Cannes, jour 9: «Les Crimes du futur» au risque des circonstances atténuantes

Le performeur Tenser (Viggo Mortensen) en proie à une quête artistique passant par la souffrance et les mutations.

Très (trop?) attendu, le film de David Cronenberg mobilise nombre des ressources qui font la réputation de cet auteur sans trouver la forme qui leur donnerait leur pleine puissance.

Ce sera une histoire un peu triste, un peu injuste. Celle d’un film trop attendu, et qui risque de payer un prix exagéré pour cette attente dès lors qu’il ne la comble pas entièrement. La nouvelle œuvre de David Cronenberg devient ainsi victime de la puissance malsaine de la communication que le cinéaste a si souvent dénoncée.

Les Crimes du futur, qui sort en salle ce mercredi 25 juste après sa présentation à Cannes, avait été installé en position de favori dans la compétition officielle. Un statut dû au fait qu’il associe les atouts supposés d’une reconnaissance incontestable d’auteur pour son réalisateur, voire d’«auteur culte» (beurk!), des attraits «bankable» du film de genre, et en particulier du film d’horreur, et de son origine nord-américaine, qui le dote a priori d’un coefficient d’attraction supérieur à toute autre région du monde.

Sans oublier la présence à l’affiche d’un comédien très apprécié, Viggo Mortensen, qui fut l’interprète principal d’une des grandes œuvres de Cronenberg, A History of Violence, et de deux des actrices les plus passionnantes de ce temps, Léa Seydoux et Kristen Stewart.

Préjugés et catégories marketing

Il y a dans ce qui précède des malentendus, des simplismes, des effets de propagande démagogue (en faveur du genre) et de domination mercantile (en faveur de l’Amérique) qui faussent en partie la perception du film, l’enferment dans des labellisations qui aident à le pré-vendre, mais interfèrent avec ce qu’il est.

Rien d’inédit là-dedans. Quand c’est le cas pour Top Gun tout va bien, le produit est conforme à sa publicité; il en est même, précisément, le produit. Avec un véritable cinéaste, c’est le contraire: elles empêchent le film d’arriver –comme tout film devrait pouvoir le faire– devant ses spectateurs avec ses seules vertus et défauts personnels, plutôt que sous l’emprise de préjugés et de catégorisations.

Il faut dire que le film lui-même ne va rien arranger à ce nuage de parasites. Multipliant des personnages au statut incertain, accumulant les dialogues souvent alourdis d’emphase et d’opacité, Les Crimes du futur n’a rien d’une proposition accueillante.

Assurément on y retrouve le sens visuel du réalisateur de Crash, même si certains repères sont un peu trop visibles –les objets technologiques en forme d’ossements organiques comme dans eXistenZ, les abdomens où on peut introduire ou d’où on peut extraire des objets mi-techniques mi-biologiques comme dans Vidéodrome, les êtres aux organes affectés de formes délirantes comme dans Le Festin nu, sans oublier le recours aux outils chirurgicaux comme dans Faux-semblants.

L’autocitation n’est pas un défaut en soi, mais ici elle ne joue aucun rôle, n’active aucun jeu ni avec ce que raconte le film, ni avec la manière dont il prend place dans l’œuvre de son auteur.

De loin en loin, une incise d’une troublante beauté (les cicatrices comme un tableau de Tàpies), un aparté horrifico-burlesque (le danseur aux yeux et à la bouche cousus et aux cent oreilles greffées) ranime la flamme d’une inventivité qui n’a besoin d’aucune justification. Mais ces rares moments restent comme déconnectés du film.

Organes politiques et érotique du scalpel

Passée la scène d’ouverture violemment troublante, la fiction s’engage en effet dans un labyrinthe volontairement sous-éclairé où s’active un couple de performeurs nommés Tenser et Caprice. Leurs œuvres consistent à faire spectacle de l’ablation du corps de l’homme par sa compagne d’organes supplémentaires que son corps génère selon des processus dont on ne saura rien.

Outre quelques plongées dans des entrailles d’un disgracieux violacé, cela donne lieu à de longues considérations sur l’art, en contrepoint d’une double enquête, menée d’une part par un tandem de membres d’une administration fantôme autoproclamée registre des organes, d’autre part par un flic retors et extrêmement élégant. À quoi s’ajoutent de multiples doubles jeux aux motivations incertaines.

Caprice (Léa Seydoux), partenaire à la ville comme à la scène de Tenser, expérimente la théorie selon laquelle la chirurgie est la nouvelle sexualité. | Metropolitan FilmExport

Il apparaîtra que cette prolifération d’organes inédits est devenue un enjeu politique, que promeuvent des activistes marginaux notamment pour permettre aux humains d’absorber eux-mêmes les déchets polluants qu’ils produisent, mutations que combat un pouvoir attaché au maintien du corps humain normé. (…)

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Festival de Cannes, jour 8: «De humani corporis fabrica», à corps perçus

Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Au Festival de Cannes, on voit parfois de très beaux films. Ou des films intéressants, par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités que l’on vient de citer.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage, etc.) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai, on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, comme elle l’exclut des fastes du tapis rouge, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance Vesale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs.

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains, etc. Comme l’est aussi, mais différemment «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Le film accompagne le chemin intérieur qui consiste à se demander pourquoi nous avons tant de mal à regarder ce qui nous compose.

Au centre se trouvent, évidemment, le corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Il et elle ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Mais surtout, les cinéastes se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients pour avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions.

D’une diversité et d’une précision jamais approchée, en tout cas pour une diffusion autre que spécialisée, ces images ont surtout cette vertu qui est elle absolument inédite de connecter par un sidérant travail de montage les images filmées par les réalisateurs et celles enregistrées par les machines. Ce travail, qui organise les images et les sons, les rythmes et les déplacements, est au sens propre un travail poétique, une composition pour percevoir autrement, sentir autrement, penser autrement. (…)

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Cannes, jour 7: «R.M.N.» cartographie l’écheveau des replis et régressions de la vieille Europe

Contrairement à son père, l’enfant sait que ce qui lui fait peur ne sera pas combattu par un fusil.

Le film de Cristian Mungiu déploie dans toute son ampleur un constat que décrivent aussi plusieurs autres films du festival, dont deux beaux films portugais étrangement similaires, «Alma Viva» et «Restos do Vento».

R.M.N., le nouveau film de Cristian Mungiu, est sans hésitation l’événement de ce week-end au sein des programmations cannoises, toutes sections confondues.

Cette fresque inventive et complexe est aussi un très précis et très inquiétant constat de l’état des mentalités, en Roumanie sans doute, pays que désigne son titre en le réduisant à un sigle comme en abusent les bureaucraties, mais plus généralement en Europe.

Un petit garçon a vu quelque chose, qui l’a terrorisé. Nous, spectateurs, voyons le petit garçon, mais pas –ou pas encore– ce qui lui fait si peur, et qui demeure hors champ. Puis nous faisons connaissance avec quelques habitants d’une bourgade.

