Le luxuriant paysage du documentaire en France

Jean Rouch, l’un des pères du documentaire français, a donné son nom à l’un des nombreux festivals du genre.

Alors que le Mois du documentaire s’apprête à célébrer son vingtième anniversaire, survol d’un secteur fourmillant d’initiatives.

Pour la vingtième année consécutive, le mois de novembre sera le Mois du film documentaire, du nom de la manifestation qui mobilise quelque 2.300 lieux de nature et de taille différentes autour du cinéma documentaire.

Il s’agit en fait du moment le plus intense d’un activisme qui ne connaît pas de trêve et qui assure, en France tout particulièrement, un très haut niveau, en quantité comme en qualité, à la production et à la diffusion de ce type de cinéma.

Qui se risquera, comme on s’apprête à le faire ici, à cartographier les activités liées au documentaire dans ce pays risque de finir par dessiner une jungle luxuriante, voire inextricable –et c’est tant mieux. On peut toutefois s’arrêter sur quelques repères: les grands cinéastes, les grands festivals, les grands organismes.

Pour en comprendre l’importance et la manière dont ils s’inscrivent, ensemble mais pas tous de la même manière, dans un paysage ambigu, il faut passer par l’indispensable et épuisant rappel: lorsqu’on parle de documentaire, on parle de cinéma. On parle de cinéma à part entière.

Pourquoi «paysage ambigu»? Pour deux raisons liées à la définition du documentaire. Il existe d’innombrables documents audiovisuels relevant du reportage (téléjournalisme et variantes en ligne), avec leurs contraintes et leurs limites, comme il existe d’innombrables fictions télé. Le cinéma fait, ou du moins promet, autre chose: la mise en œuvre d’un regard singulier.

Un film de cinéma naît des décisions d’une personne, seule ou avec d’autres, qui invente un horizon commun à son matériau (son sujet) et certains choix d’outils, d’images, de sons, de montage, etc.

Selon une autre approche du même sens exigeant, il importe de rappeler qu’il y a toujours du documentaire et toujours de la fiction dans les films de cinéma. Cela ne signifie pas que ce serait la même chose, mais que ces deux dimensions sont toujours présentes, dans des proportions évidemment très variables, dans toute réalisation qui relève du cinéma.

L’avènement des outils numériques légers a démultiplié le nombre des possibilités, sans qu’ait disparu –bien au contraire– les exigences qui distinguent les réalisations relevant du cinéma, de la construction d’un regard, du tout-venant des innombrables enregistrements et captations, et pas plus la présence dans tout film d’une dimension documentaire et d’une dimension fictionnelle.

Des talents par dizaines

Il existe un lien direct entre cette valorisation du point de vue et l’importance du documentaire dans ce pays, où la place des cinéastes est mieux reconnue qu’ailleurs.

La France n’a évidemment pas le monopole dans cette histoire: l’Union soviétique comme les États-Unis dans les années 1920, l’extraordinaire école britannique des années 1930-1940, l’Italie de l’après-guerre, les mouvements Direct Cinema et Newsreel aux États-Unis ou le Québec des années 1960 ont donné au monde des chefs-d’œuvre du genre.

Mais il est par exemple significatif que le plus grand documentariste américain vivant, Frederick Wiseman, comme le plus grand documentariste chinois, Wang Bing, habitent en France, même s’ils retournent filmer dans leur pays d’origine.

Sans remonter jusqu’aux frères Lumière, qui ont inventé le cinéma en faisant du documentaire, c’est par le documentaire qu’ont d’abord été reconnus Alain Resnais et Chris Marker, dans le pays de Jean Rouch, de Claude Lanzmann, de Marcel Ophüls, de la pionnière du féminisme Carole Roussopoulos, de Raymond Depardon, de Nicolas Philibert, de Claire Simon, de Mariana Otero, où s’affirme la génération de Sylvain George, Florent Marcie, Emmanuel Gras, Jean-Gabriel Périot, Julien Faraut, Laetitia Carton, Hendrick Dusollier, Olivier Babinet ou Olivier Zabat, alors que les cinéastes anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel bouleversent les principes de base de la réalisation et tandis qu’Agnès Varda, Alain Cavalier ou Clément Cogitore n’ont cessé d’en explorer les ressources, sans être définis par ce seul genre.

L’avalanche de noms, auxquels tant d’autres pourraient s’ajouter, vise à souligner non seulement l’abondance des talents, mais leur inscription dans le paysage cinématographique national –un sort que leur envieraient leurs collègues de l’étranger.

Cette inscription a pourtant des limites. Aux Césars par exemple, les documentaires font l’objet d’une catégorie séparée, tout le monde tenant pour acquis qu’un documentaire ne l’emporterait jamais sur les films de fiction si les genres étaient mélangés.

Au Festival de Cannes, si Le Monde du silence et Farenheit 9/11 ont obtenu la Palme d’or, l’inégalité des chances entre documentaire et fiction a légitimé la création en 2015 d’une compétition à part, l’Œil d’or, dénoncée par une partie du monde du documentaire comme une mise à l’écart, qui de fait exclut les documentaires des séances les plus prestigieuses.

Ce sont les deux grands rivaux de Cannes, Berlin et Venise, qui ont chacun récemment couronné un film documentaire –du même auteur, le grand cinéaste italien Gianfranco Rosi.

Gianfranco Rosi, Ours d’or à Berlin pour Fuocoammare en 2016. | Odd Andersen / AFP

En France, on ne compte plus les occurrences où journalistes et officiels opposent, explicitement ou implicitement, «documentaire» et «vrai cinéma», tandis que les documentaristes racontent unanimement qu’on leur demande souvent quand elles et ils se décideront à faire «un vrai film». Rappeler la place du documentaire comme composante essentielle du cinéma est un éternel combat. (…)

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Festival de Venise 2019: paradoxes lagunaires et histoires lacunaires

Aux extrêmes du cinéma, deux des belles découvertes de la Mostra, Balloon du Tibétain Pema Tseden et Joker avec Joaquin Phoenix.

La 76e édition de la Mostra affronte, sans trop de dommages, les effets de sa récente stratégie et met en valeur des films inspirés, pour le meilleur ou le moins bon, par des événements historiques.

La 76e édition du plus ancien festival de cinéma s’est ouverte sous le signe d’une contradiction bien dans l’air du temps. Distancée depuis la fin du XXe siècle par Cannes et Berlin, ses rivales traditionnelles, et par de nouveaux concurrents, Toronto, Sundance ou même Locarno, la Mostra s’est refaite une vigueur en jouant depuis une décennie la carte de l’agressivité hollywoodienne. Avec deux armes de destruction massive: les Oscars et Netflix.

