La Berlinale, confinée mais ouverte au monde et aux formes

Memory Box, quand effusions d’adolescence amoureuse et explosions mortelles de la guerre s’inscrivent ensemble dans l’image.

Dans des conditions contraintes, le Festival de Berlin 2021 a présenté un panorama stimulant, où respirent de multiples idées du cinéma.​

Cette année comme depuis trente ans, j’ai couvert le Festival de Berlin. L’expérience est singulière. Bien sûr, cela fait longtemps qu’on regarde des films en ligne, et le Covid a démultiplié cette pratique. Mais jouer le jeu d’un grand festival depuis chez soi, avec ce que cela suppose d’immersion et en même temps de souplesse mentale au fil des quatre ou cinq longs-métrages regardés chaque jour, s’avère une expérience déstabilisante.

Il ne s’agit pas ici de plaindre celui qui s’y soumet (ou s’y adonne, comme on voudra), mais de s’inquiéter de la manière dont les films sont perçus dans un tel contexte. Même si j’ai la possibilité, ou le privilège, de pouvoir les voir dans l’obscurité sur grand écran, avec un projecteur et un bon système sonore.

Cela atténue un peu l’injustice qu’ils subissent, sans éliminer tout ce qui se perd avec l’absence des véritables salles, des spectateurs et spectatrices en chair et en os, et de la vie festivalière qui ne se résume pas aux seules projections. Sans doute y aura-t-il des changements à envisager, des améliorations à imaginer pour les festivals du futur, mais le bilan est sans appel: en tant que tel, ce type de manifestation est extrêmement précieux.

C’est donc dans ces conditions dégradées qu’on aura pu suivre la 71e édition. C’est-à-dire regarder une trentaine de longs-métrages, toutes sections confondues. Il en ressort une impression générale plus que positive, où, malgré des absences évidentes (Hollywood bien sûr) ou moins considérées (Où était l’Afrique? Pourquoi une seule production asiatique grand public, le tape-à-l’œil Limbo?), brillent un grand nombre de films mémorables parmi lesquels se dessinent quelques lignes de force.

Un Ours d’or contre la laideur contemporaine

Accusée et combative, l’héroïne de Bad Luck Banging de Radu Jude, interpétée par Katia Pascariu.

Commençons par saluer le choix de l’Ours d’or, Bad Luck Banging or Loony Porn, de l’excellent cinéaste roumain Radu Jude. Avec ce film dont on guettera avec curiosité la traduction du titre pour une sortie française qu’on espère pas trop lointaine, l’auteur de Aferim! et Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares compose une comédie noire et rose Barbie, réquisitoire impitoyable contre les laideurs et les hypocrisies d’une société, la sienne, et d’une époque, la nôtre.

En trois chapitres aux tonalités très variées, dont une mise à jour ravageuse du Dictionnaire des idées reçues du cher Gustave, ce film tourné à l’arrache en temps de Covid met à nu les véritables obscénités contemporaines, au fil d’un carnaval habité d’un rire qui est plus que jamais la politesse du désespoir. Les masques, ici, inscrivent moins le moment de la pandémie que le grotesque d’un jeu social en face duquel les scènes de sexe explicites avec lesquelles s’ouvre le film sont aisément renvoyées à leur anodine banalité.

Liban, Israël/Palestine, la mémoire et l’histoire

Très injustement oublié du jury en revanche, Memory Box, des cinéastes et artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, compose un vertigineux voyage non pas dans le passé mais dans plusieurs présents (celui d’aujourd’hui au Québec, celui des années 1980 à Beyrouth).

Hanté par la guerre mais bouillonnant de jeunesse, le film s’inscrit dans la continuité de la longue recherche du tandem sur la façon dont nous vivons avec des mémoires enfouies, refoulées, maquillées, mais où circulent toujours des courants de vie. Huit ans après The Lebanese Rocket Society, Memory Box déploie ainsi une bouleversante attention aux flux de signes chargés d’émotion, de sens politique, de violence, de quête personnelle et collective.

Le film appelle aussi la mise en relation avec plusieurs autres des réalisations importantes montrées à la Berlinale. Il fait notamment écho au passionnant travail d’historien composé par Avi Mograbi à partir des témoignages recueillis par l’association Breaking the Silence auprès d’anciens soldats de Tsahal.

Avi Mograbi en professeur es occupation militaire dans The 54 First Years.

Dans The 54 First Years, le cinéaste de Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon et de Dans un jardin je suis entré ne se contente pas d’accumuler les récits. Il rend sensible la logique interne du plus long processus d’occupation de l’histoire moderne, le littéralement interminable étouffement des territoires palestiniens par Israël.

Les échos avec le film de Joreige et Hadjithomas ne concernent pas seulement la proximité géographique, mais une relation intelligente et vibrante au passage du temps, et un travail très inventif sur les archives visuelles et sonores.

Les «Nous» et les Je

Et c’est aussi ce que font deux autres films passionnants, à partir d’enquêtes par les moyens propres du cinéma, et où l’implication personnelle des cinéastes est revendiquée comme une ressource importante –tout comme ce sont les cahiers d’adolescence de Joana Hadjithomas qui nourrissent Memory Box, tandis que Mograbi intervient en personne à l’écran pour dérouler le sens des récits qu’il a assemblés.

Un plan du Nous d’Alice Diop.

Film important et d’une grande finesse sur un thème qui appelle si volontiers l’emporte-pièce simpliste, Nous d’Alice Diop (Prix du meilleur film dans la section Encounters) met en regard, au sens fort de l’expression, des formes de vie de part et d’autre de Paris.

Les séquences tournées dans les cités et les pavillons du quatrième âge de Seine-Saint-Denis, et celles lors d’une chasse à courre en forêt de Fontainebleau, avec la mise en écho de souvenirs et d’archives personnelles de la réalisatrice, composent un trésor de rencontres qui posent sans cesse d’excellentes et nécessaires questions.

Ces questions vibrent dans le titre si simple et si complexe de ce film qui réussit à faire de la générosité, pour celles et ceux auxquels il prête attention, une admirable puissance politique.

Il est profondément juste qu’Alice Diop s’arrête, au cours du trajet de Nous, sur ce lieu très actuel situé à Drancy, banlieue parisienne où il ne fait guère bon vivre, et qui est aussi là d’où tant d’êtres humains furent envoyés à la mort.

Pour retourner interroger ce que nous voyons, ce que nous ne pouvons et ne pourrons jamais voir de la Shoah, il était nécessaire pour Christophe Cognet d’être lui aussi présent dans son film.

À Auschwitz-Birkenau, Christophe Cognet (au centre) compare une photo prise dans le camp alors en activité et le paysage d’aujourd’hui. | Berlinale

Il lui fallait prendre en compte la singularité des points de vue, dont le sien, aujourd’hui et maintenant, comme ce qui fut le point de vue de celles et ceux qui, au cœur de la terreur nazie, produisirent des photos des camps.

Avec À pas aveugles, méthodique sans imposer de réponse et encore moins de morale, le réalisateur construit des cadres de réflexion qui ne minimisent ni ne banalisent les atrocités qui eurent lieu –des lieux qui existent toujours, et où il importe d’aller, et de se demander ce qu’on y fait– mais au contraire leur donnent toute leur puissance actuelle de méditation et d’émotion.

Memory Box est une fiction saturée de réel, The 54 First Years, Nous et À pas aveugles sont des documentaires habités de récits et de productions de représentations. Très différent mais bien du même temps, celui de la nécessaire interrogation sur le statut des images que nous voyons et des histoires qui nous sont contées, l’étonnant Una película de policías («Un film de policiers») du Mexicain Alonso Ruizpalacios emprunte d’autres voies sous le signe des mêmes inquiétudes.

La construction en abyme de la fiction et du documentaire autour de l’existence des membres de la police de Mexico, et plus singulièrement d’un couple de flics, ouvre une approche très riche des réalités complexes de cet univers violent et misérable. Et la manière dont il éclaire le fonctionnement de la police, ou la formation de ses membres, est là aussi loin de ne concerner que son seul contexte immédiat.