Cette bourgade se trouve en Transylvanie. Mais cela, il faudra du temps pour l’apprendre. Comme beaucoup d’autres informations factuelles, cette localisation ne sera livrée que tardivement par le film.

Aucune maladresse de construction dans cette incertitude, mais au contraire la volonté de rendre sensible la mosaïque instable de définitions géographiques et politiques, des appartenances linguistiques et ethniques qui caractérisent cette région –mais aussi la partie du monde où elle se situe, et dont la nature et les contours (Europe de l’Est, Europe centrale, Roumanie, Europe tout court, Dacie…) fluctuent selon des approches et des intérêts multiples.

Comme l’indiquent les différentes couleurs des sous-titres, on y parle roumain, hongrois, rom, allemand –et à l’occasion anglais, voire français lorsque débarque un éthologue travaillant pour une ONG et venu compter les ours.

Tout aussi peu repérables sont les relations entre les personnages principaux, ce Matthias (qu’un contremaître a traité de «gitan» avant de se prendre un coup de boule), les deux femmes avec lesquelles il a une relation intime, dont la mère de son petit garçon vu au début.

Mais aussi son père âgé et malade, le prêtre qui est la principale figure d’autorité dans la petite ville, la patronne de la boulangerie industrielle avec qui travaille la maîtresse de Matthias, entreprise qui faute de personnel sur place embauche des travailleurs sri lankais afin de pouvoir toucher des subventions de l’Union européenne.

Ne rien simplifier

La circulation entre les protagonistes, entre les lieux, entre les atmosphères, compose un labyrinthe qui ne cherche à rien simplifier.

Très vite, cette multiplicité devient le véritable ressort dramatique du film, au-delà des démêlés de Matthias avec les deux femmes, et du conflit qui monte lorsque les habitants du cru se mobilisent contre la présence des nouveaux ouvriers venus d’Asie.

À nouveau loin d’être une faiblesse du film, cette multiplicité instable en est l’enjeu même, qui renvoie à de nombreuses formes de fragmentations –genrées, générationnelles, sociales, culturelles– de la société, sans qu’un aspect ne soit présenté comme central. (…)

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Cannes Jour 6: protéger et transformer

Magali Payen, Marion Cotillard et Cyril Dion annoncent la création de la société de production Newtopia.

Deux initiatives annoncées ce week-end travaillent à associer le cinéma aux nécessaires modifications face à des fléaux très actuels, la montée en puissance des formes les plus brutales de censure et la domination de représentations qui contribuent à la destruction de la planète.

Au Festival de Cannes, il y a des films, et c’est le plus important. Il y a ceux qui les font, ceux qui les montrent, ceux qui contribuent à leur notoriété. Ce qui importe également. Et puis il y a des réunions, et parfois des annonces.

Cette fin de semaine a ainsi été l’occasion de rendre visibles deux initiatives importantes, ou du moins qui pourraient le devenir. L’une est une initiative publique, l’autre privée, elles ne se situent pas sur le même terrain mais sont susceptibles de contribuer à des évolutions souhaitables, à des actes bénéfiques –pas seulement pour le cinéma.

Caméra libre!, aux côtés des plus menacés

La plus simple, en tout cas dans son principe, est l’annonce par le CNC d’un nouveau dispositif de soutien intitulé «Caméra libre!». Selon la présentation officielle, il s’agit d’accueillir et d’aider des réalisateurs persécutés dans leur pays d’origine.

Plus précisément, «des cinéastes qui développent un projet de long métrage (fiction, documentaire ou animation) à vocation internationale et qui, malgré leur talent et la reconnaissance internationale qu’ils ont pu obtenir pour leurs œuvres antérieures, sont confrontés à la censure, à la persécution ou à des violences politiques qui les mettent en danger, les empêchent de se consacrer à l’écriture de leur projet, ou rendent difficile la mise en réseau avec des partenaires potentiels pour financer celui-ci».

Ce programme est mis en œuvre avec la Cité internationale des Arts qui accueille déjà de nombreux artistes d’autres disciplines, notamment parmi ceux qui sont obligés de fuir des menaces sur leur travail, voire sur leur vie.

Cette initiative s’inscrit dans une longue et globalement très bénéfique tradition d’interaction de la France avec les créateurs de cinéma du monde entier, notamment grâce au dispositif «Cinémas du monde» (CNC et Institut français) et aux accords de coproduction signés avec 55 pays.

Elle fait figure de geste positif d’autant plus remarquable qu’ils sont rares en ce moment. En attendant, sans espoir excessif, d’éventuelles annonces de la nouvelle ministre de la Culture, Rima Abdul Malak attendue sur la Croisette mardi 24, ce sera au moins un acte à retenir de la part d’une administration qui depuis des années ne brille pas par ses propositions autres que de gestion.

Au train où va le monde avec la montée en puissance des diverses formes de dictatures, et alors que le cinéma s’est considérablement diversifié en termes d’origines nationales depuis quarante ans, «Caméra libre!» risque fort d’avoir besoin d’intervenir très souvent.

Pour l’instant, selon le communique du CNC, «7 ou 8 cinéastes» seraient sélectionnés chaque année, il est à craindre que le nombre ne soit pas suffisant. Mais l’histoire a montré qu’une fois mis en place, ce type de dispositif était capable de s’adapter aux réalités de terrain, et il faut parier que ce sera à nouveau le cas.

Changer les regards pour changer les pratiques

Autre pari, beaucoup plus complexe à mettre en œuvre mais à terme possiblement prometteur d’effets importants, l’initiative annoncée par un groupe de professionnels dont les deux figures de proue sont le réalisateur Cyril Dion et l’actrice Marion Cotillard –avec à leurs côtés notamment la productrice très impliquée dans les enjeux écologiques Magali Payen.

La société de production Newtopia ambitionne de donner naissance à des films, longs métrages de fiction surtout mais aussi documentaires et courts métrages, susceptibles de modifier les imaginaires concernant la nature et les relations que les humains entretiennent avec elle. (…)

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Cannes jour 5: un âne mène le bal des modestes

Un véritable héros a surgi à Cannes, et il ne pilote pas un avion de chasse.

«Eo», «L’Envol», «Les Harkis», «Un beau matin», «Goutte d’or», «Yamabuki»: nombre des plus beaux films découverts en ce début de Festival ont en commun de jouer les jeux de la fiction, souvent de la fable ou du conte, parfois de l’histoire collective ou personnelle, sans s’appuyer sur les surenchères des effets de spectaculaire.

Au cinquième jour, le Festival toutes sections confondues, a permis un nombre significatif de très belles rencontres. Trois œuvres dominent ce début de manifestation, on a ici même longuement évoqué deux d’entre elles, Esterno Notte de Marco Bellocchio et Frère et sœur d’Arnaud Desplechin.