S’étant imposée à la fois comme la rampe de lancement international des plus efficaces compétiteurs pour les statuettes dorées et comme le premier grand festival à jouer le jeu de la plateforme VOD (qui évite le passage par les salles), la vieille Mostra a retrouvé sa place, au prix de quelques paradoxes amusants.

L’un d’eux est que la mauvaise santé du festival s’expliquait en grande partie par celle du cinéma en Italie, et la mauvaise santé du cinéma italien (qui sont deux choses différentes, mais liées). D’où la facilité avec laquelle la politique pro-Netflix s’est imposée, la faiblesse des exploitants italiens les empêchant de faire barrage, comme ils l’ont fait ailleurs. Netflix s’est dès lors aisément imposée dans une manifestation culturelle comme la Mostra, grâce à sa stratégie d’infiltration du secteur qui lui fait surpayer des auteurs de prestige pour vendre une image plus séduisante que celle du supermarché de l’audiovisuel qu’elle est.

Le twist étant ici que c’est aussi avec les Américains que les salles de cinéma italiennes viennent de connaître, et de très loin (+40%) leur meilleure fréquentation estivale, les propriétaires de salle ayant enfin accepté l’hypothèse que leurs compatriotes étaient susceptibles de faire autre chose qu’aller à la plage durant la belle saison. Mais ils l’ont fait en se gavant de «Spider-Man 27» et de «Joujoux Story 14», entérinant encore davantage la satellisation de l’industrie du cinéma italien par Hollywood, qu’il s’agisse de ses vitrines (la Mostra, les grands médias presque uniquement intéressés par le star system made in USA) ou de ses détaillants, les multiplexes de la péninsule.

Avec, deuxième paradoxe, un effet rebond de cette américanisation, le poids particulièrement élevé de la pression #MeToo sur les faits et gestes du festival. Celui-ci, qui croyait s’en tirer en ayant nommé une réalisatrice, l’Argentine Lucrecia Martel, présidente du jury, s’est ainsi retrouvée avec une succession de polémiques, liées au nombre de femmes cinéastes en compétition officielle (seulement deux films sur vingt-et-un), et à la présence parmi les auteurs invités de deux personnalités accusées de viol, Roman Polanski (qui ne se fera pas le déplacement) et Nate Parker.

Avec un fossé entre l’approche d’inspiration nord-américaine –«dehors!»–et celle, qu’ont successivement mentionnée la présidente du jury et Catherine Deneuve venue présenter le film d’ouverture, La Vérité de Hirokazu Kore-Eda, et qui accepte de distinguer entre les personnes condamnées (Polanski par exemple) et innocentées par la justice (Parker), et sans doute plus encore entre les hommes et les œuvres.

Nate Parker dans le rôle principal de son film American Skin.

Il serait naïf de croire que ces remous soient une maladresse des organisateurs du festival. Une manifestation qui tient à garder sa visibilité a besoin de polémiques, de débats agressifs sur les réseaux sociaux et de titres accrocheurs dans la presse. D’où qu’il y ait fort à parier que l’habile directeur de la Mostra, Alberto Barbera, auteur du spectaculaire redressement de la manifestation depuis une décennie, n’ait pas du tout sous-estimé les réactions que pouvaient susciter sa sélection.

La sélection à l’épreuve des faits du passé et du présent

Au sein de celle-ci, du moins telle qu’elle s’est présentée durant les premiers jours, on aura repéré une forte tendance, et quelques singularités mémorables. La tendance concerne les films directement appuyés sur des faits historiques, qu’il s’agisse d’histoire contemporaine ou sensiblement plus ancienne.

On laissera ici de côté les manipulations grossières de l’histoire à des fins strictement spectaculaires et racoleuses, d’Azincourt (The King, sinistre transformation de Shakespeare en imagerie de jeu vidéo par David Michôd) à l’Europe de l’Est pendant la Deuxième Guerre mondiale (détestable fresque sadique de The Painted Bird du Tchèque Václav Marhoul).

Parmi les films se souciant vraiment d’événements historiques, celui qui remonte le plus loin dans le temps concerne l’affaire Dreyfus qui sert de cadre au J’accuse de Polanski, les plus récents inspirant American Skin de Nate Parker (le meurtre d’un jeune Noir lors d’un contrôle de police) et Laundermat de Steven Soderbergh, à propos de l’affaire Mossack Fonseca révélée par les Panama Papers.

Cette tendance inclut aussi Cuban Network d’Olivier Assayas, d’après une véritable affaire d’espionnage entre Cuba et les États-Unis dans les années 1990, Adults in the Room de Costa-Gavras d’après l’affrontement entre le gouvernement Syriza juste après son élection à la tête de la Grèce et l’Union européenne sous influence directe de la banque centrale allemande, Seberg sur la persécution par le FBI de l’actrice Jean Seberg ayant déclaré son soutien aux Black Panthers, Balloon du Tibétain Pema Tseden en relation avec la politique de l’enfant unique en Chine, All the Victory du Libanais Ahmad Ghossein situé durant l’invasion israélienne du Sud-Liban en 2006, et, de manière plus indirecte, l’adaptation magnifique du Martin Eden de Jack London par l’Italien Pietro Marcelo, qui traverse toute l’histoire du XXe siècle pour questionner le XXIe.

Il sera temps, à leur sortie, de revenir sur les singularités et les mérites de chacun de ces films. Pour l’heure, leur assemblage dans la programmation de la Mostra témoigne de l’extraordinaire irisation des possibilités qu’offre cette situation.

À vrai dire, toutes ont en commun leur inévitable incomplétude. Un film ne peut pas, et n’a pas à dire toute son histoire, encore moins toute l’histoire. Certains font de cette incomplétude une faiblesse, réduisant les faits à un schéma simplificateur et la mise en scène à une illustration, tandis que les autres, sachant acueillir par défaut la complexité, font aussi du fait de filmer un acte d’ouverture et de questionnement.

Picquart (Jean Dujardin), le héros du J’accuse de Roman Polanski, face à Dreyfus (Louis Garrel).

