Comment le Festival de Cannes 2021 a su – ou pas – accueillir des monstres

Palme d’or du Festival de Cannes, Titane de Julia Ducourneau ne lésine pas sur les effets et la surenchère au risque de faire oublier sa complexité de film de l’ère queer. Mais il y eut aussi d’autres manières, antithétiques et symétriques, au cours de ce Festival, de montrer le monstrueux et, surtout, de mettre en œuvre l’acte d’hospitalité pour ces êtres différents et effrayants.

«Merci au jury d’avoir laissé entrer les monstres», a dit Julia Ducourneau en acceptant la Palme d’or remise par Spike Lee, président dudit jury du 74e Festival, lors de la cérémonie de clôture le 17 juillet. La formule est belle, en ce qu’elle fait d’un film, et en ce cas du fait de le récompenser, des actes d’hospitalité, et d’hospitalité pour des êtres différents, et qui le plus souvent suscitent l’hostilité et la peur.

Le film, Titane, est bien en effet le lieu d’une telle opération ; le film non seulement met en scène des personnages monstrueux mais prend ouvertement leur parti. Il le fait d’une façon particulière, qui mérite d’être réfléchie. Et, en le faisant, il s’inscrit dans ce qui s’est révélé une tendance plus générale repérable dans la sélection cannoise, et notamment en compétition officielle. Mais, selon les films, la mise en œuvre de ces opérations d’accueil d’être différents et potentiellement menaçants ou effrayants s’active de manières très différentes et parfois antagonistes.

Un des poncifs qui a accompagné la présentation de Titane puis son couronnement concerne l’événement nouveau que serait la rencontre entre cinéma d’auteur et cinéma de genre, avec en arrière-plan la guerre rance menée depuis des lustres contre l’esprit de la Nouvelle Vague (esprit qui n’a en soi rien de français) et tout ce qu’elle représente comme liberté dans les infinies manières de filmer. Cette opposition film d’auteur/film de genre est simplement stupide et fausse.

Il suffit de songer aux rapports d’À bout de souffle (et tant d’autres) au film noir, de Lola (et tant d’autres) à la comédie musicale, il suffit de se rappeler l’influence d’Hitchcock sur Truffaut, la présence de science-fiction chez Resnais, etc., pour disqualifier cette approche. Ce que les promoteurs du soi-disant retour au « film de genre » revendiquent est beaucoup plus limité, et concerne un genre particulier, très en vogue notamment dans le public adolescent, le film d’horreur.

Là aussi on assiste à une amnésie intéressée. Sans remonter au Golem (1920), à Nosferatu, à Tod Browning, à Maurice ou à Jacques Tourneur ni même à Georges Franju, outre David Cronenberg (abondamment cité par Titane), un grand film comme Trouble Every Day de Claire Denis suffit à rappeler que, y compris en France (mais il faudrait citer l’Italie, le Japon, la Corée, Hong Kong, les États-Unis de Corman, Carpenter, Romero…), avec un film d’horreur et d’auteur on ne se trouve pas précisément en terra incognita.

Mais ces objections concernent le battage médiatique autour du film, pas le film lui-même, qui appartient bien au genre film d’horreur, et plus exactement à un de ses sous-genres, le film de monstre. Une des principales originalités, à la fois la richesse et la limite du deuxième long métrage de Julia Decournau, vient d’être construit non pas autour d’un monstre mais de deux, deux monstres très différents, possiblement antagonistes, dont le film va au contraire conter l’alliance.

Chacun des deux monstres résulte d’une trajectoire singulière. Alexia est une enfant déjà perturbée et agressive, fascinée par les moteurs, qui, à la suite d’un accident qu’elle a provoqué, subi une greffe d’une pièce de métal dans le crâne. On la retrouve jeune femme (l’impressionnante Agathe Rousselle) faisant spectacle de scènes dansées sur fond de heavy metal où elle copule avec une grosse berline en manifestant tous les signes d’un orgasme. Les meurtres qu’elle commettra ensuite suggèrent que sa libido associe machine et mort à l’exclusion de tout autre type de contact.

Enceinte de la voiture américaine, et traquée par la police, elle se transforme violemment pour prendre l’apparence d’un jeune homme, celui que recherche désespérément le capitaine de pompiers joué par Vincent Lindon. Lui aussi est un monstre, à la fois pour les modifications délirantes infligées à son corps par une pratique compulsive du bodybuilding et l’injection massive de stéroïdes, et par sa décision irrévocable, contre toute vraisemblance, qu’Alexia défigurée et mutique est bien l’Adrien qu’il attend depuis plus de dix ans.

Les démons n’ont nul besoin d’apparence terrifiante, de formes déformées, d’actes transgressifs pour faire partie de ce qui hante et transforme chacune et chacun.

Homme/femme et humain/machine sont les deux binômes dont la mise en trouble nourrit les péripéties plus ou moins horrifiques qui scandent Titane : le film est clairement de l’époque où la pensée queer, dans toutes ses nuances qui ne se limitent pas, loin s’en faut, au travestissement ni à la transsexualité comme pratiques concrètes, est devenu un horizon de réflexion très active, et où les hybridations hommes-machines sont déjà bien réelles.

À cet égard, le film de Julia Decournau ne ressortirait que d’une approche illustrative habile mais assez plate si ne s’y mêlait une dimension portée par le personnage masculin, et qui, elle, croise un phénomène autrement complexe, et évoqué de multiples façons par nombre des plus beaux films montrés à Cannes cette année. Cette dimension est celle de la croyance, en l’occurrence telle que l’incarne le personnage de Lindon, accroché mordicus à l’idée que celle dont il finit par découvrir le corps féminin et la mutation cyborg est quand même son fils.

Cette profession de foi, vitale pour le personnage, résonne avec tous les fanatismes, toutes les adhésions identitaires qui en viennent à prétendre définir entièrement un être, y compris dans le déni d’évidences matérielles, tout autant qu’elle radicalise à la folie des processus d’adhésion et de reconnaissance qui sont notamment ceux de tout spectateur de cinéma envers ce qui lui est montré.