Il faut y ajouter cette pure merveille, véritable offrande, qu’est Eo de Jerzy Skolimowski. Mais cinq autres longs métrages méritent ici d’être remarqués, même trop brièvement, en attendant d’y revenir de manière plus complète lors de leurs sorties.

«Eo», une odyssée européenne

«Eo» est, semble-t-il, le terme équivalent en anglais de «hi-han». C’est aussi le nom de l’âne qui est le héros impressionnant de cette grande aventure que conte le nouveau film du cinéaste polonais.

D’un cirque de Wroclaw à un palais italien en passant par la fête barbare de supporters de football, un camion de boucherie clandestine, un haras hébergeant l’aristocratie de gent chevaline, ou un élevage de visons voués au massacre, l’âne Eo va connaître une véritable odyssée contemporaine.

Et, chemin faisant, rencontrer de multiples spécimens de l’humanité, le plus souvent d’une laideur imbécile et violente –mais pas toujours.

Des chutes (pas seulement d’eau) aussi spectaculaires et disproportionnées que le personnage reste, lui, à juste et fragile échelle. | ARP Sélection

Lorsqu’un véritable cinéaste, comme l’est assurément le réalisateur du Départ, de Deep End et du Bateau phare, filme un âne, celui-ci peut devenir le plus fascinant et impressionnant des héros.

Immobile ou en mouvement, subissant sans broncher ou réagissant avec une efficacité radicale dépourvue de tout superflu, immense acteur tout d’intériorité et de cohérence, le héros traverse notre sale monde comme le fameux miroir du romanesque. Et sous ses pas naissent des drames atroces et des splendeurs inattendues, des étrangetés et des cruautés.

Mais le film est aussi, est surtout, un implacable réquisitoire, pour lequel Skolimowski mobilise une puissante machine de dénonciation: la bande son. Pas les mots, rares, et la plupart du temps superflus ou ridicules, mais les bruits.

Jamais peut-être aura-t-on eu affaire à une proposition aussi construite, aussi troublante, aussi furieuse contre l’état du monde grâce à l’utilisation des bruits du monde, ceux des humains comme ceux des machines et aussi ceux des arbres, des vents, des animaux.

Personnage romanesque à part entière, l’âne n’est ni une métaphore ni un artifice narratif. Nul ne parle à sa place, le réalisateur pas plus qu’un autre, d’ailleurs nul ne parle. L’âne existe comme âne, et, existant, il fait surgir sous ses sabots l’état de notre réalité. Ce n’est pas joli-joli, mais c’est bouleversant –y compris lorsque c’est, aussi, fort drôle.

Trois beautés à la Quinzaine: «​​​​​​L’Envol», «Les Harkis», «Un beau matin»

Aussi différents soient-ils entre eux, trois films présentés à la Quinzaine des réalisateurs, trois très belles réussites de cinéma, ont en commun une tonalité sotto voce, une manière de raconter une ou plusieurs histoires, mais sans en rajouter, sans chercher les intensificateurs de fiction qui sont si souvent aux films ce que les engrais chimiques sont à l’agriculture.

En ouverture de cette section, L’Envol, premier film français de l’Italien Pietro Marcello déjà remarqué pour trois films mémorables (La Bocca del Lupo, Bella e perduta, Martin Eden) est un récit situé dans la campagne normande durant l’entre-deux guerres.

Juliette Jouan interprète une jeune femme qui invente sa liberté dans L’Envol de Pietro Marcello. | Le Pacte

Il y a de la chronique et du conte de fées dans cette histoire du soldat revenu du front, adoptant la petite fille qui est peut-être la sienne et travaillant magiquement le bois, aux côtés de la paysanne détestée par les villageois.

L’essentiel ici est moins les multiples péripéties de ce récit plein de sorcières, d’injustices, d’émerveillements, de violences masculines, que la force de ce qui s’y joue au présent, dans le temps de chaque plan.

Ce qui s’y joue, c’est d’abord l’émouvante évidence de la présence physique des corps –des visages, des peaux, des voix. Raphaël Thiery, Noémie Lvovsky et Juliette Jouan, comme d’ailleurs tous les seconds rôles, y sont impressionnants d’intensité charnelle.

Là s’activent d’innombrables trésors d’imaginaire, d’inquiétudes, de révolte. C’est une attention aux êtres, et l’affirmation d’une confiance dans la richesse de ce qu’ils recèlent pourvu qu’on sache les filmer (comme l’âne Eo) qui est de fait un remarquable plaidoyer pour mieux habiter le monde.

Situé dans un passé plus récent, Les Harkis de Philippe Faucon raconte, lui, exactement ce qu’annonce son titre. Ce faisant, il prend en charge cette tâche sanglante sur ce que certains appellent l’«honneur de la France»: l’abandon par son gouvernement et par son armée de ceux qui avaient combattu à leurs côtés contre les forces de libération de l’Algérie.

Mohamed El Amine Mouffok et Théo Cholbi dans Les Harkis de Philippe Faucon. | Pyramide Distribution

Faucon ne rajoute pas de romanesque, de ruses psychologiques ni d’astuces sociologiques. Avec une impressionnante économie de moyens narratifs, mais une grande attention aux personnages et aux situations, il accompagne les situations qui ont vu des Algériens rejoindre, pour des motivations diverses, l’armée française, et ce qu’il en advint.

Posé, comme filmé à mi-voix, le film du réalisateur de La Trahison et de Fatima n’en est que plus fort dans sa façon de venir enfin porter la lumière sur cette tragédie si longtemps restée taboue (même s’il y a bien eu déjà un téléfilm sur le sujet (Harkis, d’Alain Tasma en 2006, qui avait eu le courage d’affronter la question, se passait entièrement en France).

Cette lumière éclaire sans ambigüité où se situe l’essentiel de la responsabilité de ce qui allait devenir le terrible massacre qui suivit la victoire du FLN: au crime inexpiable des 132 ans de colonisation en Algérie, et aux innombrables horreurs qu’elle a entrainées, s’ajoutait in fine cette infamie supplémentaire.

Tout à fait contemporain, et même sans doute plus que ne le prévoyait sa réalisatrice, est en revanche Un beau matin. Le nouveau film de Mia Hansen-Løve a en effet directement maille à partir avec l’accueil dans les Ehpad, devenu le brûlant sujet d’actualité que l’on sait depuis la parution des Fossoyeurs de Victor Castanet.

Père et fille (Pascal Greggory et Léa Seydoux) dans Un beau matin. | Les Films du Losange

Si Un beau matin n’est pas un film à thèse, le sujet n’est nullement esquivé, et le parcours du père de Sandra, l’héroïne jouée par Léa Seydoux, parfaite une fois de plus, dans plusieurs lieux d’accueil pour personnes en situation de grande dépendance est à la fois explicite et nuancé. (…)

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Cannes jour 4: «Frère et sœur», le bruit et la fureur du vivant

Entre burlesque et tragédie, au détour du quotidien.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin est un vertigineux et bouleversant affrontement entre Alice et Louis, qui se haïssent d’amour.