Les parties pour le tout

Aussi différents soient-ils, le film de Radu Jude, celui de Joreige et Hadjithomas, celui de Mograbi, celui de Cognet, celui de Ruizpalacios ont en commun d’être divisés en chapitres. Comme si, pour appréhender la complexité de ce qu’ils prennent en charge, il fallait structurer un récit en sous-parties. C’est aussi le cas de pures fictions, plutôt construites sur le modèle du recueil de nouvelles, ou du film à sketches, dont on aura trouvé plusieurs occurrences à la Berlinale.

Les actrices Fusako Urabe, Aoba Kawai dans le 3e épisode de Wheel of Fortune and Fantasy de Ryusuke Hamaguchi.

Si le procédé peut parfois être décevant d’artificialité et de systématisme, ce n’est pas le cas de Wheel of Fortune and Fantasy, d’ailleurs sous-titré Ryusuke Hamaguchi Short Stories (Grand Prix du jury). Hamaguchi, découvert avec Asako I et II en 2018, y compose un ensemble de trois situations chaque fois autour de deux ou trois protagonistes, avec un allant qui échappe de mieux en mieux au formalisme.

Ici, le meilleur tient à ce qu’il passe toujours autre chose, de plus touchant, de plus mystérieux, dans les marges ou dans les interstices des petites mécaniques sentimentales concoctées par le scénariste-réalisateur: un chassé-croisé amoureux, un piège sentimental et érotique, un redoublement des solitudes de deux femmes très différentes et qui ne se connaissaient pas.

En cela, Hamaguchi approche, sans l’égaler faute de liberté dans la façon de filmer, un maître du genre, le Coréen Hong Sang-soo. Lui aussi, comme à son habitude, a structuré son nouveau film, Introduction (Prix du meilleur scénario), en trois parties.

On y retrouve la structure du précédent, le merveilleux La Femme qui s’est enfuie, mais cette fois centrée autour d’un garçon, que les différents membres de son entourage cherchent à guider dans une direction ou une autre.

Merveilles de la petite forme

Dans ce film bref, et très plaisamment mineur, Hong semble revendiquer le même droit à une légèreté, ou à une absence d’injonctions, que son personnage.

Introduction relève assurément d’une petite forme, tout comme d’autres films mémorables de la sélection, qui eux aussi ne dépassent guère la durée d’une heure, ne mobilisent qu’un petit nombre de personnages, et ont clairement été produits avec peu de moyens.

Ainsi de Come Here, la nouvelle réalisation de la Thaïlandaise Anocha Shuwichakornpong, très libre jeu d’association de situations entre quatre jeunes interprètes en balade dans la forêt, et deux autres jeunes femmes promises à des expériences inexplicables. (…)

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Face au Covid qui menace tous les festivals, les réponses de la Berlinale

L’affiche de la 71e édition du Festival de Berlin.

Du 1er au 6 mars puis du 9 au 20 juin se tiendra la singulière édition 2021 d’un des plus grands festivals du monde, réponse ciselée face aux circonstances et pari sur l’avenir.

Lundi 1er mars 2021 s’ouvre la 71e édition du Festival de Berlin. Enfin, s’ouvre, façon de dire puisqu’aucune porte ne sera déverrouillée, et que le Palast de Postdammer Platz restera désert. Le terme «édition» peut aussi être interrogé, alors que ne se déroulera, en ligne, qu’une partie de la manifestation. Dès lors, la date du 1er mars est également fragile, une autre date d’ouverture en 2021 ayant été d’ores et déjà annoncée, le 9 juin.

Depuis un an, des plus grands aux innombrables petits, voire minuscules mais eux aussi importants pour la vivacité du biotope cinématographique, les festivals inventent des réponses multiples à la pandémie.

En 2020, Cannes, après avoir tenté aussi longtemps que possible de se maintenir, a fait le choix d’une annulation, se refusant à une manifestation atrophiée. Mais le plus grand festival du monde a décerné un «label 2020» à une cinquantaine de films qui, selon Thierry Fremaux, auraient été à Cannes si l’édition avait eu lieu. Il a envoyé à l’automne un signal de continuité depuis la Croisette, avec une compétition de courts-métrages.

Venise, mais aussi Angoulême et San Sebastian, au prix de mesures sanitaires draconiennes, sont passés entre les gouttes et ont réussi à se tenir presque normalement en août et septembre.

L’ouverture du festival de New York dans un drive-in de Brooklyn. | via New York Film Festival

La plupart des autres, y compris les principaux –Toronto, New York (avec un drive-in), Vienne, Sao Paulo, Thessalonique, Busan en Corée, Morelia au Mexique, le Festival du Kerala en Inde, etc.– ou, en France, La Rochelle, les Trois Continents à Nantes, Entrevues à Belfort, Premiers Plans à Angers, bientôt Le Cinéma du Réel à Paris, et tant d’autres, ont élaboré comme ils ont pu des éditions dites hybrides.

L’hybridation porte en l’occurrence sur les quelques événements en présentiel maintenus vaille que vaille, mais de fait l’essentiel se sera fait en ligne, avec des outils variés.

Les films sont dans ce cas montrés grâce à tout un assortiment d’outils de diffusion sur internet, du plus ouvert, comme YouTube, au plus sécurisé, comme la plateforme professionnelle FestivalScope. Entre les deux, on trouve de multiples dispositifs, souvent avec des limitations d’accès par géoblocage ou limitation du nombre de spectateurs et des durées de disponibilité, reproduisant plus ou moins la projection dans des salles à heure fixe et avec une jauge définie.

Il s’agit à la fois de mimer la réalité du fonctionnement d’un festival, et de tenir compte de situations juridiques parfois complexes en matière d’accès aux films, sujet sur lesquels les grands studios sont particulièrement vigilants.

Il s’agit aussi de recréer de la rareté, et de garder le souvenir de ce que «programmation» veut dire, au moment où les plateformes de diffusion massive et leurs algorithmes attaquent frontalement l’immense apport des différentes formes de curation. Martin Scorsese a récemment dénoncé dans une retentissante prise de parole ce processus destructeur d’une intelligence de composition qui joue un rôle central dans ce que permet la forme festivalière.

Ce qui peut changer, ce qui doit rester

Une des raisons d’être majeures des festivals, la construction de publics mobilisés, souvent passionnés, et qui goûtent la rencontre avec des œuvres qu’ils ne fréquentent pas d’ordinaire, est profondément fragilisée par la situation.

C’est aussi bien sûr le cas pour les rencontres en chair et en os avec ceux qui font les films. Les forums et les chats en ligne à l’issue des «séances virtuelles» offrent là aussi des palliatifs, mais dont tous ceux qui les ont pratiqués connaissent bien les limites.

Le palais du Festival de Berlin, du temps où il avait lieu dans la vraie vie. | Jean-Michel Frodon

Les singularités bénéfiques des festivals comme formes d’offre culturelle et de pratiques sociales sont à l’évidence fragilisées, mais pour l’instant elles ne sont pas détruites. La fréquentation en ligne des festivals a dans la plupart des cas été considérable, attestant de l’importance de la demande, de la force des désirs auxquels ces manifestations répondent. (…)

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Festival de Venise 2020: sous le signe du masque, et des femmes

Dans un palais des festivals presque désert, le lion masqué en quête de films. | JMF

La 77e édition de la Mostra aura apporté de magnifiques confirmations, quelques révélations venues d’Asie, et mis en lumière deux réalisatrices de première force: Chloé Zhao et Emma Dante.

Sans en tirer aucune généralité, on ne peut ignorer que les deux plus beaux films en compétition au Festival de Venise sont réalisés par des femmes et entièrement centrés sur des personnages féminins. Pour être juste, il s’agit de films présentés durant la seconde moitié de cette édition singulière de la Mostra.

Les Sœurs Macaluso de l’Italienne Emma Dante (injustement oublié au palmarès) et Nomadland de l’Américaine Chloé Zhao (judicieusement consacré par le Lion d’or) sont deux réussites incontestables parmi un ensemble de propositions dévoilées dans un contexte très particulier.https://tpc.googlesyndication.com/safeframe/1-0-37/html/container.html

Fièrement campé sur son statut de premier grand festival international d’une reprise après-Covid dont nul ne peut jurer qu’il ne s’agit pas seulement d’un entracte de la calamité planétaire, qui est évidemment loin de ne concerner que le cinéma, le Festival a combiné de multiples aspects inhabituels, parfois contradictoires.