La première tendance relève des modèles de narration classique, avec un héros (ou une héroïne) autour de qui tout tourne –pas forcément à son avantage: la pauvre Jean Seberg, malgré la volonté des auteurs et le talent de Kristen Stewart dans le rôle-titre, apparaît comme une idiote vouée à toutes manipulations, qui sont certes celles, délibérément retorses, du FBI, mais aussi celles, involontairement perverses, d’un cinéma sans profondeur ni pensée.

S’y connaissant nettement mieux en perversité, lui dont c’est depuis toujours, comme réalisateur, l’un des principaux sujets, Polanski manipule avec maestria l’histoire de l’affaire Dreyfus. Il en fait le combat d’un seul homme face à la foule antisémite déchaînée, le colonel Piquart campé avec beaucoup d’autorité par Jean Dujardin. C’est très efficace dramatiquement, et très contestable, historiquement et moralement.

Adults in the Room adapte le livre de l’ancien ministre des Finances d’Alexis Tsipras, Yanis Varoufakis qui, après avoir vaillamment affronté la Troïka (UE/FMI/Banque mondiale) à Bruxelles, Berlin et Athènes, a démissionné quand le gouvernement grec a dû s’incliner devant les oukases des banques européennes.

Le ministre grec Varoufakis (Chistos Loulis) face à son collègue français Michel Sapin qui s’apprête à le trahir sans vergogne.

Le pari audacieux de Costa-Gavras consiste à faire un vrai film d’action là où l’essentiel se déroule au cours des discussions entre hommes de pouvoir (plus Christine Lagarde et parfois Angela Merkel) à propos de taux d’intérêt et de restructuration de la dette. La limite tient à l’unicité du point de vue, celui de l’auteur du livre, qui tend à prouver qu’il n’y eut jamais qu’un seul adulte dans les salles de négociations, lui-même. C’est possible, mais il vaudrait mieux qu’un autre le raconte.

Steven Soderbergh s’appuie sur un événement récent, la révélation des manœuvres opaques d’un cabinet fabriquant des sociétés écrans à fins d’évasion fiscale, pour concocter une série de sketches explicatifs sur la corruption généralisée du système financier mondial, avec Meryl Streep en réincarnation de la statue de la Liberté bafouée par le cynisme légal états-unien.

C’est clair, c’est drôle, c’est lisible: de l’excellente télévision. Pas de quoi s’émouvoir que la production soit directement destinée aux petits écrans, Netflix oblige.

Avec les faits, par les ombres et par les jeux

De manière très différente, on trouve des films qui se posent cette étrange question, celle de faire du cinéma pour mieux comprendre et raconter les événements –sans que cela diminue, bien au contraire, la pertinence et la légitimité de la convocation de faits historiques. (…)

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À Locarno, de multiples belles rencontres… et Vitalina Varela

Vitalina Varela, qui donne son nom au film sublime de Pedro Costa.

Sous l’impulsion de sa nouvelle directrice artistique, le festival suisse a proposé un panorama très ouvert du cinéma, parmi lesquelles se distingue une œuvre hors norme.

Cet article ne devait pas commencer ainsi. Il était supposé évoquer la situation nouvelle d’un des plus grands festivals d’Europe désormais dirigé par une femme, la Française Lili Hinstin, puis décrire de manière ordonnée différents aspects de la programmation.

Ordonnée au sens où il aurait commencé par les faiblesses, pour progressivement décrire la qualité et la diversité des œuvres mémorables présentées sur les rives du Lac Majeur du 7 au 17 août, lors de cette 72e édition de la manifestation tessinoise. Une femme et un homme ont rendu absurde ce plan raisonnable.

Elle s’appelle Vitalina Varela. Il s’appelle Pedro Costa. Leur irruption met à distance tout le reste, impose qu’on commence par elle et lui, toutes affaires cessantes.

Lui est un des grands artistes du cinéma contemporain. En 30 ans, il a signé seize films dont neuf longs-métrages, d’une force et d’une singularité exceptionnelles. De cette œuvre célébrée dans le monde entier tout en restant dans une injuste confidentialité, le nouveau titre, Vitalina Varela est de toute évidence un sommet.

Elle, Vitalina Varela, débarque de son pays, le Cap-Vert, avec 42 ans et trois jours de retard. 42 ans que son mari, Joachim, alors tout jeune, est parti de son île pour travailler à Lisbonne, et qu’elle a vécu seule, cultivant la terre de la très pauvre ferme du couple à jamais désuni.

Trois jours que Joachim est enterré, mort au bout d’une vie de misère, de travail, et de sûrement encore d’autres choses, que Vitalina ne connaît pas. Est-ce ainsi que les hommes, et les femmes, vivent? Oui, aussi.

Dans le bidonville où a vécu celui qui fut son mari, cette étrangère parmi les siens, ouvriers capverdiens depuis longtemps immigrés au Portugal, découvre un monde, une histoire, cent histoires. Il y a beaucoup à faire, il faut aussi s’occuper de l’argent et de son absence, de Dieu et de son absence. Chaque plan est une joie et une souffrance. On songe aux portraits de Rembrandt, à cette splendeur sombre où tout paraît palpiter de vie, douleur et mystère compris.

Au centre de cette immense déploiement de beauté réelle, physique, Vitalina Varela. C’est le nom du personnage et de celle qui l’incarne, nous ne saurons ni n’avons à savoir dans quelle mesure ce qui lui arrive dans le film est proche de sa propre existence. On est au cinéma et on ne risque pas de l’oublier.

Le visage, le corps, la voix, le regard de cette femme telle que la filme Pedro Costa relève de l’incantation, du geste de magie: une magie pour approcher plus intensément la vérité des êtres. On voudrait que cela ne s’arrête plus.

La diversité du monde et des styles

Alors oui, à côté, ça devient compliqué de parler du reste, qui aura pourtant été une très belle proposition de programmation, ouverte sur la diversité du monde et des styles.

Entourée d’un comité de sélection entièrement renouvelé et rajeuni, la nouvelle directrice artistique de Locarno, qui présidait auparavant aux choix du festival Entrevues de Belfort, succède donc brillamment à l’Italien Carlo Chatrian, parti dirigé la Berlinale.

Pour l’heure, le Mercato des festivals européens (qui, outre Berlin et Locarno touche également Amsterdam, la Quinzaine des réalisateur cannoise, le Festival du Réel, Nyon, et bientôt Rotterdam puis Venise), se traduit par un renouvellement générationnel plutôt fécond.

