La preuve par trois de la jeunesse – à propos de « Made in Hong Kong » et autres surgissements

La sortie en DVD de Made in Hong Kong, le film de Fruit Chan en écho à la rétrocession de Hong Kong à la Chine, redonne vie à ce jaillissement d’énergie cinématographique face à un futur opaque et inquiétant. Et, dans le contexte d’autres éditions DVD récentes (Les Rebelles du dieu néon de Tsai Ming-liang, Judo de Johnnie To), attire l’attention sur les continuités et les mutations de certaines formes d’invention dans le cinéma, qui se sont depuis 30 ans notamment beaucoup manifestées dans le monde chinois.

Signé d’un réalisateur alors inconnu, et aujourd’hui plus qu’à demi oublié, surgi d’un moment historique particulier, voilà un film-éclair, et qui, réapparu grâce à une excellente édition DVD, brille toujours d’un éclat singulier. En 1996, Fruit Chan a 37 ans, il a réalisé pour l’industrie du cinéma hongkongais – où il travaille depuis plus de 10 ans comme assistant – deux longs-métrages de genre dont il est le premier à affirmer la médiocrité, et qui ont été des échecs commerciaux. En 1996, il reste quelque mois avant la rétrocession de Hong Kong à la République populaire de Chine.

Lui, et lui seul, va réaliser le film d’un basculement dans un inconnu écartelé entre révolte contre le vieux monde, angoisse et appel du futur. Cela s’appelle Made in Hong Kong. Saturé par la situation très précise dont il est issu, le film est pourtant propulsé par une énergie parfaitement reconnaissable, et qui vient des « nouvelles vagues » qui, depuis les années 60, ont parcouru la planète, y compris le monde chinois au cours des années 80 – Taïwan au premier chef depuis le surgissement des Garçons de Fengkuei de Hou Hsiao-hsien en 1983, Hong Kong avec As Tears Go By de Wong Kar-wai en 1988, le continent différemment avec les premiers films de Chen Kaige et Zhang Yimou.

Un quart de siècle plus tard, le film de Chan n’a pas pris une ride. Il vibre d’un tonus adolescent intact, et singulièrement en phase avec les situations actuelles, qu’il s’agisse des modalités les plus informelles de révolte contemporaine, ou de la situation dramatique qu’a connu Hong Kong récemment. Tourné avec des bouts de ficelle, des acteurs dont aucun n’est professionnel, et la complicité de copains et de collègues, le film fonce à perdre haleine à travers les codes du thriller.

On y suit les méfaits et grands gestes d’un petit gangster prénommé Mi-août, lévrier efflanqué qui protège un grand zouave handicapé mental. Bientôt il tombe amoureux de la fille de celle à qui il devait faire rembourser ses dettes pour le compte d’usuriers mafieux. Il est, surtout, l’incarnation désordonnée d’une force vitale sans repère face au mur de l’avenir, mur devenu spectaculairement visible dans le contexte politique du moment.

Fruit Chan reprend les chemins de traverse explorés auparavant par ses ainés allemands, japonais ou tchécoslovaques.

À l’exception d’un clin d’œil final, il n’est jamais question du retour de Hong Kong sous l’autorité de Pékin dans le film, supposé se dérouler durant l’été 1997. Mais son horizon, monde stressé et violent, claustrophobie des grands buildings et unique échappée à l’air libre dans un cimetière géant, démultiplie et simultanément inscrit dans une réalité précise la dynamique venue de la modernité du cinéma.

Dans l’un des bonus, Marco Muller, qui comme directeur à l’époque du Festival de Locarno avait fait découvrir Made in Hong Kong en Occident, a raison de citer une des formules célèbres de Jean-Luc Godard. Et plus encore, il a raison de la citer de manière erronée. Dans son deuxième film, Le Petit Soldat, Godard faisait dire à Michel Subor « le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde ». Ce qui est évidemment faux : les formules de Godard, surtout celles qui deviennent des slogans, sont le plus souvent inexactes ou bancales si on les prend au pied de la lettre, mais elles sont capables de faire réfléchir et discuter mieux que des affirmations plus « sensées ». Et Muller a raison de reformuler la maxime en : le cinéma doit filmer la vérité 24 fois par seconde.