Sous vide et sous contrôle

Inhabituelle, la sensation de vide aux abords de cette manifestation sous haute surveillance, avec un nombre d’accrédité·es divisé par deux et un public divisé par trois. Inhabituelle, l’excellente organisation, surjouant les mesures de sécurité avec prise de température à tous les coins de palais, places écartées et assignées irrévocablement, hectolitres de gel antibactérien, refrain lancinant des annonces des consignes de sécurité, omniprésence des huissiers et des hôtesses faisant courtoisement mais fermement remonter le moindre masque ayant un peu glissé sur le visage, y compris en pleine projection.

L’espace devant un des principaux bâtiments du festival, habituellement très animé. | JMF

Pas question que la Mostra puisse être accusée d’avoir été un cluster, au nom de quoi l’espace du Lido, consacré au Festival, aura été du 2 au 12 septembre un des lieux les plus safe d’Europe.

Safe, aussi, la réception des films, gratifiés d’une sorte de bienveillance de principe du seul fait qu’ils participent de cette mission de sauvetage du dispositif festivalier, et plus généralement du cinéma mondial.

Les réalisateurs et réalisatrices en compétition (ici Andrei Konchalovski, masque rouge) saluent avant la projection officielle le public réglementairement clairsemé de la Sala Grande, sous les applaudissements du directeur de la Mostra Alberto Barbera (masque noir). | JMF

À l’ouverture, la présence des patrons des autres grands festivals européens (Cannes, Berlin, Locarno, Rotterdam, San Sebastian, Karlovy-Vary, Londres) a proclamé urbi et orbi la fonction symbolique de cette cession.

Et de fait, dans un environnement compliqué et instable, la sélection concoctée par le directeur artistique du Festival Alberto Barbera était tout à fait honorable, même si peu pourvue en moments exceptionnels.

Retrouvailles et découvertes

On ne saurait ici qualifier d’exceptionnelles les retrouvailles, à la hauteur des attentes, avec deux des grands cinéastes d’aujourd’hui –des cinéastes moins différents qu’il ne semble. Outre la fréquente durée longue de leurs réalisations, et malgré le fait que l’un soit perçu comme documentariste et l’autre comme auteur de fiction, l’Américain Frederick Wiseman et le Philippin Lav Diaz font au fond la même chose: documenter inlassablement la réalité sociale, institutionnelle, politique mais aussi imaginaire de leur pays. Il y aura matière à revenir amplement sur ces deux œuvres impressionnantes que sont City Hall de l’auteur de Ex Libris et Genus Pan de celui de La femme qui est partie.

De même peut-on se réjouir sans détonner de la puissance de la nouvelle proposition d’Amos Gitai. Dans un lieu hybride de la ville d’Israël où sévit le moins l’apartheid, mi café-boîte de nuit mi-galerie d’art, Laila in Haifa cartographie de multiples formes de transgressions de frontières –communautaires, linguistiques, sexuelles, esthétiques, politiques, érotiques.

In Between Dying de Hilal Baydarov. | via MIAC

Deux véritables découvertes, en revanche, venues (sans grande surprise) d’un Orient plus ou moins lointain. D’abord avec le très vibrant In Between Dying de l’Azerbaïdjanais Hilal Baydarov. À 33 ans, celui-ci est loin d’en être à son coup d’essai, même si, du fond de son isolement géopolitique, il aura peiné à rendre visible son travail sensible et formidablement inventif, déployé dans ses six précédents longs métrages.

Ce road-movie entre polar, farce et quête sensuelle et existentielle est un véritable cadeau, riche des ressources les plus intimes de la mise en scène de cinéma.

The Best is yet to Come de Wang Jing / via MIAC

Ensuite, l’inattendu premier film chinois The Best is yet to Come. Le jeune Wang Jing, ancien assistant de Jia Zhang-ke, y réussit une greffe improbable entre réalisme critique et nervosité fictionnelle qu’on dirait venue du polar américain de la bonne époque, autour d’une affaire (réelle) où des enquêtes de presse ont permis de modifier une législation discriminante… à propos d’une contamination virale et de trafics d’analyses médicales.

Prémonitions du présent

Cette proximité avec l’instant présent est loin d’être la seule. Un des aspects les plus intrigants et finalement rassurants du programme, indépendamment de la réussite des films, est la manière dont beaucoup auront paru en phase avec la situation actuelle, y compris la pandémie, alors même qu’ils avaient été réalisés avant (…)

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Coups de vent et coups de cœur de la 70e Berlinale

Monika Grütters, ministre allemande de la Culture, lors de la cérémonie d’ouverture du 70e Festival de Berlin.

Directement exposé à une sombre actualité, le Festival qui se tient du 20 février au 1​er mars à Berlin a toutefois commencé à mettre en lumière de très belles propositions.

La soixante-dixième édition du Festival de Berlin est aussi la première d’un nouveau tandem à la direction: la Néerlandaise Mariette Rissenbeek et l’Italien Carlo Chatrian. Et c’est peu dire que ces deux-là, inévitablement guettés au tournant au moment de prendre la tête d’une des principales manifestations du cinéma mondial, ont dû affronter de multiples coups de vent, qui ont secoué sa mise à flot.

Les origines de ces perturbations sont diverses, mais elles confirment l’ADN de la Berlinale. Depuis sa création en 1951, sous influence américaine comme arme de la guerre froide, celle-ci a été particulièrement en phase avec les enjeux politiques et de société.

La première bourrasque est d’ailleurs venue du passé, avec une révélation: le fondateur du Festival, Alfred Bauer, présenté à l’époque comme champion de la démocratie, a en fait occupé d’importantes fonctions dans l’administration nazie. Le prix qui depuis des décennies portait son nom a été précipitamment débaptisé, tandis qu’une commission d’historien·nes était nommée pour faire la lumière sur cette embarrassante généalogie.

Ce même passé s’est tragiquement rappelé au mauvais souvenir des Allemand·es et du monde avec les assassinats racistes perpétrés la veille de l’ouverture de la Berlinale à Hanau. La ministre de la Culture, comme le maire de la capitale, ne se sont pas privés de faire le lien lors d’une cérémonie d’ouverture d’une gravité inquiète –inquiétude ô combien légitime, mais qui ne facilite pas le lancement de ce qui a vocation à être, aussi, une célébration festive. Un signe qui sans doute ne vaut pas seulement pour ce festival, ni pour ce pays, ni pour le seul cinéma.

La Chine absente pour raison médicale

À ces deux éléments directement allemands s’est d’ailleurs ajoutée une troisième source de tension et de fragilisation, globale celle-ci, avec la montée en puissance de l’épidémie de coronavirus.

Un grand festival de cinéma offre le contexte particulièrement sensible, d’une forte concentration de personnes venues du monde entier –pour des projections, le marché du film (un des plus importants), les soirées ou les multiples rencontres par petits groupes, pour des motifs culturels, politiques, économiques ou privés. Ces multiples rencontres sont dans la nature même d’une telle manifestation et la menace de la contamination, comme les mesures pratiques d’ores et déjà en vigueur, ont pesé de manière inévitable, tout en émettant là aussi un possible signal pour l’avenir.

Ces inquiétudes et restrictions pèsent un poids particulier dans un environnement où l’Extrême-Orient, et en particulier la Chine, occupent une place décisive, aussi bien sur le plan artistique qu’économique. Alors que la production est entièrement arrêtée en République populaire depuis la prise en compte de la gravité de l’épidémie par les autorités de Pékin, il a fallu des ruses d’ancien·nes praticien·nes de la clandestinité pour terminer in extremis la postproduction et le sous-titrage de certains titres présentés à Berlin.

Grande fournisseuse d’œuvres importantes pour le grand écran, la Chine compte désormais aussi parmi les principaux pays acheteurs. Mais nombre de Chinois·es se sont abstenu·es de faire le déplacement, ou n’ont pas pu venir. Dans une moindre mesure, les autres protagonistes issus de la région et occupant une place importante sur le marché mondial du cinéma indépendant, notamment sud-coréen et japonais, ont aussi été moins présents.

Un vent nouveau?

