Que 11 fleurs s’épanouissent

11 fleurs de Wang Xiao-shuai

La voix off qui ouvre le film est celle du réalisateur. Il dit qu’il va raconter un moment de son enfance. Ce réalisateur, Wang Xiao-shuai, est une des figures importantes de la génération de cinéastes apparue en Chine durant les années 90, celle qu’on appelle parfois « la sixième génération ». Littéralement, ce n’est pas le réalisateur lui-même que représente Wang Han, le garçon de  11 ans héros du film, puisque Wang Xiao-shuai est né en 1966 et que l’histoire se situe en 1974. Mais le cinéaste est bien, comme son personnage, et comme des millions de Chinois de sa génération, le fils d’habitants des villes envoyés à la campagne durant les années 60. Il ne s’agit pas d’intellectuels expédiés aux champs pour se « réformer », comme cela arriva au même moment pour des raisons idéologiques durant la Révolution culturelle, mais d’ouvriers et d’employés « repliés », sans qu’on leur ait demandé leur avis, vers l’intérieur des terres du fait du risque de conflit avec l’URSS. Immense mouvement de populations et d’infrastructures, cette méconnue « Troisième ligne » fut un événement considérable, un gigantesque brassage déterminant pour définir le paysage humain et industriel de la Chine d’aujourd’hui. Les parents de Wang venaient de Shanghai et rêvaient d’y retourner, pour les gosses nés à la campagne cette grande ville sera un imaginaire à la fois un rêve désirable et redoutable, dont le même réalisateur a raconté les effets dans un précédent film situé, lui, à l’âge de l’adolescence, Shanghai Dreams.

La voix off de Wang Xiao-shuai ne parle pas de la situation en Chine, ne parle pas d’économie ni de diplomatie. Elle parle du monde d’un gamin de 11 ans. Et à sa suite, le film se consacrera d’abord aux rapports avec les copains, les parents, les filles, les profs, aux affrontements entre bandes, à a découverte de la nature environnante. Ce sera la réussite du film d’être surtout un récit d’enfance, dont les principaux ressorts pourraient jouer sous toutes les latitudes. Le décor et la langue sont chinois, et les conditions de vie bien sûr déterminées par la situation politique, notamment la propagande, la paranoïa et les violences de la Révolution culturelle. Ces aspects sont présents dans le film, mais se fondent dans une trajectoire enfantine où la question d’avoir une belle chemise pour se montrer à tous en classe ou la découverte des puissances du travail d’un pinceau sur une toile sont des événements aussi prégnants que le foulard rouge que tous les enfants portent autour du coup, ou le grand portrait de Mao qui trône au milieu du village.

De même est-ce autour d’un récit de violence, de peur et de fascination vis-à-vis d’un jeune homme caché dans la forêt que se joueront les choix et les avancées du personnage principal et de ses copains. Héros, assassin et victime tout à la fois, celui qui se cache et essaie de mettre le feu à l’usine est une figure de conte fondateur tout autant que le protagoniste d’une triste et banale histoire d’adolescente abusée par un petit chef autoritaire, qui est ici cadre du Parti comme il serait ailleurs hobereau ou fils de patron. Avec un grand sens des scènes composées une par une, chacune abordée pour elle-même plutôt qu’au nom d’un « programme » (idéologique ou autobiographique), Wang Xiao-shuai réussit la gageure d’être du côté des individus et d’abord de l’enfant, sans en faire ni un symbole, ni seulement son propre représentant. Incarnation du difficile problème du je/nous dans toute fiction, Wang Han est au meilleur sens du terme un personnage de cinéma, un être tissé de réalités factuelles et d’imaginaire abstrait, qui à son tour fait lien entre des situations individuelles (celle du réalisateur, celle de chaque spectateur, quelle que soit sa nationalité et son parcours) et une « situation », elle aussi définie par des paramètres très généraux (« l’enfance ») et d’autres plus singuliers (être fils d’employés urbains déplacés dans la campagne chinoise durant les années 70).

Deux éléments concourent à cette réussite. Le premier est la manière dont Wang Xiao-shuai filme les lieux – une constante chez lui, qui s’était déjà fait remarquer avec ses descriptions des villes, depuis son premier film, The Days (1993), et notamment avec Beijing Bicycle et Chongqing Blues. Ici, ce sont le fleuve, les bois, le pont, la petite cité ouvrière entre village et champs, qui donnent au récit entièrement centré sur l’enfant une ampleur et une profondeur décisives. Le deuxième élément est l’importance accordée au télescopage entre monde chinois et systèmes de représentation artistique occidental : à une époque où cela relève de la haute trahison, le père de Wang Han initie son fils aux beautés de la peinture impressionniste. Sur ce registre cette fois explicitement esthétique, se rejoue non pas l’affirmation de la supériorité d’un code visuel sur un autre – aucune ironie contre les éléments esthétiques chinois –  mais une forme d’ouverture, de disponibilité aux variations et aux contradictions qui est le pari souterrain du cinéma de Wang Xiao-shuai.

C’est, si on y songe, le problème de tous les cinéastes du monde ayant à affronter la remodélisation de codes culturels locaux par la mondialisation – sauf les cinéastes hollywoodiens, qui sont déjà et par construction au cœur de ce dépassement. En ce sens aussi, 11 fleurs est un film important, même s’il ne paye pas de mine.

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