Festival – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Cannes 2026 : vraies et fausses symétries

25 Mai 202625 Mai 2026Publié dans AOC, FestivalTagué Bolloré, famille, Festival de Cannes, géopolitique, Palme d'or1 commentaire

Du 12 au 23 mai, le 79e Festival de Cannes a une nouvelle fois tenu son rang de grand rendez-vous mondial, malgré une ouverture à l’international encore marquée par certains déséquilibres, tout en révélant des œuvres marquantes, en attribuant une Palme d’or contestable et en devenant le théâtre d’un affrontement légitime qui n’est toutefois pas parvenu à trouver une forme pleinement convaincante.

Il y a trois façons de revenir sur la 79e édition du Festival de Cannes. La première est d’accorder une place centrale à ce qui a le plus agité une partie des festivaliers et plus encore les médias français, toujours prompts à oublier que le rendez-vous sur la Croisette est un événement international.

On parle ici des remous déclenchés par la tribune « Zapper Bolloré » et la réaction du patron de Canal + Maxime Saada annonçant vouloir ne plus financer les signataires. La deuxième consiste à mettre au centre le palmarès, et en particulier l’attribution de la Palme d’or à Fjord de Cristian Mungiu. La troisième, qu’on privilégiera ici sans occulter les deux autres, sera d’essayer d’avoir une vue d’ensemble de ce qu’a montré le festival, de ce qu’il a raconté à travers l’ensemble des films qu’il a présentés.

Avec l’hypothèse, confortée par l’histoire longue de la plus grande manifestation mondiale de cinéma, que ce qui est présenté sur ses écrans dit quelque chose de bien plus ample, concernant et l’état du cinéma et l’état du monde. Une capacité à révéler des tendances de fond qui, a posteriori, s’avère plus significative que les palmarès, ou que les polémiques qui occupent un temps le devant de la scène.

Jeunesse du cinéma, domination du vieux continent

Cette année, l’ensemble des sélections, officielles et parallèles, réunissait 122 longs métrages inédits, dont 22 dans la compétition officielle. On peut y repérer trois caractéristiques majeures. D’abord, cette programmation aura largement fait place à des nouveaux et nouvelles venu(e)s, ou à des réalisateurs et réalisatrices qui, sans être des débutant(e)s, n’étaient pas des habitués de la Croisette, encore moins de la compétition officielle. Ce qui renforce l’incongruité de la Palme d’or, deuxième trophée (après celui, ô combien plus légitime, pour Quatre mois, trois semaines, deux jours en 2007), décerné au cinéaste roumain, et pour son film formellement le moins inventif. Si Fjord est pourtant typique de l’offre cannoise 2026, c’est toutefois à deux titres, dont il n’y a pas nécessairement à se réjouir.

La dimension très significative de ce qui a été présenté par le Festival – c’est vrai de toutes les sélections et particulièrement de l’officielle –, a été son caractère européen. Avec ce corollaire récurrent à Cannes désormais (cela n’a pas toujours été le cas à ce point) d’une écrasante domination française, a fortiori si, aux films français stricto sensu, s’ajoutent les innombrables coproductions, devenues quasiment une condition pour avoir une chance d’atteindre la Croisette.

Mais les films d’autres pays étaient pour la plupart eux aussi originaires d’Europe – l’ironie pas drôle dans le cas de Fjord étant qu’il s’agit d’un film contre l’Europe (au sens de la construction européenne), à travers sa charge contre les réglementations mises en œuvre pour protéger les enfants des violences familiales en Norvège, où le film est situé, même si celui-ci n’est pas formellement membre de l’UE. Si les deux pays asiatiques les plus amarrés à l’Occident, le Japon et la Corée du Sud, étaient très bien représentés, la quasi-totalité du reste du monde était soit entièrement oublié (à commencer par le géant indien), soit réduite à portion congrue. Un seul film chinois, à la Semaine de la critique, le par ailleurs très intéressant La Deuxième Fille, premier long métrage de la jeune réalisatrice Zhou Jing, un seul film du Moyen-Orient, un seul du Maghreb. Sur 122 ! Et la Caméra d’or, bienvenue, au film rwandais Ben’imana de Marie-Clémentine Dusabejambo à propos des tribunaux populaires Gacaca à la suite du génocide des Tutsis, tout comme le beau Congo Boy de Rafiki Fariala, l’un et l’autre dans la sélection Un certain regard, ne sauraient faire oublier la sous-représentation chronique de l’Afrique subsaharienne, où se tournent pourtant de nombreux films dignes d’intérêt.

Guerres européennes et chassés-croisés

Si ces deux films évoquent des conflits passés (la guerre civile en Centrafrique pour le second), les tragédies en cours au Soudan et au Congo n’apparaissaient nulle part – pas plus que le génocide palestinien et l’écrasement du Liban, totalement hors champ cette année.

Les guerres qui ont occupé une place bien visible ont été elles aussi les guerres d’Europe, depuis celle de 14-18 (dans Coward du réalisateur belge Lukas Dhont) jusqu’à la guerre de la Russie contre l’Ukraine, évoquée indirectement par Minotaure du Russe en exil Andreï Zviagintsev et très explicitement par le premier film de l’Ukrainien Rostislav Kirpičenko, Vesna. Si la Guerre d’Espagne est explicitement citée dans La bola negra de Javier Calvo et Javier Ambrossi, la deuxième guerre mondiale a été présente sans sa dimension militaire, avec deux films en total contraste politique et esthétique, l’évocation pompière, à la limite de l’obscénité, du martyre de Jean Moulin torturé par Klaus Barbie dans Moulin de Laszlo Nemes, et la subtile et incisive approche d’Emmanuel Marre avec sa chronique de l’occupation aux côtés d’un fonctionnaire arriviste admirablement incarné par Swann Arlaud dans Notre salut. On y ajoutera une belle proposition de Pawel Pawlikovski accompagnant dans Fatherland Thomas Mann et sa fille dans les deux Allemagnes en 1949, film où la rigidité même des choix de réalisation travaille des enjeux historiques loin de n’appartenir qu’au passé.

Pawlikowski est un Polonais qui a filmé en Allemagne, Mungiu un Roumain qui a filmé en Norvège, l’Iranien Asghar Farhadi et le Japonais Rysusuke Hamaguchi ont, eux, filmé en France. Là ne s’arrête pas le rapprochement entre les deux, ils ont en commun la même actrice en tête d’affiche, Virginie Efira. On ne saurait pourtant imaginer des idées du cinéma plus opposées, l’auteur d’Une séparation poussant plus loin encore que d’habitude le caractère mécanique et manipulateur de ses constructions scénaristiques avec Histoires Parallèles, le cinéaste de Drive My Car déployant avec Soudain un art généreux envers ses personnages et ses spectateurs, où l’idée si nécessaire mais souvent soit trop abstraite, soit réduite à des cas trop spécifiques de soin, de care, trouve ici toute sa beauté et son intelligence.

Pour en rester à cette omniprésence européenne, il faut enfin souligner un curieux chassé-croisé, avec l’absence totale du seul pays, avec la France et les États-Unis, à avoir été toujours très bien représenté à Cannes, l’Italie. En contrepoint, on notait une représentation inhabituelle de l’Espagne, dont trois films en compétition officielle, ce qui n’était jamais arrivé. Si le kitsch racoleur de Los Javis a pris l’avantage avec le demi-prix de la mise en scène pour La bola negra, on garde regret que Pedro Almodovar, venu présenter l’étourdissant et très fin Autofiction, soit reparti une fois de plus bredouille.

Mais le grand film européen, au sens d’une prise en charge de l’état de cette partie du monde avec les moyens du cinéma, reste à l’évidence L’Aventure rêvée de Valeska Grisebach, cinéaste allemande partie, elle, tourner en Bulgarie. Plus exactement à la frontière de l’Europe, pour narrer une épopée flamboyante et minable racontée en réinventant les codes d’un genre venu d’ailleurs, le western. Aux côtés de sa formidable héroïne, archéologue de combat dans un village où circulent les histoires, les mensonges, les illusions, les trafics et les rapports de force, la trop rare cinéaste de Désirs (trois films en vingt ans) donne accès à un état du monde contemporain plus pertinent et singulier qu’aucun(e) de ses collègues.

Enfin, pour compléter ce très rapide survol de la géographie mondiale racontée par Cannes, en s’appuyant surtout sur la compétition officielle (mais rien ne vient radicalement la contredire ailleurs), il faut rappeler la quasi-absence de l’Amérique du Nord, a fortiori de ce qu’on définit par Hollywood. Des deux titres étatsuniens en compétition, celui qui laissera le souvenir le plus marquant a été le moins remarqué (absence de star, réalisateur mal repéré), le sensuel et émouvant The Man I Love d’Ira Sachs, quand James Gray, chouchou de la Croisette et d’une partie de la critique, accompagné de Scarlett Johansson et d’Adam Driver, aura offert une variation aussi honorable qu’oubliable de ses précédents films avec le bien nommé Tiger Paper.

Plombante obsession familialiste

L’autre caractéristique écrasante de la sélection cannoise aura été l’omniprésence des enjeux liés à la famille. C’est important, la famille, nul ne dit le contraire. Mais par temps de guerres qui prolifèrent, de catastrophes environnementales, de pandémie, d’un génocide en cours en Palestine, de montée du fascisme un peu partout dans le monde, disons que le fait qu’elle occupe une place si centrale dans une bonne quarantaine des films montrés à Cannes dessine un horizon pas très ouvert sur le monde. Loin d’être spécifique à ce seul festival, il est certain que cette obsession familialiste sature les récits contemporains (films, livres, séries), mais la Croisette aura joué là comme ailleurs son rôle de miroir grossissant. Et il n’est pas interdit de relier cette omniprésence à la montée des communautarismes, nationalismes et autres régressions excluantes et mortifères.

Où on retrouve le palmé Fjord, dans lequel la famille devient ce qui s’oppose au monde, en l’occurrence à la prétention de la collectivité d’intervenir sur ce qui se passe dans l’espace domestique. Le papa roumain et la maman norvégienne avec leurs cinq enfants auxquels ils inculquent une rigoureuse observance religieuse seront méthodiquement présentés comme victimes d’une machine glaciale et impersonnelle, l’administration en charge de la souffrance des enfants. Complètement asymétrique, le film de Mungiu est de fait un plaidoyer libertarien, qui surjoue les très réels excès et dérives possibles d’une action publique pour en condamner le principe. Dans l’impossibilité d’opposer sa bonne foi à la bureaucratie (la même, à n’en pas douter, qui proscrit les pesticides et pourrit la vie des amateurs de bonnes graisses saturées), la famille dont le film de Mungiu conte l’histoire réussira son évasion libératrice vers la Roumanie – là où le président vient d’être renversé par une coalition menée par l’extrême droite et instrumentalisée par Poutine, bon voyage !

Qu’un tel film reçoive la récompense suprême raconte surtout quelque chose de l’aveuglement ou de la confusion des « libéraux », des « démocrates », parmi lesquels se rangent à n’en pas douter le réalisateur lui-même, les membres du jury qui l’ont récompensé, et les commentateurs qui ne voient pas de problème à ce que produit cette manière de montrer et de raconter. Il s’y joue une fausse idée de la complexité, quand la narration repose sur un mécanisme simpliste, opposant l’univers à plusieurs facettes de la famille – tradi mais chaleureuse – à l’uniformité répressive des tenants de la réglementation. Ce ne serait pas les mêmes, des fois, qui imposent de donner de l’argent à des films qui ne pensent pas comme l’actionnaire principal du financeur ?

Pour une poignée de très belles œuvres

Qu’un jury trouve que c’est ce film-là, ayant par ailleurs une mise en scène assez plate, loin des virtuosités dont a fait preuve naguère le signataire d’Au-delà des collines et de RMN, laisse d’autant plus perplexe que les grands films de cinéma étaient loin d’être absents. Parmi ceux de la compétition, on citera outre les titres déjà cités de l’admirable Soudain de Hamaguchi, de L’Aventure rêvée de Grisebach et d’Autofiction d’Almodovar, au moins deux grands moments. Ce fut, toujours en compétition, l’incroyable proposition qu’est le troisième long métrage d’Arthur Harari, L’Inconnue. En voilà un qui, lui, met en question les enjeux d’identité, d’appartenance, de possibilité d’exister dans son propre regard et dans celui des autres avec une singularité de chaque instant, et ce qu’apporte de jamais vu Léa Seydoux. (…)

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Cannes 2026, jour 11: ultime coup de cœur, petits rattrapages et vœux pieux

23 Mai 202623 Mai 2026Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué Christophe Honoré, Festival de Cannes, Palmarès, Valeska Grisebach1 commentaire

Veska (Yana Radeva), la formidable héroïne de L’Aventure rêvée, de Valeska Grisebach.