Un tel contexte n’a pas aidé non plus l’humeur des festivalièr·es, à commencer par les médias allemands, peu portés à la bienveillance envers les nouveaux venus à la direction de «leur» festival. Si Mariette Rissenbeek est en fait une insider, ayant longtemps travaillé pour l’industrie du film germanique, le directeur artistique Carlo Chatrian, qui dirigeait jusqu’à 2018 le Festival de Locarno, est non seulement un étranger, mais il incarne aussi une approche potentiellement plus exigeante sur le plan artistique –donc moins glamour.

Et de fait, on aura vu (un peu) moins de stars hollywoodiennes à Potsdammer Platz. Mais, quand même, Sigourney Weaver, Johnny Depp, Javier Bardem, Elle Fanning, Salma Hayek, Cate Blanchett venue participer à une table ronde, Helen Mirren récipendaire d’un hommage, et… Hillary Clinton pour un documentaire qui lui est consacré.

Il faudra attendre au moins un an avant de pouvoir dire si un esprit nouveau et bénéfique souffle sur Mitte.

Pour le reste, la sélection de la première moitié du Festival se sera révélée d’un bon niveau, avec des offres assez comparables à ce qu’on trouvait au même endroit les années précédentes, déclinées de manières plus différenciées grâce à l’ajout d’une nouvelle section, Encounters, au profil encore à établir –les grandes programmations (Compétition, Séances spéciales, Panorama, Forum, Génération) offrant déjà un très vaste éventail.

Le nouveau sélectionneur n’aura en tout cas pas réduit le caractère pléthorique de l’offre, caractéristique pas forcément heureuse de la manifestation berlinoise. Mais celle-ci est un gros paquebot, et il faudra attendre au moins un an, voire deux, avant de pouvoir dire si un esprit nouveau et éventuellement bénéfique souffle sur Mitte.

Le quartier central de Berlin, trois décennies après sa renaissance sur les ruines du Mur, est d’ailleurs lui-même en pleine mutation, avec de nombreux commerces et le principal complexe cinématographique en rénovation.

Une amoureuse aquatique, un pâtissier dans l’Ouest…

En attendant, les cinq premiers jours ont donné lieu à quelques belles découvertes (on choisit ici de ne pas parler des films français, tous appelés à sortir bientôt).

Undine, de Christian Petzold

Parmi elles, le film du «régional de l’étape», Christian Petzold, une des figures de proue de l’École de Berlin. Repéré depuis longtemps pour la sûreté de ses mises en scène, souvent un peu conventionnelles, il offre cette fois avec son Undine une variation contemporaine du mythe d’Ondine tout simplement magnifique.

Aucune affèterie de réalisation, et pas non plus d’inventivité particulière dans l’histoire racontée, mais une croyance éperdue dans la puissance des plans à communiquer des émotions, à faire imaginer plus que ce qui est montré, à relier, selon ses propres inclinations, les moments si justement composés.

Au cœur de ce pari sur les puissances du film, qui sortira en France le 1er avril, se trouvent fort justement les acteurs et actrices, très admirable Paula Beer et impressionnant Franz Rogowski.

First Cow, de Kelly Reichardt

Valeur sûre dont on ne comprend pas qu’elle n’ait pas encore conquis une reconnaissance à la mesure de son talent, l’Américaine Kelly Reichardt présentait, également en compétition, une merveille bien dans sa manière, toute en délicatesse et en nuances. (…)

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Le luxuriant paysage du documentaire en France

Jean Rouch, l’un des pères du documentaire français, a donné son nom à l’un des nombreux festivals du genre.

Alors que le Mois du documentaire s’apprête à célébrer son vingtième anniversaire, survol d’un secteur fourmillant d’initiatives.

Pour la vingtième année consécutive, le mois de novembre sera le Mois du film documentaire, du nom de la manifestation qui mobilise quelque 2.300 lieux de nature et de taille différentes autour du cinéma documentaire.

Il s’agit en fait du moment le plus intense d’un activisme qui ne connaît pas de trêve et qui assure, en France tout particulièrement, un très haut niveau, en quantité comme en qualité, à la production et à la diffusion de ce type de cinéma.

Qui se risquera, comme on s’apprête à le faire ici, à cartographier les activités liées au documentaire dans ce pays risque de finir par dessiner une jungle luxuriante, voire inextricable –et c’est tant mieux. On peut toutefois s’arrêter sur quelques repères: les grands cinéastes, les grands festivals, les grands organismes.

Pour en comprendre l’importance et la manière dont ils s’inscrivent, ensemble mais pas tous de la même manière, dans un paysage ambigu, il faut passer par l’indispensable et épuisant rappel: lorsqu’on parle de documentaire, on parle de cinéma. On parle de cinéma à part entière.

Pourquoi «paysage ambigu»? Pour deux raisons liées à la définition du documentaire. Il existe d’innombrables documents audiovisuels relevant du reportage (téléjournalisme et variantes en ligne), avec leurs contraintes et leurs limites, comme il existe d’innombrables fictions télé. Le cinéma fait, ou du moins promet, autre chose: la mise en œuvre d’un regard singulier.

Un film de cinéma naît des décisions d’une personne, seule ou avec d’autres, qui invente un horizon commun à son matériau (son sujet) et certains choix d’outils, d’images, de sons, de montage, etc.

Selon une autre approche du même sens exigeant, il importe de rappeler qu’il y a toujours du documentaire et toujours de la fiction dans les films de cinéma. Cela ne signifie pas que ce serait la même chose, mais que ces deux dimensions sont toujours présentes, dans des proportions évidemment très variables, dans toute réalisation qui relève du cinéma.

L’avènement des outils numériques légers a démultiplié le nombre des possibilités, sans qu’ait disparu –bien au contraire– les exigences qui distinguent les réalisations relevant du cinéma, de la construction d’un regard, du tout-venant des innombrables enregistrements et captations, et pas plus la présence dans tout film d’une dimension documentaire et d’une dimension fictionnelle.

Des talents par dizaines

Il existe un lien direct entre cette valorisation du point de vue et l’importance du documentaire dans ce pays, où la place des cinéastes est mieux reconnue qu’ailleurs.

La France n’a évidemment pas le monopole dans cette histoire: l’Union soviétique comme les États-Unis dans les années 1920, l’extraordinaire école britannique des années 1930-1940, l’Italie de l’après-guerre, les mouvements Direct Cinema et Newsreel aux États-Unis ou le Québec des années 1960 ont donné au monde des chefs-d’œuvre du genre.

Mais il est par exemple significatif que le plus grand documentariste américain vivant, Frederick Wiseman, comme le plus grand documentariste chinois, Wang Bing, habitent en France, même s’ils retournent filmer dans leur pays d’origine.

Sans remonter jusqu’aux frères Lumière, qui ont inventé le cinéma en faisant du documentaire, c’est par le documentaire qu’ont d’abord été reconnus Alain Resnais et Chris Marker, dans le pays de Jean Rouch, de Claude Lanzmann, de Marcel Ophüls, de la pionnière du féminisme Carole Roussopoulos, de Raymond Depardon, de Nicolas Philibert, de Claire Simon, de Mariana Otero, où s’affirme la génération de Sylvain George, Florent Marcie, Emmanuel Gras, Jean-Gabriel Périot, Julien Faraut, Laetitia Carton, Hendrick Dusollier, Olivier Babinet ou Olivier Zabat, alors que les cinéastes anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel bouleversent les principes de base de la réalisation et tandis qu’Agnès Varda, Alain Cavalier ou Clément Cogitore n’ont cessé d’en explorer les ressources, sans être définis par ce seul genre.

L’avalanche de noms, auxquels tant d’autres pourraient s’ajouter, vise à souligner non seulement l’abondance des talents, mais leur inscription dans le paysage cinématographique national –un sort que leur envieraient leurs collègues de l’étranger.

Cette inscription a pourtant des limites. Aux Césars par exemple, les documentaires font l’objet d’une catégorie séparée, tout le monde tenant pour acquis qu’un documentaire ne l’emporterait jamais sur les films de fiction si les genres étaient mélangés.

Au Festival de Cannes, si Le Monde du silence et Farenheit 9/11 ont obtenu la Palme d’or, l’inégalité des chances entre documentaire et fiction a légitimé la création en 2015 d’une compétition à part, l’Œil d’or, dénoncée par une partie du monde du documentaire comme une mise à l’écart, qui de fait exclut les documentaires des séances les plus prestigieuses.