C’est exactement ce que s’évertue à faire Made in Hong Kong, dans sa débauche de réactivité visuelle, sonore, rythmique et dramatique à une réalité sur laquelle elle ne possède aucune prise savante, théoricienne, politicienne. Tandis que l’action rebondit de course échevelée en baston maladroite, d’intimidation en trompe-l’œil en exploration des ruelles de Kowloon, l’effet – politiquement formaliste et stratégiquement perturbant – est de ne jamais se reposer sur aucun conformisme narratif, émotionnel, moral, de n’offrir aucune zone de confort consensuel.

Paradoxal et naïf, combattif comme un set de free jazz et rétif à toute binarité comme un cheval sauvage éperonné par les couleurs et les désirs, le film de Fruit Chan recroise Monika et Touki Bouki, L’As de pique et Contes cruels de la jeunesseL’Amour est plus froid que la mort, La Plage du désir et Accatone. En fait tout ce qu’on a appelé « Nouvelle Vague »… sauf peut-être, aussi étrange que cela puisse paraître, le cinéma qui a été à l’origine de cette formule, le jeune cinéma français de la fin des années 50 et du début des années 60. Celui-ci est en effet le seul dont les personnages n’ont pratiquement pas été concernés par ce phénomène mondial dont les Nouvelles Vagues du monde entier ont été un des principaux témoins, l’irruption de l’adolescence comme âge et comme type de comportement.

Antoine Doinel dans Les 400 Coups est un enfant, les personnages principaux des premiers Godard, Rohmer, Varda, Resnais ou Chabrol sont des adultes, et même le trio d’Adieu Philippine a une relation à l’existence, à la famille et au travail qui ne relève pas de ce qu’incarnent Harriet Andersson chez Bergman, puis Marlon Brando et James Dean à la fin des 50’s. Belmondo, Brialy, Bernadette Lafont, Jeanne Moreau, Catherine Deneuve n’ont jamais joué des adolescent(e)s – Jean Seberg dans À bout de souffle, Jean-Pierre Leaud dans un sketch de L’Amour à 20 ans sont sans doute les figures qui s’en rapprochent le plus, c’est maigre. Encore s’agit-il d’adolescents sages, loin de ces transgressions où petite délinquance, violence gratuite et sexualité précipitent de manière spectaculaire pour caractériser un moment de l’existence des individus dans un état particulier de la société.

Nous voici loin de Hong Kong à la fin du 20e siècle ? Pas tant que ça. (…)

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«Grand Frère», un saut dans la vie

Gu Liang (Wu Xiao-Liang) et Gu Xi (Lu Celeste), un couple taillé pour la survie. | Via ASC Distribution

Récit du passage à l’âge adulte d’une jeune fille dans un monde dur, le premier film de Liang Ming séduit par la justesse sensuelle de chacune de ses scènes.

Le premier long-métrage du jeune réalisateur chinois Liang Ming est construit autour d’un couple. Mais si sa composante masculine donne son titre au film, son centre et son enjeu est bien sa sœur, Gu Xi, cette jeune fille un pied dans l’enfance et l’autre dans l’âge adulte.

Le frère et la sœur mènent une vie rude, dans ce nord de la Chine industriel et glacial où ils habitent une cahute en bordure de la ville. Quelques scènes suffisent à percevoir que ces deux-là ne doivent leur survie qu’à leur extrême proximité et à un talent pour la débrouille qui ne peut connaître de relâchement.

Le film raconte une histoire simple dans un monde compliqué. L’histoire de ce duo lié par une immense affection forgée par les épreuves quotidiennes, qui se défait lorsqu’apparaît une jeune femme pleine de charme et de vitalité dont le frère tombe amoureux.

Un monde où s’affrontent les gangs qui veulent contrôler les zones de pêche, où le travail est difficile lorsque l’on n’a pas le permis de résidence, où les industries pétrolières voisines rejettent de catastrophiques marées noires qui exterminent les poissons et ruinent ceux qui vivent de la mer, où les patrons ont droit de cuissage sur les employées, où le crime paie pour les puissants.

De loin, de biais, à fleur de peau

Mais ce n’est pas tant le déroulement du récit lui-même, cet apprentissage d’une indépendance comme un abîme, et son inscription dans un contexte qui en partie l’explique ou l’influence, qui marque le plus dans Grand Frère. L’évidente réussite du film se joue à un niveau plus immédiat, plus sensuel aussi.

