contradictions, ses failles, sa beauté singulière, très loin des canons dominants. Les voix, les gestes, les décalages de rythmes, les marques sur les peaux, le langage vestimentaire, tout raconte et questionne, palpite de plus de trouble que d’énonciation.

La violence conjugale est bien au cœur de ce qu’évoque Mauvaise étoile, sans aucune complaisance. Mais la manière de filmer, le choix des interprètes, le travail de l’image, du son, des gestuelles et des rythmes transforment cette nécessaire dénonciation en une formidable expérience humaine, qu’on évitera de noyer sous les références prestigieuses –de John Cassavetes à Maurice Pialat– pour l’accueillir dans sa singularité, avec admiration et gratitude.

«Butterfly Jam», de Kantemir Balagov (Quinzaine des cinéastes)

Tout aussi «physique», mais nettement plus fabriqué, apparaît le troisième film du cinéaste russe Kantemir Balagov, révélé à Cannes en 2017 par le mémorable Tesnota, une vie à l’étroit. Désormais aux États-Unis, le réalisateur tcherkesse compose ce qui semble être une variante au sein de sa communauté d’un modèle de films bien connu, celui du sort des migrants récemment installés en Amérique. (…)

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Cannes 2026, jour 1: ouverture et «La Vénus électrique», voltage modéré

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Le spectacle à haute tension où se produit Suzanne (Anaïs Demoustier), sous la houlette d’un impitoyable bonimenteur (Gustave Kervern), dans La Vénus électrique, réalisé par Pierre Salvadori.

Après une cérémonie sans relief, le 79e Festival de Cannes s’est ouvert avec le film de Pierre Salvadori, parfaitement calibré pour cet emploi.

Selon la tradition, la 79e édition du Festival de Cannes (du 12 au 23 mai 2026) s’est ouverte en deux temps, avec un cérémonial animé pour l’occasion par l’actrice Eye Haïdara, puis le film La Vénus électrique, de Pierre Salvadori.

La maîtresse de cérémonie n’avait rien de particulier à dire, sinon qu’elle aime beaucoup le cinéma. Le temps fort de sa représentation a été consacré à la remise d’une Palme d’or d’honneur à quelqu’un qui n’a jamais eu sa place à Cannes et qui ne s’est pas fait faute de le rappeler, Peter Jackson, le réalisateur néo-zélandais de la trilogie du Seigneur des anneaux.

Deux moments un peu singuliers ont pourtant marqué ce rituel sans grand relief, comme souvent mais pas toujours –on se souvient de Juliette Binoche évoquant la situation dans la bande de Gaza lors de l’ouverture en 2025.

Le premier moment a été cette situation inédite où le président du jury de la compétition officielle, Park Chan-wook, a fait son discours entièrement en coréen. Hormis les coréanophones, personne n’a rien compris, mais du moins un sentiment de la diversité pas immédiatement transparente du réel et une brise de ni déjà-vu ni déjà-entendu sont alors passés dans le Grand Auditorium Louis-Lumière.

Ensuite, il y a eu une sorte d’humour à faire déclarer le 79e Festival de Cannes officiellement ouvert par Jane Fonda et Gong Li. Soit deux personnalités représentatives des deux grandes puissances cinématographiques que sont Hollywood et la Chine, dont l’absence est l’un des aspects marquants de l’édition 2026.

L'actrice chinoise Gong Li et l'actrice américaine Jane Fonda lors de la cérémonie d'ouverture de la 79e édition du Festival de Cannes, le 12 mai 2026. | Sameer Al-Doumy / AFP
L’actrice chinoise Gong Li et l’actrice américaine Jane Fonda lors de la cérémonie d’ouverture de la 79e édition du Festival de Cannes, le 12 mai 2026. | Sameer Al-Doumy / AFP

Faisant écho au juré britannique Paul Laverty (le scénariste de Ken Loach), qui avait, lors de la conférence de presse, rendu hommage aux vedettes hollywoodiennes ayant protesté contre le génocide des Palestiniens, Jane Fonda a essayé d’insuffler un peu d’esprit critique envers l’état du monde dans une brève harangue, sympathique mais vague, qui fut poliment applaudie. Fin du premier acte, place au film d’ouverture.