Ce sont les deux grands rivaux de Cannes, Berlin et Venise, qui ont chacun récemment couronné un film documentaire –du même auteur, le grand cinéaste italien Gianfranco Rosi.

Gianfranco Rosi, Ours d’or à Berlin pour Fuocoammare en 2016. | Odd Andersen / AFP

En France, on ne compte plus les occurrences où journalistes et officiels opposent, explicitement ou implicitement, «documentaire» et «vrai cinéma», tandis que les documentaristes racontent unanimement qu’on leur demande souvent quand elles et ils se décideront à faire «un vrai film». Rappeler la place du documentaire comme composante essentielle du cinéma est un éternel combat. (…)

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Festival de Venise 2019: paradoxes lagunaires et histoires lacunaires

Aux extrêmes du cinéma, deux des belles découvertes de la Mostra, Balloon du Tibétain Pema Tseden et Joker avec Joaquin Phoenix.

La 76e édition de la Mostra affronte, sans trop de dommages, les effets de sa récente stratégie et met en valeur des films inspirés, pour le meilleur ou le moins bon, par des événements historiques.

La 76e édition du plus ancien festival de cinéma s’est ouverte sous le signe d’une contradiction bien dans l’air du temps. Distancée depuis la fin du XXe siècle par Cannes et Berlin, ses rivales traditionnelles, et par de nouveaux concurrents, Toronto, Sundance ou même Locarno, la Mostra s’est refaite une vigueur en jouant depuis une décennie la carte de l’agressivité hollywoodienne. Avec deux armes de destruction massive: les Oscars et Netflix.

S’étant imposée à la fois comme la rampe de lancement international des plus efficaces compétiteurs pour les statuettes dorées et comme le premier grand festival à jouer le jeu de la plateforme VOD (qui évite le passage par les salles), la vieille Mostra a retrouvé sa place, au prix de quelques paradoxes amusants.

L’un d’eux est que la mauvaise santé du festival s’expliquait en grande partie par celle du cinéma en Italie, et la mauvaise santé du cinéma italien (qui sont deux choses différentes, mais liées). D’où la facilité avec laquelle la politique pro-Netflix s’est imposée, la faiblesse des exploitants italiens les empêchant de faire barrage, comme ils l’ont fait ailleurs. Netflix s’est dès lors aisément imposée dans une manifestation culturelle comme la Mostra, grâce à sa stratégie d’infiltration du secteur qui lui fait surpayer des auteurs de prestige pour vendre une image plus séduisante que celle du supermarché de l’audiovisuel qu’elle est.

Le twist étant ici que c’est aussi avec les Américains que les salles de cinéma italiennes viennent de connaître, et de très loin (+40%) leur meilleure fréquentation estivale, les propriétaires de salle ayant enfin accepté l’hypothèse que leurs compatriotes étaient susceptibles de faire autre chose qu’aller à la plage durant la belle saison. Mais ils l’ont fait en se gavant de «Spider-Man 27» et de «Joujoux Story 14», entérinant encore davantage la satellisation de l’industrie du cinéma italien par Hollywood, qu’il s’agisse de ses vitrines (la Mostra, les grands médias presque uniquement intéressés par le star system made in USA) ou de ses détaillants, les multiplexes de la péninsule.

Avec, deuxième paradoxe, un effet rebond de cette américanisation, le poids particulièrement élevé de la pression #MeToo sur les faits et gestes du festival. Celui-ci, qui croyait s’en tirer en ayant nommé une réalisatrice, l’Argentine Lucrecia Martel, présidente du jury, s’est ainsi retrouvée avec une succession de polémiques, liées au nombre de femmes cinéastes en compétition officielle (seulement deux films sur vingt-et-un), et à la présence parmi les auteurs invités de deux personnalités accusées de viol, Roman Polanski (qui ne se fera pas le déplacement) et Nate Parker.

Avec un fossé entre l’approche d’inspiration nord-américaine –«dehors!»–et celle, qu’ont successivement mentionnée la présidente du jury et Catherine Deneuve venue présenter le film d’ouverture, La Vérité de Hirokazu Kore-Eda, et qui accepte de distinguer entre les personnes condamnées (Polanski par exemple) et innocentées par la justice (Parker), et sans doute plus encore entre les hommes et les œuvres.

Nate Parker dans le rôle principal de son film American Skin.

Il serait naïf de croire que ces remous soient une maladresse des organisateurs du festival. Une manifestation qui tient à garder sa visibilité a besoin de polémiques, de débats agressifs sur les réseaux sociaux et de titres accrocheurs dans la presse. D’où qu’il y ait fort à parier que l’habile directeur de la Mostra, Alberto Barbera, auteur du spectaculaire redressement de la manifestation depuis une décennie, n’ait pas du tout sous-estimé les réactions que pouvaient susciter sa sélection.

La sélection à l’épreuve des faits du passé et du présent

Au sein de celle-ci, du moins telle qu’elle s’est présentée durant les premiers jours, on aura repéré une forte tendance, et quelques singularités mémorables. La tendance concerne les films directement appuyés sur des faits historiques, qu’il s’agisse d’histoire contemporaine ou sensiblement plus ancienne.

On laissera ici de côté les manipulations grossières de l’histoire à des fins strictement spectaculaires et racoleuses, d’Azincourt (The King, sinistre transformation de Shakespeare en imagerie de jeu vidéo par David Michôd) à l’Europe de l’Est pendant la Deuxième Guerre mondiale (détestable fresque sadique de The Painted Bird du Tchèque Václav Marhoul).

Parmi les films se souciant vraiment d’événements historiques, celui qui remonte le plus loin dans le temps concerne l’affaire Dreyfus qui sert de cadre au J’accuse de Polanski, les plus récents inspirant American Skin de Nate Parker (le meurtre d’un jeune Noir lors d’un contrôle de police) et Laundermat de Steven Soderbergh, à propos de l’affaire Mossack Fonseca révélée par les Panama Papers.

Cette tendance inclut aussi Cuban Network d’Olivier Assayas, d’après une véritable affaire d’espionnage entre Cuba et les États-Unis dans les années 1990, Adults in the Room de Costa-Gavras d’après l’affrontement entre le gouvernement Syriza juste après son élection à la tête de la Grèce et l’Union européenne sous influence directe de la banque centrale allemande, Seberg sur la persécution par le FBI de l’actrice Jean Seberg ayant déclaré son soutien aux Black Panthers, Balloon du Tibétain Pema Tseden en relation avec la politique de l’enfant unique en Chine, All the Victory du Libanais Ahmad Ghossein situé durant l’invasion israélienne du Sud-Liban en 2006, et, de manière plus indirecte, l’adaptation magnifique du Martin Eden de Jack London par l’Italien Pietro Marcelo, qui traverse toute l’histoire du XXe siècle pour questionner le XXIe.

Il sera temps, à leur sortie, de revenir sur les singularités et les mérites de chacun de ces films. Pour l’heure, leur assemblage dans la programmation de la Mostra témoigne de l’extraordinaire irisation des possibilités qu’offre cette situation.

À vrai dire, toutes ont en commun leur inévitable incomplétude. Un film ne peut pas, et n’a pas à dire toute son histoire, encore moins toute l’histoire. Certains font de cette incomplétude une faiblesse, réduisant les faits à un schéma simplificateur et la mise en scène à une illustration, tandis que les autres, sachant acueillir par défaut la complexité, font aussi du fait de filmer un acte d’ouverture et de questionnement.

Picquart (Jean Dujardin), le héros du J’accuse de Roman Polanski, face à Dreyfus (Louis Garrel).

La première tendance relève des modèles de narration classique, avec un héros (ou une héroïne) autour de qui tout tourne –pas forcément à son avantage: la pauvre Jean Seberg, malgré la volonté des auteurs et le talent de Kristen Stewart dans le rôle-titre, apparaît comme une idiote vouée à toutes manipulations, qui sont certes celles, délibérément retorses, du FBI, mais aussi celles, involontairement perverses, d’un cinéma sans profondeur ni pensée.

S’y connaissant nettement mieux en perversité, lui dont c’est depuis toujours, comme réalisateur, l’un des principaux sujets, Polanski manipule avec maestria l’histoire de l’affaire Dreyfus. Il en fait le combat d’un seul homme face à la foule antisémite déchaînée, le colonel Piquart campé avec beaucoup d’autorité par Jean Dujardin. C’est très efficace dramatiquement, et très contestable, historiquement et moralement.