Une course-jeu dans la neige, un moment de tristesse la tête dans l’oreiller, la fascination pour un objet brillant, le suspens des fatigues et des angoisses lorsqu’un collègue se met à chanter pendant la pause… Liang Ming excelle à capter l’humeur d’un moment et à lui donner un sens dans le patchwork de l’intrigue.

Une adolescente à l’orée d’une vie nouvelle, qu’elle ne voulait pas et inventera malgré tout. | Via ASC Distribution

Si le film reste constamment aux côtés de la jeune fille (remarquablement interprétée par Lu Celeste, tout comme son frère joué par Wu Xiao-Liang), il s’étoffe de ne pas tout montrer, encore moins de tout expliquer.

Grand Frère circule sans cesse entre des lieux presque toujours sous le signe du «trop»: trop froid dehors, trop chaud dans les bistrots où l’on s’étourdit d’alcool et de gaieté surjouée, trop grande la maison des riches, trop bizarre l’architecture de l’hôtel où travaille Gu Xi, trop extrême la vengeance de la sœur. (…)

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«La Femme des steppes, le flic et l’œuf» et «Mano de obra», un monde de cinéma

Le Chinois Wang Quan’an filme un sublime conte fantastique et sensuel en Mongolie, quand le Mexicain David Zonana tourne dans son pays une fable sociale universelle.

Abondance de propositions sur les grands écrans ce 19 août, avec pas moins de treize nouveautés. Parmi celles-ci, outre le singulier et mémorable nouveau film de Werner Herzog Family Romance, LLC, deux réalisations attirent particulièrement l’attention.

«La Femme des steppes, le flic et l’œuf», une grande et simple magie

Tout de suite, c’est une évidence. Pourtant, il ne se passe rien. Dans une steppe herbeuse, les phares d’une voiture trouent l’obscurité. Et déjà on sait…

On ne sait pas qui est la femme nue qui sera bientôt découverte au milieu de cette plaine. On ne sait pas d’où vient cette autre femme qui parcourt à dos de chameau l’immensité, ni si les loups rodent vraiment ou s’il était judicieux de laisser le plus jeune des policiers seul toute la nuit.

Non. Ce que l’on sait, c’est qu’à chaque plan, cela vibre et cela chante. Les lumières et les sons, les mouvements et l’immobilité, les corps et les voix.

Dès que Wang Quan’an réalise une séquence, celle-ci se charge d’humour, de beauté, d’érotisme, de mystère. On se prend à songer à ces réalisateurs qui se donnent un mal de chien à inventer des scénarios alambiqués et qui dépensent des dizaines de millions pour impressionner. Là, avec presque rien et cet impondérable, cet inexplicable –un authentique talent de cinéaste–, il semble que tout peut arriver à chaque plan, que tout est en réserve.

Il arrive que l’on dise d’un grand acteur qu’il pourrait lire le bottin en le rendant bouleversant, ce Chinois pas vraiment repéré sur la carte de la cinéphilie, malgré l’Ours d’or à Berlin en 2007 pour son déjà très beau Mariage de Tuya, peut filmer à peu près n’importe quoi, et c’est un enchantement.

Cela ne signifie nullement, évidemment, qu’il filme n’importe quoi ou qu’il ne se passe rien dans ce nouveau film –bien au contraire. Crime, désir, vie sauvage, présence d’êtres préhistoriques, comique sexuel, conditions physiques extrêmes et solutions joyeusement rusées, sentiments intenses et discrets ne cessent de faire avancer un récit en forme de légende contemporaine.

Dulamjav Enkhtaivan, bergère et femme indépendante, campe avec une présence impressionnante une héroïne actuelle dont l’existence ressemble beaucoup à la sienne. | Via Diaphana

Petit à petit, par épisodes inattendus, émerge le motif principal de l’indépendance d’une femme aussi insoumise aux exigences du monde traditionnel dont elle est issue qu’aux contraintes de la modernité qui s’y surimpose plutôt qu’elle ne s’y substitue.

Véritable héroïne, bergère et guerrière, amante et amie, la très peu loquace figure centrale de ce film de peu de mots et d’immenses affects trace pas à pas un chemin impressionnant.