C’est la guerre. L’ouverture du nouveau film d’Arnaud Desplechin est d’une violence inouïe. Pas de coups, pas d’échanges de tirs, pas de sang. Mais des mots, des regards, des gestes.

Un petit garçon est mort. Lorsque son père, en pleine veillée mortuaire, apprend la venue de sa sœur, il explose de haine contre elle. On ne sait pas exactement pourquoi et, malgré de multiples fragments revenant sur les épisodes de cette histoire familiale, on ne le saura jamais. Sans doute n’y a-t-il rien à élucider ici, juste à constater un état de rapports entre humains.

On trouvera peut-être indécent d’employer le mot «guerre» à propos de ce conflit entre une sœur et son frère, aussi extrême soit-il, quand la guerre –ce que signifie communément ce terme, des armées qui se tirent dessus– est à nos portes. Ou quand le paysage politique ne bruit que de virulences exacerbées, de colères sociales, d’urgences environnementales. Et cela s’entend.

Mais si, au contraire, ce qu’explore le film n’en était que plus ajusté, et plus brûlant? Ce n’est assurément pas de la géopolitique, encore moins de la psychologie. C’est, au plus exact point où une œuvre d’art a sa possible place, la mise en résonance d’affects, d’impulsions, de peurs, de représentations subies autant que voulues.

Arnaud Desplechin ne sait pas plus que quiconque comment résoudre les malheurs du monde. Il sait, il sent qu’ils ont aussi à voir avec des parts d’ombres intimes, des manières d’être et d’agir et de parler et de se taire, avec des angoisses qui définissent, parfois irrémédiablement, parfois mortellement, les façons d’exister, pour soi et avec les autres. Pas plus, mais pas moins.

Fuck la notoriété publique

Frère et sœur, qui sort sur les écrans ce vendredi 20 mai, le même jour où il est présenté en compétition à Cannes, est un film bouleversant. Foudroyant de justesse et de brutalité. Ce n’est pas un film aimable, pas un film cool.

Non sans orgueil, il revendique sa tension palpitante de vie, son absence de compromission avec les mièvreries explicatives –au rang desquelles figurent, évidemment, les éléments que chacun se plairait à repérer avec ce qu’on sait, mal, incomplètement, mais surtout à côté de la plaque («la plaque», c’est le film, c’est l’acte de cinéma) de sa vie personnelle.

Alice (Marion Cotillard), enfermée dans sa haine et dans la souffrance de sa haine. | Le Pacte

Oui, le réalisateur, natif de Roubaix, comme ses personnages, a lui aussi une sœur, Marie Desplechin, écrivaine connue, avec qui il serait de notoriété publique qu’il ne s’entend pas. Et oui, il a été en conflit avec son ancienne compagne, Marianne Denicourt, et il y a eu procès pour empêcher un film d’exister, un livre de paraître –situations qui réapparaissent dans le film. Et alors? Fuck la notoriété publique! Regardez le film!

Les artistes font ce qu’ils font à partir de ce qu’ils ont, dont leur vie et leur histoire, la belle affaire. Frère et sœur est aussi bien une adaptation de Laclos que de Faulkner. Et il s’inscrit dans une lignée radicale et brûlante, où le nom d’Ingmar Bergman scintille d’un éclat noir. Et aussi un peu Cassavetes, littéralement cité. Tout cela n’a aucune importance.

Tout ce qui compte, c’est Alice, et c’est Louis. Alice qui continue son métier d’actrice de théâtre; Louis qui ne veut plus être écrivain et s’est réfugié dans la montagne avec sa femme et leur chagrin. Ce qui importe, c’est la souffrance de chacune et de chacun, les mille sentiers pour parcourir ce qui éloigne et qui, peut-être un jour, écrase, ou rapproche.

Un mouvement, un regard

Ce qui importe, c’est chaque mot et la vibration de chaque mot. C’est le mouvement de la comédienne Alice montant dans sa voiture au sortir d’une représentation comme d’un calvaire, sans écouter la spectatrice éperdue d’admiration, c’est la lumière folle dans le regard de Louis, quand son ami vient l’extraire de sa retraite. Parce que les tragédies, voyez-vous, ont fâcheusement tendance à s’ajouter aux tragédies. (…)

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Cannes, jour 3: fulgurante plongée dans le labyrinthe des années de plomb

Aldo Moro (Fabrizio Gifuni), ancien président du Conseil italien enlevé par les Brigades rouges, mais pas seulement.

Présenté comme une série, «Esterno Notte», de Marco Bellocchio, est un immense film sur les multiples formes de la folie en politique, déployant les ramifications de l’affaire Aldo Moro.

Commençons par un peu de cuisine cannoise. De la confusion engendrée par l’annulation du festival en 2020, puis par le déplacement au mois de juillet de l’édition suivante était née, l’an dernier, une nouvelle section officielle, dite Cannes Première. Elle venait s’ajouter, au sein de la sélection officielle, à celles de la compétition, d’Un certain regard, du hors compétition et de ses ramifications (Séances spéciales, Cinéma de la plage).

Désormais, Un certain regard est principalement dévolu aux premiers films, ce qui est en soi une fort bonne chose, et aide le sélectionneur à échapper davantage au récurrent –et largement injuste– reproche d’inviter toujours les mêmes «habitués de la Croisette».

L’ajout de Cannes Première augmente encore le nombre total de films en sélections officielles, soixante-dix longs-métrages au total cette année. Ce qui a, pour Thierry Frémaux, le double avantage de laisser moins de films à ses petits camarades (les programmateurs des autres sélections de Cannes, Quinzaine et Semaine de la critique surtout, et ceux des autres grands festivals) et de se fâcher avec moins de professionnels avides de présenter leurs produits dans cette prestigieuse vitrine.

La contrepartie de cette inflation étant que plus de titres risquent de passer inaperçus, et que –détail qu’on se permettra de ne pas trouver anodin– cela complique la tâche de qui essaie, comme l’auteur de ces lignes, de couvrir l’ensemble du festival.

Éloge de la controverse

Mais à regarder les huit titres figurant dans la section Cannes Première, il apparaît que cette nouvelle section a encore une autre fonction: elle sert de sas d’entrée à la sélection officielle pour des objets au statut ambigu et qui a fait polémique, en l’occurrence des séries télé. Cela vaut essentiellement cette année pour les réalisations de deux grands cinéastes, Marco Bellocchio avec Esterno Notte et Olivier Assayas avec Irma Vep.

Le sujet suscite de multiples polémiques et il est sain qu’en France, tout au moins, ces polémiques aient lieu, que les débats et l’exposition des raisons des uns et des autres, de plus ou moins bonne foi, puissent s’afficher et se confronter.