Adults in the Room adapte le livre de l’ancien ministre des Finances d’Alexis Tsipras, Yanis Varoufakis qui, après avoir vaillamment affronté la Troïka (UE/FMI/Banque mondiale) à Bruxelles, Berlin et Athènes, a démissionné quand le gouvernement grec a dû s’incliner devant les oukases des banques européennes.

Le ministre grec Varoufakis (Chistos Loulis) face à son collègue français Michel Sapin qui s’apprête à le trahir sans vergogne.

Le pari audacieux de Costa-Gavras consiste à faire un vrai film d’action là où l’essentiel se déroule au cours des discussions entre hommes de pouvoir (plus Christine Lagarde et parfois Angela Merkel) à propos de taux d’intérêt et de restructuration de la dette. La limite tient à l’unicité du point de vue, celui de l’auteur du livre, qui tend à prouver qu’il n’y eut jamais qu’un seul adulte dans les salles de négociations, lui-même. C’est possible, mais il vaudrait mieux qu’un autre le raconte.

Steven Soderbergh s’appuie sur un événement récent, la révélation des manœuvres opaques d’un cabinet fabriquant des sociétés écrans à fins d’évasion fiscale, pour concocter une série de sketches explicatifs sur la corruption généralisée du système financier mondial, avec Meryl Streep en réincarnation de la statue de la Liberté bafouée par le cynisme légal états-unien.

C’est clair, c’est drôle, c’est lisible: de l’excellente télévision. Pas de quoi s’émouvoir que la production soit directement destinée aux petits écrans, Netflix oblige.

Avec les faits, par les ombres et par les jeux

De manière très différente, on trouve des films qui se posent cette étrange question, celle de faire du cinéma pour mieux comprendre et raconter les événements –sans que cela diminue, bien au contraire, la pertinence et la légitimité de la convocation de faits historiques. (…)

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À Locarno, de multiples belles rencontres… et Vitalina Varela

Vitalina Varela, qui donne son nom au film sublime de Pedro Costa.

Sous l’impulsion de sa nouvelle directrice artistique, le festival suisse a proposé un panorama très ouvert du cinéma, parmi lesquelles se distingue une œuvre hors norme.

Cet article ne devait pas commencer ainsi. Il était supposé évoquer la situation nouvelle d’un des plus grands festivals d’Europe désormais dirigé par une femme, la Française Lili Hinstin, puis décrire de manière ordonnée différents aspects de la programmation.

Ordonnée au sens où il aurait commencé par les faiblesses, pour progressivement décrire la qualité et la diversité des œuvres mémorables présentées sur les rives du Lac Majeur du 7 au 17 août, lors de cette 72e édition de la manifestation tessinoise. Une femme et un homme ont rendu absurde ce plan raisonnable.

Elle s’appelle Vitalina Varela. Il s’appelle Pedro Costa. Leur irruption met à distance tout le reste, impose qu’on commence par elle et lui, toutes affaires cessantes.

Lui est un des grands artistes du cinéma contemporain. En 30 ans, il a signé seize films dont neuf longs-métrages, d’une force et d’une singularité exceptionnelles. De cette œuvre célébrée dans le monde entier tout en restant dans une injuste confidentialité, le nouveau titre, Vitalina Varela est de toute évidence un sommet.

Elle, Vitalina Varela, débarque de son pays, le Cap-Vert, avec 42 ans et trois jours de retard. 42 ans que son mari, Joachim, alors tout jeune, est parti de son île pour travailler à Lisbonne, et qu’elle a vécu seule, cultivant la terre de la très pauvre ferme du couple à jamais désuni.

Trois jours que Joachim est enterré, mort au bout d’une vie de misère, de travail, et de sûrement encore d’autres choses, que Vitalina ne connaît pas. Est-ce ainsi que les hommes, et les femmes, vivent? Oui, aussi.

Dans le bidonville où a vécu celui qui fut son mari, cette étrangère parmi les siens, ouvriers capverdiens depuis longtemps immigrés au Portugal, découvre un monde, une histoire, cent histoires. Il y a beaucoup à faire, il faut aussi s’occuper de l’argent et de son absence, de Dieu et de son absence. Chaque plan est une joie et une souffrance. On songe aux portraits de Rembrandt, à cette splendeur sombre où tout paraît palpiter de vie, douleur et mystère compris.

Au centre de cette immense déploiement de beauté réelle, physique, Vitalina Varela. C’est le nom du personnage et de celle qui l’incarne, nous ne saurons ni n’avons à savoir dans quelle mesure ce qui lui arrive dans le film est proche de sa propre existence. On est au cinéma et on ne risque pas de l’oublier.

Le visage, le corps, la voix, le regard de cette femme telle que la filme Pedro Costa relève de l’incantation, du geste de magie: une magie pour approcher plus intensément la vérité des êtres. On voudrait que cela ne s’arrête plus.

La diversité du monde et des styles

Alors oui, à côté, ça devient compliqué de parler du reste, qui aura pourtant été une très belle proposition de programmation, ouverte sur la diversité du monde et des styles.

Entourée d’un comité de sélection entièrement renouvelé et rajeuni, la nouvelle directrice artistique de Locarno, qui présidait auparavant aux choix du festival Entrevues de Belfort, succède donc brillamment à l’Italien Carlo Chatrian, parti dirigé la Berlinale.

Pour l’heure, le Mercato des festivals européens (qui, outre Berlin et Locarno touche également Amsterdam, la Quinzaine des réalisateur cannoise, le Festival du Réel, Nyon, et bientôt Rotterdam puis Venise), se traduit par un renouvellement générationnel plutôt fécond.

Lili Hinstin, nouvelle directrice artistique du Festival de Locarno. | Festival de Locarno

Avec un accent sur la présence féminine plus marqué, la sélection sous l’autorité de Lili Hinstin traduit une orientation qui radicalise encore un peu les explorations déjà initiées par ses prédécesseurs, du côté du cinéma le plus audacieux formellement, des innovations technologiques, et des territoires géographiques encore peu ou pas explorés.

Piazza, Black Light et Indochine

Sans oublier les deux passages obligés que sont la programmation de l’écran géant de la Piazza Grande et la grande rétrospective. Sur la Piazza, pas que du très bon, dont une projection forcément triomphale du (décidément survendu) Once Upon a Time… in Hollywood, mais aussi en ouverture la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard et en clôture le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa, To the Ends of the Earth.

Côté rétrospective, un programe hétéroclite, pas très lisible mais bourré de pépites, intitulé Black Light, et proposant «un panorama international de la question noire dans le cinéma du XXe siècle».

Autre point d’ancrage important de la manifestation, la section Open Doors a offert un accès plus vaste aux cinématographies d’Asie du Sud-Est, confirmant la vitalité des cinémas thaïlandais et philippins, et en donnant accès à l’émergence de l’Indochine. On pouvait y repérer notamment le rôle important, aussi comme producteur, du jeune cinéaste cambodgien Davy Chou.

Et, en section Cinéastes du présent, la révélation de The Tree House, très beau voyage dans les mémoires et le présent du Vietnam d’un réalisateur qui n’a pas 30 ans, Truong Minh Quy.

Un monde ouvert, peu ou pas connu

Dans la nouvelle section Moving Ahead, on n’oubliera pas la proposition radicale du cinéaste et plasticien Zhou Tao, Osmosis, plongée hypnotique, au sein de la communauté Ouïghours dans le Grand Ouest chinois, dans un monde de froid glacial, de rapports brutaux des hommes et des animaux, mais habitée par une grâce qui doit tout à la qualité du regard, et de l’écoute, de cet artiste encore à découvrir.

Osmosis de Zhou Tao. | Festival de Locarno

Beaucoup de très belles rencontres ont d’ailleurs eu lieu avec des réalisateurs peu ou pas connus. Ainsi du jeune Américain Joe Talbot, qui invente avec The Last Black Man in San Francisco un conte drolatique et émouvant pour évoquer la gentrification de la mégapole californienne.

Jimmie Fails et Jonathan Majors dans The Last Black Man in San Francisco de Joe Talbot.