«L’Aventure rêvée» de Valeska Grisebach est la dernière découverte majeure d’une compétition officielle de bonne tenue, sélection phare d’un Festival où d’autres titres encore méritent attention, à l’heure de l’annonce d’un palmarès dont il est donné ici une version toute personnelle.

Dans l’attente du palmarès, cette dernière chronique quotidienne cannoise 2026 revient sur quelques titres, parmi les soixante-deux des diverses sélections qu’on a réussi à voir, ayant suscité l’adhésion mais sans avoir encore trouvé place ici.

Et on se permettra un rare avis extrêmement négatif, avant de se livrer au petit jeu favori des festivaliers à la fin de la manifestation. Il s’agit non pas de pronostics –pas la moindre idée de ce qui sera distingué par le jury présidé par Park Chan-wook– mais d’un palmarès personnel, ou plutôt d’un top 4+4(+1), auquel on se tiendra fermement quel que soit le résultat de la cérémonie du 23 mai au soir.

«L’Aventure rêvée», de Valeska Grisebach (en compétition)

C’est comme une jungle. Non pas de végétation, ce qui pousse dans cette zone à la frontière entre Bulgarie et Turquie, aux marches de l’Europe, est plutôt maigre. Mais une jungle d’histoires, de relations formulées ou pas, de trafics, de rancœurs, de menaces, d’allégeances.

Le dénommé Saïd, dont on apprendra qu’il appartient à la minorité Pomak, débarque à Svilengrad, comme Clint Eastwood arrivait dans un village de l’Ouest. Mais d’une part il ne débarque pas réellement, il revient. Et surtout, malgré sa présence magnétique, il n’est pas le héros.

Le héros est une héroïne, Veska, femme puissante que tous respectent et beaucoup désirent, fille du pays revenue elle aussi d’on ne sait où, et officiellement dirigeant un chantier de fouilles, sur cette frontière qui a été un carrefour de civilisations depuis la Haute Antiquité. Saïd retrouve Veska, sans qu’on sache bien ce qui les lie ou les a liés. Il entreprend une négociation douteuse, se fait voler, rend quelques visites, passe des appels. Et puis il disparaît.

Veska ((Yana Radeva) et Saïd (Syuleyman Alilov Letifov), qui a été son ami, son allié et peut-être son amant. Mais qu’est-elle pour lui aujourd’hui? | Haut et court / Festival de Cannes

Le film reste avec Veska, qui circule entre de multiples groupes, bandits, paysans, femmes d‘affaires, ouvrières polonaises, anciens et anciennes des mines de l’ère socialiste, prostituées… Tout le monde raconte des histoires, vraies ou fausses, à double ou triple sens, des blagues, des menaces, des intimidations, des déclarations d’affection, des souvenirs.

On boit beaucoup, on rit beaucoup, on crie et on murmure, et Valeska Grisebach, uniquement avec ces matériaux de bric et de broc, si peu spectaculaires, construit un monde complexe, menaçant, saturé de récits et de présences. Svilengrad, c’est un coin perdu aux confins de l’Europe, et quelque chose de très significatif du monde où nous vivons, de ce qui le fait fonctionner comme de ce qui le menace.

Le troisième long-métrage de la trop rare cinéaste allemande, après les passionnants Désirs (2006) et Western (2017) est un assez sidérant film d’aventure, où une arme à feu venue du passé et des règlements de compte pas tous verbaux participent de ce portrait complexe et inquiétant, mais formidablement incarné, de la réalité d’une Europe que l’Occident prend grand soin de ne pas voir et auquel il ne comprend rien.

S’inspirant du cinéma de genre hollywoodien pour mieux raconter un espace-temps contemporain, cette version contemporaine et archaïque de Pour une poignée de dollars ou de L’Homme des hautes plaines est d’une lucidité implacable, au milieu des éclats de rire et des petits verres de rakia.

Rattrapages compétition officielle: «Hope», «The Man I Love», «Coward»

Film de genre revendiquant sa tonalité extrême, le quatrième long-métrage de Na Hong-jin fait advenir en compétition officielle le genre du film de monstre hyper violent que le réalisateur découvert avec The Chaser en 2008 a déjà représenté sur la Croisette avec ses précédentes réalisations, dans des sections parallèles.

Passé le plaisir régressif et assez crétin qui tient à valoriser les excès du genre pour eux-mêmes, Hope se révèle un objet assez intrigant, au-delà de sa seule surenchère de massacre, tandis qu’un flic débile mène la traque contre des êtres venus d’ailleurs qui tuent tout ceux qu’ils rencontrent et démolissent maisons et forêts.

Poursuites échevelées et cascades aberrantes sont les plus soft des ingrédients du slasher sud-coréen Hope, de Na Hong-jin. | Forged Films / Universal Pictures International France

Il s’agit moins d’un film que d’une installation, d’un dispositif d’art contemporain fondé sur la répétition au-delà de toute mesure de la même chose: l’accumulation des mutilations commises par les monstres et des destructions, sempiternellement réitérées, en sont la manifestation la plus évidente. On pourrait y ajouter la folie vertigineuse des insultes, avec un net avantage à Shiba!, traditionnellement traduit du coréen par «putain!» en français et «fuck!» en anglais. Passé la 500^e occurrence, cela devient intéressant, dans une certaine mesure.

Au-delà, le film pose deux questions, ce qui n’est déjà pas si mal. D’une part, une interrogation sur le point de vue, en donnant accès aussi au possible regard des monstres sur des humains tout aussi méchants et bornés, voire davantage, puis en relançant la circulation de part et d’autre des deux espèces. Et par ailleurs, en incitant à se demander si le spectacle obsessionnel, dans la première moitié du film, des ruines d’une ville réduite en poussière et parsemée de centaines de cadavres mutilés de civils, se veut évocation indirecte de Gaza, ou sert d’anesthésiant vis-à-vis des horreurs réelles qui se produisent simultanément dans le monde réel.

La question vaudrait aussi pour la destruction de la nature, perpétrée obstinément dans la deuxième moitié, en regard des catastrophes écologiques. Pas sûr que Na Hong-jin se pose ce genre de question, mais son film y est de fait confronté.

The Man I Love d’Ira Sachs, est, lui, une émouvante évocation d’un personnage de jeune acteur new-yorkais au début des années 1980, incarné avec beaucoup de finesse par Rami Malek.

Figure transgressive sur scène comme dans les backrooms incarnant la quête d’un plaisir dionysiaque que l’irruption du sida va percuter de plein fouet, Jimmy George bénéficie d’une manière de filmer qui allie tendresse, sensualité et absence de jugement. Cette générosité émue du regard et ce sens de la présence physique, pour le sexe comme pour la compassion, font toute la puissante capacité d’émouvoir du film.

Jimmy (Rami Malek) et un de ses amis-amants (Tom Sturridge), aux frontières de la sensualité, de la souffrance, du soin et de la danse, dans The Man I Love, d’Ira Sachs / Memento

Coward se déroule durant la Première Guerre mondiale, au sein d’un détachement de l’armée belge dont une section est affectée à la logistique et au transport des cadavres, avant d’être envoyée ramper dans la boue et se faire trouer la peau sur le front. L’autre section, emmenée par le charismatique Francis, invente des spectacles pour remonter le moral des troupes, avec une troupe de troufions le plus souvent déguisés en femmes.

Le jeune paysan Pierre, membre du premier détachement, s’infligera de quoi rejoindre le second et découvrir des talents et des inclinations sexuelles qu’il ne se connaissait pas.

Le film de Lukas Dhont ouvre sur une dimension singulière et bien réelle des relations entre hommes, durant ce conflit en particulier, avec toute une déclinaison de comportements qu’on ne qualifierait que bien après de queer. Il le fait d’autant mieux que, si la romance de Pierre et Francis reste d’un intérêt limité, l’évocation des combats eux-mêmes, les relations à la sexualité des troufions et des officiers straight ou la question de l’usage du spectacle, ludique ou de propagande, pour rendre leur sort acceptable aux soldats habitent le film avec vigueur.

Spectacle de propagande patriotique et inventivité poétique queer se mêlent à l’initiative de Francis (Valentin Campagne), devant les troupes dont il faut remonter le moral, dans Coward, de Lukas Dhont. | Diaphana Distribution

Rattrapages autres sélections: «Mariage au goût d’orange», «De toutes les nuits, les amants», «Irish Travellers», «Vivre deux fois, mourir trois fois»

Avec Mariage au goût d’orange (Cannes Première), Christophe Honoré revient de manière plus développée sur son histoire familiale, pour un film choral dont l’essentiel se déroule durant un mariage. La tendresse et la cruauté de ce qui circule entre la vingtaine de protagonistes sont démultipliées par les manières de filmer, très inventives et sensibles, et par la construction d’ensemble, qui recourt à de brutales embardées temporelles. (…)

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Cannes 2026, jour 10: Croisette du monde entier, voyages en famille

22 Mai 2026Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué cinéma non-occidental, Festival de CannesLaisser un commentaire

Nisrin Erradi dans Les Fraises, de Laïla Marrakchi.

Massivement sous-représenté à Cannes, le monde non occidental a pourtant offert au festival de belles rencontres.

Il y a inévitablement un côté réducteur à réunir sous une appellation quelle qu’elle soit des pays et des continents aussi différents –en ce moment, on dit «les Suds», ce qui est aussi critiquable que les anciennes dénominations. Mais le fonctionnement du monde, celui du cinéma mondial et celui du Festival de Cannes incitent pourtant à considérer le sort réservé aux films qui ne viennent ni d’Europe, ni d’Amérique du Nord, ni du Japon, ni de Corée du Sud.

Sur les 114 longs-métrages inédits présentés au cours de cette édition, vingt ne proviennent pas de ce que l’on appelle, de manière elle aussi contestable, l’Occident. Et il est particulièrement notable qu’aucun film des «Suds» ne figure dans la compétition officielle, qui concentre le plus d’attention des médias et du public.

Plus précisément, on a pu voir à Cannes huit titres d’Amérique latine (en comptant Haïti), trois d’Asie hors Japon et Corée du Sud, quatre d’Afrique dont deux œuvres remarquables mentionnées plus tôt cette semaine (Congo Boy et Ben’imana), cinq du Moyen-Orient, en comptant les deux documentaires d’Iraniennes en exil également évoqués ici (Viendra la révolution et Dans la gueule de l’ogre). Pour les trois quarts de l’humanité, c’est un peu maigre, d’autant plus qu’on sait que ces parties du monde sont aujourd’hui elles aussi très fécondes en propositions cinématographiques.

Sans avoir pu voir la totalité des longs-métrages concernés, on se gardera d’émettre un commentaire généralisant, pour s’arrêter sur quelques films vraiment mémorables. À la très notable exception de Les Fraises, ils ont au moins en commun, comme un très grand nombre d’autres titres cannois, d’avoir la famille comme cadre essentiel et comme enjeu de problématiques et de conflits.

Du moins tel que les sélectionneurs cannois l’ont construit, que l’horizon familial soit ainsi quasiment l’alpha et l’oméga d’un cinéma mondial à l’heure des tragédies collectives, guerres, génocides, catastrophe environnementale, pandémies, migration de masse ou montée du fascisme n’est pas la moindre des caractéristiques de cette 79^e édition du Festival de Cannes.

«Les Fraises», de Laïla Marrakchi (Un certain regard)

«La más dulce» («la plus douce») est le nom qui figure sur les cageots de fraises qui sortent à la chaîne d’une des nombreuses plantations de primeurs qui font la prospérité des exploitants agricoles en Andalousie, dans le sud de l’Espagne. Douces, ces fraises produites industriellement ne le sont pas tant que ça. Et douces, les conditions de travail de celles qui les récoltent ne le sont pas du tout.

Des femmes marocaines, venues tout à fait légalement et selon une convention entre les autorités du Maroc et d’Espagne, vivent dans des conditions sinistres… qui n’ont rien d’original. Ainsi est produit l’essentiel des fruits et légumes qui alimentent les supermarchés de toute l’Europe, pour ne parler que d’elle.

Ce qui est original, ce sont elles. Elles, Hasna et Meriem; elle, Laïla Marrakchi, la réalisatrice franco-marocaine du film. Les deux premières, personnages principaux du film, découvrent le sort qui leur est réservé, sous les ordres d’un contremaître dans les immenses serres bâchées, dans les baraquements où elles sont logées, quand ce n’est pas aussi au cas où l’une plairait au patron.