La scène la plus décisive du film est peut-être la moins spectaculaire de toute – dans un film qui ne lésine pas sur les effets et la surenchère : celle où la femme du capitaine, séparée de lui, convainc Alexia-Adrien de maintenir la situation de déni dont le père souffrant a besoin. Là, et il faut bien dire là seulement, Titane accueille véritablement les monstres – l’un et l’autre. Là seulement il donne à éprouver qu’ils ont leur place dans le monde. Alors que tout le reste les a maintenus dans la définition d’un monstrueux qui exclue, ou du moins sépare, quitte à produire de la fascination sur les spectateurs.

Le film primé se révèle ainsi l’antithèse d’un autre film en compétition à Cannes, lui aussi réalisé par une jeune femme, Bergman Island de Mia Hansen-Løve. En accompagnant les découvertes et les angoisses d’une jeune réalisatrice, Chris (Vicky Krieps), en train d’écrire son nouveau film dans l’île où vécut et filma Ingmar Bergman, puis en organisant la mise en écho de la situation de Chris et de celle d’Amy (Mia Wasikowska), le personnage de la fiction qu’elle écrit, le film rend sensible la continuité de différents niveaux ou états de réalité et d’imaginaire comme composant d’un monde unique, où la question ne se pose pas d’accueillir les monstres : ils sont déjà là. Là non pas sous la forme carnavalesque du cinéma d’horreur, pas non plus sous celle, stylisée, métaphorique mais surhumaine sous laquelle ils habitaient magnifiquement le cinéma de Bergman, mais dans états quotidiens, banals, à échelle humaine. Les démons n’ont nul besoin d’apparence terrifiante, de formes déformées, d’actes transgressifs pour faire partie de ce qui hante et transforme chacune et chacun.

La douceur avec laquelle Mia Hansen-Løve compose son récit de vertige et d’émotions troubles n’est évidemment pas le seul régime possible. On peut en trouver non plus cette fois l’antithèse mais le symétrique avec un autre grand film en compétition à Cannes cette année, Benedetta de Paul Verhoeven. Sa puissance et sa singularité ne tiennent pas à la multiplication des scènes sous le signe de l’excès – de violence physique, de pratique blasphématoire, d’érotisme explicite, d’onirisme flamboyant, d’affirmation mystique –, elles tiennent à la capacité d’incarner, en une seule figure, le personnage de Benedetta admirablement jouée par Virginie Efira, la multiplicité de ces comportements et de ces affects sans les opposer.

Manipulatrice et sincère, mystique, stratège politique, femme amoureuse et désirante, l’héroïne mise en scène par Verhoeven donne chair et vie à une possibilité d’exister au-delà des clivages, dans un monde ultra-clivé où tout dépend de hiérarchies et se définit par des interdits et des obligations. Où chacun(e), les riches, les pauvres, les femmes, les prêtres, les soldats, etc., est un monstre pour tous les autres. Benedetta est un film de monstre qui prend acte qu’il y a « du monstrueux » partout plutôt que de coller sur un ou deux protagonistes toute la charge de monstruosité.

Il s’agit de rappeler que le cinéma recèle des ressources pour élargir les horizons infiniment plus puissants, plus troublants et, mais oui, plus démocratiques que les procédés de l’emprise, de la fascination et des effets chocs.

Monstrueux, le personnage interprété par Adam Driver dans Annette de Leos Carax ne le devient pas tant, sous l’effet d’une évolution narrative, qu’il se met peu à peu à l’exprimer. Car le monstre, c’est moins lui que ce qu’il fait : le spectacle. Non pas toute forme spectaculaire – la femme qu’il aime, jouée par Marion Cotillard, pratique aussi une forme de spectacle, le chant lyrique – mais le spectacle comme combat conquérant, comme rapport de force, comme vertige de fascination et de perversion.

Ce que Titane revendique comme vertu dominatrice et efficacité (sur les spectateurs, et sur le marché), Annette le conte comme une malédiction et comme une souffrance. C’est évidemment moins confortable, et bien plus fécond, que les soi-disant « moments insoutenables » que la promo s’évertue à attribuer au film de Julia Ducournau, en minimisant d’autant ce que le film a, aussi, de complexe. (…)

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Cannes 2021, jour 11: dernier inventaire avant fermeture, quelques perles et un ultime bonheur

Au centre de In Front of your Face de Hong sang-soo, Lee Hye-Young, la femme qui est revenue (à gauche) et sa sœur incertaine du sens de ce retour.

Alors que s’achève cette 74e édition d’un Festival à bien des égards exceptionnel, et indépendamment des récompenses qu’un jury particulièrement imprévisible jugera bon d’attribuer, regard d’ensemble sur la manifestation, et zooms sur une poignée d’œuvres à retenir.

Le Festival n’est pas encore tout à fait fini, mais les sections parallèles ont remballé leurs films, et un grand nombre de festivaliers ont déjà déserté la Croisette, renforçant l’impression d’une manifestation nettement moins fréquentée que d’ordinaire.

Tous les participants ne s’en plaignent pas, moins de files d’attente, moins de difficulté à avoir des places, et même des bons sièges dans les salles, mais tout de même une impression d’incomplétude, encore plus nette dans les zones du marché, quasiment désertes.

Au trop plein de films, surtout en sélections officielles, aura ainsi répondu un déficit de public, et de professionnels, pour de nombreux motifs notamment la difficulté d’atteindre Cannes et d’y travailler en ce qui concerne de nombreux étrangers, en particulier les Asiatiques et les Latino-Américains.

Ce qui n’aura pas empêché de célébrer haut et fort la résurrection de l’expérience de la salle, vécue avec bonheur par ceux qui étaient là. Ce signal-là était au premier rang des missions que le Festival s’était assignées, et qu’il a remplies.

De même que ses responsables n’ont pas manqué de souligné l’efficacité des mesures barrières scrupuleusement respectées, et rappelées avant chaque séance sur un ton paternellement autoritaire par la voix du président Pierre Lescure. À chacune de ses nombreues apparitions publiques, le délégué général Thierry Frémaux s’est fait fort de rappeler que le Festival n’était pas, et ne serait pas un cluster.

Finir en douceur et en beauté avec Hong Sang-soo

Parmi les films du dernier jour avant la proclamation du palmarès ce samedi 17 juillet, une seule œuvre mémorable, qui ne risque pas d’être récompensée puisqu’elle figure dan la section non compétitive Cannes Première.