Lili Hinstin, nouvelle directrice artistique du Festival de Locarno. | Festival de Locarno

Avec un accent sur la présence féminine plus marqué, la sélection sous l’autorité de Lili Hinstin traduit une orientation qui radicalise encore un peu les explorations déjà initiées par ses prédécesseurs, du côté du cinéma le plus audacieux formellement, des innovations technologiques, et des territoires géographiques encore peu ou pas explorés.

Piazza, Black Light et Indochine

Sans oublier les deux passages obligés que sont la programmation de l’écran géant de la Piazza Grande et la grande rétrospective. Sur la Piazza, pas que du très bon, dont une projection forcément triomphale du (décidément survendu) Once Upon a Time… in Hollywood, mais aussi en ouverture la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard et en clôture le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa, To the Ends of the Earth.

Côté rétrospective, un programe hétéroclite, pas très lisible mais bourré de pépites, intitulé Black Light, et proposant «un panorama international de la question noire dans le cinéma du XXe siècle».

Autre point d’ancrage important de la manifestation, la section Open Doors a offert un accès plus vaste aux cinématographies d’Asie du Sud-Est, confirmant la vitalité des cinémas thaïlandais et philippins, et en donnant accès à l’émergence de l’Indochine. On pouvait y repérer notamment le rôle important, aussi comme producteur, du jeune cinéaste cambodgien Davy Chou.

Et, en section Cinéastes du présent, la révélation de The Tree House, très beau voyage dans les mémoires et le présent du Vietnam d’un réalisateur qui n’a pas 30 ans, Truong Minh Quy.

Un monde ouvert, peu ou pas connu

Dans la nouvelle section Moving Ahead, on n’oubliera pas la proposition radicale du cinéaste et plasticien Zhou Tao, Osmosis, plongée hypnotique, au sein de la communauté Ouïghours dans le Grand Ouest chinois, dans un monde de froid glacial, de rapports brutaux des hommes et des animaux, mais habitée par une grâce qui doit tout à la qualité du regard, et de l’écoute, de cet artiste encore à découvrir.

Osmosis de Zhou Tao. | Festival de Locarno

Beaucoup de très belles rencontres ont d’ailleurs eu lieu avec des réalisateurs peu ou pas connus. Ainsi du jeune Américain Joe Talbot, qui invente avec The Last Black Man in San Francisco un conte drolatique et émouvant pour évoquer la gentrification de la mégapole californienne.

Jimmie Fails et Jonathan Majors dans The Last Black Man in San Francisco de Joe Talbot.

Ou la réalisatrice brésilienne Maya Da-Rin. Entre jungle et port industriel, son premier long-métrage, La Fièvre, compose une évocation attentive et émouvante des effets physique, psychiques et affectifs de l’absorption des Amérindien·nes par la société contemporaine. (…)

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Au Festival de Cannes, une journée particulière

Comme tous les ans depuis 35 ans Jean-Michel Frodon a assisté comme critique au Festival de Cannes. Il revient pour AOC sur une journée particulière de cette édition, une journée lors de laquelle se sont produits une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux.

Ce sera le mercredi 22 mai. La date n’est pas prise au hasard. Ce jour-là s’est concentrée une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux. Cannes est la plus importante manifestation cinématographique du monde, par la qualité des films présentés, par son attractivité planétaire, par le nombre de personnes accréditées, par le diversité des rapports au cinéma qui s’y déclinent dans le triangle de la cinéphilie, du business et du glamour. Et c’est un cas à part dans la gigantesque galaxie des festivals de cinéma, dans la mesure où il est prioritairement réservé aux professionnels.

Être au Festival de Cannes, pas forcement en compétition officielle mais dans une des 6 sélections réunies durant 12 jours en mai au bord de la Méditerranée, peut changer la vie des films, et de ceux qui le font, davantage qu’aucun autre festival – et, à la différence des Oscars, tous les films peuvent espérer en bénéficier quand le concours pour les statuettes hollywoodiennes est réservé à certains types de produits très particuliers. Et les effets de Cannes bénéficient au cinéma dans son ensemble, à sa place dans le monde, à la capacité de comprendre ce qui s’y joue.

8h30 :   Séance du matin d’un film en compétition, accessible à la presse sur présentation du badge idoine, et à ceux des accrédités qui se sont inscrits et ont retiré un billet. Ascension des marches sans tambours, trompettes ni photographes, juste les contrôles de sécurité, nombreux mais désormais très courtois et bien rôdés. Au programme, Parasite du réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho. Et, très vite, la certitude qu’après une bonne semaine (la manifestation s’est ouverte le mardi 14), on se trouve en présence d’une offre de cinéma de première grandeur[1].

Depuis le début, les belles propositions n’ont pas manqué, en compétition (Atlantique de Mati Diop, Les Misérables de Ladj Ly, Le Jeune Ahmed des frères Dardenne, Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu, Bacurau  de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles) ou dans les autres sections (Être vivant et le savoir d’Alain Cavalier, Zombi Child de Bertrand Bonello, Jeanne  de Bruno Dumont)… Il ne s’agit donc pas de dire « ah enfin un bon film ! », on en a vu plusieurs, on ne doute pas qu’il y en ait encore au programme. Ce qui advient de singulier avec ce film est d’une autre nature : le sentiment, très largement partagé entre festivaliers (c’est rare, à Cannes) d’une sorte de plénitude dans l’accomplissement d’un contrat de cinéma.

Quels sont les termes de ce contrat, évidemment non écrit, et qui ne devrait surtout pas être formalisé ? Un agencement dynamique d’éléments spectaculaires (comédie, drame, fantastique, violence), une capacité à évoquer des enjeux réels (injustice sociale, manipulation des apparences), l’accomplissement d’un parcours artistique personnel (depuis son deuxième film, Memory of Murder, le cinéaste sud-coréen a marqué par ses films les grands festivals internationaux). Séquence après séquence, Bong Joon-ho affirme sa réussite dans toutes ces dimensions à la fois. Secondairement, la réussite de son film conforte l’importance majeure de l’Asie sur la carte mondiale du cinéma, et en particulier la qualité de la production sud-coréenne, bien relayée par Cannes depuis la découverte de Hong Sang-soo et de Park Chan-wook.