Les femmes marocaines au travail dans les plantations espagnoles, point de départ de ce qui adviendra à Hasna (Nisrin Erradi). | Jour2Fête

C’est le cadre de départ, il est filmé avec énergie et attention, en accueillant aussi une multiplicité d’autres protagonistes. Mais c’est loin d’être tout le film. Grâce à la réalisatrice, et aussi à la scénariste Delphine Agut, notamment cosignataire du scénario de L’Histoire de Souleymane (2024), cette chronique connaîtra des développements inattendus, qui enrichissent et la compréhension de la réalité où s’inscrit cette situation de départ, et la qualité dramatique et la singularité de personnages aux caractéristiques et aux énergies singulières, qui se déploient peu à peu.

Alors oui, Les Fraises, d’abord présenté sous le titre La Más Dulce, est un film «sur» la production dans des conditions indignes de notre nourriture, l’exploitation des femmes et des migrant·es. Mais c’est aussi et d’abord un film avec. Avec ses protagonistes et le monde dont elles font partie.

«9 Temples vers le ciel», de Sompot Chidgasornpongse (Quinzaine des cinéastes)

Dès les premières images, tandis qu’à l’aube s’allument peu à peu les différents espaces d’un temple bouddhique d’abord dans l’obscurité, puis que sont mises en place les chaises en plastique du public, puis qu’un moine répète l’oraison funèbre qu’il devra prononcer, le premier long-métrage du réalisateur thaïlandais Sompot Chidgasornpongse trouve sa tonalité singulière.

Accompagnant ensuite le pèlerinage, qui doit donc comporter neuf stations, d’une famille réunie autour d’une femme très âgée, il ne cessera d’associer la dimension très concrète des pratiques rituelles, ce qu’il y a de convenu sinon d’hypocrite dans le comportement des dévots comme des moines, la tristesse et l’émotion qui flottent parmi eux à l’approche de la fin de l’aïeule, les côtés comiques ou triviaux qui accompagnent les rites et les offrandes.

L’aïeule sentant sa fin prochaine, ses deux fils animés de motivations multiples et le vénérable de l’un des temples. | Nour Films

L’accumulation, parfois dans des proportions gigantesques, de ces offrandes apportées dans de grands bacs en plastique –denrées périssables, produits d’entretien et d’hygiène selon des assemblages standard vendus en kit dans les grands magasins–, est l’un des aspects de ce film qui montre aussi que, dans cette société, le passage par la condition monacale est plus un rite social qu’une vocation religieuse.

Bien présente, l’ironie envers les pratiques cultuelles comme envers le fonctionnement de cette large famille de la classe moyenne dont on suit le parcours ne prend tout son sens et sa légitimité que par l’attention tendre et inquiète faite aux détails. Elle est le pendant de l’élégance de la manière de filmer le déplacement des véhicules entre les temples, imposants édifices en forme de pièces montées dorées et couverts d’ornementations kitsch, et ce qui évolue entre la dizaine de membres de trois générations.

Dans le cadre à la fois rituel et trivial des temples, des émotions différentes selon les personnes, les croyances et les générations. | Nour Films

La lumière, avec notamment un tournant dans le périple familial marqué par une éclipse de soleil magnifiquement mise en image, joue également un rôle décisif dans la mise en place d’un rapport à soi-même, aux autres, à la mort, à la transmission, à la prise d’une place sociale qui s’accomplit imperceptiblement durant le film.

Aux pieds de vénérables pressés d’en finir, de toucher des prébendes ou de quitter leur état, dans des véhicules qui parfois ne suivent plus la même route, c’est une forme d’existence autrement riche que ces péripéties qui est ainsi activée en douceur.

«Six mois dans la maison rose et bleue», de Bruno Santa Maria Razo (Semaine de la critique)

On ne sait pas très bien ce qu’on voit d’abord. Documentaire ou fiction? Aujourd’hui ou il y a trente ans? Dans cette «maison rose avec du bleu» de Mexico que désigne le titre, il apparaît que s’est jouée, durant six mois, une histoire compliquée et tragique dans les années 1990, dont des éléments ont montrés à l’écran, d’abord à travers des reconstitutions jouées, en alternance avec les mêmes personnes, filmées au présent. On ne sait pas très bien ce qu’on voit, et ce n’est pas du tout grave.

Garçon ou fille? Personnage aujourd’hui ou réalisateur filmé 30 ans plus tôt? Les réponses seront, heureusement, au-delà de ces oppositions binaires/Epicentre Films

Parce que le documentaire au présent démarre sous le signe d’une fête endiablée, où tout le monde, parents et enfants, est maquillé, déguisé, et souvent en changeant d’apparence sexuelle.

Joyeuse et pourtant habitée de tensions, qu’on ne démêle qu’imparfaitement, peu importe, la farandole documentaire aide à documenter sur le mode de la reconstitution jouée la crise qu’a connu la famille du réalisateur, Bruno Santa Maria Razo, à l’époque où son père, coureur invétéré et bisexuel qui ne s’entendait plus du tout avec sa mère, s’est avéré porteur du sida.

Au pays des grandes danses macabres, le jeune réalisateur mexicain active une sarabande filmique qui a ô combien affaire avec la mort, la douleur et l’angoisse, mais où circulent une incroyable énergie vitale.

Aux registres du documentaire présent et de la fiction reconstituant le passé s’ajoute encore l’existence d’archives filmées de l’époque, home movies qui achèvent de donner à l’expression «mélange des genres» toute sa double résonance, genre sexué et genre cinématographique. , pour approcher d’une vérité émue, inquiète et formidablement tonique, à laquelle le réalisateur, après avoir interviewé sa mère, vient apporter devant sa propre caméra sa part de lumière et d’ombre.

«Ton animal maternel», de Valentina Maurel (Un certain regard)

Le deuxième long-métrage de Valentina Maurel, cinéaste du Costa Rica découverte il y a quatre ans avec le beau Tengo sueños electricos, raconte une histoire. Celle d’Elsa, jeune femme revenue d’Europe pour découvrir sa jeune sœur vivant dans un capharnaüm de relations plus ou moins transgressives, de pratiques compulsives, tandis que chacun dans son coin son père immature et sa mère poétesse sur le retour suivent également des trajectoires chaotiques, et divergentes.

Mais ce qui importe est moins l’enchaînement de la narration que la présence, scène après scène, des corps, des lieux, des ambiances. Dans les méandres de la grande ville hantée de mots et d’actes violents, dans les circonvolutions de règlements de compte familiaux à tiroirs, dans l’instabilité de ce qui fait qu’une vie mérite d’être vécue, Valentina Maurel active les ressources d’un cinéma des corps et des ambiances qui intriguent et émeuvent, questionnent sans imposer de jugement.

Amalia et Elsa (Mariangel Villegas et Daniela Marin Tavarro), deux sœurs qui s’aiment, deux mondes qui s’opposent/Epicentre Films

Il est toujours beau, dans un film, que des personnages d’abord perçus de manière simplificatrice, et plutôt négative, conquièrent peu à peu dans le regard des spectateurs une légitimité de leur façon d’être. Ainsi entrent en circulation entre elles et eux, les personnages, et elles et eux, les spectateurs et spectatrices, des courants à basse intensité mais suffisamment riches et complexes pour composer, in fine, une sorte de monde commun – aussi éloigné(e) soit-on à priori de celles et ceux qui apparaissent à l’écran.

«La Deuxième Fille», de Zou Jing (Semaine de la critique)

Commencé dans une eau dont on ne sait si elle est nourricière, ludique ou risque de noyade, le premier film de la jeune réalisatrice chinoise Zou Jing impressionne pour la fluidité calme avec laquelle il accompagne le parcours pourtant violent de son héroïne.

De l’âge de six ans à ses vingt ans, du début des années 1990 au milieu des années 2000, celle-ci se découvrira l’enfant de trois familles différentes. Celle qui s’appelle successivement Juan-juan et Lian traversent des épisodes aux tonalités très contrastées, filmées sur un mode qui tient de la rêverie et pourtant du réalisme.

En filigrane se dessinent les gigantesques mutations connues par la Chine, l’ampleur des conflits entre générations, entre hommes et femmes, entre classes sociales. Mais, et c’est la beauté du film, en n’en sachant jamais plus de tous ces grands enjeux que ce que peut en percevoir sa protagoniste.

Juan/Lian (Li Geng-xi) qui doit aller de l’avant même sans savoir d’où elle vient/Pyramide Distribution

La Deuxième fille, dont le titre français insiste sur un des nombreux ressorts du récit (les effets, à l’époque, de la loi sur l’enfant unique) s’appelle en chinois, et en anglais, «La Fille inconnue», ce qui est bien plus approprié.

Inconnue, elle l’est surtout à ses propres yeux, et c’est la violence de cette incertitude qu’épouse la mise en scène retenue de la cinéaste. N’existant que dans le regard des autres, qui projettent sur elle leurs besoins affectifs et sociaux, les conformismes et les frustrations, elle accomplit un chemin dont chaque moment trouve un rythme juste, pour composer une musique beaucoup moins sage qu’il n’y paraissait.

Cannes 2026, jour 9: «Les Roches rouges», «Autofiction», «Notre salut»

21 Mai 2026Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué auteur, Bruno Dumont, Collaboration, Festival de Cannes, film historique, Pedro AlmodovarLaisser un commentaire

Géo (Kaylon Lancel) et Ève (Kelsie Verdeille), les intrépides héros du film Les Roches rouges, de Bruno Dumont.

Les longs-métrages de Bruno Dumont, de Pedro Almodóvar et d’Emmanuel Marre ont illuminé la Croisette de lumières mémorables, formidablement créatives.

Tout d’un coup, trois grands films ont surgi sur la Croisette. Deux sont signés de «grands noms», Bruno Dumont et Pedro Almodóvar, deux sont en compétition officielle, Notre salut et Autofiction. Ces deux-là se trouvent aussi, dans des proportions variables, faire contraste avec un autre film de la sélection officielle. Le troisième, lui, est sans égal, ni comparaison et peut-être le plus admirable accomplissement de toute cette édition du Festival de Cannes.

«Les Roches rouges», de Bruno Dumont (Quinzaine des cinéastes)

Presqu’entièrement tourné dans un quartier de la côte varoise (Anthéor, dans la commune de Saint-Raphaël), Les Roches rouges est un immense film d’amour et d’aventure, plein de bruits et de fureur, de passion et d’exploits, dont tous les personnages sont des enfants de 5 ans.

Par le passé, on a déjà vu des films de fiction dans lesquels des enfants jouent des rôles d’adultes. On a vu, souvent pour le pire et parfois le meilleur (Ponette, de Jacques Doillon, 1996), des enfants –même vraiment jeunes– jouer leur propre rôle dans ce qui était pourtant une fiction. Mais jamais on a vu ainsi des tout jeunes gamins lancés, avec les corps et les comportements de leur âge, dans semblable odyssée.

Trois des films récents de Bruno Dumont –P’tit Quinquin (2014), Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) et Jeanne (2019)– avaient déjà montré, dans des registres chaque fois différents, quelles richesse d’émotion et d’intelligence le cinéaste nordiste pouvait activer avec de très jeunes interprètes; lui qui a dit un jour pour expliciter son approche de metteur en scène qu’«il [fallait] de la disproportion».

Mais, tandis que se nouent les opérations de brigandage de Géo, Manon et Rouben, l’idylle entre Géo et Ève, l’affrontement avec B et Do, c’est un formidable épanouissement d’émotions, de pensées, de capacités à jouer avec des codes qui se produit. Pour les personnages, comme pour les spectateurs (y compris adultes).

Géo et sa bande (Mohamed Coly et Louise Podolski), prêts à affronter toutes les expériences / Les Films du Losange

Le courage, la ruse, la tendresse et l’humour deviennent des puissances agissantes, avec une réalité inédite que seul le cinéma peut capter. Il y faut un sens du temps et de la lumière, de la réalité et de l’artifice, les corps et les visages souvent très près. Jamais les enfants n’apparaissent instrumentalisés ou assujettis à un discours sur l’enfance.

En haut du massif rocheux dominant les vagues, de part et d’autre de la grille d’une grande villa, poursuivis par la police, ces êtres humains à part entière vivent et agissent, ressentent et expriment. Sans être absents, les mots sont ici une ressource minime, surtout pour ce héros nommé Géo, impressionnant comme John Wayne chez John Ford ou comme Jean Gabin chez Jean Renoir. Les Roches rouges est un film complètement fou, complètement simple, un sommet de cinéma (sa sortie en salles est prévue le 23 septembre 2026).