Sa présence, et la joie subtile qu’offre In Front of your Face ne sont assurément pas des surprises, tant Hong Sang-soo est à la fois prolifique, et ayant trouvé une capacité de se renouveler au sein de la tonalité générale instaurée quasiment depuis ses débuts, capacité qui parait inépuisable.

Ancienne actrice partie vivre aux États-Unis et revenue en Corée pour des motifs qui n’apparaitront que peu à peu, l’héroïne du film rencontre entre autres un réalisateur à qui elle dit ce qui s’applique parfaitement à Hong, «vos films sont comme des nouvelles».

Légèreté, précision, délicatesse, attention à des détails qui aussitôt se magnétisent et polarisent les émotions et les idées, le 25e film en vingt-cinq ans de ce cinéaste aussi créatif que modeste, aussi affuté qu’attentif est, simplement, un bonheur. Dans des tonalités qui n’appartiennent qu’à l’auteur de La femme qui s’est enfuie, le bonheur est d’ailleurs aussi son sujet.

Lumières rétrospectives

Au moment de mettre un terme à cette chronique quotidienne du 74e Festival de Cannes, on s’abstiendra de prétendre porter un jugement sur l’ensemble des films qui y ont été montrés, n’ayant réussi à voir «que» 53 films sur quelque 135 sélectionnés dans les différentes sections.

Quant aux prévisions de palmarès, il serait cette année encore plus périlleux que d’ordinaire de se livrer à un pronostic. Parmi les films en compétition, on se contentera de rappeler ici les bonheurs de spectateur, bonheurs de natures très différentes, éprouvés grâce à cinq des titres en compétition.

Soit, par ordre d’apparition sur les écrans du Palais des festivals, Annette de Leos Carax, Benedetta de Paul Verhoeven, Bergman Island de Mia Hansen-Løve, Drive my Car de Ryusuke Hamaguchi et Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. En se déclarant par avance bien content si au moins un de ceux-ci est appelé sur scène à l’heure de la remise des prix.

Il importe du moins de mentionner quelques œuvres réellement remarquables qui y ont été présentées, toutes sélections confondues, mais qui n’ont pas trouvé place dans les précédents articles.

Très judicieusement récompensé à la Semaine de la critique, Feathers du jeune cinéaste égyptien Omar El Zohairy est une impressionnante première œuvre, où les décisions stylistiques radicales savent concourir à créer une empathie pour le personnage de mère et épouse qui se retrouve seule dans un monde aussi misérable qu’hostile, à la suite de la disparition «magique» de son mari.

Chaque plan est d’une intensité singulière, et devient composant d’un ensemble à la fois dynamique et étrange, signalant à n’en pas douter l’apparition d’un authentique cinéaste.

Bhumisuta Das dans A Night of Knowing Nothing de Payal Kapadia, une révélation de la Quinzaine des réalisateurs. | Petit Chaos

Authentique cinéaste aussi, cette autre révélation, à la Quinzaine des réalisateurs cette fois, avec le premier film de la jeune Indienne Payal Kapadia. (…)

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Cannes 2021, jour 10: éloge des (non) maîtres du temps

Tilda Swinton, à l’écoute d’un monde invisible qui est peut-être aussi menaçant, dans Memoria.

Deux films splendides, «Memoria» d’Apichatpong Weerasethakul et «Serre moi fort» de Mathieu Amalric, mais aussi deux premiers films chinois, s’affranchissent de la continuité du récit.

Alors qu’il se dirige paisiblement vers son terme, voilà que le Festival est illuminé de deux films bouleversants, propositions de cinéma d’autant plus belles que tout superlatif, genre «maîtrise» ou «magistral», leur serait absolument étranger, eux qui sont tout entiers du côté de la liberté.

Très différents au demeurant, Memoria d’Apichatpong Weerasethakul, en compétition officielle, et Serre moi fort de Mathieu Amalric, dans la nouvelle section officielle Cannes Première, ont l’un et l’autre fait l’objet d’une interminable ovation à l’issue de leur projection.

Les applaudissements semblaient vouloir ne jamais finir à l’issue de la séance de Memoria. Au centre, Apichatpong Weerasethakul, à gauche le délégué général du Festival, Thierry Frémaux. | JM Frodon

Il y avait de la gratitude, et une affirmation un peu bravache en l’avenir d’une très haute idée du cinéma, tout autant qu’une bien légitime admiration, dans ces minutes qui ne voulaient pas s’interrompre où des centaines de spectateurs, à l’orchestre et au balcon, ont ovationné des artistes qui, à Cannes, sont alors au milieu du public et non pas sur scène ou sur un tapis rouge.

L’invitation au voyage

Le cinéaste thaïlandais récompensé il y a onze ans d’une Palme d’or pour Oncle Boonmee s’est cette fois géographiquement aventuré très loin de son territoire, en Colombie, mais artistiquement, il explore toujours les mêmes espaces expressifs et suggestifs.

Tilda Swinton, parfaite comme toujours, interprète une femme qui entend des explosions inaudibles à tout autre et, de Bogota à la jungle, en passant par une fouille archéologique, en cherche la cause.

Cette quête et cette recherche sont l’occasion de rencontres et de situations qui ne forment pas ce que nous avons l’habitude de nommer un récit, mais composent un archipel de temps habité de vibrations qui ne cessent de produire des images mentales, des émotions. Une invitation au voyage baudelairienne, même si tout ici n’est pas qu’ordre et luxe, loin s’en faut, mais beauté et volupté oui, d’une très singulière façon.

Le temps –mot qui concerne à la fois la durée, la chronologie, les interférences éventuelles entre ce que nous désignons comme passé, présent et avenir– est ici une argile travaillée avec amour, avec humour, avec tendresse, avec attention pour tous les êtres, humains, animaux, végétaux, minéraux, ciels et météores.

À la fois dans le fil direct de son œuvre depuis Mysterious Objects at Noon à l’aube de ce siècle et tout à fait singulier, y compris dans une relation inédite et mutine au fantastique, son huitième long-métrage est une invitation à un voyage dans les sensations et l’imagination, qui trouve son inépuisable énergie, renouvelable à l’infini, dans cette liberté absolue que s’est offert le cinéaste dans sa relation au temps.