La définition exacte de ce qui peut ou ne peut pas être présenté à Cannes reste en cours d’établissement. Dans un récent entretien accordé au Film français le patron du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat, plaidait pour que les productions définies comme des séries puissent être montrées, mais pas récompensées –les confiner à la section, officielle mais non compétitive. Cannes Première répond à ce souhait.

Rappelons au passage qu’il est question ici de ce qu’on nomme «série», et pas de films de cinéma produits par les plateformes et cherchant à ce titre à échapper à la réglementation, ce qui est une autre affaire.

La question est donc toujours sur le tapis. Elle a besoin d’encore un peu de temps, et c’est plutôt tant mieux. Mais en attendant… En attendant, on a découvert une étrange et impressionnante merveille, et ce sont les cinq heures de la série Esterno Notte de Bellocchio.

L’affaire Aldo Moro ou les noirs abîmes de la politique

Juridiquement, pas de débat: il s’agit d’une série produite par la RAI avec le soutien d’Arte, composée de six épisodes. Oui, mais moi qui suis resté scotché à mon fauteuil de cinéma devant un grand écran pendant cinq heures (plus vingt minutes d’entractes), je peux vous dire en conscience que c’est assurément un film de cinéma, et même un assez exceptionnel film de cinéma. (…)

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Cannes, jour 2: Volodymyr Zelensky et Virginie Efira ont ouvert la 75e édition

Le président ukrainien s’adresse aux festivaliers lors de la cérémonie d’ouverture, le 17 mai 2022. | Christophe Simon / AFP

Plus que la sympathique comédie «Coupez!», la cérémonie d’ouverture a offert un grand moment d’émotion, inscrit dans la réalité actuelle.

Il faut prendre la mesure du paradoxe de cette formule: Volodymyr Zelensky et Virginie Efira ont ouvert le festival. Et, de manière remarquable, celles et ceux qui ont pris la parole sur la scène du Grand Auditorium Lumière ont, en effet, pris cette mesure.

Avoir conscience à la fois de l’importance relative, vis-à-vis des tragédies du monde contemporain, du Festival de Cannes, mais aussi de la réelle intensité et de l’exigence de ce qui s’y joue, artistiquement, culturellement, et comme chambre d’échos des enjeux actuels: cela a bien été au centre de cette très singulière cérémonie d’ouverture.

Le moment décisif a bien évidemment été l’intervention du président Zelensky depuis Kiev, intervention longue et très construite, accordant une place importante à ce que Charlie Chaplin avait réalisé face à l’hitlérisme avec Le Dictateur et à la nécessité que le cinéma tienne, aujourd’hui, toute sa place dans le combat contre les dictatures et, aussi, contre le cynisme du profit. Moment d’une intensité exceptionnelle faisant irruption dans des circonstances peu habituées à un tel niveau de conscience.

Combattant capable d’occuper de multiples terrains d’opération, le président ukrainien a très bien compris qu’il avait aussi une bataille à mener sur un terrain aussi inattendu que Cannes.

Dès lors il l’a évidemment gagnée, mais c’est le choix de le faire qui est un vrai geste stratégique. Et l’ancien acteur ne s’est pas contenté d’apparaître; il est parvenu à partager une réflexion et un espoir.

Virginie Efira, impeccable maîtresse de cérémonie. | Valery Hache / AFP

Chacun avec ses mots, Virginie Efira, hôtesse de la cérémonie, Forest Whitaker, récipiendaire d’une Palme d’or pour sa carrière, et Vincent Lindon, président du jury de cette édition, ont dit au fond la même chose.

Qu’il importe, quand la planète est menacée de catastrophes environnementales sans précédent, quand la guerre fait rage en Europe, quand les tragédies se multiplient, de ne pas laisser s’installer une impression de bulle futile et luxueuse, mais au contraire de rendre sensible combien le cinéma et la plus importante de ses célébrations ont à prendre leur part dans la réalité du monde comme il va –mal.

Il advint dès lors ce phénomène inédit de mémoire de festivalier –et celui qui écrit ces lignes a désormais quarante Cannes au compteur: la cérémonie d’ouverture, d’ordinaire passage aussi obligé que péniblement protocolaire, a été plus intense, plus émouvante, plus mémorable que le film d’ouverture qui l’a suivie.(…)

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Festival de Cannes, jour 1: un enjeu stratégique

L’affiche officielle du 75e Festival de Cannes.

Alors que le cinéma se trouve à un tournant de son histoire, le rendez-vous annuel sur la Croisette qui débute ce 17 mai n’a jamais été aussi important.

La 75e édition du Festival de Cannes, qui commence le 17 mai pour se clôturer avec l’attribution de la Palme d’or le 28, appelle bien entendu quelques célébrations. Mais il s’agit à vrai dire d’un millésime bien plus important que les noces d’albâtre qu’il semble célébrer. Jamais peut-être en ses trois quarts de siècle d’existence[1] le rendez-vous annuel sur la Croisette n’aura eu une telle importance.

Il lui revient en effet de jouer un rôle majeur dans le processus actuel affectant le domaine dont il est un fleuron, et qu’on appelle le cinéma. Celui-ci se trouve actuellement à un tournant de son histoire, moment effectivement «dramatique» (au sens d’un rebondissement majeur dans un récit ou un spectacle) mais pas nécessairement tragique.

Trois phénomènes

Les trois principaux phénomènes auxquels est due cette situation sont bien connus: la montée en puissance des plateformes de diffusion des contenus audiovisuels, la vogue des séries comme format de fiction très apprécié, et la pandémie de Covid-19.

Ces phénomènes sont différents tout en étant reliés entre eux. Ils ont des effets indéniables, mais qui ont donné lieu à des analyses, et souvent à des prédictions funestes, pour le moins partielles et biaisées.

En ce qui concerne les plateformes, il est certain que celles-ci constituent, et vont constituer à long terme un mode privilégié de circulation des programmes. Au-delà de l’hystérie qui a accompagné l’essor de Netflix et a nourri une bulle spéculative dont il est possible qu’on voie bientôt l’éclatement, l’accès en ligne est là pour rester. Les géants en la matière s’appellent déjà, et s’appelleront pour longtemps Disney, Amazon et Apple.

À côté existent et existeront des dispositifs plus modestes et plus spécialisés, dont les modalités d’existence (modèle économique et définition des formes de contenus) sont loin d’être stabilisées. Il y a toutes les raisons de penser que, parmi d’autres types d’offres, les films de cinéma y trouveront des possibilités de diffusion considérables et bienvenues.

Une bataille culturelle

En ce qui concerne les géants du secteur, leur modèle économique –comme celui de Netflix– ne repose pas sur le cinéma mais sur les produits de flux, au premier rang desquels les séries. Rien dans leur ADN n’exige la destruction des salles de cinéma, ni l’élimination de ces objets singuliers que sont les films, dont ils ont un usage secondaire, de prestige surtout.