«Autofiction», de Pedro Almodóvar (en compétition)

Elsa (Barbara Lennie), être de fiction inspirée de personnes bien réelles, et son amie Patricia (Victoria Luengo) frappée d’un profond chagrin/Pathé Films

Sorti en salle ce mercredi 20 mai, le 24^e long métrage de Pedro Almodóvar est peut-être son meilleur film depuis longtemps, porté par une ambition paradoxale, y compris dans son apparente modestie.

S’il y avait une palme d’or du meilleur générique, elle irait assurément à ce film. Ce n’est en rien anodin, c’est dire la précision et le goût du détail, l’inventivité des formes que déploie de manière inlassable le cinéaste espagnol. Univers stylistique cohérent, pas de doute, mais une créativité attentive à ce qui est suggéré, associé de manière implicite au choix de chaque accessoire, de chaque coloris, de chaque élément architectural.

C’est joyeux, c’est séduisant, tandis que se met d’abord en place une histoire à tiroirs dont, «sur le papier» comme on dit, on n’est pas sûr qu’elle serait très intéressante. «Sur le papier», c’est à dire au scénario, qui précisément s’écrit à l’écran, avec un traitement de texte aux lettres colorées qu’utilise un réalisateur, Raul, lequel est à l’évidence un double de Pedro Almodóvar –et en prend pour son grade.

Raul (Leonardo Sbaraglia) et son assistant-compagnon-soufre-douleur Santi (Patrick Criado), dont un avatar inattendu en pompier stripteaser apparaitra dans le scénario qu’écrit le grand artiste/Pathé Films

Il y a une histoire en 2004 qu’écrit Raul en 2024, il y a des personnages, féminins surtout, dans l’une et l’autre époque, et qui se font écho. Ils et elles sont jouées par les mêmes comédien(ne)s, plus ça va moins on est certain de qui est avec qui, console qui, dans quelle mesure le deuil d’une mère ici est la transposition de la perte d’un enfant là.

On bouge, on chante, notamment deux chansons bouleversantes de Chavela Vargas. On s’engueule sérieux, on se tombe dans les bras avec des affections dont il restera à supputer si elles sont jouées – et pour quels spectateurs – ou sincères, ou les deux, ou ni l’un ni l’autre.

Et c’est un tourbillon, très incarné, notamment grâce aux actrices Barbara Lennie, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo et Milena Smit, chacune d’une beauté et d’une présence uniques. Grâce, aussi, à la recherche des éléments formels, cet ouragan laisse peut à peu apparaître une proposition à la fois très précise et très sincère, très folle et très modeste, de ce que c’est que d’être cinéaste, de faire un film. D’être Pedro Almodóvar.

Apparition impossible à cerner, à stabiliser, fort heureusement, et qui pourtant fait résonner à la fois la richesse joyeuse, la difficulté laborieuse et la mélancolie de ce qui habite un immense artiste de 76 ans. Parce que c’est, aussi, de cela qu’il s’agit.

Autofiction

De Pedro Almodóvar

Avec Barbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo, Milena Smit, Patrick Criado

Séances

Durée: 1h51

Sortie le 20 mai 2026

Il se trouve que le film de Pedro Almodóvar partage avec celui d’un autre réalisateur espagnol, Rodrigo Sorogoyen, une présence en compétition officielle avec un film consacré à la réalisation d’un film. L’Être aimé a suscité une adhésion beaucoup plus massive sur la Croisette que celui d’Almodóvar, en racontant la manière dont un grand auteur imbu de son génie maltraite son équipe et tout particulièrement sa fille, qui aspire à une carrière d’actrice.

Multipliant les poncifs, le film bénéficie de la présence de la star Javier Bardem pour donner une présence paradoxalement dominante à celui dont il s’agit pourtant de dénoncer la domination. Comme tout le monde est d’accord sur le message, critiquer le binôme auteur-mâle, personne ne demandera grand chose d’autre au film.Cela tombe bien, il n’a guère à offrir par ailleurs.

«Notre salut», d’Emmanuel Marre (en compétition)

Il a un drôle de chapeau, Henri Marre. Ce n’est pas du tout important dans l’histoire du film, et encore moins au regard de la grande Histoire, telle qu’elle se joue à Vichy après la défaite française de 40. Et pourtant…

Au cours d’un cocktail très mondain et très officiel des dignitaires pétainistes, Henri, admirablement incarné par Swann Arlaud, manifeste un tel enthousiasme pour le Maréchal qu’un politicien lui indique qu’en faire trop peut laisser penser qu’il joue double-jeu et est un ennemi, et qu’il devrait mesurer les marques de son adhésion à la Révolution nationale. Il pourrait aussi lui conseiller de changer chapeau.

Henri Marre (Swann Arlaud) au milieu de la foule qui ovationne le maréchal Pétain/Condor Distribution

Ce sont accessoires et incidents minimes, qui contribuent à la finesse de l’évocation d’un fonctionnaire de Vichy, et à travers lui des mécanismes de soumission, d’aveuglement plus ou moins délibéré, d’ambition qui font qu’un régime fascisant fonctionne.

Et que son fonctionnement n’est pas le seul fait de ses chefs, ceux que l’histoire, dans le meilleur des cas, condamnera, mais aussi d’innombrables individus qui auront fait ceci et pas cela, mais quand même fait marcher la machine…

Rigoureux et libre, Emmanuel Marre soigne les détails d’époque, et balance du rock anglais ou le tube pop Live is Life sur la bande son, manière amusée mais sérieuse de dire que tout ce qui est montré là ne concerne par qu’un seul temps et un seul lieu.

Dans cette évocation en abime de la «grande histoire» se faufile les relations singulières du couple que forme, à distance d’abord (elle est restée à Paris, elle le rejoindra à Limoges) Henri et sa femme.

Paulette Marre (Sandrine Blancke) avec son mari, manipulateur ambitieux dont elle ne sera jamais la dupe/Condor Distribution

La correspondance entre celui qui ne porte pas pour rien le même patronyme que le réalisateur et Paulette Marre (Sandrine Blancke, exceptionnelle) fait surgir une impertinence critique de cette femme déçue et lucide, en vif décalage avec la société compassée et conservatrice décrite par le film, le zélé fonctionnaire, au début porteur d’un discours managérial plus macroniste que pétainiste, dérive vers l’organisation des convois vers Auschwitz.

En équilibre sur la reconstitution historique comme chambre d’écho à des situations appartenant à d’autres temps, et surtout le nôtre, Notre salut apparaît de facto comme une réponse au très contestable et contesté Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli. Mais il est aussi une salubre contre-proposition au détestable Moulin de Laszlo Nemes présenté peu avant en compétition.

L’évocation du chef de la résistance, de son arrestation et surtout, c’est l’essentiel du film, de son martyre entre le mains de Klaus Barbie, combine torture-porn et bricolage historique qui serait risiblement stupide en d’autres circonstances.

Mais face à un Gilles Lelouche qui joue moins le véritable Jean Moulin qu’il paraphrase le Philippe Gerbier joué par Lino Ventura dans L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, c’est le personnage de Barbie campé par Lars Eidinger qui est le véritable moteur du film.

Le goût pour l’utilisation, à des fins spectaculaires et en jouant sur les pseudo-ressorts psychologique du Mal incarné semble en vogue en ce moment, il était déjà au centre du tout aussi répugnant Nuremberg de James Vanderbilt, avec cette fois Goering en figure passionnante dans sa noirceur insondable.

On n’y apprend d’utile, ou de pertinent, ni sur les personnalités en question ni sur le système qu’ils ont servi, mais ils sont de très efficaces moyens de jouer avec les pulsions malsaines – une autre sorte de pornographique.

Le seul véritable héros de Moulin, c’est Nemes lui-même qui se met en scène comme réalisateur soi-disant virtuose, en fait bricoleur malhonnête de thèmes et d’événements qui appellent une toute autre distance – y compris sous les auspices de la fiction, comme Notre salut, après tant d’autres grands films sur cette époque, en témoigne admirablement.

Cannes 2026, jour 8: «Minotaure», «Vesna», «Congo Boy», «Ben’imana», «Les Survivants du Che», échos de guerre

20 Mai 2026Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué Afrique, Che Guevara, Festival de Cannes, génocide, guerre, Ukraine, ZviaguintsevLaisser un commentaire

Bradley Fiomona dans Congo Boy, de Rafiki Fariala. Quand l’énergie adolescente et la chanson populaire deviennent des armes de survie au milieu d’une guerre civile impitoyable.

Les films de Andreï Zviaguintsev, de Rostislav Kirpičenko, de Rafiki Fariala, de Marie-Clémentine Dusabejambo et de Christophe Dimitri Réveille trouvent chacun une forme cinématographique pour raconter des conflits actuels ou aux échos toujours présents.

Il sera ici question de guerres véritables qui font ou ont fait des centaines de milliers de mort, pas des conflits internes au milieu du cinéma, qui ont leur gravité, mais vis-à-vis desquels il convient de garder le sens des proportions.

En ce qui concerne les guerres en cours, il est invraisemblable que le plus grand festival de cinéma du monde soit sans trace du génocide actuel contre le peuple palestinien et de la destruction du Liban par Israël, deux processus au long cours à propos desquels des films existent. Ce qui ne disqualifie en rien la manière dont des œuvres de cinéma prennent en charge plusieurs autres conflits et leur effets, y compris à distance dans le temps et dans l’espace.

Parmi eux, deux films font directement écho à la guerre d’agression russe contre l’Ukraine, deux autres gardent chacun la trace d’un des conflits qui ont ensanglanté l’Afrique et continuent de le faire, un autre convoque de manière passionnante une mémoire plus lointaine, mais aux ondes de choc toujours actuelle, sous le signe des engagements révolutionnaires armés.

«Minotaure», d’Andreï Zviaguintsev (Compétition officielle)

Quelque part en Russie, près d’une grande ville de province. Une maison moderne, luxueuse, celle de Gleb (Dmitri Mazourov), patron prospère d’une entreprise de transport, de sa femme Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils Serioja (Boris Koudrine). Ce pourrait être paradisiaque, mais il y a deux problèmes. Le couple de Gleb et Galina, sa très charmante épouse, va mal. Et le président russe Vladimir Poutine vient de lancer l’«opération spéciale», nom officiel de l’invasion brutale de l’Ukraine, à la fin du mois de février 2022.

Le générique de fin viendra confirmer ce que tout cinéphile aura reconnu, un des fils directeurs de Minotaure s’inspire directement de La Femme infidèle (1969), film inoubliable de Claude Chabrol. Toutefois, loin de l’ambiance feutrée de la France bourgeoise montrée par le cinéaste tricolore, ce que fait et fera le mari en découvrant la relation de sa femme avec un autre homme s’inscrit dans contexte très différent.

C’est l’histoire de Gleb et c’est l’histoire d’une Russie en guerre, où le gouvernement impose que chaque entreprise envoie une partie de ses employés au front, où la corruption modifie des processus –la jalousie, la participation à une guerre présentée comme existentielle pour la nation et bénie de Dieu– en eux-mêmes lourds de comportement extrêmes, violents ou machiavéliques.

Vu de l’extérieur, tout semble idéal à la table familiale dans la riche demeure de Gleb (Dmitri Mazourov), de Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils (Boris Koudrine). Sauf que justement, il y a l’extérieur. | Les Films du Losange

Tandis qu’une part significative des habitants fuient le pays pour échapper à la conscription, tandis que les rues se couvrent d’affiches exaltant la victoire imminente et incitant à s’engager, le mari meurtri mène sa petite guerre, y compris avec des improvisations qui peuvent aussi faire écho à l’impréparation de l’armée russe ayant mené à des échecs cuisants au début de l’offensive.

Le savoir-faire impressionnant (parfois trop dans d’autres films) du réalisateur et coscénariste russe Andreï Zviaguintsev trouve ici toute sa pertinence pour évoquer l’état de son pays soumis –et pour une grande part volontairement soumis– aux injonctions de son dirigeant suprême. L’utilisation de l’envoi contraint de «volontaires» sur le front où ils se feront descendre en masse participe aussi de l’opération spéciale tout à fait privée que monte Gleb.

Avec le scénario, mais surtout la mise en scène de Minotaure, le cinéaste en exil trouve comment mettre en scène ce qui est aussi une tragédie pour les Russes: la fuite en avant criminelle de Vladimir Poutine. La froideur implacable de la réalisation est ici parfaitement à l’unisson des mécanismes qu’activent aussi bien la crise planétaire, notamment en Russie, déclenchée par l’agression du 24 février 2022, que les mécanismes de pouvoir d’un homme puissant qui se sent bafoué.