Tout contribue à installer le sentiment que les étoiles se sont alignées. L’histoire à la fois burlesque et cruelle des membres d’une famille déshéritée s’infiltrant progressivement dans une riche demeure associe plaisir immédiat de spectateur, ouvertures à de multiples questionnements, et inscription dans des contextes (la carrière de l’auteur), l’importance du pays et de la région dont il provient, d’une manière qui s’impose comme une évidence – évidence dont on se réjouit à posteriori qu’elle ait mené à la récompense suprême, ce qui n’avait rien de garanti, toute l’histoire des palmarès cannois montre qu’un autre jury aurait pu choisir autrement. Parasite n’est pas un chef d’œuvre, ce n’est même sans doute pas le meilleur film de Bong Joon-ho (Mother y prétendrait à meilleur droit). Mais c’est le bon film au bon moment, qui réconcilie exigence envers un artiste singulier, plaisir du spectateur, et inscription dans une histoire plus ample, dont Kore-Eda a écrit un an plus tôt le précédent chapitre avec Une affaire de famille.

11h : au terme d’une marche aussi rapide que possible sur la Croisette (10 minutes pour le kilomètre qui sépare le Palais du Festival officiel du Miramar où sont projetés les films de la Semaine de la critique), arrivée ric-rac pour découvrir un premier film, sans rien savoir ni de l’œuvre ni de son auteur, un chinois du nom de Gu Xiao-gang. Sur la scène, avec son air d’étudiant en 2e année il disparaît presque au milieu des nombreux membres de son équipe. Pour présenter le film, le délégué général de le la Semaine Charles Tesson, grand connaisseur des cinémas d’Asie, évoque rien moins que A Brighter Summer Day, le chef d’œuvre  d’Edward Yang. Et il a raison. A mesure qu’on découvre la fresque immense qu’est Séjour dans les monts Fushun, s’impose l’idée qu’on est en train de découvrir un cinéaste de première grandeur.

Le titre du fil reprend celui d’un des plus célèbres rouleaux de la peinture classique chinoise, dite « de montagne et d’eau » (shanshui). Avec un sens impressionnant du rythme et des mouvements, du récit et de l’ellipse, ce jeune Gu compose un portrait de la Chine contemporaine en inventant des traductions cinématographiques aux grands principes esthétiques de la culture millénaire dont il est issu. Ici Cannes joue un autre de ses rôles, la découverte out of the blue d’un talent d’ores et déjà incontestable, et dont il y a beaucoup à attendre. Dans la salle, même si elle n’est pas immense, 10 critiques français parmi les plus importants, 20 critiques étrangers parmi les plus influents, 15 responsables de festivals venus d’un peu partout dans le monde, voient cela, comprennent cela. La vie de Gu Xiao-gang a changé, même s’il lui incombera désormais de faire avec son nouveau statut, ce qui est loin d’être facile. Et le cinéma contemporain dans son ensemble s’est, au moins un peu, transformé.

14h : Avaler une salade dans une brasserie. À la table d’à côté, des producteurs, des distributeurs et des animateurs de ciné-clubs commentent le tournant libéral qui menace l’organisation du cinéma en France, tournant annoncé par Emmanuel Macron lors d’un déjeuner avec  les ténors des dites industries culturelles lundi 13 mai. La Société des Réalisateurs de Films a publié une série de textes alertant sur les dérives du pouvoir actuel, cherchant à obtenir des réponses, voire un soutien, des pouvoirs publics en charge du cinéma. 60 ans exactement après qu’à l’initiative d’André Malraux le Centre National de la Cinématographie soit passée de la tutelle du Ministère de l’Industrie à celle du tout nouvellement créé Ministère des Affaires culturelles, l’absence de retour est telle qu’un des articles s’appelle « Le CNC est-il encore notre maison ? » Cannes c’est aussi cela : des rencontres, inévitables et souvent utiles, nées de la simple présence de tant de gens concernés par les mêmes questions dans un si petit espace. A cette terrasse, l’heure est à l’inquiétude, où se mêlent tristesse et colère de n’être pas entendus par les instances qui sont supposés être les interlocuteurs, et les soutiens de ceux qui font le cinéma.

Changement d’humeur lors d’un bref détour au pavillon des Cinémas du monde, pour profiter de la machine à café, et croiser des amies de l’Institut français. Ici on se félicite de la qualité des projets venus d’Indonésie, de Jordanie, du Laos, d’Argentine, du Kenya, des échanges avec des producteurs, des scénaristes, des possibles coproducteurs. Ici on s’apprête à recevoir une trentaine d’éditeurs français dont des livres pourraient être adaptés à l’écran… (…)

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Cannes 2019, Ep.11: L’humour très noir de «It Must Be Heaven» et les derniers feux du 72e Festival

Elia Suleiman, voyageur qui fera toujours l’objet de mesures de sécurité particulières.

Le film d’Elia Suleiman conclut en beauté une sélection globalement de très bon niveau. L’occasion de revenir aussi sur quelques outsiders marquants, sans oublier les inquiétudes à propos d’un système français menacé de fragilisation.

Dix ans après Le Temps qu’il reste, revoici Elia Suleiman, principale figure du cinéma palestinien, et grand réalisateur contemporain.

Depuis la révélation de son premier long métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences, et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi-muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde – compris de celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui, disant à la fois l’absurde du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens, et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux des maîtres du pouvoir. Et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

La première demi-heure reprend ainsi le fil du portrait de la réalité de ceux qui subissent l’apartheid sioniste, portrait d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont, depuis 25 ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

Dans les esprits, la globalisation des murs

Mais il s’envole. Son personnage fait ce que lui-même a fait depuis longtemps déjà, il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. Dans les rues adjacentes du 2e arrondissement de la capitale française, ici défilent les corps sublimes des beautiful people d’une fashion week éternelle, là s’allonge la file des indigents qui attendent la gamelle des Restos du cœur. Après, ce sera New York, avant le retour à Nazareth.

Avec les mêmes ressources et une inventivité gracieuse et implacable, Elia Suleiman, Palestinien exilé –pléonasme? oui, mais il y a tant de formes à l’exil– déploie une fable nouvelle, qui concerne non plus sa région natale, mais l’état de notre monde. En tout cas du monde occidental, ici personnifié par deux métropoles. (…)

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Cannes 2019, Ep.10:«Le Traître» dans la nuit de Cosa Nostra, et la pénible expérience «Mektoub»

Buscetta, le repenti (Pierfrancesco Favino) témoigne au tribunal.

Le film de Marco Bellocchio reconstitue un épisode décisif de la lutte contre la Mafia, tandis qu’Abdellatif Kechiche plonge le public dans une interminable boucle bruyante et comateuse.

Il est le vétéran de cette sélection officielle, lui à qui l’on doit pas moins de vingt-six longs-métrages depuis ses débuts avec le déjà remarquable Les Poings dans les poches, en 1965.