Na Jiazuo et Wen Shipei aussi

Même en se méfiant de toute généralisation de type «cinéma asiatique», force est de constater que cette liberté à l’égard du temps, de l’organisation temporelle de récits, est aussi ce qui caractérise deux films chinois en sélection officielle. (…)

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Les affiches des deux films chinois en sélection officielle.

Les Nuits de Zhenwu (à Un certain regard), premier film du jeune musicien Na Jiazuo, et Are You Lonesome Tonight?, premier film de Wen Shipei, ont en commun une façon de circuler dans le temps de manière non linéaire.

Cannes 2021, jour 9: des bons et moins bons usages de la mécanique au cinéma

Une partie de la joyeuse bande de vacanciers travailleurs de Journal de Tûoa. | Shellac

Sortis sur les grands écrans dès leur présentation à Cannes, «Titane», film d’horreur auteuriste, et «Journal de Tûoa», comédie intimiste et cinéphile, jouent chacun à leur façon sur les rapports entre machine et invention.

Le cinéma est né, et demeure, toute informatique comprise, un art mécanique. Un art qui dépend entre autres de l’usage des instruments, du choix de ces machines (caméras, enregistreurs sons, bancs de montage, ordinateurs) et des usages qu’on en fait.

Il est logique, et parfois fécond, que la mécanique soit aussi présente, de nombreuses manières, dans les films eux-mêmes, leur manière de fonctionner, de raconter, de montrer. Mais c’est également souvent la traduction dans le domaine de la mise en scène de la domination de l’industrie –industrie toujours présente, pas nécessairement dominante.

Cannes n’est pas à l’extérieur de cette zone de domination revendiquée comme telle. La sélection hors compétition (sur la plage) de Fast and Furious 9 en témoigne cette année.

La machination commerciale, les automatismes scénaristiques, l’imparable formatage reproductible à l’infini des scènes d’action en changeant les décors comme on modifie les accessoires d’un produit de grande consommation trouvent un écho approprié dans le fétichisme des véhicules surpuissants et leurs équivalents, les corps bodybuildés, calibrés comme des grosses cylindrées.

Mais d’autres films entretiennent des relations plus complexes entre machine et… le reste, que chacun appellera selon son souhait humanité, art, poésie. Ou préférera s’abstenir de nommer.

«Titane» de Julia Ducournau

Très attendu en compétition officielle, Titane, le deuxième long métrage de Julia Ducournau, est une sorte de condensé fait film des paradoxes d’un rapport à la mécanique qui tient, lui, à ne pas abjurer une proposition artistique.

Cannes est clairement dans son rôle en accompagnant une tendance du cinéma actuel d’hybridation du cinéma d’auteur et, non pas du film de genre, comme il est répété à satiété (le cinéma d’auteur n’a cessé de se nourrir de films de genre), mais spécifiquement du film d’horreur.

En France, Julia Ducournau est devenue la figure de proue de cette tendance grâce au succès de son premier film, Grave. Précédé d’une réputation sulfureuse largement surfaite dans le domaine de l’irregardable (rien de bien méchant), Titane est à la fois un exercice appliqué et un condensé de ce que cherche à déployer le «concept» de film d’auteur de genre, à quoi le CNC a dédié des aides spécifiques, et pour lequel vient d’être créée par deux maisons de production et de distribution orientées vers les films d’auteur une société dédiée, WildWest.

Porté de bout en bout par une interprète d’une impressionnante puissance, Agathe Rousselle, Titane, sorti en salles dès sa projection cannoise, commence par donner explicitement des gages du côté de l’industrie lourde (modèle Fast and Furious 9) mais customisée de références auteuristes, essentiellement David Cronenberg, dont Crash est clairement évoqué, mais avec nombre d’autres reprises de motifs du réalisateur canadien.

Alexia (Agathe Rousselle) qui deviendra Adrien. | Diaphana

Plus tard s’invitera une évocation appuyée du magnifique Beau travail de Claire Denis, qui fut pionnière en matière de film d’horreur d’auteur avec le tout aussi inoubliable Trouble Every Day.

Entretemps, la tueuse Alexia du début sera devenue Adrien, identifié mordicus et contre toute vraisemblance par le capitaine de pompiers bodybuildé Vincent Lindon, dont le rejeton a disparu quinze ans plus tôt.

Les rapports délirants à son propre corps comme à la «réalité», les hybridations entre organismes humains et mécaniques métaphores comico-fantastiques d’un devenir cyborg pas si éloigné du monde dans lequel nous vivons, voire l’apparition d’une inattendue et bien vue figure maternelle aussi bien que le trouble sur le genre et le refus de vieillir travaillent de l’intérieur un scénario et une mise en scène qui n’ont rien de simpliste.

Dès lors la référence obligée au cinéma de genre horrifique apparaît comme similaire à cette plaque de métal ajoutée dans le crâne de l’héroïne: un ajout fonctionnel, mais un artifice qui sauve peut-être la vie (économique et médiatique) du film, mais lui reste extérieur.

«Un Héros» d’Asghar Farhadi

La mécanique peut aussi se trouver toute entière dans ce que raconte un film. Elle est devenue la marque de fabrique du réalisateur iranien Asghar Fahradi, qui est une sorte d’horloger de précision spécialiste des machines scénaristiques méticuleusement illustrées et où jamais ne passe une goutte de liberté ni pour les personnages, ni pour les spectateurs.

Il atteint une sorte de sommet avec son nouveau film, Un Héros, en compétition officielle lui aussi, qui échafaude un lego complexe de responsabilité, de culpabilité, de révélations et de manipulations autour d’un prisonnier qui espère obtenir sa grâce après avoir rendu une somme d’argent qui aurait pourtant pu l’aider à réduire sa peine. Le film a le brillant d’un moteur bien astiqué et à peu près autant d’âme.

Il en va tout autrement avec deux films qui n’ont par ailleurs rien en commun, sinon de sembler s’appuyer sur des mécaniques (au sens propre comme au sens figuré) pour mieux en faire des organismes entièrement vivants.

«After Yang» de Kogonada

Le premier est une complète surprise, signée d’un artiste expérimental et grand cinéphile américain nommé Kogonada, After Yang (présenté dans la catégorie Un certain regard). (…)

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Cannes 2021, jour 8: quelques nouvelles du monde depuis la Croisette

Parmi les nombreuses manières de prendre en charge les tragédies du monde contemporain, la très impressionnante réponse de Little Palestine.