Même si on pourrait à bon droit inscrire le machisme comme ressort commun, il ne s’agit pas de comparaison, encore moins de métaphore. Il s’agit d’une mise en tension entre deux crises incommensurables: de montage, au sens que ce mot a au cinéma, avec la puissance que libère le fait de rapprocher ainsi deux termes évidemment très différents.

«Vesna», de Rostislav Kirpičenko (séances spéciales)

Le premier film du jeune cinéaste ukrainien Rostislav Kirpičenko est le pendant nécessaire de celui du très reconnu réalisateur Andreï Zviaguintsev. Au regard de la puissance de sa réalisation et de la justesse de son propos, on regrettera même qu’il ne se trouve pas lui aussi en compétition.

Dans le village ukrainien occupé par l’armée russe, la soldatesque de Vladimir Poutine interdit aux habitants d’enterrer les morts. Face à l’occupant et à ses exactions d’une violence sans limite, les habitants développent tout un éventail de réponses, qui vont de l’organisation, difficile et presque toujours promise à la mort d’une résistance, à la collaboration, en passant par diverses formes de négociations afin d’obtenir certains espaces de survie, sinon de liberté.

Dans ce paysage de neige et de glace, de froid aussi dans les maisons, de suspicion et de brutalité, l’impressionnante vigueur du film de Rostislav Kirpičenko tient à la multiplicité des comportements et des motivations. Film de résistance, Vesna gagne en capacité d’émouvoir et de comprendre, en rendant simultanément sensibles l’extrême violence de l’occupation russe et la complexité des pratiques et des objectifs des civils ukrainiens qui y sont soumis.

Il faudra du temps pour que, parmi les protagonistes aux relations tendues à l’extrême par la situation où ils et elles se trouvent, et autour de personnages d’adolescents, se dessinent bien au-delà de la problématique initiale de l’interdiction d’enterrer, mais en lien avec elle, tout ce qui est en jeu, pour le présent et pour l’avenir.

Dans l’apparente protection d’une maison, les points de vue divergents de habitants, dont le pope du village, déterminé à enterrer coûte que coûte les défunts. | JHR Films

«Congo Boy», de Rafiki Fariala (Un certain regard)

Il y a hélas bien des raisons de voir dans le beau deuxième long-métrage du cinéaste congolais Rafiki Fariala un récit qui convoque des situations en partie similaires dans toute l’Afrique. Et ce, alors que la nouvelle réalisation de l’auteur révélé en 2023 avec Nous, étudiants! est à la fois autobiographique et inscrite dans un contexte très précis, celui du renversement du gouvernement centrafricain par les rebelles, à la suite des affrontements armés à partir de la fin 2012.

Robert (Bradley Fiomona), l’adolescent au centre du récit, appartient à une famille qui avait fui les violences de son pays, la République démocratique du Congo (RDC), pour se réfugier en Centrafrique, à l’époque plus paisible. Entre-temps, les tensions ont mené les deux parents du garçon en prison et il s’occupe de ses trois jeunes frères et sœurs tout en faisant des petits boulots, en essayant de passer le bac et en cherchant à s’imposer comme chanteur dans des boîtes de nuit.

Pour Robert (Bradley Fiomona) et son plus jeune frère, un trop bref instant de recul, au-dessus de la capitale centrafricaine Bangui, où grondent les affrontements entre armée et milices. | Jour2Fête

Avec un sens du récit impressionnant et une énergie qui est tout ensemble celle du désespoir et de la joie de chanter et de danser, Congo Boy circule entre ces multiples situations, entre brutalité extrême, corruption, débrouille et solidarité. D’une formidable vitalité, les morceaux balancés sur scène par Bradley Fiomona, le jeune chanteur qui interprète Robert, électrisent les courants contradictoires qui circulent autour des personnages habités d’un sens de l’existence qui irradie l’écran.

«Ben’imana», de Marie-Clémentine Dusabejambo (Un certain regard)

Dans le village, l’assemblée est réunie. Les habitant·es sont là, face à la table où siègent des juges. Le tribunal Gacaca, version rwandaise des commissions de vérité et de réconciliation mise en place dans le pays après la fin du génocide contre les Tutsis (1994), siège.

Face à un bourreau, une femme dit qu’elle accepte de pardonner, pour la communauté, le pays et peut-être même pour que la vie intime de chacun et chacune puisse reprendre. Une autre, couverte d’un voile noir, lance de violentes imprécations contre le même homme, tueur d’enfants et violeur. Elles sont sœurs. Autour d’elles va se mettre en place une infernale farandole de souvenirs, de pulsions, de logiques émotionnelles et politiques, de mensonges, de vérités cachées.

Veneranda (Clémentine U. Nyirinkindi), survivante et autorité dans le village, est la femme qui dit vouloir pardonner. | Mostafa El Kashef / Ad Vitam

Tout de suite, la présence des deux femmes, mais aussi la multiplicité de liens qui circulent entre ces protagonistes, qui sont des voisins, des cousins, certains issus de couples mixtes entre Tutsis et Hutus, certains nés de viols, saturent les images magnifiques d’énergies contradictoires.

Avec une force d’incarnation et un grand sens du récit, le premier long-métrage de la réalisatrice rwandaise Marie-Clémentine Dusabejambo revient à la fois sur cette horreur qu’a été le génocide dans son pays et sur la complexité des possibilités d’exister, individuellement et collectivement, dans l’après d’une telle horreur. À elle seule, cette dimension ferait de Ben’imana un film important.

Mais il est bien davantage. D’abord, en total respect des singularités historiques, parce qu’il suscite forcément des échos avec d’autres génocides, toujours en cours, en Palestine, au Soudan, en Amérique latine… Et ensuite parce qu’il interroge, avec une force qui ne se satisfera d’aucun recul, une tension qui traverse les sociétés humaines. Il inscrit dans une réalité ô combien douloureuse la tension qui oppose Antigone aux vertus de la diplomatie et de la négociation. Elle est et doit rester sans fin: les humains n’en viendront jamais à bout. Le film fait ce qu’il faut pour qu’elle reste aussi à vif.

«Les Survivants du Che», de Christophe Dimitri Réveille (séances spéciales)

Il s’agit d’un documentaire présenté plutôt discrètement dans une section fourre-tout –expérience faite, personne parmi les festivaliers rencontrés sur la Croisette n’en connaissait l’existence. Pourtant, c’est aussi le plus grand film d’aventure montré à Cannes cette année. Les Survivants du Che, c’est Les Aventuriers de l’arche perdue, mais en vrai.

En octobre 1967, les derniers combattants de la force insurrectionnelle qu’Ernesto Che Guevara a tenté d’implanter en Bolivie sont dix-sept. Ils sont traqués par les troupes d’élite de la dictature du général Hugo Banzer Suárez alors au pouvoir. Au cours d’un ultime combat, dix d’entre eux sont tués, un est fait prisonnier, Ernesto Guevara sera ensuite assassiné dans l’école du village de Las Higueras.

Cette histoire a traversé les décennies, contribuant à faire du Che une figure culte un peu partout dans le monde. Cette histoire est incomplète. Il y manque les six hommes qui ont échappé à l’embuscade, trois Cubains et trois Boliviens. Le film raconte ce qui leur est arrivé.

Une archive montrant Ernesto «Che» Guevara, dans Les Survivants du Che, de Christophe Dimitri Réveille. | © ICAIC / Festival de Cannes

Poursuivis sans relâche par des milliers de soldats avec l’appui de tout l’appareil militaire des États-Unis, ces six survivants vont parcourir 2.400 kilomètres, pour l’essentiel à pied dans les jungles et les montagnes. Caméra à la main, Christophe Dimitri Réveille a refait l’intégralité de leur odyssée. Il a retrouvé des archives.

Il raconte non seulement cette histoire hors norme, mais aussi le contexte dans lequel elle s’inscrit et qui commence par les combats dans les montagnes de la Sierra Maestra (Cuba), qui mèneront à la victoire de la révolution cubaine contre la dictature mafieuse installée par les États-Unis dans l’ile. Parmi les guerrilleros vainqueurs, des paysans devenus des combattants aguerris, qui dix ans plus tard accompagneront Guevara dans l’expédition plus qu’incertaine en Bolivie.

Sur une affiche de l’armée bolivienne, l’avis de recherche de cinq des survivants de la guérilla. | Pentacle Productions / Paname Distribution

Le réalisateur raconte, avec ses propres images sur place, avec des archives quand il y en a, avec des séquences animées quand il n’y a rien. Et surtout il a retrouvé, outre Régis Debray qui apporte un éclairage bienvenu, six survivants de cette histoire.

Ce sont les trois guerrilleros cubains, Dariel Alarcón Ramírez, dit Benigno, Harry Villegas, dit Pombo, et Leonardo Tamayo Nunez dit Urbano, le dirigeant syndical bolivien venu à la fin leur prêter main-forte et organiser leur passage au Chili où les attendrait Salvador Allende, Efrain Quicanes dit El Negro.

Christophe Dimitri Réveille a également retrouvé et obtenu des entretiens avec le colonel bolivien qui commandait la traque et a directement ordonné l’assassinat de Guevara, et l’officier de la CIA envoyé sur place et qui a supervisé toute l’opération. Leurs témoignages sont, tous, extraordinaires.

Mais avec Benigno, Pombo et Urbano, c’est encore une autre histoire qui se fait entendre. Celle d’une certitude du bienfondé de l’affrontement avec les forces de l’injustice et de l’oppression, de la fidélité à un idéal à travers des décennies de combat, de souffrances, de désillusions. Ils connaitront ensuite des destins différents, qu’évoque aussi ce film tourné sur près de dix ans. des destins qui ont, eux aussi, beaucoup à dire sur aujourd’hui.

Cannes 2026, jour 7: «L’Inconnue», «La Gradiva», «Les Matins merveilleux», «Adieu monde cruel»

19 Mai 202619 Mai 2026Publié dans Cinémas nationaux, FestivalTagué Arthur Harari, cinéma français, jeunes cinéastes, Léa SeydouxLaisser un commentaire

Dans le bain du révélateur, l’image d’une jeune femme (Léa Seydoux), objet du désir du photographe ou autoportrait prémonitoire de celui-ci?

Jouant chacun d’une façon singulière avec la question des apparences, les films d’Arthur Harari, de Marine Atlan, d’Avril Besson et de Félix de Givry témoignent de la vitalité du jeune cinéma français.

Cette année, le 79^e Festival de Cannes est marqué par le paradoxe d’accueillir de très nombreux films français, dont un tiers de la sélection officielle, tout en étant dépourvu de la présence de la plupart des grands noms du cinéma français, que le festival a d’ailleurs largement contribué à faire reconnaître par le passé. Le corollaire logique de cette situation est la possibilité de découvertes de nouveaux noms. Toutes sections confondues, on trouve en effet sur la Croisette des propositions de cinéma plus que prometteuses et même très accomplies.

Il a déjà été fait mention ici de Mauvaise étoile (de Lola Cambourieu et Yann Berlier) et de Cœur secret (réalisé par Tom Fontenille), deux belles découvertes faites dans le cadre de la sélection ACID, en début de manifestation. Dans l’attente de Notre salut, le deuxième long-métrage d’Emmanuel Marre (en compétition), puis du troisième film de Léa Mysius, Histoires de la nuit, qui clora la compétition officielle, au moins quatre autres titres renforcent cet aspect de l’offre cannoise en 2026.

«L’Inconnue», d’Arthur Harari (en compétition)

Déjà réalisateur de deux films remarqués, Diamant noir (2016) et surtout le très beau Onoda, 10.000 nuits dans la jungle (2021), par ailleurs coscénariste d’Anatomie d’une chute de Justine Triet (2024), acteur notamment dans Le Procès Goldman de Cédric Kahn (2023)et coauteur reconnu de bandes dessinées (avec son frère Lucas), Arthur Harari n’est pas précisément un nouveau venu.

Il n’empêche que son Inconnue consacre son accomplissement comme cinéaste de première magnitude. L’ambition du film, inspiré de la BD Le Cas David Zimmerman (2024), qu’il a coécrite avec son frère, également coscénariste du long-métrage, est aussi évidente que le résultat est troublant. D’un album dessiné à un écran de cinéma, il est évident de dire que le changement majeur est la présence des corps. Or, c’est très exactement le sujet du film.

Si Niels Schneider, sombre et tendu, masculin et fragile, impose la présence d’une apparence mâle et mal en point, habitée par une très jeune fille, c’est plus encore Léa Seydoux qui impressionne.