Ces plateformes contribueront à en produire, et les montreront. Si la bataille avec Netflix, seule entité à s’être positionnée contre la salle, a été et reste une bataille économique et réglementaire, avec les autres géants du streaming, elle est culturelle.

Il s’agit de continuer de rendre désirables des formats de récit et de représentation qui n’appellent ni la répétition d’une formule, ni la promesse d’un clonage potentiellement infini des épisodes et des saisons. Il s’agit de réaffirmer que la dépendance addictive est un esclavage, même volontaire, même désiré, et le ferment de toutes les soumissions. Il s’agit de privilégier les choix singuliers sur la réitération paresseuse et infantilisante.

Le film comme objet, et la salle de cinéma comme lieu privilégié auquel il est destiné (auquel il est toujours destiné, quel que soit l’endroit où chacun le verra) ne sont nullement condamnés d’office par ce processus.

De multiples biais

Bien au contraire, nombre des plus grands consommateurs de plateformes sont aussi parmi les spectateurs les plus assidus en salle.

Et des salles, on en construit en ce moment un peu partout dans le monde –en Europe, en Asie, en Afrique, au Moyen-Orient. Cela pointe vers un des nombreux biais qui affectent les discours actuels concernant l’état et l’avenir du cinéma: l’incapacité à penser en dehors du référent américain.

Comme dans tant d’autres domaines, mais de manière peut-être encore moins légitime, les décideurs et les commentateurs restent les yeux rivés sur les évolutions outre-Atlantique où la situation, complexe, est pourtant fort différente.

L’histoire du cinéma, et singulièrement du cinéma français, a montré à de nombreuses reprises qu’il était possible de fonctionner selon d’autres principes, et avec des résultats largement positifs.

Festival de Cannes, au milieu du cinéma

Ce mardi s’ouvre la 75e édition du Festival de Cannes. L’occasion d’un bilan en forme d’exploration de ce biotope unique du cinéma mondial. Car ce que fait Cannes, ce qui s’y fait, participe de l’essor ou de la stabilisation de processus – qui concernent le cinéma, la culture, la société – à des échelles bien plus générales. Il y a là de l’exagération, de l’injustice, des malentendus ? Assurément, mais cela aussi participe de cet effet démultiplicateur, in fine bénéfique à l’écosystème du cinéma mondial dans ses innombrables dimensions.

e qui arrivera… arrivera. Plaçons-nous d’emblée sous le chantant patronage de Doris Day, et de son Que sera, sera, sans se prendre pour l’homme qui en savait trop, et donc avouons sans ambages ne pas prévoir ce qu’il adviendra de la galaxie, de la planète, du cinéma et du Festival de Cannes dans les années qui viennent. Mais en espérant pouvoir du moins dire un peu ce qu’il en est advenu, et ce qu’il en est.

Le nombre officiel est 75. Ce Festival de Cannes qui a lieu du 17 au 28 mai 2022, dans l’euphorie de renouer avec sa longue histoire par-delà les perturbations liées à la pandémie de coronavirus, est bien le soixante-quinzième du nom. Il se trouve que, pour moi qui écris ces lignes, c’est le quarantième – j’y vins pour la première fois en 1982, comme photographe pour le quotidien professionnel Le Film français, ce qui n’était pas la moins mauvaise manière d’en découvrir les usages et les coulisses. J’y suis revenu chaque année, comme critique et journaliste – une fois comme juré. Anecdotique ? Assurément, mais il me semble que, tout égocentrisme mis à part, cette période-là, du début des années 1980 à aujourd’hui, est d’une richesse plus significative que le déroulé de la totalité de l’histoire du Festival, depuis la naissance de la manifestation en 1946.

Les précédents épisodes – l’après-Deuxième Guerre mondiale, les Trente Glorieuses et la guerre froide, Mai 68 et ses suites – concernent d’autres états du cinéma, d’autres états du monde, et donc aussi d’autres états du rendez-vous annuel entre Carlton et Vieux Port. Et si la césure proposée profite d’un minime événement biographique, il y a bien un tournant qui s’amorce au début des années 1980, et qui va définir les évolutions majeures de la manifestation durant les décennies suivantes, évolutions qui à la fois impactent et reflètent celles du cinéma dans son ensemble, jusqu’à aujourd’hui.

Outre mes historiques débuts sur la Croisette, 1982, ce fut l’année du premier Festival d’un nouveau ministre de la Culture nommé Jack Lang, qui allait jouer un rôle majeur non seulement dans les modes d’accompagnement du cinéma par la puissance publique mais dans la place de la culture dans l’ensemble de la société, en France surtout mais pas uniquement. 1982, ce fut aussi la dernière année où la compétition officielle eut lieu dans l’ancien Palais des festivals, temple vaguement néo-classique à l’architecture boursouflée intuitivement associée aux fastes de la Troisième République. En lieu et place, on pouvait déjà observer, et donc critiquer vertement, le futur bâtiment illico rebaptisé « Bunker », qui n’a cessé depuis de démontrer combien il n’est ni chaleureux ni pratique. Mais on s’y est fait.

En 1982 toujours, pour la clôture de la 35e édition, il fut également possible à beaucoup d’admirer les semelles des baskets d’un encore jeune homme de 35 ans, baskets nonchalamment posées sur le balcon de velours rouge de la grande salle dudit ancien palais, tandis que leur propriétaire s’apprêtait à assister à la projection de son nouveau film. La formidable ovation qui salua à l’issue de la séance la découverte d’E.T. s’adressait à Steven Spielberg et à son film, mais marquait aussi la consécration d’un nouvel âge de l’entertainment, qui avait, et aurait encore longtemps besoin aussi de l’onction d’une grande manifestation culturelle au prestige international.

Et justement, c’est le moment où Cannes commence d’affirmer sa prééminence sur ses rivaux historiques, Berlin et Venise, prééminence qui n’a cessé de se confirmer depuis, quelle que soit la vitalité, un temps chancelante et désormais retrouvée, de ces deux autres grands rendez-vous, prééminence que ne remettront jamais en cause les succès pourtant éclatants des festivals de Busan pour l’Asie et de Toronto pour l’Amérique du Nord à partir des années 1990. En ce qui concerne les festivals de cinéma, Cannes n’est pas primus inter pares, il est juste primus. Cela l’honore, mais cela l’oblige.