Marco Bellocchio a réalisé des films sur des sujets extrêmement différents, même si souvent en prise avec l’actualité ou l’histoire récente de l’Italie. C’est à nouveau le cas avec Le Traître, centré sur le personnage de Tommaso Buscetta, dont les témoignages permirent dans les années 1980 le démantèlement de l’une des principales organisations mafieuses d’Italie.

L’obscurité de ce qui habite les autres

Mais le film n’est ni une reconstitution historique, malgré le soin apporté à l’évocation des faits, ni un film de gangsters, malgré la tension extrême qui tient en haleine durant les 2 heures 15 de la projection. C’est encore moins un plaidoyer pour –ou un réquisitoire contre– ce personnage étonnant qu’est sinon le véritable Buscetta, en tout cas le protagoniste du Traître.

Autour de celui-ci, le réalisateur d’Au nom du père, du Sourire de ma mère et de La Belle Endormie poursuit l’exploration qui nourrit tous ses films, celle de la complexité des ressorts humains dans les jeux de pouvoir, de sincérité, de narcissisme, de pulsions, d’enfance qui animent chacun, et chacun différemment.

L’acteur Pierfrancesco Favino, révélé par Bellocchio il y a plus de vingt ans dans son magnifique Prince de Hombourg et devenu un vieux routier des écrans italiens, donne une épaisseur humaine, à la fois opaque et frémissante, au personnage central.

Mais c’est aussi bien l’obscurité de ce qui habite les autres, ses anciens amis criminels qu’il enverra en prison, même lorsque leur portrait n’est qu’esquissé, qui est interrogé par le film.

La «famille» Cosa Nostra, dans son hypocrite et nécessaire unité de façade, avant que le sang ne (re)commence à couler.

Il est en effet évident que si l’appât du gain, centuplé par l’arrivée massive de l’héroïne à Palerme dans les années 1970, est la cause directe de l’explosion de violence inouïe qui en a résulté, l’argent est loin d’être la seule motivation, ou en tout cas le seul socle de références, de ces hommes et de ces femmes.

Une rupture avec le dispositif mental mafieux

Le véritable intérêt de Bellocchio est là, dans ce qui pousse des êtres humains à assassiner amis, femmes et enfants au nom d’un système de pensée qu’ils sont incapables de remettre en question. C’est l’histoire de la Mafia, tragiquement illustrée par les épisodes bien réels de cette période –mais pas seulement, et loin s’en faut.

Si Buscetta est un traître, ce n’est pas seulement pour avoir trouvé dans un interlocuteur exceptionnel, le juge Falcone (qui le paiera de sa vie), l’occasion de reconstruire une autre vision de lui-même que celle fournie par Cosa Nostra.

C’est aussi pour avoir rompu avec tout un ensemble de représentations, qui n’a rien à voir ni avec la loi –on s’en doute–, ni avec la morale la plus élémentaire. C’est ce dispositif mental qui explique que des ouvriers et des chômeurs manifestèrent pour les mafiosi, et que très nombreuses furent, dans les quartiers populaires, les personnes ayant célébré l’assassinat de Falcone.

Lors d’un affrontement en plein tribunal avec le chef suprême de Cosa Nostra, Toto Riina, Buscetta peut bien l’accuser d’être le fossoyeur des soi-disant idéaux de l’organisation mafieuse, ces idéaux ont depuis bien longtemps disparu sous les intérêts de trafiquants et d’assassins, dans un contexte et à une échelle certes bien différente avant l’explosion du trafic de drogue.

La question n’est pas de savoir si l’un ou l’autre a raison, mais de donner accès à des ressorts intérieurs, qui concernent aussi les relations entre hommes et femmes et entre membres d’une famille, bien au-delà du seul cas des organisations de grand banditisme du sud de l’Italie.

L’un des films les plus connus de Bellocchio, consacré à l’assassinat d’Aldo Moro après son enlèvement par les Brigades rouges, s’intitule Buongiorno Notte. Mais c’est toute son œuvre qui pourrait porter ce titre, où la nuit est celle de ce qui –pour le pire, souvent, et parfois aussi pour le meilleur– fait les êtres humains.

Kechiche jusqu’au bout de la nuit

Il y a un an sortait dans les salles françaises Mektoub my love: Canto uno d’Abdellatif Kechiche. Le film s’ouvrait par une très longue scène de sexe, ce qui est devenu depuis les ébats de Léa Seydoux et d’Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle la signature du réalisateur, à qui l’on doit quelques uns des films français les plus importants des quinze premières années du XXIe siècle.

Dans la boîte de nuit, ad nauseam.  (Capture d’écran de la bande annonce de Mektoub my love: Canto uno)

Les trois heures du film se composaient ensuite d’une interminable succession de dialogues insipides entre une poignée de bimbos lobotomisées et quelques dragueurs débiles, durant des vacances sur la plage de Sète au début des années 1990.

Une part importante du film se situait dans une boîte de nuit, occasion de très longs trémoussements de jeunes dames court-vêtues sur des musiques pénibles et tonitruantes. Parmi tous ces braves gens erraient un jeune homme, Amin, représentant clairement Kechiche lui-même à l’époque de la fin de son adolescence.

Kechiche revient avec Mektoub, My Love: Intermezzo. Le schéma est le même, avec quelques variantes. Le film, terminé –ou pas terminé– en catastrophe pour être montré sur la Croisette, en évidente quête d’un succès de scandale, était annoncé comme durant une heure de plus que le premier volet. Finalement, ce sera 3 heures 30.

Si les quarante premières minutes sont à nouveau constituées de scènes de drague niaise sur la plage et de mise en place à la truelle d’une intrigue secondaire sans intérêt, les presque trois heures suivantes sont cette fois entièrement situées dans la boîte de nuit.

À ce degré de répétition d’interminables plans de postérieurs féminins plein cadre se dandinant inépuisablement, on entre dans quelque chose de différent, qui relève du cinéma expérimental. (…)

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Cannes 2019, Ep. 9: Les trois lumières: Bong Joon-ho, Desplechin et Gu Xiaogang

Dans la luxueuse demeure, de mystérieuses manigances.

«Parasite» et son classicisme inventif, «Roubaix, une lumière» d’une douceur révolutionnaire et l’inattendu «Séjour dans les Monts Fuchun», la journée la plus convaincante jusqu’ici.