Celui-ci repose sur un parti pris de pure fiction. David (Niels Schneider) est un homme jeune et renfermé, un photographe absorbé par une quête des traces du passé et du passage du temps. Au cours d’une fête très débridée, il absorbe une substance qu’un inconnu lui a proposée. Juste après, il aperçoit dans la foule une jeune femme vue quelques jours auparavant et dont la présence l’avait assez impressionné pour qu’il essaie de la suivre, après l’avoir photographiée.

À la suite d’une étreinte passionnée, il se réveille dans la peau de cette personne dont on apprendra qu’elle se prénomme Eva (Léa Seydoux). David dans le corps d’Eva rencontrera ensuite Malia (Lilith Grasmug), une adolescente qui est, elle, dans la peau de David. Ces deux êtres doubles se lancent dans une longue quête, à la fois pour comprendre ce qui a pu se produire, qui d’autre aurait subi la même mutation et comment échapper à ce sort.

Au centre, David (Niels Schneider), du temps où il était le seul à ne pas se déguiser. | Pathé Films

Jeu sur le trouble identitaire et l’appartenance genrée, L’Inconnue est aussi une odyssée émotionnelle, où ce qu’éprouvent les protagoniste est considéré pour sa charge affective, aussi bien que comme ingrédient d’une méditation à la fois sur ce par quoi on se définit, pour soi-même et dans le regard des autres, et sur ce qui stabilise et rend pertinent un personnage de fiction.

Cette quête à la fois très physique et très abstraite est portée par la puissance d’incarnation des deux interprètes principaux. Et si Niels Schneider, sombre et tendu, masculin et fragile, impose la présence de cette apparence mâle et mal en point, habitée par une très jeune fille, c’est plus encore Léa Seydoux qui impressionne.

Si ni sa beauté ni son talent ne sont des découvertes, on la retrouve ici avec un corps sensiblement plus lourd que lors de ses précédentes nombreuses apparitions à l’écran. Le fait qu’elle a tourné le film juste après avoir accouché en est l’explication technique, qui ne change rien au choix, aujourd’hui tout à fait évitable, d’une telle image d’elle.

Cette modification, montrée clairement (une fois) mais ensuite présente, ce décalage par rapport aux canons dominants de la séduction féminine et par rapport à l’image établie de l’actrice renforcent et rendent plus mobile encore cette Eva/David, figure à jamais mystérieuse et émouvante qu’on hésite à nommer. Et cette hésitation est au cœur de la troublante beauté de L’Inconnue.

Léa Seydoux, qui n’habite par l’imag d’elle-même produite par ses précédents films/ Pathé Films

«La Gradiva», de Marine Atlan (Semaine de la critique)

Le premier long-métrage de Marine Atlan est lui aussi construit sur la question des apparences, mais d’une façon bien différente. Le début, qui accompagne une classe de lycéens français et leur professeure pour un voyage à Naples et à Pompéi (Campanie, sud de l’Italie), paraît d’abord reproduire les mécanismes classiques du film d’ados en groupe. Et s’il y aura bien la découverte de sentiments nouveaux, de rivalités, de séductions, de copinages venus de l’enfance et la curiosité d’un monde à découvrir et à habiter, La Gradiva ne cesse de s’enrichir de nouvelles tonalités.

Autour de Toni, dont la grand-mère vient de la région où les élèves sont logés, jeune homme travaillé par des élans contradictoires, de Suzanne, de Jame et de la prof qui accompagne le groupe, prolifèrent de multiples autres approches. Elle sont nourries d’une relation documentaire à la ville, très présente et très bien filmée, de tout un assortiment de ressorts activés par diverses façons d’utiliser la parole et par le rôle décisif de cette archive physique impressionnante qu’est le site même de Pompéi.

Suzanne (Suzanne Gerin) et Toni (Colas Quignard), deux lycéen·nes dans les hauts et les bas d’une découverte qui n’est pas que de la vieille ville de Naples. | Tandem

La jeunesse des protagonistes –de fêtes en moments intimes– et la mort des victimes de l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C., gravée dans la lave et le mythe, multiplient les puissances d’évocation de situations dont le réalisme se teinte du magie très concrète. Riche en péripéties, La Gradiva trouve son élan dans la manière généreuse et inquiète avec laquelle Marine Atlan filme une beauté disponible à la violence des rapports humains, qui fait exister un film très plein et dont les échos se perpétuent longtemps.

«Les Matins merveilleux», d’Avril Besson (Séances spéciales)

Cette fois, l’identité et les apparences, on les verra être mises en jeu explicitement un peu après. Mais d’emblée, il y a ce personnage sans attribut très remarquable et dont il émane un puissant rayonnement poétique et comique. C’est le grand talent d’India Hair, perceptible dans nombre de films dans lesquels elle joue, mais rarement aussi évidemment et complètement mis en valeur.

Charlie, le personnage qu’elle interprète, vient de trouver morte sa grand mère. Il faut partir, elle part. Avec des vinyles disco dans le coffre de sa Volkswagen Coccinelle en guise de prétexte et un ancien ami ou peut-être amant de Maman comme très hypothétique destinataire, là-bas dans une station balnéaire méditerranéenne, quasi déserte hors saison.

Charlie (India Hair) et Marina (Raya Martigny), une rencontre qui ouvre sur bien des découvertes. | Arizona Distribution

Et voilà. Non pas qu’il ne se passera plus rien dans Les Matins merveilleux. Au contraire, Charlie croise le chemin de plein de personnages succulents et attachants, à commencer par Marina (Raya Martigny), adorable barmaid trans, et l’impressionnant roi du disco de Cavalaire-sur-Mer (Var), que campe Éric Cantona avec un sens du burlesque qui sait accueillir la grâce.

Les stations touristiques hors saison inspirent décidément le jeune cinéma français, après les montagnes alpestres de Laurent dans le vent (2025) et les plages azuréennes d’Affection affection (2026). Celle de la petite ville varoise nourrit des rencontres attachantes, qui déjouent les clichés pour partager sourire, chansons et émotions. Cela semble peu, mais c’est une impressionnante et très réjouissante réussite, faite d’incessants surgissements et d’une disponibilité à ce qui ferait que la vie vaudrait d’être vécue.

«Adieu monde cruel», de Félix de Givry (Semaine de la critique)

Ici, Les apparences sont qu’Otto, ne supportant plus le harcèlement infligé par quelques élèves de sa classe de troisième, a mis fin à ses jours. Tandis que les adultes gèrent cette triste circonstance, il en faudra plus pour empêcher Léna, qui aime Otto, de mettre en place ce qui est nécessaire, et Otto de vivre des aventures heureuses au bord de la Manche, dans un squat où l’accueille un jeune sage.

C’est un conte assez fantastique et au moins aussi réaliste, cela vibre et intrigue. Premier film de Félix de Givry, Adieu monde cruel traverse avec hardiesse et légèreté une longue histoire du cinéma consacré à la sortie de l’enfance, écoute ce qui résonne de courage et d’angoisse chez ses jeunes protagonistes, fait souvent sourire.

Débuté par une course-poursuite, continué avec une échappée et des trajectoires qui cherchent à inventer la possibilité de se rencontrer, ce premier film attentif aussi à ce qui circule ou se bloque dans une petite ville d’aujourd’hui est le plus prometteur des mouvements.

Otto (Milo Machado-Graner), un jeune suicidé plein d’avenir. | Diaphana Distribution

Cannes 2026, jour 6: le tigre et le mouton, la révolution et l’ogre, sous le signe du double

18 Mai 2026Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué famille, Festival de Cannes, Hirokazu Kore-Eda, Iran, James GrayLaisser un commentaire

Adam Driver dans Paper Tiger, de James Gray: mauvais génie ou archange sacrificiel? |

«Paper Tiger» (de James Gray), «Sheep in the Box» (de Hirokazu Kore-eda), «Viendra la révolution» (de Pegah Ahangarani), «Dans la gueule de l’ogre» (de Mahsa Karampour) déclinent chacun une question singulière, mais toujours selon une approche liée à la famille.

«Paper Tiger», de James Gray (en compétition): qu’est-ce qu’une famille?

À mi-parcours de cette 79^e édition du Festival de Cannes, deux des films les plus attendus de la compétition officielle ont en commun, en même temps que leur réussite, de donner le sentiment que les deux réalisateurs refont un film qu’ils ont déjà fait et répètent ce qui est omniprésent dans l’ensemble de leur œuvre. Il s’agit de celui du cinéaste new-yorkais James Gray, qui a aussi la qualité rare, cette année, de faire venir sur la Croisette deux stars américaines, Adam Driver et Scarlett Johansson, et le nouvel opus du Japonais déjà palmé Hirokazu Kore-eda.

Avec Paper Tiger, James Gray accommode les ingrédients d’une histoire de famille à New York, dans une situation où interviennent des immigrants russes liés au gangstérisme. Au milieu des années 1980, les deux frères Pearl –Irwin, le paisible père de famille entrepreneur de travaux publics, et Gary, le flamboyant ex-flic prompt à se lancer dans d’aventureuses opérations– verront se multiplier les menaces mortelles, qui affectent aussi l’épouse et les fils d’Irwin.

Non seulement le schéma général repasse par les chemins empruntés à de multiples reprises par le réalisateur découvert avec Little Odessa (1994) et The Yards (2000), mais James Gray s’autocite hardiment, notamment avec la séquence de la cérémonie policière et celle de la poursuite dans les hautes herbes de La Nuit nous appartient (2007).

Cet effet de répétition renforce la question qui accompagne le film durant ses quatre-vingt-dix premières minutes: pourquoi James Gray nous raconte-t-il (encore) cela? Y compris avec une incontestable virtuosité de réalisation, c’est une interrogation que suscitent aussi bon nombre d’autres films à Cannes cette année.

Dans la maison d’Irwin (Miles Teller) et Hester Pearl (Scarlett Johansson) et de leurs deux fils, en compagnie d’oncle Gary (Adam Driver): une famille, ou deux familles? | Festival de Cannes / SND

Le pendant de cette interrogation, tout aussi problématique, est de trop bien savoir pourquoi, lorsque les films sont entièrement asservis à un message, arboré comme une bannière ou une banderole; par exemple, dans L’Abandon de Vincent Garenq (hors compétition), La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet (en compétition), Gentle Monster de Marie Kreutzer (en compétition) ou Mémoire de fille de Judith Godrèche (Un certain regard)… pour en rester à la sélection officielle. Pas si nombreux sont les titres qui échappent aux écueils symétriques du formalisme et du grand sujet qui croit pouvoir se suffire à lui-même.

Dans le cas de James Gray, la dernière demi-heure laissera finalement apparaître un enjeu à cette mécanique élégamment réglée, autour de la question des conflits de loyauté –en l’occurrence au sein d’une famille, entre frères ou entre membres d’un couple et ses enfants. L’emploi récurrent du mot «baby», utilisé à tort et à travers par un peu tout le monde à propos de tout le monde, pointe vers des relations infantilisantes comme carburant d’une société qui semble promouvoir l’autonomie et ne fabrique finalement que des formes de dépendance.

«Sheep in the Box», de Hirokazu Kore-eda (en compétition): malentendu sur l’IA et retour sur les liens du sang

Au chapitre des multiples malentendus qui accompagnent les films à Cannes, on pourra citer le fait que Sheep in the Box, de Hirokazu Kore-eda, soit régulièrement mentionné comme l’œuvre en phase avec une problématique, effectivement très présente sur la Croisette, celle de l’intelligence artificielle. Alors que le film n’a rien à voir avec les multiples questions que soulève l’IA, dans le cinéma et ailleurs.

L’histoire d’un couple qui, incapable de faire le deuil de son petit garçon mort dans un accident, recourt à un robot cloné d’après le gamin disparu, est là aussi une nouvelle variation du thème récurrent du réalisateur japonais, cette fois autour de l’idée que ce qui fait véritablement famille n’a rien à voir avec les liens du sang.

C’est le principe de la grande majorité des films d’Hirokazu Kore-eda, y compris la Palme d’or Une affaire de famille(2018). À l’époque de la domination des pulsions identitaires et familialistes, massivement relayées par le cinéma, le cinéaste nippon mérite pour cela au moins une certaine bienveillance.

Il reste qu’il avait déjà décliné ce thème à partir d’un objet à apparence humaine, non pas un robot mais une poupée grandeur nature, dans Air Doll (2009), ce qui accentue les limites du nouveau long-métrage, malgré une intéressante incursion du côté de l’architecture et de la construction de maquettes en 3D. C’est sans doute l’aspect le plus innovant de son film, placé sous le parrainage du Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry et de la parabole du dessin extérieur qui laisse place à l’imagination.