Cannes, Venise, Berlin, Toronto, Busan, et aussi Locarno, Saint-Sébastien, Buenos Aires, Ouagadougou… Ces noms de ville désignent des rendez-vous majeurs pour quiconque s’intéresse, à un titre ou à un autre, au cinéma. Ce sont les plus célèbres sur une carte extraordinairement fournie, et qui a connu à partir des années 80 une mutation considérable. Il s’organise des programmations d’un ensemble de films montrés sur un laps de temps limité et récurrent, et donc susceptibles d’être rétrospectivement désignées comme festival, depuis les années 1920. Il existe un incontestable geste fondateur avec la création de la Mostra de Venise en 1932. Il a existé à partir de 1945 un nombre croissant de festivals un peu partout dans le monde, avec des ambitions, des motivations et des organisations variées. Mais rien de comparable avec ce qui va se déployer au tournant des XXe et XXIe siècles, avec une explosion du nombre de manifestations relevant de ce modèle.

Cette prolifération finira même par donner naissance à une discipline académique, les film festival studies, discipline aujourd’hui présente dans de nombreuses universités, anglophones surtout. En 2009, l’universitaire Dina Iordanova pourra initier une collection d’ouvrages qui compte neuf volumes consacrés à différents aspects de la pratique festivalière[1]. Le site du Film Festival Research animé par les professeures Skadi Loist et Marijke de Valck recueille les données et travaux de centaines de chercheurs dans le monde entier, organise ou donne visibilité à un nombre sans cesse croissant de colloques et de publications sur ces sujets.

Plusieurs sites internet sont désormais dédiés à l’assistance aux réalisateurs et aux producteurs pour soumettre des films dans des conditions correctes aux innombrables manifestations, d’autres, à commencer par la plateforme pionnière FestivalScope, permettent à des professionnels de suivre tout ou partie du programme de nombreux festivals sans s’y trouver physiquement. La liste, jamais complètement à jour, que tient le site filmfestivals.com accompagne les créations et les évolutions de plus de mille manifestations. Celles-ci traduisent aussi la mutation du dispositif lui-même, où le mot « festival » est dans bien des cas plus important que le mot « film » ou « cinéma ».

Le développement de la cinéphilie dans l’après-Deuxième Guerre mondiale avait donné naissance à de nombreuses manifestations conçues selon un idéal comparable de découverte et de mise en partage d’œuvres significatives pour l’art du cinéma. Ces motivations n’ont pas disparu, elles président toujours à la création de festivals dans le monde, mais s’y ajoutent, et souvent de manière dominante, des enjeux de politique locale, de diplomatie culturelle, de défense de projets idéologiques ou culturels, d’affirmation de communautés, de promotion du tourisme, de stratégies de communication.

Aucune de ces dimensions ne fut totalement absente des festivals d’autrefois – on sait par exemple que Cannes fut inventé en 1939 comme vitrine des démocraties en réponse à la Mostra sous obédience fasciste, ou combien la naissance de la Berlinale (1951) était liée aux enjeux de la guerre froide. Mais les motivations non cinématographiques ont acquis une influence incomparablement plus puissante et répandue. D’une manière générale, ce phénomène participe de la montée en puissance de ce qu’on appelle « l’événementiel », tout ce qui environne le simple fait de rendre accessible une œuvre, en l’occurrence un ou des films, à des spectateurs. Les salles de cinéma, désormais, savent bien combien le fait d’accompagner la projection d’un film d’un « événement », quel qu’il soit, contribue à rendre plus attractif l’idée même d’aller au cinéma.

Éloge du biotope

Ces milliers de manifestations participent de la vitalité du cinéma y compris dans les petites villes et les villages, dans le monde entier. Hormis le fait de montrer des films, elles n’ont pour la plupart pas grand-chose de commun avec Cannes, qui est, de manière beaucoup plus significative que tout autre grand festival, d’abord destiné aux professionnels – du cinéma et des médias. Ce sont ces professionnels qui auront ensuite la charge, grâce à ce qui s’élabore dans l’alambic cannois, de rendre ces films désirables pour l’ensemble des spectateurs, grâce à tous les moyens de diffusion possibles, dont les autres festivals.

Pourtant, la Croisette demeure pour tous une référence, que ce soit pour s’en inspirer ou prétendre le faire, ou, moins souvent, s’en différencier. Pour le meilleur souvent, mais pas toujours. Ce que fait le Festival de Cannes, ce qui s’y fait, participe de l’essor ou de la stabilisation de processus (qui concernent le cinéma, la culture, la société) à des échelles bien plus générales, du fait de sa renommée. Il y a là de l’exagération, de l’injustice, des malentendus ? Assurément, mais cela aussi participe de cet effet démultiplicateur, in fine bénéfique à l’écosystème du cinéma mondial dans ses innombrables dimensions, y compris des dimensions supposément contradictoires entre elles, ou préférant s’ignorer ou se détester.

C’est même le signe distinctif de la réussite au long cours de cette manifestation, davantage qu’aucune autre : le métabolisme qui fait circuler les énergies entre vision artistique, bizness, glamour, signaux politiques, compétition, technologie, polémiques et scandales, rapports à l’enseignement et à la recherche… Les flashes le long du tapis rouge n’étaient pas là pour eux mais Tsai Ming-liang ou Bertrand Bonello ont bénéficié de ce qu’ils existent, les hommes d’affaires qui négocient dans les suites du Martinez ou à bord des yachts de luxe ne voient pas la plupart des films, et n’aiment pas forcément ça, mais les audaces de Lars von Trier, de Wong Kar-wai ou des Dardenne modifient le matériau avec lequel ils font des affaires, les effets de ce que les analystes du secteur culturel appellent « l’économie du prestige[2] » et qui se traduit aussi en résultats sonnants et trébuchants.

Et que Wong Kar-wai, Lars von Trier ou les Dardenne en bénéficient contribue in fine à la capacité de continuer à travailler de Jean-Marie Straub, de Pedro Costa ou de Wang Bing, même s’ils ne sont pas souvent invités à Cannes (ils l’ont été) : le festival star est un maillon essentiel d’une chaîne aux multiples ramifications. Le long de celles-ci circulent des énergies, des désirs, des rapports de force où se combinent prestige, argent et réglementation, pour des résultats infiniment plus complexes que ce qu’impliquent les jugements à l’emporte-pièce qu’inspire Cannes trop souvent.

Dans Les Ministères de l’art, beau film réalisé à propos des cinéastes de sa génération en 1989, Philippe Garrel s’enthousiasmait de ce qu’« un de nous » (il s’agissait de Jacques Doillon) ait été sélectionné à Cannes. Garrel avait raison, pas seulement sur le plan amical : les idées ambitieuses de cinéma qu’incarnait ce « nous » (où figuraient aussi Chantal Akerman, André Téchiné, Benoît Jacquot, Jean Eustache, Juliet Berto, Werner Schroeter, le tout jeune Leos Carax…) marquaient des points grâce à la sélection d’un film qui fut pourtant (ô combien stupidement) conspué lors de sa projection officielle – il s’agissait du magnifique La Pirate. Mais Doillon ne s’est jamais fait faute depuis de dire combien, bronca pénible ou pas, le passage par Cannes lui avait été utile.