Par des moyens stylistiques différents, et aux effets inégaux, certains films du Festival prennent en charge des situations de crise ou de catastrophe qui font écho à l’état général du monde contemporain.

Repérée d’emblée, la faiblesse de la présence du vaste monde dans sa diversité se confirme jour après jour. Néanmoins, on trouve au fil des diverses sélections du Festival un certain nombre d’occasions de rencontrer des descriptions de situations contemporaines, hors de l’épicentre franco-européo/nord-américain.

Sans surprise, ces nouvelles sont globalement de mauvaises nouvelles. Outre la nouvelle sélection ajoutée au programme des sections officielles, Cinéma&climat, et qui vise à mettre en évidence différentes manières dont les films prennent en charge la catastrophe environnementale en cours, il s’agit surtout ici de l’état des sociétés.

Et la question, comme cela devrait toujours être le cas à propos de films, porte tout autant sur les manières de faire du cinéma pour se confronter à ces situations qu’au sujet en tant que tel.

D’un peu partout arrivent donc des récits de crises, de drames, d’états en déréliction des sociétés. Pour en rendre compte, ces films se partagent entre différentes approches, aux conséquences très différentes.

«La Civil» de Teodora Ana Mihai

Arcelia Ramirez interprète la mère-courage de La Civil. | Menuetto

L’une de ces approches est celle de l’illustration littérale d’un discours qui expose et dénonce des situations effectivement dramatiques. Ainsi La Civil, de la réalisatrice mexicaine Teodora Ana Mihai, présenté à Un certain regard.

Aux côtés d’une mère courage dont la fille a été enlevée par des gangsters, le film dénonce la violence délirante des gangs, la pratique très répandue des kidnappings suivis de viols, de torture et de meurtre, la corruption et l’impuissance des autorités, l’omniprésence de la violence.

Thriller efficace, le film reste dans une position univoque qui finit par faire se demander dans quelle mesure la mise en scène utilise les bénéfices spectaculaires que lui rapportent les horreurs évoquées tout autant qu’elle les dénonce.

«Hit the Road» de Panah Panahi

Une autre approche relève de l’évocation «en creux». C’est ce que construit Panah Panahi (le fils de Jafar) avec son premier film, Hit the Road (à la Quinzaine des réalisateurs).

Accompagnant une famille en route vers la frontière pour faire sortir clandestinement d’Iran le fils ainé, il s’appuie sur des comportements extrêmes ou farfelus des différents personnages (le père, la mère, le fils cadet, et même le chien) pour déplier par allusion un contexte marqué par la répression et l’absence de perspectives d’avenir.

La stylisation, où se mêle burlesque et crise de nerfs, est ici un moyen détourné de rendre perceptible non seulement une situation d’oppression, mais ses effets sur les citoyens.

«Babi-Yar (Context)» de Sergei Loznitsa

Très différemment, ce travail en creux est aussi ce que fait Sergei Loznitsa avec Babi-Yar (Context). Le montage d’archives habilement travaillé et sonorisé concerne tout autant l’accueil réservé en 1941 à la Wermacht par un grand nombre d’Ukrainiens, ou la façon dont les Allemands puis les Soviétiques ont représenté cette région après l’avoir conquise, qu’au massacre de plus 33.000 juifs dans le lieu proche de Kiev qui donne son titre au film.

Loznitsa a depuis longtemps en projet un long métrage à propos de cette tragédie, mais ce qu’il évoque véritablement ici, et à quoi renvoie l’ajout de (Context) dans le titre, ce sont aussi les résistance de la société ukrainienne contemporaine à documenter et commémorer ce qui s’est passé là.

C’est-à-dire à inscriredans son histoire un crime commis par les nazis mais avec l’assentiment sinon le soutien d’une population locale, ou du moins d’un nombre significatif de ses membres, dont les descendants sont loin d’avoir tous renoncé à un antisémitisme très ancien dans la région.

«La Fièvre de Petrov» de Sergei Serebrennikov

Semyon Serzin dans une des activités préférées de son personnage, autour duquel tourne La Fièvre de Petrov. |Bac Film

Une autre manière de prendre en charge par le cinéma le chaos du monde est d’y répondre par le chaos de la réalisation. C’est ce que fait, sur un modèle très prisé par ses compatriotes réalisateurs, Sergei Serebrennikov avec La Fièvre de Petrov, en compétition officielle. (…)

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Cannes 2021, jour 7: le bel envol de «Drive My Car»

Le metteur en scène Kafuku (Hidetoshi Nishijima) et la conductrice Misaki (Toko Miura), deux personnages en quête d’une place au monde, au-delà de ce qui les hante. | Diaphana

À partir d’un dispositif en apparence très simple, et en mobilisant des facettes inattendues de l’intime, le film de Ryusuke Hamaguchi réussit un miraculeux déploiement d’émotions.

Véritable révélation de la sélection officielle (Carax, Verhoeven ou même Hansen-Løve ne sont pas vraiment des découvertes), Drive My Car du cinéaste japonais Ryusuke Hamaguchi a incontestablement marqué un temps fort de la 74e édition du festival.

Ce n’est d’ailleurs pas vraiment ce réalisateur qui est une découverte, ses précédents films ont été montrés et primés dans plusieurs grands festivals, mais c’est l’accomplissement exceptionnel qu’est le film, très au-delà de ce que les œuvres précédentes permettaient d’anticiper, aussi réussies sont-elles.

Adapté d’une nouvelle éponyme de Murakami (qui figure dans le recueil Des hommes sans femme), le film se déploie avec une sorte de douceur hypnotique par grandes vagues émotionnelles.

Au centre du récit se trouve un acteur et metteur en scène de théâtre, Kafuku, qui répète sa nouvelle production, Oncle Vania de Tchekhov. Parmi les interprètes qu’il a choisis se trouve un jeune premier à qui il a attribué le rôle titre, pourtant sensément plus âgé.

Au cours du prologue, on a vu ce même Kafuku surprendre sa femme en train de faire l’amour avec ledit jeune homme, et s’esquiver sans rien laisser paraître. Peu après, cette femme qui n’a cessé de faire à son mari déclaration et manifestation de son amour, est morte.