«La Vénus électrique», de Pierre Salvadori

Deux questions distinctes se posent simultanément. La Vénus électrique est-il un bon film? La Vénus électrique est-il un bon film pour l’ouverture du Festival de Cannes?

La réponse à la seconde question est simple: oui. Le onzième long-métrage de Pierre Salvadori est à la fois une comédie sentimentale bien tournée, un produit susceptible de séduire un public international friand de cartes postales parisiennes vintage, un jeu léger avec les questions du spectacle, du rapport à la représentation, et l’occasion de numéros d’acteurs et d’actrices.

Ajoutons qu’il a le mérite d’annoncer la couleur dominante de cette édition, où les productions françaises occupent une position écrasante. Mais la réponse à la première question est moins évidente. Disons que La Vénus électrique, qui est sorti dans les salles françaises le jour de sa présentation à Cannes, est une proposition habilement conçue.

Antoine (Pio Marmaï), peintre à succès et jeune veuf inconsolable, se laisse convaincre par la pseudo-médium Suzanne (Anaïs Demoustier) qu’elle lui permet d’entrer en contact avec son intensément regrettée Irène (Vimala Pons). Cette manipulation profite à la foraine désargentée comme au galeriste et néanmoins ami du peintre, Armand (Gilles Lellouche).

La mise en place de ce quatuor de vaudeville ouvre la porte à un arsenal de malentendus, de glissements amoureux, de flash-backs et d’étincelles qu’un bon logiciel d’écriture de scénario produirait immanquablement.

Suzanne (Anaïs Demoustier) et Antoine (Pio Marmaï) en pleine séance d'arnaque au spiritisme. | Capture d'écran Diaphana Distribution via YouTube
Suzanne et Antoine (Pio Marmaï) en pleine séance d’arnaque au spiritisme. | Capture d’écran Diaphana Distribution

Deux décors séduisants du Paris des années 1920 –les fortifs misérables et une belle maison de style Art déco– et deux folklores qui ont fait leurs preuves –le milieu des peintres de l’époque Montparnasse et celui de la fête foraine– offrent des ressources visuelles qu’électrisent les signes d’une modernité en plein avènement. (…)

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Cannes 2026, J-1: au pied des marches d’un festival à la fois très ouvert et assez fermé

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L’affiche du 79e Festival de Cannes (12-23 mai 2026): Susan Sarandon et Geena Davis sur le tournage de Thelma et Louise, de Ridley Scott. | Festival de Cannes

Extrême timidité politique, réelle mais inégale diversité des origines et grande disponibilité aux nouveaux talents caractérisent le plus grand rendez-vous de cinéma au monde, qui ouvre ce mardi 12 mai sur la Croisette.

Sous le parrainage des héroïnes de Thelma et Louise, en noir et blanc étincelant sur l’affiche officielle, la 79e édition du Festival de Cannes se tient du mardi 12 au samedi 23 mai. Plus importante manifestation cinématographique au monde, le rendez-vous de la Croisette raconte bien des aspects de l’état du cinéma, avant même que ne commence la découverte des films qui y sont programmés, qui reste sa première raison d’être.

Combien de films? Euh… ça dépend. D’abord de ce que l’on appelle «films». Et ensuite de quel cadre de programmation on prend en compte, avec la traditionnelle séparation, assez arbitraire, entre longs et courts-métrages. Réglementairement, à cinquante-neuf minutes, il s’agit d’un court-métrage; à soixante-et-une, d’un long-métrage; mais officiellement il n’y a pas de moyen-métrage, même si l’excellent Festival de Brive est consacré chaque année à ce format.

Outre cette distinction classique, depuis une dizaine d’années ailleurs, depuis deux ans à Cannes, figurent également les productions en réalité virtuelle, dans le cadre de la «compétition immersive». Pas vraiment des films, mais…

Par ailleurs, si le festival cannois se veut toujours une vitrine de ce qui se fait de nouveau et éventuellement d’innovant dans le cinéma mondial, il fait désormais une belle place au patrimoine cinématographique, grâce à sa section Cannes Classics, qui accueille également des documents sur le septième art. Sans rien ignorer de tous ces aspects, qui font la richesse de l’idée même de cinéma, il sera ici question «seulement» de longs-métrages inédits et ayant vocation à être distribués en salles.