Saint-Ex aidera-t-il à comprendre ce qui distingue, ou pas, un enfant disparu d’un robot de substitution? | Festival de Cannes / Le Pacte

«Viendra la révolution», de Pegah Ahangarani (séances spéciales) et «Dans la gueule de l’ogre», de Mahsa Karampour (sélection ACID)

Encore un effet miroir, mais cette fois pour le meilleur, avec deux titres signés par de jeunes cinéastes iraniennes en exil. Pegah Ahangarani et Mahsa Karampour ont, elles, le mérite de déplacer les approches trop systématiques dans des films réalisés dans des conditions comparables, qui prennent en charge des questions importantes mais s’enferment trop souvent entre narcissisme et déploration. L’une et l’autre construisent leur film –forme documentaire inventive– sous le signe de la famille, en matière de continuité générationnelle pour la première, de proximité et de différences entre frère et sœur pour la seconde. (…)

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Cannes 2026 Jour 5: splendeurs et diversité du documentaire

17 Mai 202617 Mai 2026Publié dans Festival, Histoire du cinémaTagué Artavazd Pelechian, Documentaire, Jean-Gabriel Periot, Mark Cousins1 commentaire

Le père du cinéaste, en chemin vers une autre forme d’existence, dans Cœur secret de Tom Fontenille/Météore Films

Les singulières et stimulantes propositions de «Cœur secret» de Tom Fontenille, du Pelechian Project, d’«Une vie manifeste» de Jean-Gabriel Periot et de «The Story of Documentary Film» de Mark Cousins

S’il bénéficie d’une récompense spécifique parmi toutes celles attribuées à Cannes en plus de la compétition officielle, L’Œil d’or, le documentaire continue de n’occuper qu’une place secondaire dans les sélections du Festival.

Malgré la Palme d’or 2004 à Farenheit 9/11 de Michael Moore, malgré de nombreuses consécrations dans d’autres grands festival à commencer par Berlin et Venise, sa présence sur la Croisette peine à stabiliser la place qui revient à ce qui est moins un genre qu’une approche de l’art cinématographique, et une des plus fécondes, aujourd’hui peut-être davantage encore qu’auparavant.

Pourtant on a vu au cours des premiers jours de cette 79^e édition un nombre significatifs de films mémorables relevant de cette approche. Il a été déjà fait ici l’éloge de Merci d’être venu d’Alain Cavalier, et parmi les autres certains ont déçu, comme l’approche très plate de Steven Soderbergh avec John Lennon: the last interview, qui prouve qu’il ne suffit pas de disposer d’une archive exceptionnelle (le long entretien pour une station de radio accordé par Lennon et Yoko Ono le matin même du jour de l’assassinat) pour faire un film. Mais au moins quatre autre titres méritent attention.

«Cœur secret» de Tom Fontenille (ACID)

Le premier long métrage de Tom Fontenille condense beaucoup de ce qu’on peut espérer de mieux de la pratique du documentaire, ou même de la pratique du cinéma. Se présentant d’une manière qui n’affiche pas son statut de non-fiction, il raconte défait une aventure assez sidérante.

Cette aventure est celle du père du réalisateur, après la mort de son épouse. Pas à pas, dans une relation qui n’a rien de simple avec son fils et sa fille, avec son entourage dans une bourgade du Sud de la France, et avec la présence de la caméra, cet homme de 63 ans va accomplir une transition de genre.

Ni hostile ni très emballé, se montrant à l’occasion lorsqu’il s’agit de questionner comment sa sœur et lui réagissent aux choix, très concrets et quotidiens puis plus radicaux de leur père, le jeune réalisateur confronté à des décisions ou à des réactions instinctives vis à vis des mots – quand il parle d’elle, son papa – comme des images.

Au fil de ces épisodes, certains émouvants, certains franchement drôles, certains malaisants, Cœur secret accomplit une des plus belles choses dont est capable le cinéma: déplacer le regard de ses spectateurs, construire une disponibilité, voire une forme d’affection pour des êtres dont, a minima, on n’avait rien à faire.

Le début confronte clairement à la question de notre présence de spectateurs chez ces gens qu’on ne connaît pas, en compagnie d’un type pas très sympathique. Et c’est la manière de filmer, le choix des distances et des cadres, la justesse de la présence de qui filme et de ses propres incertitudes qui bâtit peu à peu une relation affective et respectueuse, aux côtés de ce groupe de personne qui aura encore à traverser d’inattendus rebondissements.

Pelechian Project (Cannes Classic)

La section Cannes Classic a cette année plus encore que d’habitude un côté fourre-tout. Y figurent pêle-mêle d’authentiques classiques (Espoir d’André Malraux, Le Criminel d’Orson Welles, La Légende du grand judo d’Akira Kurosawa, La Ciociara de Vittorio De Sica, L’Innocent de Luchino Visconti, ou ce chef d’œuvre à découvrir d’urgence, Amma Ariyan du cinéaste indien John Abaham), des grands films plus récents (Travail au noir de Jerzy Skolimowski, Tilaï d’Idrissa Ouedraogo), des productions significatives des projets de restauration qui fleurissemnt un peu partout dans le monde, des réalisations à usage diplomatique (pour le Festival) comme la sélection du titre princeps de la franchise The Fast and the Furious de Rob Chen, des portraits de gens liés au cinéma ou des montages d’archives.

Amma Ariyan de John Abraham, le trésor caché de Cannes Classic/Film Heritage Foundation

Dans cette jungle, il faut tout de même faire place à un ensemble aussi singulier que remarquable, qui réunit pour la première fois de manière accessible et avec images et sons de bonne qualité l’essentiel de l’œuvre si particulière d’Artavazd Pelechian. Les cinq courts métrages Le Pays des hommes (1966), Les Débuts (1967), Nous (1969), Les Habitants (1970) et Les Saisons (1975) établissent le cinéaste soviétique arménien comme un des grands inventeurs de formes cinématographiques.

La beauté à la fois envoutante et infiniment suggestive de son style très personnel de montage, mais aussi du choix des images et des sons, est non seulement un repère désormais reconnu dans l’histoire du langage cinématographique, mais un ensemble de méditations sur les relations au collectif, à la nature, à la technologie, au temps d’une infinie richesse. Sans un mot de commentaire.

Les Saisons d’Artavazd Pelechian/Potemkine Distribution

«Une vie manifeste» de Jean-Gabriel Periot

Celle a qui est consacré le nouveau film de Jean-Gabriel Périot a été critique de cinéma, programmatrice, et apprentie réalisatrice, ce qui justifie la présence du film dans Cannes Classic, tout autant que parce que le film du réalisateur révélé par Une jeunesse allemande est composé d’archives d’époque – films, photos, journaux et documents. L’époque de celle qu’on peut à bon droit appeler son héroïne, Michèle Firk, aura été celui des engagements de la décolonisation, notamment aux côtés du FLN, puis des luttes révolutionnaires contre les dictatures militaires installées par les Etats-Unis dans presque toute l’Amérique latine dans les années 1960.

Née dans une famille juive en 1937, ayant échappé de peu à la Shoah, elle fait pertie des très rares femmes admises au milieu des années 1950 à l’IDHEC. Elle en sera virée du fait de ses engagements, et si son amour et ses activités concrètes dans le cinéma, notamment à la revue Positif, seront un aspect significatif de son engagement, l’espoir politique révolutionnaire, y compris dans sa dimension féministe, en aura été l’unique repère.

Avec l’aide de deux voix, une parlant pour Michèle Firk et l’autre lui adressant la parole en amie affectueuse et admirative (Nadia Tereszkiewicz et Alice Diop), le film accompagne par un montage chronologique ce parcours qui mène à l’assassinant par la soldatesque au Guatemala à l’automne 1968 de celle à qui Jean-Muc Godard dédiera un des épisodes d’Histoire(s) du cinéma.

«The Story of Documentary Film» de Mark Cousins (Cannes Classic)

Il y a une dizaine d’année, le réalisateur et enseignant britannique Mark Cousins présentait un ensemble de quinze heures crânement intitulé The Story of Film : An Odysseyqui justifiait parfaitement son titre. Il invitait sur un ton de confidence amusée et amoureuse, à traverser toute l’histoire du cinéma mondial, comme nul avant lui ne l’avait racontée. Et c’était formidablement convaincant, joyeux et émouvant.

Voici donc que Cousin récidive, mais en se concentrant cette fois sur le documentaire, avec un projet qui comportera 16 chapitres d’une heure chacun. Cannes Classic présente les deux épisodes consacrés aux années 1970, et c’est une fête.

Le réalisateur Mark Cousins, qui ne dissimule pas le projet polittique au cœur de son Histoire du film documentaire/ Hopscotch Films

Ces deux montages commentés par le réalisateur mettent en avant la multiplicité des origines, des enjeux et des engagements qui se font jour durant cette période, où s’affirment le féminisme et la sensibilité aux questions environnementales. Ce qui saute aux yeux de manière particulièrement joyeuse est que personne, absolument personne, n’aurait raconté cette décennie, son cinéma et sa production documentaire comme le fait Mark Cousins.

Le génie de sa proposition est d’être complètement décalé par rapport à tous les repères dominants, et pourtant imparablement pertinents. N’oubliant ni Wiseman ni Akerman, Cousins montre l’ampleur exceptionnelle du travail accompli par les documentaristes japonais accompagnant les grandes luttes sociales et environnementales de l’époque, tout autant qu’il donne sa juste place à un geste extraordinaire comme Perfumed Nightmare, unique réalisation du Philippin Kidlat Tahimik.

En attendant de découvrir l’ensemble de ce magnum opus, les deux épisodes présentés à Cannes Classic justifient à eux seuls et l’ensemble de la démarche du cinéaste, et celle de cette sélection qui gagnerait pourtant à mieux définir ce qu’elle est destinée à accueillir.

Cannes 2026 jour 4:«Histoires parallèles» et «Soudain», l’asphyxie et le grand souffle

16 Mai 2026Publié dans Cinémas nationaux, Festival, Non classéTagué Asghar Farhadi, Ryusuke Hamaguchi, soin, Virginie EfiraLaisser un commentaire

Entre Mari et Marie-Lou (Tao Okamoto et Virginie Efira) une rencontre toute simple qui condense de multiples univers/Diaphana Distribution

Présenté de manière rapprochée, deux des films de la compétition officielle réalisés en France par des cinéastes étrangers, le Japonais Ryusuke Hamaguchi et l’Iranien Asghar Farhadi, avec la même actrice en tête d’affiche, produisent des effets radicalement antinomiques.

Il est banal qu’un grand festival produise des effets de montage fortuit entre des films que seule leur date de programmation met en proximité, pour faire apparaître des ressemblances et des contrastes qui peuvent être significatifs. Il est exceptionnel que deux films se trouvent dans une situation d’extrême ressemblance avant de les avoir vus, et de si totale opposition à l’issue de leurs présentations, qui se sont succédé à moins de 24h d’écart sur la Croisette.

Histoires parallèles d’Asghar Farhadi et Soudain de Ryusuke Hamaguchi ont en effet en commun d’avoir été tournés à Paris par deux réalisateurs étrangers prestigieux, l’un et l’autre oscarisé. Plus étonnant, on retrouve en tête d’affiche des deux la même actrice vedette, Virginie Efira. L’un et l’autre sont en outre des réalisations ambitieuses, mobilisant de multiples ressources dramatiques et de nombreux autres personnages.

«Histoires parallèles» d’Asghar Farhadi

Et pourtant tout oppose le film du réalisateur iranien et celui du réalisateur japonais. Histoires parallèles construit une machination alambiquée autour du roman qu’écrit Isabelle Huppert à propos des occupants de l’appartement d’en face qu’elle observe au télescope. Cet appartement est un studio de sonorisation pour des films animaliers où travaillent la bruiteuse Virgina Efira, et les ingénieurs du son Vincent Cassel et Pierre Niney. Un SDF accueilli par l’écrivaine (Adam Bessa), porté par un désir où se mêle attirance physique et envie de conteur, déclenche une série de quiproquos autour de la jeune femme.

Le début des manigances d’Adam (Adam Bessa) éperonné par le mélange d’inventions et d’observation du roman de celle qui l’héberge autant que séduit par Nita (Virginie Efira)/Memento

Usiné au micron près, le scénario multiplie les effets de mise en abime, les jeux de rimes et les citations – Hitchcock, De Palma, Truffaut… – en s’appuyant sur le synopsis de l’épisode 6 du Décalogue de Kieslowski, ou de sa version film, Brève Histoire d’amour, qui étaient aussi émouvant que l’horlogerie virtuose de Farhadi est sèche.