Selon une logique de programmation un tantinet obscure, ce mercredi promettait d’être le jour de surgissement groupé de trois possibles très grands films, capables de dominer une compétition de bonne qualité, mais jusqu’à présent sans sommet incontestable.

C’est ce qui s’est produit, du moins en ce qui concerne le nombre de films, mais pas exactement la liste attendue. Serait-on aux courses qu’on parlerait de deux favoris et d’un outsider. On attendait Bong, Dolan et Desplechin, on a eu Bong, Desplechin et Gu.

Avec Matthias et Maxime, dont il est aussi un des deux interprètes principaux, Xavier Dolan ne démérite pas. Mais il repasse dans ses propres traces, explorant à nouveau les avantages et folies de l’appartenance à une famille, à un groupe générationnel, interrogeant ce que signifie l’identité sexuelle et affective.

«Parasite» de Bong Joon-ho

Avec le septième film du réalisateur de Memories of Murder, de The Host et de Mother, la compétition cannoise offre –enfin!– ce qu’on aurait envie d’appeler un film complet, une proposition de cinéma totalement accomplie.

Certains films sont des merveilles en étant incomplets, là n’est pas le problème, mais tant d’entre eux visent un accomplissement qui se perd dans les conformismes, les facilités, les clichés. Avec Parasite, Bong établit un contrat clair avec son public, contrat qu’il honorera sans faillir jusqu’à la dernière image.

Le film est drôle, très drôle, triste, très triste, violent, très violent. C’est une comédie sociale, une fable cruelle, une méditation incarnée par des présences ouvertement fictionnelles, et pourtant d’une grande vérité –la vérité de la fiction, qui a toute sa place au cinéma.

Présence fantômatique dans la maison des propriétaires.

L’histoire de cette famille très pauvre qui, avec ruse et énergie, s’infiltre dans l’existence d’une autre famille, très riche, et ce qu’il en adviendra, a les ressources d’un grand roman à la Dickens.

La puissance d’évocation de Parasite tient à un sens de la mise en scène, de la disposition dans l’espace, du mouvement, tout autant qu’à de très belles idées scénaristiques, comme le rôle attribué dans le film à la pluie, ou, différemment, à l’odeur.

Il se nourrit aussi d’un fantastique parfois loufoque, mais qui flirte avec l’horreur, une horreur qui est celle des films de genre, mais qui est aussi, et surtout, ce qu’on a appelé l’horreur économique. Chez Bong, le véritable gore, c’est l’injustice.

«Roubaix, une lumière» d’Arnaud Desplechin

Le dixième long-métrage du cinéaste de La Sentinelle, de Rois et reine et de Trois souvenirs de ma jeunesse, propose, sur le plan du cinéma, le contraire. Autant Bong Joon-ho approfondit la direction qui le caractérise depuis ses débuts, autant Desplechin emprunte ici une direction inédite.

Accompagnant le commissaire Daoud, qui dirige la police de Roubaix et un des jeunes inspecteurs qui vient d’intégrer son équipe, le film déploie un extraordinaire réseau de relations entre des éléments d’une vie quotidienne observée dans toute sa matérialité triviale.

Le commissaire Daoud (Roschdy Zem) et Claude (Léa Seydoux), soupçonnée de meurtre.

Il semble d’abord qu’on n’ait accès qu’à des fragments de la vie de cette cité du Nord de la France, paupérisée à l’extrême, où crimes et délits fourmillent. Mais peu à peu, grâce à la circulation orchestrée entre ces fragments, c’est un monde et non plus un chaos qui s’esquisse devant nous. (…)

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Cannes 2019, Ep.8: «Once Upon a Time… in Hollywood», il était plusieurs fois le cinéma du cinéma

Rick (Leonardo DiCaprio) et Cliff (Brad Pitt), cowboys à la ville comme à l’écran.

Très –trop?– attendu, le film de Quentin Tarantino joue avec les références du cinéma de genre, la légende de Hollywood et la mémoire d’un fait divers tragique.

Once Upon a Time… in Hollywood était de très loin le film le plus attendu du festival, celui dont la présence ou non en sélection a fait couler le plus d’encre, surtout virtuelle, occultant l’attention aux autres films à la sélection incertaine –ce qui n’est nullement à reprocher au film ni à son auteur, plutôt au fonctionnement des médias.

Cette attente surdimensionnée aggrave, et explique en partie, la déception suscitée par le film. Celle-ci tient à l’intérêt limité de qu’il raconte, mais aussi à de manifestes approximations dans le scénario et le montage.

En regardant Once Upon a Time… in Hollywood, l’idée s’impose qu’il devrait durer une bonne heure de plus ou une petite heure de moins que ses 2h40 –ou, pour le dire autrement, qu’il a été apporté à Cannes sans être vraiment terminé.

Un monde où la réalité n’existe pas

L’histoire principale porte sur l’amitié entre Rick Dalton, star sur le retour de feuilletons télévisés, joué par Leonardo DiCaprio, et son ami et homme à tout faire Cliff, interprété par Brad Pitt.

S’y mêlent de manière peu lisible les tribulations de «Riff» avec un groupe de marginaux et la présence dans le voisinage de la maison de Rick du couple Roman Polanski et Sharon Tate, alors que le récit est situé en 1969, à proximité de la date du massacre perpétré par la secte de Charles Manson, dont l’actrice sera une des victimes.

Il y aura bien, sous leurs vrais noms, la plupart des protagonistes de ce fait divers sanglant, mais ce qu’ils feront dans le film ne correspond pas à la réalité. L’idée, croit-on comprendre, est qu’en fait, dans ce monde qu’on appelle Hollywood, la réalité n’existe pas.

Dans ce monde n’existe qu’une succession plus ou moins cohérente d’actes plus ou moins codés par les lois du spectacle. Ce n’est pas Sharon Tate mais une actrice qui joue Sharon Tate, les armes de fantaisie d’un film de fiction ressurgissent dans ce qui se donne pour la vraie vie et n’est qu’une autre fiction ou un autre niveau de la fiction.

L’actrice qui joue Sharon Tate (Margot Robbie) allant voir la vraie Sharon Tate dans son dernier film, Matt Helm règle son comte (1968).

Un problème d’échelle

Dans Inglourious Basterds, Tarantino inventait une fin alternative à la Seconde Guerre mondiale. Ici, il fabrique un déroulement imaginaire du crime de la famille Manson, tout en jouant sur les codes du buddy movie avec ses deux héros, en convoquant d’autres figures connues, à commencer par Steve McQueen et Bruce Lee, dans des situations inventées et improbables. (…)

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Cannes 2019, Ep 7: Les désarrois du «Jeune Ahmed», contre les regrettables bonnes places de caméra

Ahmed (Idir ben Addi) et l’imam qui l’a endoctriné (Othmane Moumen).