Entre le jeune premier (Masaki Okada) et Kafuku, des jeux de paroles et d’esquive où l’innocence et la perversité, la souffrance et la superficialité se répondent et se renforcent. | Diaphana

L’essentiel du film se passe ensuite principalement dans deux lieux, un lieu fixe et un lieu mobile, un lieu collectif et un lieu privé. Le premier est la salle de répétitions, où Kafuku dirige les acteurs qui, à la table, lisent leur rôle dans plusieurs langues (japonais, chinois, coréen, langue des signes).

Le second est la voiture, cette Saab 990 turbo rouge vif où une jeune femme venue de la campagne conduit le metteur en scène et qui devient un autre espace de paroles, de pensée, de quête de vérités et d’apaisement, étrangement symétrique de l’espace théâtral. (…)

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Oxymore cinématographique

Voilà pour le cadre, dramatique et matériel. Mais ce qui précède n’a pratiquement rien dit de ce qu’engendre le film comme étonnants processus riches en émotions, en justesse sensible, en jeux d’échos entre puissances du texte littéraire (celui de Tchekhov), ressources de la multiplicité des langues, expressivité des corps et des voix.

Drive my Car a l’ampleur d’une épopée, mais une épopée où, stricto sensu, il ne se passe rien. De cet oxymore cinématographique, Hamaguchi fait une aventure intime au souffle immense et qui pourtant paraît murmurer à l’oreille de chacun.

Qui a vu ses précédents films, principalement Senses, Asako I&II et Contes du hasard et autres fantaisies, peut mesurer la continuité d’un projet artistique de longue haleine, mais aussi constater l’impressionnant saut qualitatif accompli.

Un grand geste libérateur

Ce saut concerne ce qu’on appelle, à tort ou à raison, la construction du film. Indépendamment de leurs qualités, les précédents films s’appuyaient sur des manières d’organiser le récit, de définir les personnages, d’établir des symétries et des interférences entre les lignes narratives, manières qui pouvaient être figurées sur un graphique, décrites en termes de structures et de trajectoires.

Cannes 2021, jour 6: «Bergman Island» et le pont aux fantômes

Le réalisateur Tony (Tim Roth) et la réalisatrice Chris (Vicky Krieps) dans la mythique salle de projection personnelle d’Ingmar Bergman. | Films du Losange

Le nouveau film de Mia Hansen-Løve invente, dans l’île où vécut et filma le maître suédois, un jeu léger et émouvant, complexe et lumineux, autour de la création artistique et amoureuse.

Il y a toujours un risque avec les films consacrés au cinéma. Et, aussi étrange que cela puisse paraître, à Cannes encore plus qu’ailleurs. Avec son septième film, en compétition officielle sur la Croisette juste avant de sortir dans les salles françaises, Mia Hansen-Løve démultiplie vertigineusement ce risque.

En effet, elle installe son récit dans l’île entièrement placée sous l’influence du grand réalisateur suédois, en mettant d’abord au centre du récit un couple de réalisateurs, la jeune Chris (Vicky Krieps) et le nettement plus mûr Tony (Tim Roth), chacun écrivant le scénario de son prochain film, puis en enchâssant dans ce qui leur advient des éléments du film imaginé par la jeune femme restée seule dans l’île.

À ce qui semble de prime abord un entrelacs autoréférentiel alambiqué, le film oppose d’emblée deux puissants antidotes, la vivacité des personnages joués (à tous les sens du terme) par deux interprètes qui semblent détenir une palette infinie de nuances, tout en offrant une immédiate présence physique, et la splendeur des paysages de l’île où l’auteur de Persona a tourné tant de ses films, et où il a vécu toute la fin de son existence.

 

De la situation de départ, Mia Hansen-Løve, qui a vécu et travaillé dans la maison de l’île où habitent ses personnages, parvient à faire de la ressource vive, toujours reconfigurée, d’une multitude d’enjeux dramatiques et de questions, qui ne cessent de se déployer.

Parmi ces enjeux et ces questions surgissent, s’intensifient, puis se fondent dans un mouvement plus ample, l’accès à la part d’ombre de l’autre, fût-il aimé et aimant, au secret des pulsions et des fantasmes, aux méandres de l’invention romanesque, et la relation ambivalente à la célébrité, celle de Bergman exemplairement, cinéaste austère transformé dans l’île où il est enterré en objet d’un tourisme culturel, certes haut de gamme dans ses références, mais qui n’échappe pas aux clichés et à la disneysation du monde.

Avec une grande finesse, Mia Hansen-Løve réussit à n’être ni méprisante pour qui vient communier avec une idée formatée du grand artiste, ni dupe de ses ressorts.

Du bon usage des figures tutélaires

La manière de filmer, en accompagnant Chris qui tour à tour adhère à la bergmanomania locale, se dérobe ou invente des chemins de traverse, suggère des possibilités pour chacun d’accorder de l’importance aux grandes figures tutélaires –dans ce cas, un cinéaste essentiel pour une cinéaste, Chris ou Mia H-L, comme ce pourrait être une autre référence pour quelqu’un ayant une activité différente– sans pour autant en devenir l’adorateur idolâtre ni le spécialiste obsessionnel.

Jouant avec humour et émotion des rapports affectifs à la fois du couple principal et de tous ceux, insulaires ou visiteurs, qui gravitent sur l’île, le film trouve naturellement un élan qui lui permet de se redécaler, de s’ouvrir encore davantage.

Amy (Mia Wasikowska) et Joseph (Anders Danielsen Lie), le couple de l’histoire dans l’histoire. | Films du Losange

Ainsi se met en place le récit du film qu’écrit Chris, autour d’une héroïne elle aussi réalisatrice, Amy (dont l’interprète a le même prénom que la réalisatrice, Mia Wasikowska) qui croise ou recroise un amour de jeunesse, réel ou fantasmé, Joseph (Anders Danielsen Lie), toujours à Fårö.

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Cannes 2021 jour 5: dans toutes les sélections, envoyez la fracture!

Nora (Halima Benhammed), l’âme du Bonne Mère de Hafsia Herzi. | SBS Distribution

De manière explicite ou pas, de nombreux films présentés au Festival sont hantés par le thème de la «fracture sociale», entendue comme l’incompréhension irréconciliable de composantes de la société.