On sait de longtemps que l’idée de la mise en scène du réalisateur d’Une séparation relève du contrôle absolu sur les perceptions de son public, et se transforme volontiers en pur acte de pouvoir. Le très étouffant Histoire parallèles est en ce sens un sommet. La conséquence singulièrement déplaisante dans ce cas est un sentiment de maltraitance, des personnages comme des spectateurs, tous soumis à la même domination.

«Soudain» de Ryusuke Hamaguchi (compétition officielle)

C’est très exactement le contraire avec l’ambitieuse, complexe, mais attentive et perméable construction que déploie le cinéaste de Drive My Car autour du personnage de directrice d’un Ehpad, là aussi interprété par Virginie Effira. L’investissement de Marie-Lou dans la mise en place d’un ensemble de pratiques permettant une plus complète prise en charge des résidents, selon la méthode dite de l’humanitude, mène à une impressionnante prolifération d’interactions.

Si le film de Farhadi ne porte aucune trace de l’origine de son auteur, celui de Hamaguchi fait une place importante à son pays, d’abord avec les trois personnes japonaises que Marie-Lou rencontre à Paris, une metteuse en scène de théâtre, l’acteur de la pièce et le petit fils de celui-ci, adolescent atteint d’une forme d’autisme. Entre la responsable d’une institution de soin et Mari (Tao Okamoto), la femme de spectacle, se déploie bientôt une complicité féconde et chaleureuse, enrichie de ce joyeux coup de force scénaristique qui fait que chacune parle très bien la langue de l’autre.

Les puissances du contact, du regard, de l’écoute, trésors de soin, et de mise en scène/Diaphana Distribution

Entre français et japonais, entre théâtre et soin, et finalement entre région parisienne et environs de Kyoto, ce sont des circulations multiples, qui se ramifient et se font écho, et où résonnent la maladie mortelle dont souffre Mari comme l’héritage de Franco Basaglia et du mouvement anti-hopital psychiatrique qui inspire sa pièce, mais aussi les conflits entre les membres du personnel, la problématique de l’organisation collective du travail, ou les échos de l’existence des résidents.

Sans prétendre à aucune compétence quant à ce qu’il convient de penser de l’humanitude mise en œuvre dans les lieux de soin pour personnes âgées, le spectateur peut percevoir combien, dans le contexte du film, ses principes fondés sur le regard, le toucher et le mouvement constituent une formidable ressource cinématographique.

Elle contribue à permettre une incroyable séquence de réflexion, avec schéma au tableau, à propos du fonctionnement du capitalisme et de ses effets sur la démographie dans les pays développés, et la gestion des personnes âgées. Inutile de souligner que le Japon, et désormais la France font partie des nations les plus confrontées à ces problématiques, que le film analyse frontalement tout les incarnant à travers des personnes et des situations.

Il faut pour réussir cela bien davantage qu’une incontestable virtuosité, que Hamaguchi possède à l’égal de son confrère Farhadi. Il faut donner du temps au temps et de l’espace à l’espace, ouvrir de la place aux spectateurs, assumer frontalement l’émotion comme l’incertitude. Très exactement ce qu’accomplissent les trois heures et quart de ce film à la fois immense et modeste.

On a souligné, non sans raisons, combien cette édition du Festival de Cannes est travaillée par la question de la nationalité des films. Même si la réponse peut être incertaine ou multiple, la grande majorité des films ont bien une nationalité, qui très souvent ne correspond pas à leur qualification administrative. N’importe qui s’asseyant dans une salle l’an dernier pour regarder Un simple accident de Jafar Panahi voyait bien que c’était un film iranien, même si produit par des Français.

Cette année, après un film réalisé par un Polonais en Allemagne et entièrement consacré à cette question de l’incarnation d’une entité humaine, territoriale, linguistique et culturelle historiquement définie comme une nation, Fatherland de Pawel Pawlikowski, Histoires parallèles et Soudain déclinent de manière là aussi antinomique ce qui relie, ou pas, des propositions de cinéma à des communautés humaines.

Celui signé du réalisateur iranien n’est ni persan ni français, ni européen ni hollywoodien: machine célibataire auquel même la présence de grandes figures du cinéma français (outre Huppert, Efira, Cassel et Niney, Catherine Deneuve fait une brève apparition) n’apporte aucun attachement, Histoires parallèles est un film hors-sol, loin des hommes et des choses.

Alors que Soudain est tout à fait français et tout à fait japonais, il habite des lieux et est habité de gestes et d’inflexions, il se confronte à des problèmes situés, jusqu’à la question du public et du privé dans la santé ou le rôle de l’ARS. Émouvant, drôle, audacieux, il est surtout la marque d’une immense confiance, à la fois dans le cinéma, et dans les spectateurs. Et cela inspire une infinie gratitude.

Cannes 2026, jour 3: «Quelques jours à Nagi», «Fatherland», «Merci d’être venu», «Teenage Sex and Death at Camp Miasma»

15 Mai 2026Publié dans FestivalTagué Alain Cavalier, Allemagne, cinéma japonais, gore, Koji Fukada, pop cultureLaisser un commentaire

Takako Matsu (Yoriko) et Shizuka Ishibashi (Yuri) dans Quelques jours à Nagi, de Kōji Fukada.

Parmi les nombreux films qui font l’actualité du 79e Festival de Cannes, quatre travaillent la question de l’auteur, de manières très différentes. Ils sont signés Kōji Fukada, Paweł Pawlikowski, Alain Cavalier et Jane Schoenbrun.

«Quelques jours à Nagi», de Kōji Fukada (en compétition)

Ce n’est que très indirectement que la question de l’auteur semble être abordée par le quatorzième long-métrage du cinéaste japonais Kōji Fukada. Les deux personnages principaux sont en effet l’une sculptrice et dessinatrice, l’autre architecte; chacune confrontée à ce qui interfère avec sa pratique et ce qui vient vraiment d’elle.

Mais ce n’est pourtant pas le centre de ce que construit ici le réalisateur d’Au revoir l’été (2013), de Sayonara (2015) et de L’Infirmière (2019). D’ailleurs, de centre, le film n’en a pas vraiment. La richesse singulière de sa proposition tient en partie à la manière dont il est composé de petits blocs d’espace-temps, qui pourraient presque être chacun un très court-métrage.

Une jeune femme de la ville, Yuri (Shizuka Ishibashi), vient retrouver dans le village où elle s’est établie une ancienne amie très proche, Yoriko (Takako Matsu). Autour d’elles gravitent un jeune veuf et deux lycéens unis par un lien qui ne cesse de se resserrer.

Il sera question de faire des portraits et de planter des légumes, de dire des vérités pas forcément heureuses à entendre et de prendre acte de sentiments cachés aux autres et à soi-même. Il s’agira d’images de soi par-delà les années ou la mort. Ce sera quotidien et mystérieux, très simple par moments et vertigineux dans la succession d’une promenade en forêt et d’une confession dans la violence d’un ouragan, à la recherche de vaches en vadrouille ou dans le silence des poses à l’atelier de sculpture.

La présence, troublante sans être hostile, d’un adolescent proche des deux héroïnes. | Festival de Cannes

Bien malin qui dira ce que «raconte» Quelques jours à Nagi, mais il s’y active un vaste assemblage d’émotions, de relations, de vibrations liées aux souvenirs, aux désirs, au poids des règles sociales et au courage de chaque jour. Les innombrables manières d’activer ces tonalités sans en faire un discours, encore moins une proclamation, sont la caractéristique même du cinéma de Kōji Fukada depuis près de vingt ans.

En cela, son nouveau film est bien l’affirmation de ce qui caractérise un auteur de cinéma, dans la continuité inventive d’une manière de regarder et de partager le monde grâce à la caméra, aux sons, au montage. L’œuvre de Kōji Fukada a pu connaître des hauts et des moins hauts dans l’accomplissement de son activité de cinéaste. Elle est restée d’une cohérence totale, tout en trouvant de nouvelles histoires et de nouvelles façons de les raconter. Quelques Jours à Nagi en constitue un incontestable accomplissement.

«Fatherland», de Paweł Pawlikowski (en compétition)

Cette fois, l’auteur est le sujet du film. Le sujet –et la question– du septième film du Polonais Paweł Pawlikowski. Il faudrait même écrire «l’Auteur», le personnage de Thomas Mann (1875-1955) incarnant une version majuscule du grand écrivain national allemand, confortée par un prix Nobel de littérature en 1929.

Exilé depuis l’arrivée au pouvoir d’Adolf Hitler, notamment en Californie depuis la fin des années 1930, il revient en Allemagne en 1949, accompagné de sa fille Erika, pour recevoir un double prix Goethe, à Francfort où est né l’auteur de Faustet à Weimar où il a vécu et où il est mort. C’est-à-dire, alors que la Guerre froide est en pleine montée de tension, à l’Ouest et à l’Est.

L’image 1/33 en noir et blanc amplifie l’aspect documentaire de cette reconstitution impeccablement interprétée par Hanns Zischler et Sandra Hüller, tandis que se cristallisent autour du retour du grand homme les questions de l’allégeance politique, du choix entre œuvre et vie personnelle et du poids des commentaires et perceptions extérieures.

Erika Mann (Sandra Hüller) et Thomas Mann (Hanns Zischler) de retour dans leur pays, qui n’est plus leur patrie. | Agata Grzybowska / Pathé Films

La réussite du film du réalisateur de Cold War (2018) tient à sa manière de mettre en scène toutes les questions que soulève le voyage de Thomas Mann dans ce qui est son pays natal, mais pas forcément sa heimat (sa «patrie»). Le titre, en anglais et non en allemand, insiste sur le rapport au père, qui commande les tensions entre l’auteur de La Montagne magique (1924) et sa fille Erika, mais aussi entre lui et son fils, l’écrivain Klaus Mann.

Reconstitution méticuleuse sans effets de manche, Fatherland est une chronique et une médiation sur la place possible des auteurs dans le cours de l’histoire. Il donne accès à diverses manières de considérer cette place, son efficacité éventuelle ou sa vanité, questions adressées aux personnages comme aux spectateurs.

Aux personnages, les questions sont intensifiées dans le contexte ô combien chargé des instrumentalisations symétriques par les Américains et les Soviétiques, de la non-dénazification de l’Allemagne de l’Ouest, de la terreur stalinienne en vigueur à l’Est. Mais aux spectateurs, elles s’offrent en douceur, en laissant largement ouvertes les manières d’y répondre. Le rôle et l’importance de la culture dans la cité? Ce n’est certainement pas de l’histoire ancienne.

«Merci d’être venu», d’Alain Cavalier (Quinzaine des cinéastes)

L’auteur est cette fois à la fois devant et derrière la caméra. Dans son vingt-quatrième long-métrage, le réalisateur français Alain Cavalier renoue avec la technique qu’il a mise au point à partir de La Rencontre (sorti en 1996), en étant seul à enregistrer les images et en parlant sur la bande-son en même temps qu’il filme.

S’il est cette fois aussi «devant la caméra», ce n’est pas tant qu’il se filme lui-même, mais que ce film-ci lui est consacré. Ou plutôt consacré à son activité de cinéaste depuis Pater (2011), où il était à la fois réalisateur et acteur, partageant le maniement de sa caméra avec son partenaire Vincent Lindon.

Alain Cavalier a 94 ans. Il signe ici ce qui se présente comme son dernier film. Retraversant son propre parcours de cinéaste et quelques-unes des multiples rencontres qui en font partie –beaucoup déjà montrées dans de précédents films, d’autres non– il y repère sans mal à la fois la prolifération des signes de vitalité, de joie, d’enfance à tout âge et l’omniprésence de la mort.

Elle est là, la mort des humains, des animaux, des végétaux, la mort inscrite à même le vivant en tant qu’il est vivant. Rien de moins funèbre que cette attention souvent amusée, souvent admirative, parfois enthousiaste devant l’inventivité des formes et des effets sous cette imparable emprise, sans rien édulcorer de la réalité et du caractère absolu de la mort, qu’il a aussi déjà filmée frontalement.

Près d’un des nombreux végétaux dont la transformation au fil du temps matérialise l’inventivité des formes de vie travaillées par la mort, un des aphorismes colorés dont Alain Cavalier aime orner son quotidien. Et les mains. | Camera One

Merci d’être venu, dont le titre s’adresse à chaque spectateur ou spectatrice ayant –une fois ou l’autre, ou souvent– choisi de croiser le chemin si personnel de celui qui s’est auto-désigné comme «le filmeur» est un au revoir lucide et heureux de ce qui est advenu. (…)