Ou la réalisatrice brésilienne Maya Da-Rin. Entre jungle et port industriel, son premier long-métrage, La Fièvre, compose une évocation attentive et émouvante des effets physique, psychiques et affectifs de l’absorption des Amérindien·nes par la société contemporaine. (…)

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Au Festival de Cannes, une journée particulière

Comme tous les ans depuis 35 ans Jean-Michel Frodon a assisté comme critique au Festival de Cannes. Il revient pour AOC sur une journée particulière de cette édition, une journée lors de laquelle se sont produits une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux.

Ce sera le mercredi 22 mai. La date n’est pas prise au hasard. Ce jour-là s’est concentrée une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux. Cannes est la plus importante manifestation cinématographique du monde, par la qualité des films présentés, par son attractivité planétaire, par le nombre de personnes accréditées, par le diversité des rapports au cinéma qui s’y déclinent dans le triangle de la cinéphilie, du business et du glamour. Et c’est un cas à part dans la gigantesque galaxie des festivals de cinéma, dans la mesure où il est prioritairement réservé aux professionnels.

Être au Festival de Cannes, pas forcement en compétition officielle mais dans une des 6 sélections réunies durant 12 jours en mai au bord de la Méditerranée, peut changer la vie des films, et de ceux qui le font, davantage qu’aucun autre festival – et, à la différence des Oscars, tous les films peuvent espérer en bénéficier quand le concours pour les statuettes hollywoodiennes est réservé à certains types de produits très particuliers. Et les effets de Cannes bénéficient au cinéma dans son ensemble, à sa place dans le monde, à la capacité de comprendre ce qui s’y joue.

8h30 :   Séance du matin d’un film en compétition, accessible à la presse sur présentation du badge idoine, et à ceux des accrédités qui se sont inscrits et ont retiré un billet. Ascension des marches sans tambours, trompettes ni photographes, juste les contrôles de sécurité, nombreux mais désormais très courtois et bien rôdés. Au programme, Parasite du réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho. Et, très vite, la certitude qu’après une bonne semaine (la manifestation s’est ouverte le mardi 14), on se trouve en présence d’une offre de cinéma de première grandeur[1].

Depuis le début, les belles propositions n’ont pas manqué, en compétition (Atlantique de Mati Diop, Les Misérables de Ladj Ly, Le Jeune Ahmed des frères Dardenne, Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu, Bacurau  de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles) ou dans les autres sections (Être vivant et le savoir d’Alain Cavalier, Zombi Child de Bertrand Bonello, Jeanne  de Bruno Dumont)… Il ne s’agit donc pas de dire « ah enfin un bon film ! », on en a vu plusieurs, on ne doute pas qu’il y en ait encore au programme. Ce qui advient de singulier avec ce film est d’une autre nature : le sentiment, très largement partagé entre festivaliers (c’est rare, à Cannes) d’une sorte de plénitude dans l’accomplissement d’un contrat de cinéma.

Quels sont les termes de ce contrat, évidemment non écrit, et qui ne devrait surtout pas être formalisé ? Un agencement dynamique d’éléments spectaculaires (comédie, drame, fantastique, violence), une capacité à évoquer des enjeux réels (injustice sociale, manipulation des apparences), l’accomplissement d’un parcours artistique personnel (depuis son deuxième film, Memory of Murder, le cinéaste sud-coréen a marqué par ses films les grands festivals internationaux). Séquence après séquence, Bong Joon-ho affirme sa réussite dans toutes ces dimensions à la fois. Secondairement, la réussite de son film conforte l’importance majeure de l’Asie sur la carte mondiale du cinéma, et en particulier la qualité de la production sud-coréenne, bien relayée par Cannes depuis la découverte de Hong Sang-soo et de Park Chan-wook.

Tout contribue à installer le sentiment que les étoiles se sont alignées. L’histoire à la fois burlesque et cruelle des membres d’une famille déshéritée s’infiltrant progressivement dans une riche demeure associe plaisir immédiat de spectateur, ouvertures à de multiples questionnements, et inscription dans des contextes (la carrière de l’auteur), l’importance du pays et de la région dont il provient, d’une manière qui s’impose comme une évidence – évidence dont on se réjouit à posteriori qu’elle ait mené à la récompense suprême, ce qui n’avait rien de garanti, toute l’histoire des palmarès cannois montre qu’un autre jury aurait pu choisir autrement. Parasite n’est pas un chef d’œuvre, ce n’est même sans doute pas le meilleur film de Bong Joon-ho (Mother y prétendrait à meilleur droit). Mais c’est le bon film au bon moment, qui réconcilie exigence envers un artiste singulier, plaisir du spectateur, et inscription dans une histoire plus ample, dont Kore-Eda a écrit un an plus tôt le précédent chapitre avec Une affaire de famille.

11h : au terme d’une marche aussi rapide que possible sur la Croisette (10 minutes pour le kilomètre qui sépare le Palais du Festival officiel du Miramar où sont projetés les films de la Semaine de la critique), arrivée ric-rac pour découvrir un premier film, sans rien savoir ni de l’œuvre ni de son auteur, un chinois du nom de Gu Xiao-gang. Sur la scène, avec son air d’étudiant en 2e année il disparaît presque au milieu des nombreux membres de son équipe. Pour présenter le film, le délégué général de le la Semaine Charles Tesson, grand connaisseur des cinémas d’Asie, évoque rien moins que A Brighter Summer Day, le chef d’œuvre  d’Edward Yang. Et il a raison. A mesure qu’on découvre la fresque immense qu’est Séjour dans les monts Fushun, s’impose l’idée qu’on est en train de découvrir un cinéaste de première grandeur.

Le titre du fil reprend celui d’un des plus célèbres rouleaux de la peinture classique chinoise, dite « de montagne et d’eau » (shanshui). Avec un sens impressionnant du rythme et des mouvements, du récit et de l’ellipse, ce jeune Gu compose un portrait de la Chine contemporaine en inventant des traductions cinématographiques aux grands principes esthétiques de la culture millénaire dont il est issu. Ici Cannes joue un autre de ses rôles, la découverte out of the blue d’un talent d’ores et déjà incontestable, et dont il y a beaucoup à attendre. Dans la salle, même si elle n’est pas immense, 10 critiques français parmi les plus importants, 20 critiques étrangers parmi les plus influents, 15 responsables de festivals venus d’un peu partout dans le monde, voient cela, comprennent cela. La vie de Gu Xiao-gang a changé, même s’il lui incombera désormais de faire avec son nouveau statut, ce qui est loin d’être facile. Et le cinéma contemporain dans son ensemble s’est, au moins un peu, transformé.

14h : Avaler une salade dans une brasserie. À la table d’à côté, des producteurs, des distributeurs et des animateurs de ciné-clubs commentent le tournant libéral qui menace l’organisation du cinéma en France, tournant annoncé par Emmanuel Macron lors d’un déjeuner avec  les ténors des dites industries culturelles lundi 13 mai. La Société des Réalisateurs de Films a publié une série de textes alertant sur les dérives du pouvoir actuel, cherchant à obtenir des réponses, voire un soutien, des pouvoirs publics en charge du cinéma. 60 ans exactement après qu’à l’initiative d’André Malraux le Centre National de la Cinématographie soit passée de la tutelle du Ministère de l’Industrie à celle du tout nouvellement créé Ministère des Affaires culturelles, l’absence de retour est telle qu’un des articles s’appelle « Le CNC est-il encore notre maison ? » Cannes c’est aussi cela : des rencontres, inévitables et souvent utiles, nées de la simple présence de tant de gens concernés par les mêmes questions dans un si petit espace. A cette terrasse, l’heure est à l’inquiétude, où se mêlent tristesse et colère de n’être pas entendus par les instances qui sont supposés être les interlocuteurs, et les soutiens de ceux qui font le cinéma.

Changement d’humeur lors d’un bref détour au pavillon des Cinémas du monde, pour profiter de la machine à café, et croiser des amies de l’Institut français. Ici on se félicite de la qualité des projets venus d’Indonésie, de Jordanie, du Laos, d’Argentine, du Kenya, des échanges avec des producteurs, des scénaristes, des possibles coproducteurs. Ici on s’apprête à recevoir une trentaine d’éditeurs français dont des livres pourraient être adaptés à l’écran… (…)

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Cannes 2019, Ep.11: L’humour très noir de «It Must Be Heaven» et les derniers feux du 72e Festival

Elia Suleiman, voyageur qui fera toujours l’objet de mesures de sécurité particulières.