La Fracture est le titre d’un des films en compétition, celui que Catherine Corsini a imaginé à la suite du soulèvement des Gilets jaunes.

Le titre désigne à la fois ce qui est arrivé au bras de la dessinatrice de BD passablement allumée jouée (magnifiquement) par Valeria Bruni Tedeschi, ce qui était en train de se produire dans le couple qu’elle forme avec l’éditrice interprétée par Marina Foïs, et bien évidemment la dite «fracture sociale» dont le mouvement de fin 2018 début 2019 a été à la fois la spectaculaire manifestation et un puissant accélérateur.

Dans un service d’urgence surchargé, les relations tendues entre la bourgeoise de gauche (Valeria Bruni Tedeschi) et le camionneur Gilet jaune blessé par la police (Pio Marmai). | Le Pacte

Presqu’entièrement situé dans le service d’urgence d’un hôpital parisien, et évoquant également la situation terriblement dégradée des conditions de travail et de soin dans de nombreux hôpitaux publics, le film, même au prix de quelques simplismes, réussit une mise en tension très convaincante des conflits individuels et collectifs.

Mais il se trouve ainsi afficher explicitement un thème qui court à travers les sélections, le cinéma manifestant ici avec force sa sensibilité aux enjeux contemporains. Il s’agit, donc, de cette fameuse fracture sociale, mais envisagée essentiellement selon une approche qui n’est ni celle, moderne, de la lutte des classes, ni celle, postmoderne, d’un dépassement de celle-ci.

Ce dont prennent acte de diverses manières nombre de films présentés dans les différentes sélections, c’est surtout l’étrangeté croissante entre des fragments d’une société qui n’habite plus, concrètement et imaginairement, le même monde, alors qu’ils vivent parfois à quelques kilomètres les uns des autres. C’est le constat de différentes manières d’exister, de comprendre, de sentir, de rêver, concernant des gens qui habitent le même pays, le même continent, la même planète.

Parmi les titres déjà présentés alors qu’on approche à peine de la moitié du Festival, et bien sûr sans avoir pu voir tout ce qui a été projeté, au moins huit autres films relèvent de cette thématique.

Outre La Fracture, donc, on a déjà évoqué ici Ouistreham, d’après le livre de Florence Aubenas par Emmanuel Carrère, transposition qui a ajouté à la description du travail des femmes surexploitées l’enjeu de l’écart irréconciliable entre elles et celle qui, avec les meilleures intentions du monde, entend en témoigner.

Petite Nature de Samuel Theis

Entre Johnny et son maître d’école, une proximité qui trouble l’enfant et des écarts qui les menacent tous deux. | Ad Vitam

Mais la question de cet écart – économique, de mode de vie et de représentation, de culture au sens le plus vaste du mot – est aussi au centre de Petite Nature de Samuel Theis, présenté à la Semaine de la critique.

Le film accompagne le parcours d’un gamin fils d’une famille monoparentale en grande précarité vivant dans une cité à Forbach. Le garçon est attiré par son instituteur et tout ce qu’il représente comme autre mode de vie, autre rapport au monde.

Cette attirance, si elle n’est pas réputée par le film être irrémédiablement condamnée par un gouffre infranchissable, est du moins l’occasion de souffrances et de crises qui affectent tous les personnages concernés.

Retour à Reims de Jean-Gabriel Périot

Construit selon un schéma à la fois historique (des années 1950 à nos jours) et de discours politique, Retour à Reims de Jean-Gabriel Périot s’appuie sur le livre éponyme de Didier Eribon pour proposer un montage d’archives documentant cette rupture irrémédiable, définie par l’auteur comme résultant d’un abandon du peuple par la gauche.

Menant lui aussi aux Gilets jaunes, Retour à Reims, présenté à la Quinzaine des réalisateurs, témoigne du formidable talent de monteur du cinéaste d’Une jeunesse allemande tout en s’assujettissant à un discours qui le précède et le domine, et finalement l’affaiblit.

Mais il y a bien l’idée d’une dérive de classes moyennes représentées par la gauche de gouvernement, à 1000 miles des racines populaires de ce qui s’est, en France, réclamé de l’idée socialiste.

Soy Libre de Laure Portier

Présenté à l’ACID, Soy Libre de Laure Portier est un déstabilisant portrait du jeune homme qu’elle nomme son frère (plutôt en fait son demi-frère), tourné sur le vif de l’existence de ce dernier, ancien taulard, parfois SDF, toujours en galère.

C’est parfois lui qui filme, en l’absence de sa sœur, mais il s’agit bien de son film à elle, comme en atteste aussi les débats, gardés au montage, où il discute le fait d’enregistrer telle ou telle situation, et les motivations d’une réalisatrice qui, sans qu’on doute de son affection, fonctionne clairement selon une toute autre logique que lui.

La proximité familiale comme le dispositif très brut du tournage ne cessent ainsi de souligner combien ces deux personnes, celles qui fait le film et celui à qui il est consacré, n’ont pratiquement rien de commun comme idée de l’existence.

Compartiment n°6 de Juho Kuosmane

L’étudiante d’Europe de l’Ouest et l’ouvrier russe (Seidi Haarla et Yuriy Borisov) forcés de voyager ensemble. | Haut et court

Ces différences radicales peuvent rester placées sous le signe de l’irréconciliabilité sans être nécessairement racontée sur un mode sombre. C’est la belle découverte, en Compétition officielle, de Compartiment N°6 du réalisateur finlandais Juho Kuosmanen. (…)

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Cannes 2021, jour 4: par la chair, le soufre et l’encens, le cyclone «Benedetta»

Face à la foule capable de la lyncher ou l’adorer, Benedetta exhibe ses marques divines et tourne le dos aux hommes de pouvoir, le nonce du pape (Lambert Wilson) et le prieur (Olivier Rabourdin).

Porté par l’interprétation renversante de sensualité de Virginie Efira, le nouveau film de Paul Verhoeven est un sommet de puissance et de questionnement par le cinéma.

Vendue pré-adolescente comme novice à un couvent, elle se sentait déjà habitée de forces surnaturelles, promise à un destin singulier, glorieux ou tragique –ou les deux.