GAWD v. The People, de Yamil Rodriguez, Ivan Alejandro Diaz Cardenas et Stephen Henderson, une des œuvres présentées par la Compétition immersive. | © Nilor Studio / Festival de Cannes
GAWD v. The People, de Yamil Rodriguez, Ivan Alejandro Diaz Cardenas et Stephen Henderson, une des œuvres présentées par la Compétition immersive. | © Nilor Studio / Festival de Cannes

Dans ce cadre, on s’abstiendra en outre de commenter ce qui afflue pourtant déjà vers la Côte d’Azur: des milliers de films à des stades divers de conception et de finition, auxquels sera consacré le Marché du film. On se contentera des films sélectionnés par des programmateurs.

Cette fois, c’est bon? On est au clair? Pas tout à fait. «Les films de Cannes», ce sont d’une part ceux de la sélection officielle, d’autre part ceux des sections parallèles. La première se subdivise entre la compétition officielle, la section Un certain regard, la section Cannes Première et la section Hors compétition (qui elle-même comporte plusieurs parties, mais passons). Les secondes sont composées de la Quinzaine des cinéastes, de la Semaine de la critique et de la sélection ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion).

En tout, «les films de Cannes», du moins ceux sur lesquels on se penche ici, ce sont soixante-seize titres en sélection officielle et quarante dans les sections parallèles, soit 116 longs-métrages inédits au total. Plusieurs caractéristiques frappent en les passant en revue, avant même d’avoir pu les regarder. Voici un petit avant-goût.

L'affiche de la Quinzaine des cinéastes: une photographie d'Alain Guiraudie, en écho à plusieurs de ses films. | Quinzaine des cinéastes
L’affiche de la Quinzaine des cinéastes: une photographie d’Alain Guiraudie, en écho à plusieurs de ses films. | Quinzaine des cinéastes

Place aux jeunes et aux transnationaux

Premier point marquant, le nombre extrêmement élevé de cinéastes peu ou pas du tout connus. On a trop souvent reproché au Festival de Cannes de «sélectionner toujours les mêmes» pour ne pas souligner cet aspect. C’est particulièrement notable dans la compétition officielle, où on retrouve certes le Roumain Cristian Mungiu (le seul à avoir déjà reçu une Palme d’or, en 2007 pour Quatre mois, trois semaines, deux jours), l’Espagnol Pedro Almodóvar, l’Iranien Asghar Farhadi, le Japonais Hirokazu Kore-eda et le Russe Andreï Zviaguintsev, tous vétérans du tapis rouge, mais c’est peu sur vingt-deux candidats.

Si des sous-sections, non compétitives, sont justement faites pour glaner malgré tout des «grands noms», le même phénomène d’innovation se reproduit dans la plupart des autres sélections (Un certain regard, la Semaine de la critique, la sélection ACID), même si on repère Alain Cavalier, Bruno Dumont, Quentin Dupieux et Radu Jude à la Quinzaine des cinéastes. De manière prioritaire, l’ensemble du festival, à commencer par sa compétition officielle, met l’accent sur le renouvellement.

Celui-ci vaut en particulier pour les réalisateurs français: Charline Bourgeois-Tacquet, Arthur Harari, Jeanne Herry et Léa Mysius sont des nouveaux et nouvelles venu·es dans cette catégorie. Côté parité, on est loin du compte, la section Un certain regard, avec onze réalisatrices pour dix-neuf films, se chargeant d’améliorer le score. Parmi les sections parallèles, la Semaine de la critique se distingue avec six titres signés d’une femme, sur onze sélectionnés.

L'affiche de la Semaine de la critique saluant «la jeune génération de cinéastes», selon ses organisateurs. | Semaine de la critique
L’affiche de la Semaine de la critique, qui «parie sur le talent encore tout neuf d’un·e cinéaste», selon ses organisateurs. | Semaine de la critique

Une autre singularité de cette sélection concerne les films français qui ne sont pas réalisés par des Français. Le phénomène est particulièrement visible en compétition officielle, où l’on trouve les noms prestigieux du Japonais Ryūsuke Hamaguchi, du Hongrois László Nemes et de l’Iranien Asghar Farhadi.