Le film d’Elia Suleiman conclut en beauté une sélection globalement de très bon niveau. L’occasion de revenir aussi sur quelques outsiders marquants, sans oublier les inquiétudes à propos d’un système français menacé de fragilisation.

Dix ans après Le Temps qu’il reste, revoici Elia Suleiman, principale figure du cinéma palestinien, et grand réalisateur contemporain.

Depuis la révélation de son premier long métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences, et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi-muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde – compris de celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui, disant à la fois l’absurde du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens, et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux des maîtres du pouvoir. Et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

La première demi-heure reprend ainsi le fil du portrait de la réalité de ceux qui subissent l’apartheid sioniste, portrait d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont, depuis 25 ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

Dans les esprits, la globalisation des murs

Mais il s’envole. Son personnage fait ce que lui-même a fait depuis longtemps déjà, il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. Dans les rues adjacentes du 2e arrondissement de la capitale française, ici défilent les corps sublimes des beautiful people d’une fashion week éternelle, là s’allonge la file des indigents qui attendent la gamelle des Restos du cœur. Après, ce sera New York, avant le retour à Nazareth.

Avec les mêmes ressources et une inventivité gracieuse et implacable, Elia Suleiman, Palestinien exilé –pléonasme? oui, mais il y a tant de formes à l’exil– déploie une fable nouvelle, qui concerne non plus sa région natale, mais l’état de notre monde. En tout cas du monde occidental, ici personnifié par deux métropoles. (…)

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Cannes 2019, Ep.10:«Le Traître» dans la nuit de Cosa Nostra, et la pénible expérience «Mektoub»

Buscetta, le repenti (Pierfrancesco Favino) témoigne au tribunal.

Le film de Marco Bellocchio reconstitue un épisode décisif de la lutte contre la Mafia, tandis qu’Abdellatif Kechiche plonge le public dans une interminable boucle bruyante et comateuse.

Il est le vétéran de cette sélection officielle, lui à qui l’on doit pas moins de vingt-six longs-métrages depuis ses débuts avec le déjà remarquable Les Poings dans les poches, en 1965.

Marco Bellocchio a réalisé des films sur des sujets extrêmement différents, même si souvent en prise avec l’actualité ou l’histoire récente de l’Italie. C’est à nouveau le cas avec Le Traître, centré sur le personnage de Tommaso Buscetta, dont les témoignages permirent dans les années 1980 le démantèlement de l’une des principales organisations mafieuses d’Italie.

L’obscurité de ce qui habite les autres

Mais le film n’est ni une reconstitution historique, malgré le soin apporté à l’évocation des faits, ni un film de gangsters, malgré la tension extrême qui tient en haleine durant les 2 heures 15 de la projection. C’est encore moins un plaidoyer pour –ou un réquisitoire contre– ce personnage étonnant qu’est sinon le véritable Buscetta, en tout cas le protagoniste du Traître.

Autour de celui-ci, le réalisateur d’Au nom du père, du Sourire de ma mère et de La Belle Endormie poursuit l’exploration qui nourrit tous ses films, celle de la complexité des ressorts humains dans les jeux de pouvoir, de sincérité, de narcissisme, de pulsions, d’enfance qui animent chacun, et chacun différemment.

L’acteur Pierfrancesco Favino, révélé par Bellocchio il y a plus de vingt ans dans son magnifique Prince de Hombourg et devenu un vieux routier des écrans italiens, donne une épaisseur humaine, à la fois opaque et frémissante, au personnage central.

Mais c’est aussi bien l’obscurité de ce qui habite les autres, ses anciens amis criminels qu’il enverra en prison, même lorsque leur portrait n’est qu’esquissé, qui est interrogé par le film.

La «famille» Cosa Nostra, dans son hypocrite et nécessaire unité de façade, avant que le sang ne (re)commence à couler.

Il est en effet évident que si l’appât du gain, centuplé par l’arrivée massive de l’héroïne à Palerme dans les années 1970, est la cause directe de l’explosion de violence inouïe qui en a résulté, l’argent est loin d’être la seule motivation, ou en tout cas le seul socle de références, de ces hommes et de ces femmes.

Une rupture avec le dispositif mental mafieux

Le véritable intérêt de Bellocchio est là, dans ce qui pousse des êtres humains à assassiner amis, femmes et enfants au nom d’un système de pensée qu’ils sont incapables de remettre en question. C’est l’histoire de la Mafia, tragiquement illustrée par les épisodes bien réels de cette période –mais pas seulement, et loin s’en faut.

Si Buscetta est un traître, ce n’est pas seulement pour avoir trouvé dans un interlocuteur exceptionnel, le juge Falcone (qui le paiera de sa vie), l’occasion de reconstruire une autre vision de lui-même que celle fournie par Cosa Nostra.

C’est aussi pour avoir rompu avec tout un ensemble de représentations, qui n’a rien à voir ni avec la loi –on s’en doute–, ni avec la morale la plus élémentaire. C’est ce dispositif mental qui explique que des ouvriers et des chômeurs manifestèrent pour les mafiosi, et que très nombreuses furent, dans les quartiers populaires, les personnes ayant célébré l’assassinat de Falcone.

Lors d’un affrontement en plein tribunal avec le chef suprême de Cosa Nostra, Toto Riina, Buscetta peut bien l’accuser d’être le fossoyeur des soi-disant idéaux de l’organisation mafieuse, ces idéaux ont depuis bien longtemps disparu sous les intérêts de trafiquants et d’assassins, dans un contexte et à une échelle certes bien différente avant l’explosion du trafic de drogue.

La question n’est pas de savoir si l’un ou l’autre a raison, mais de donner accès à des ressorts intérieurs, qui concernent aussi les relations entre hommes et femmes et entre membres d’une famille, bien au-delà du seul cas des organisations de grand banditisme du sud de l’Italie.

L’un des films les plus connus de Bellocchio, consacré à l’assassinat d’Aldo Moro après son enlèvement par les Brigades rouges, s’intitule Buongiorno Notte. Mais c’est toute son œuvre qui pourrait porter ce titre, où la nuit est celle de ce qui –pour le pire, souvent, et parfois aussi pour le meilleur– fait les êtres humains.

Kechiche jusqu’au bout de la nuit

Il y a un an sortait dans les salles françaises Mektoub my love: Canto uno d’Abdellatif Kechiche. Le film s’ouvrait par une très longue scène de sexe, ce qui est devenu depuis les ébats de Léa Seydoux et d’Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle la signature du réalisateur, à qui l’on doit quelques uns des films français les plus importants des quinze premières années du XXIe siècle.

Dans la boîte de nuit, ad nauseam.  (Capture d’écran de la bande annonce de Mektoub my love: Canto uno)

Les trois heures du film se composaient ensuite d’une interminable succession de dialogues insipides entre une poignée de bimbos lobotomisées et quelques dragueurs débiles, durant des vacances sur la plage de Sète au début des années 1990.

Une part importante du film se situait dans une boîte de nuit, occasion de très longs trémoussements de jeunes dames court-vêtues sur des musiques pénibles et tonitruantes. Parmi tous ces braves gens erraient un jeune homme, Amin, représentant clairement Kechiche lui-même à l’époque de la fin de son adolescence.

Kechiche revient avec Mektoub, My Love: Intermezzo. Le schéma est le même, avec quelques variantes. Le film, terminé –ou pas terminé– en catastrophe pour être montré sur la Croisette, en évidente quête d’un succès de scandale, était annoncé comme durant une heure de plus que le premier volet. Finalement, ce sera 3 heures 30.

Si les quarante premières minutes sont à nouveau constituées de scènes de drague niaise sur la plage et de mise en place à la truelle d’une intrigue secondaire sans intérêt, les presque trois heures suivantes sont cette fois entièrement situées dans la boîte de nuit.

À ce degré de répétition d’interminables plans de postérieurs féminins plein cadre se dandinant inépuisablement, on entre dans quelque chose de différent, qui relève du cinéma expérimental. (…)

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