Dans cette Italie du Nord d’une Renaissance nettement plus proche du Moyen-Âge que de la modernité, cette fille de riche marchand se bâtira un destin, dans la jouissance et la souffrance, par ce qui est peut-être une forme de sainteté, ou de folie. Ou les deux.

Contrepoint palpitant de vie et d’imagination mystique de la mère supérieure (Charlotte Rampling, admirable de présence sombre et d’intelligence impuissante), Benedetta croise plus tard le chemin d’une autre novice, la jeune Bartolomea, beaucoup plus au fait des ruses de la séductions et du contrôle que les désirs engendrent.

Dans le lieu clos du couvent, lui-même néanmoins très inscrit dans la cité où s’affrontent des pouvoirs, et dans un univers où passe une inquiétante comète rouge avant que ne se répande la peste noire, les intrigues et les pulsions, les illuminations religieuses et l’exploration des abîmes de chacun(e)s circulent et se télescopent.

Que le même morceau de bois sculpté, une statuette représentant la Vierge Marie, puisse être à la fois objet de profonde vénération et moyen de (se) donner du plaisir sexuel est à la fois transgressif et logique, comique et possiblement mortel. Le 17e long métrage de Verhoeven est composé de tout cela.

Le film est «inspiré de faits réels» a indiqué un carton au début, et de fait le réalisateur et son coscénariste se sont surtout appuyés sur un ouvrage universitaire consacré au cas bien réel de sœur Benedetta Carlini, qui devint abbesse à Peccia, fut considérée comme sainte par beaucoup, jugée et condamnée par le tribunal de l’Inquisition en 1626.

Il n’y a qu’un seul monde

Le cinéaste de Total Recall et de Basic Instinct, mais aussi et surtout de La Chair et le sang et de Showgirls, amplifie et magnifie avec ce nouveau film ce qui fut toujours une caractéristique de sa mise en scène: le refus de trier a priori entre «réalité» et «imaginaire».

Au cœur de son cinéma travaille avec une force exceptionnelle, force physique, corporelle, incarnée, cette idée fondatrice d’une intelligence des rapports au monde, selon laquelle celui-ci, le monde, est unique.

Entre Bartolomea (Daphne Patakia) et Benedetta (Virginie Efira), la certitude du trouble et l’incertitude de sa nature. | Pathé

Ce qui est rêvé, raconté, fantasmé, inventé pour tout motif conscient, inconscient, demi-conscient, individuel ou collectif, existe bel et bien, et a des effets on ne peut plus concrets. Des effets qui peuvent être tragiques, voire mortels, aussi bien qu’apporter des bonheurs d’une intensité qui exclut tout autant de les déclarer «irréels». (…)

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Cannes 2021, jour 3: tactique, l’Afrique joue l’optimisme

Dans Lingui, la fille (Rihane Khalil Alio) et la mère (Achouackh Abakar) affronteront ensemble les diktats d’une société d’oppression. | Ad Vitam

«Lingui, les liens sacrés» et «La Femme du fossoyeur», les deux films africains du Festival, s’appuient sur des ressorts dramatiques comparables pour affirmer avec force un semblable parti pris, à la fois esthétique et politique.

Il est logique qu’un festival à la programmation aussi riche, sinon pléthorique, engendre des effets de montage et d’échos. Ainsi, sans que personne l’ait planifié, cette journée marquée par la présence des deux seuls films d’Afrique subsaharienne conviés sur la Croisette, toutes sélections confondues.

Pratiquement à la suite l’un de l’autre, on aura pu découvrir La Femme du fossoyeur, de Khadar Ayderus Ahmed, à la Semaine de la critique, et Lingui, les liens sacrés de Mahamat-Saleh Haroun, en compétition officielle.

Ce sont deux beaux films, qui méritent chacun d’être considéré pour lui-même. L’un est un premier film, l’autre la nouvelle réalisation d’un des rares cinéastes du continent ayant conquis une reconnaissance internationale.

Lignes de force

Ensemble, et dans le contexte cannois, ils esquissent un certain nombre de lignes de force qui font sens, au-delà, ou en deçà de leurs singularités.

Tout d’abord, il est légitime de parler à leur égard de films «africains», formulation que des réalisateurs ont souvent récusée, avec de bons arguments, et qui s’impose ici. Elle s’impose parce que, pour l’essentiel, chacun des deux pourrait se passer pratiquement dans n’importe quel pays africain.

Celui de Khadar Ayderus Ahmed est situé à Djibouti, et celui de Mahamat-Saleh Haroun, à N’Djaména, mais le récit et les contextes, sociologiques, religieux, communautaires, genrés qu’ils mobilisent trouveraient sans grand changement place à Dakar ou à Niamey, à Lagos ou Nairobi.

D’ailleurs, l’un et l’autre sont construits autour d’un même ressort dramatique, mis en mouvement quand un membre d’une famille a besoin d’une intervention de santé au prix prohibitif, qui oblige son entourage à se lancer dans une quête éperdue, dangereuse, perturbatrice des équilibres existants, d’une somme complètement disproportionnée avec le mode de vie des personnages.

Dans La Femme du fossoyeur, l’infection rénale qui menace de tuer celle que désigne le titre obligera son mari et son fils, dépassant ce qui les enfermait chacun dans une attitude de rupture, à se démener jusqu’à l’extrême limite de leurs ressources et de leurs forces pour réunir la somme nécessaire.

Dans Lingui, la mère et la fille se battront jusqu’au bout pour trouver l’argent de l’avortement qui permettra à la fille d’échapper à l’opprobre qui a pesé sur la mère, abandonnée enceinte par l’homme qu’elle aimait.

Ce mécanisme reprend un grand succès du cinéma d’Afrique, Félicité d’Alain Gomis, judicieux Ours d’or du Festival de Berlin 2017, où l’héroïne congolaise du réalisateur sénégalais menait un combat sans merci pour réunir les possibilités de sortir son fils de l’hôpital.

Si le ressort dramatique principal des deux films ne brille donc pas par son originalité, chacun des films trouve des ressources de cinéma singulières pour faire vibrer les récits de ces quêtes, à chaque fois dans une grande ville, puis aussi, dans le film de Khadar Ayderus Ahmed, dans le désert et un village d’éleveurs loin de la capitale. (…)

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