Il est courant que des films présentés à Cannes soient des coproductions françaises. C’est d’ailleurs un des plus sûrs atouts pour les films étrangers qui veulent atteindre la Croisette. Il est beaucoup plus rare de voir de tels auteurs reconnus du cinéma mondial concevoir des projets entièrement situés en France (comme, en 2025, le cas mémorable de Nouvelle Vague, de Richard Linklater).

Toujours dans la compétition officielle, en partie similaire est le cas du Polonais Paweł Pawlikowski, réalisateur quant à lui d’un film allemand (Fatherland ou 1949). La situation d’Andreï Zviaguintsev, en exil de la Russie de Vladimir Poutine, est évidemment différente. Son Minotaure est bien un film russe, même s’il a été tourné en Lettonie, tout comme a été tourné en Lituanie le film tout à fait ukrainien de Rostislav Kirpičenko, Vesna (séances spéciales), pour des raisons liées à la guerre en cours, qui concernent les deux films.

Ils seront parmi les rares à évoquer directement les atrocités contemporaines, dans une édition bien peu attentive aux tragédies actuelles, malgré la présence dans la section Un certain regard d’un film palestinien, Yesterday the Eye Didn’t Sleep (Une disparition), de Rakan Mayasi, d’ailleurs sans lien direct avec le génocide en cours au Proche-Orient. On peut y ajouter les deux films signés d’Iraniennes vivant en France: Viendra la révolution (Rehearsal for a Revolution), de Pegah Ahangarani (séances spéciales) et Dans la gueule de l’ogre, de Mahsa Karampour (sélection ACID).

Timidité (lâcheté?) politique et dérivatif par l’histoire

Ces quelques titres ne peuvent occulter une tendance lourde au repli face à l’état du monde. Ce repli n’est pas celui du cinéma, mais celui des grandes manifestations internationales –aussi dans d’autres domaines artistiques, comme en témoignent les problèmes rencontrés par la Biennale de Venise au même moment.

Après la Berlinale en février, où la phrase du président du jury Wim Wenders –qui avait dit que le cinéma devait «rester en dehors de la politique»– n’était pas un faux pas individuel, mais la position officielle de la manifestation, le Festival de Cannes confirme ce retrait, qui relève à la fois d’un manque de courage bien éloigné des héroïnes téméraires qu’évoque son affiche et d’un aveuglement. (…)

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«Put Your Soul on Your Hand and Walk», du miracle au crime, et après

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Sur le fond d’écran du téléphone de Sepideh Farsi, la photographe gazaouie Fatma Hassona (en haut) et la réalisatrice iranienne en pleine conversation.

Au-delà de l’émotion suscitée par la mort de son héroïne palestinienne, tuée par l’armée israélienne en avril, la sortie du film de Sepideh Farsi permet la découverte d’une œuvre singulière et nécessaire.

L’assassinat de la jeune photographe palestinienne Fatma Hassona par l’armée israélienne, le 16 avril 2025, au lendemain de l’annonce de la sélection au Festival de Cannes du film qui lui est consacré, a suscité une légitime émotion. Les crimes innombrables et anonymes commis –avant et depuis– au cours de la guerre génocidaire actuelle dans la bande de Gaza y trouvent une personnification atroce et nécessaire.

Mais cette fonction inédite et sinistre du film ne doit pas le faire disparaître en tant que tel, pour tout ce qui s’y active de singulier. La jeune femme surnommée «Fatem», le parcours et les décisions de la cinéaste iranienne Sepideh Farsi, les choix de mise en scène, y compris sous le poids de circonstances écrasantes mais comme réponses de cinéma, font de Put Your Sould on Your Hand and Walk un film puissant et fragile, nécessaire.