Le film de Jean-Pierre et Luc Dardenne affronte sans complaisance ni préjugé l’abîme de la radicalisation violente. Exemplaire d’une résistance au conformisme de la mise en scène.

De retour sur la Croisette, Jean-Pierre et Luc Dardenne présentent Le jeune Ahmed –qui sort dans les salles françaises le 22 mai. Un film qui semble dans le droit fil de leur œuvre désormais au long cours, et à juste titre souvent consacrée à Cannes, notamment de deux Palmes d’or.

On y retrouve en effet l’attention extrême aux situations les plus à vif de notre temps, abordées avec une intense sensibilité aux personnes, et pas seulement aux idées générales. Simultanément, une interrogation éthique plus ample, qui dépasse la question précise prise en charge par le film.

Soit, cette fois, la question de la radicalisation islamiste, en particulier la manière dont, sous l’influences de prédicateurs habiles, voire charismatiques, elle s’empare de l’esprit de très jeunes gens dans les villes d’Europe de l’Ouest.

Ici, dans les quartiers pauvres d’une ville qui est sans doute Seraing, la cité près de Liège qui est le territoire de la plupart des films des frères belges, un groupe de garçons pour qui cet engagement est aussi manifestation d’indépendance envers des parents et des enseignant·es, également issu·es de l’immigration mais dont l’idéal est l’intégration.

Parmi eux, le plus exalté, le plus pur, ce tout jeune Ahmed, garçon de 13 ans, décidé à commettre un crime pour ce qu’il croit être l’accomplissement de la volonté d’Allah.

Le thème de la radicalisation de jeunes gens en Europe de l’Ouest n’est pas nouveau au cinéma, on en a eu un autre bel exemple avec le récent film d’André Téchiné, L’Adieu à la nuit, après une longue série très inégale[1]. La singularité de l’approche des Dardenne n’en est que plus visible.

La politique d’une bienveillance de principe

On y retrouve à la fois la précision rigoureuse dans la description des situations, l’élégance attentive dans la manière de filmer les personnes, particulièrement l’espace entre ces personnes, et ce qui se joue dans ces écarts. Depuis la caméra éperdument portée de Rosetta, depuis la mesure rigoureuse des écarts entre les protagonistes dans Le Fils, cette question des écarts, y compris avec la caméra, est une ressource et un enjeu explicites du cinéma des Dardenne.

Ahmed et Louise (Victoria Bluck), une des autres possibilités d’histoire.

À nouveau dans Le jeune Ahmed, ce travail de précision sur les distances et les cadres, sur la fixité et le mouvement permet d’atteindre à une forme de tendresse. Y compris à l’égard de celui qui porte la volonté de violence, et dont il n’est jamais question de cautionner les idéaux. (…)

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Cannes 2019, Ep.6: «Les Siffleurs» et autres nouvelles de l’Est

Gilda (Catrinel Marlon), la femme fatale des «Siffleurs».

Le film du Roumain Corneliu Porumboiu, en compétition, est le marqueur le plus visible d’une présence en pointillé des cinémas d’Europe orientale, souvent associés à des partenaires de l’Ouest.

L’ami Joël se sent «presqu’en vacances». Celui que Thierry Fremaux aime présenter comme «le légendaire Joël Chapron», et qui accompagne depuis plus de vingt-cinq ans les films venus de l’ex-bloc soviétique à Cannes (et dans nombre d’autres grands festivals), n’est pas surchargé de travail cette année.

Mais il y a pourtant bien des films d’Europe centrale et orientale dans cette 72e édition. Des films qui pour la plupart –et n’en déplaisent aux Poutine, Orbán et consorts– n’existeraient pas sans la circulation de flux artistiques, humains et financiers entre leurs pays et le reste du monde.

Une déclaration d’amour à la fiction

C’est le cas des Siffleurs de Corneliu Porumboiu, qui fut avec Cristian Mungiu et Cristi Puiu l’une des principales figures du jeune cinéma roumain, découvert à partir du milieu des années 2000 et consacré par la Palme d’or de 4 mois, 3 semaines, 2 jours en 2007.

Embuscades et coups fourrés, comme dans tout film noir digne de ce nom.

Avec ce nouveau film, le réalisateur de Policier, adjectif accentue le virage observé avec son précédent long-métrage de fiction, Le Trésor, vers davantage de romanesque. Les Siffleurs est un polar, avec gangsters, flics véreux, trahisons, rebondissements, poursuites et fusillades –ou plus exactement, c’est un film noir, avec aussi femme fatale et portrait désenchanté d’une société sans foi ni loi.

C’est aussi, peut-être même surtout, une déclaration d’amour à la fiction cinématographique. Le film multiplie les citations de grands films américains, au premier degré (un extrait de La Prisonnière du désert de John Ford), au deuxième degré (une séquence qui rappelle explicitement Sueurs froides d’Alfred Hitchcock), au troisième degré (une scène vue à la télévision d’un film roumain qui imite les films de gangsters hollywoodiens), voire au quatrième degré (la scène de bataille entre policiers et bandits a lieu dans des décors de films d’un studio à l’abandon).

Mais si les ingrédients sont clairement empruntés au cinéma de genre, la construction est elle très inventive, et d’ailleurs d’abord déroutante –ce qui est une autre manière de faire confiance à la fiction, au-delà des règles du romanesque classique.

Circulant avec allégresse dans les signes du film de genre, Porumboiu ne perd pas en chemin les dimensions plus souterraines qui l’intéressent, notamment l’interrogation sur le langage, ici manifestée à partir de cette technique codée, venue d’une antique tradition, qui permet de communiquer en langage sifflé.

Cette technique vient d’un endroit bien éloigné de la Roumanie, en l’occurrence l’île de Gomera aux Canaries, où se déroule une partie de l’action du film, par ailleurs coproduit par la France –soit un long-métrage tout ce qu’il y a de roumain, nourri d’apports de diverses natures venus des États-Unis, d’Espagne et de France.

Ludique et violent, critique de l’état de son pays rongé par la corruption et jonglant avec les clichés du thriller, Les Siffleurs réussit ce difficile numéro d’équilibriste qui consiste à courir sur le fil tendu de l’exigence de mise en scène avec l’énergie du film à suspens. (…)

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