Ce jeu complexe d’interactions est la définition même d’un biotope, et un biotope n’a rien de sympa, n’a rien de cool. On dévore et on y est dévoré, on y meurt pour que d’autres vivent, la justice ou l’équité sont loin d’y avoir toujours leur place. Cannes est un univers ultra-hiérarchisé, une forme extrême de la société de cour chère à Norbert Elias, qu’il s’agisse des festivaliers, dans et hors du Palais, ou des films. Mais ce système permet que perdure une multiplicité d’êtres qui ne s’aiment pas forcément, qui appartiennent à des espèces différentes, et qui ont besoin les uns des autres de manière plus ou moins amicale. L’essentiel est que l’équilibre général et ses effets sur les « individus », c’est-à-dire sur les films, sur ceux qui les font, ceux qui les montrent, ceux qui en parlent, ceux qui iront les voir, continuent de bénéficier globalement de tout ce circuit, ou même comme on dit parfois de tout ce cirque. Et c’est effectivement le cas, jusqu’à aujourd’hui et il faut le souhaiter pour longtemps encore, du Festival de Cannes.

Cela est encore plus vrai si on donne à l’expression « Festival de Cannes » son véritable sens ici, qui ne se limite pas à l’ensemble des sélections officielles : la compétition, les films hors compétition, les séances spéciales, et l’importante section Un certain regard créée par Gilles Jacob peu après son arrivée à la fin des années 70. Cette section complétait une offre déjà enrichie par la Semaine de la critique depuis 1962 et la Quinzaine des réalisateurs depuis 1969, qui jouent chacune leur partition, en contrepoint ou en concurrence avec les sections officielles. En 2021, Thierry Frémaux a en outre créé la section Cannes Première, qu’il souhaite pérenniser. Entre-temps s’était encore ajoutée une autre importante programmation « parallèle », celle de l’ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion), née il y a juste 30 ans, et qui est exemplaire de pratiques de terrain prises en charge par des cinéastes eux-mêmes pour soutenir la circulation d’autres films que les leurs. L’ACID travaille toute l’année à la mise en œuvre de ces chaînes de solidarité et de rencontres, mais ce qui se passe à Cannes est un point d’appui important pour ce fonctionnement, comme Cannes est un relai très utile à l’ARP (Société civile des auteurs réalisateurs producteurs) ou à l’AFCAE (Association française des cinémas d’art et essai).

Au total, ce ne sont pas une grosse vingtaine de longs métrages (et un peu plus de courts) qui sont « sélectionnés à Cannes » chaque année, mais sept ou huit fois plus, même s’ils ne sont pas à égalité de visibilité – mais certaines œuvres tirent un bénéfice considérable de leur présence à Un certain regard ou à la Quinzaine, quand personne ne se souvient d’autres, qui furent en compétition.

Dans un autre registre, Cannes aura aussi accompagné une autre tendance majeure des dernières décennies, la revalorisation du patrimoine : les multiples canaux des chaînes câblées et des modes de diffusion en ligne ont fait exploser la demande de programmes, parmi lesquels les films du passé, susceptibles de séduire au moins des publics de niche, spectateurs qui, même en nombre limité mais fidélisés et identifiés, sont une aubaine pour les publicitaires. D’où les considérables programmes de restauration, et désormais de numérisation. Ils offrent une nouvelle jeunesse à des merveilles devenues plus ou moins difficiles d’accès dans de bonnes conditions, permettent des véritables révélations, mettent aussi en partage des doudous nostalgiques parfois abusivement élevés au rang de chefs-d’œuvre, voire des nanars désormais portés aux nues pour leur nullité même. Une partie, plutôt la meilleure, de cette immense revoyure trouve sa place sur la Croisette, grâce à la sélection Cannes Classics créée en 2004, qui accueille aussi des documentaires consacrés à des réalisateurs ou à des moments de l’histoire du cinéma.

Sous le vocable « Cannes », il faudrait encore entendre le Marché du Film (le plus important du monde en volumes de transactions), le village international où la plupart des pays du monde, et de grands organismes supranationaux, donnent accès à leurs réalisations et à leurs projets, les dispositifs d’accompagnement des jeunes réalisateurs (l’Atelier, la Cinéfondation, les activités de l’Institut français), ceux à vocation pédagogique, et les innombrables forums de discussions, sous l’égide du CNC, d’organisations professionnelles, de pavillons nationaux, de magazines spécialisés… Tel qu’il s’est pour l’essentiel développé depuis 40 ans – pratiquement rien de cela n’existait en 1982 – le biotope cannois, c’est ça. Et les fêtes ? Oui oui, aussi les fêtes. Ce biotope est d’une ampleur et d’une diversité sans équivalent au monde – et de très loin. Il est, en tant que tel, une ressource vitale pour cet autre biotope à bien des égards comparable, mais à une tout autre échelle, qu’est le cinéma mondial, plus exactement le cinéma dans le monde, comme composant actif du monde.

La carte du monde a changé

Vu de Cannes, ce monde, à la fois au sens du monde du cinéma et du monde que les films montrent et donnent à partager aux publics, a considérablement évolué depuis 40 ans. Il s’est immensément agrandi, même s’il n’est pas encore aux dimensions de la planète : il existe des « régions » qui ont encore du mal à exister sur cette carte de la réalité et des imaginaires que compose chaque année le rendez-vous cannois. Ces « régions » peuvent être loin des grands centres, par exemple ce qu’on appelle les peuples autochtones, mais aussi certains quartiers des plus grandes villes, certaines catégories de population. Le statut même de Cannes, espace de visibilité maximale, en fait un enjeu stratégique pour tous les combats de « désinvisibilisation » initiés ou intensifiés depuis une quinzaine d’années. Légitimes et nécessaires, ces combats entretiennent inévitablement un paradoxe dont il est essentiel de considérer les deux pôles, et qui alimente une tension dont chaque édition doit de son mieux faire une énergie bénéfique, jamais sans risque.

En effet, la sélection cannoise n’est pas là, ne doit pas être là (au risque de disparaître) pour montrer des films en raison de leur origine ou de leur sujet, mais en raison de leur qualité dans le registre qui est le sien, celui des œuvres de cinéma. Les activistes qui combattent toutes les formes d’inégalité, qui sont toujours aussi des inégalités en termes de représentation, ont bien raison de demander à Cannes de faire plus d’efforts pour mettre en lumière ceux et celles que de multiples formes d’oppression maintiennent dans l’ombre. Et le Festival a tout aussi raison de répondre que, en principe, son critère de choix relève du cinéma, et pas de quotas en faveur de telle ou telle catégorie. En principe… En réalité, les choix concrets se jouent au croisement de ces attentes de natures différentes, selon des équilibres délicats, forcément imparfaits, nécessairement mobiles, et qui doivent le demeurer.

Cela posé, il faut constater l’évolution considérable notamment en termes d’origine géographique des films invités à Cannes et promus sur le devant de la scène internationale. (…)

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