«Un miracle a eu lieu lorsque j’ai rencontré Fatma Hassona, en ligne, par un ami palestinien. Depuis, elle m’a prêté ses yeux pour voir Gaza pendant qu’elle résiste et documente la guerre. Et moi, je suis en lien avec elle, depuis sa “prison de Gaza” comme elle dit. Nous avons maintenu cette ligne de vie pendant plus de 200 jours. Les bouts de pixels et sons que l’on a échangés sont devenus le film», écrivait la réalisatrice en avril dernier, quand elle croyait pouvoir présenter ce film à Cannes en compagnie de celle qui occupe l’écran.

Cinéaste iranienne depuis longtemps exilée en France, autrice de films –fictions, documentaires, film d’animation (La Sirène, 2023)– le plus souvent consacrés à la situation dans son pays, Sepideh Farsi a aussi été présente dans d’autres lieux où la souffrance des humains se concentre, notamment les camps grecs où sont parqués des milliers de candidats à la migration.

C’est respecter et Sepideh Farsi et Fatma Hassouna que de ne pas faire disparaître leur film sous la colère et la douleur qu’inspire ce crime.

Dans la tension extrême du massacre en cours dans la bande de Gaza, mais aussi dans la joie affirmée comme un défi de Fatma Hassona et dans l’intelligence complice entre les deux femmes, la réalisatrice de Téhéran sans autorisation (2009) et de Demain, je traverse (2019) a fait exister Put Your Soul on Your Hand and Walk, qui a été présenté à Cannes par l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (ACID).

L’atrocité qui s’est jouée aussitôt après l’annonce de la sélection du film –le meurtre de Fatma Hassona et de plusieurs membres de sa famille par l’armée israélienne, qui avait «ciblé» la jeune femme d’après le collectif de chercheurs indépendants Forensic Architecture– a provoqué une intense émotion, qu’il importe de ne pas laisser s’éteindre.

Mais c’est respecter et Sepideh Farsi et Fatma Hassona que de ne pas faire disparaître leur film sous la colère et la douleur qu’inspire ce crime. Principalement composé d’enregistrements des échanges entre la cinéaste et la photographe sur WhatsApp et Telegram, il est dominé par ce sourire que la photojournaliste palestinienne arbore presque tout le temps, y compris en évoquant les maisons rasées, les corps déchiquetés.

Le sourire de Fatima «Fatem» Hassouna, acte de résistance. | New Story

Le sourire de Fatma «Fatem» Hassouna, acte de résistance. | New Story

Que ce qu’incarnait cette jeune femme continue d’exister

Devant ce sourire, on songe à une scène de Je suis toujours là de Walter Salles (2024) où, après que son mari a été torturé à mort par la dictature militaire brésilienne, la mère décide que sa famille n’apparaîtra publiquement que le sourire aux lèvres. Mais Fatem ne se résume pas à une jeune femme qui sourit.

Lucide, capable de mobiliser l’humour comme l’analyse, autrice d’images fortes qui émergent de la masse de représentations des ruines sans fin résultant du pilonnage incessant de Tsahal depuis près de deux ans sur les quartiers habités, Fatma Hassona n’est pas qu’une icône de résistance au quotidien au moment où elle est filmée, devenue depuis une image de martyre.

Dans le film, où apparaissent plusieurs de ses images, elle est aussi une artiste et une journaliste –donc en danger redoublé, puisqu’Israël a tué au moins 220 journalistes palestiniens dans la bande de Gaza depuis le début de la guerre, selon Reporters sans frontières. Un choix de ses photos, accompagnées notamment d’une partie de son dialogue avec Sepideh Farsi, vient d’être publié aux Éditions Textuel sous le titre Les Yeux de Gaza, après avoir été exposées dans de nombreuses galeries et au festival Visa pour l’image, la grande manifestation annuelle du photojournalisme, à Perpignan.

Une des photos de Fatima Hassouna qui figurent dans Put Your Soul on Your Hand and Walk. | Capture d'écran New Story via YouTube

Une des photos de Fatma Hassona qui figurent dans Put Your Soul on Your Hand and Walk. | Capture d’écran New Story

Fatma Hassona était aussi une jeune femme vivante, active, curieuse, qui s’occupait de sa famille, animait des ateliers pour les enfants dans une école voisine à moitié détruite, allait se marier quelques jours après la présentation du film. (…)

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