S’il lui ménage progressivement le rôle central, le film sinue avec légèreté entre les registres et tisse ensemble les tonalités sans se départir de cette justesse de regard, qui ne cesse de laisser sourdre une beauté aussi étrange qu’imparable.(…)

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«Les Fleurs de Shanghai», songe cruel et somptueux

Rituels sophistiqués et jeux de rôles dans l’univers clos des «maisons des fleurs» (à gauche, Maître Wang joué par Tony Leung). | Carlotta

La reprise sur grand écran du film de Hou Hsiao-hsien déroule avec une douceur surréelle les violences d’un monde clos où se manifestent les ressorts les plus intimes de la comédie humaine.

Merveille des merveilles, cette possibilité rarissime de retrouver sur grand écran, et dans une version restaurée, le treizième long métrage du maître taïwanais. Cette invitation au voyage qui avait envouté le Festival de Cannes 1998 s’impose comme la plus splendide proposition parmi les reprises de l’été.

Pour la première fois de sa déjà riche carrière, Hou Hsiao-hsien proposait un film qui ne se passe pas à Taïwan, et qui se déroule dans une temporalité dépourvue de liens avec l’actualité. Dans un monde non seulement révolu, mais proche de l’abstraction.

Adapté du roman éponyme de Han Ziyun, qui fut à la fois grand usager et chroniqueur attentif des «maisons des fleurs» dans les concessions étrangères de la métropole de la Chine du Sud, le film organise une circulation hypnotique entre de multiples personnages.

Dès sa séquence d’ouverture, qui réunit la plupart des protagonistes autour d’une table de jeu et de beuverie au cours d’un plan séquence de huit minutes, se met en place la circulation des signes et des silences, des provocations et des séductions qui alimentera tous le film.

Au centre, les femmes du monde flottant

Les lents mouvements de caméra parcourent les visages et les costumes traditionnels somptueux dans les clairs-obscurs savamment orchestrés par le chef opérateur Mark Lee Ping Bing. Ils offrent d’emblée une puissante traduction visuelle de cet univers que les Japonais appelaient «le monde flottant». Et où le regard et l’attention à leur tour sont rendues flottantes, pour mieux les comprendre.

Monde de la prostitution, monde de cruauté et d’avidité, où les très jeunes filles sont vendues. Monde dont l’injustice ne sera pas masquée, mais à laquelle ne se résume jamais l’existence des femmes qui sont les principales figures de ce film, même s’il se déroule dans un environnement conçu par et pour les hommes.

Les Fleurs de Shanghai raconte de multiples histoires, tissées autour du motif narratif principal de la trahison par le jeune et riche maître Wang (Tony Leung) de sa maîtresse attitrée pour une autre «fleur» plus jeune et plus entreprenante.

Composé d’un très petit nombre de scènes (trente-sept), chacune traitée en un plan unique, le film ne montre ni ne raconte rien qui concerne le sexe, ni l’amour. Dans les quatre maisons où il se déroule, enclaves qui ne font qu’un seul monde coupé du reste de la ville, mais certainement pas hors du réel, il n’est question que d’argent, de fierté (la «face») et de rapports de force.

Le monde est là, et les dollars des envahisseurs étrangers aussi bien que les jeux de pouvoir. Huis clos intégral, le film laisse pourtant in fine filtrer un peu de la lumière du dehors (…)

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Coups de vent et coups de cœur de la 70e Berlinale

Monika Grütters, ministre allemande de la Culture, lors de la cérémonie d’ouverture du 70e Festival de Berlin.

Directement exposé à une sombre actualité, le Festival qui se tient du 20 février au 1​er mars à Berlin a toutefois commencé à mettre en lumière de très belles propositions.

La soixante-dixième édition du Festival de Berlin est aussi la première d’un nouveau tandem à la direction: la Néerlandaise Mariette Rissenbeek et l’Italien Carlo Chatrian. Et c’est peu dire que ces deux-là, inévitablement guettés au tournant au moment de prendre la tête d’une des principales manifestations du cinéma mondial, ont dû affronter de multiples coups de vent, qui ont secoué sa mise à flot.

Les origines de ces perturbations sont diverses, mais elles confirment l’ADN de la Berlinale. Depuis sa création en 1951, sous influence américaine comme arme de la guerre froide, celle-ci a été particulièrement en phase avec les enjeux politiques et de société.

La première bourrasque est d’ailleurs venue du passé, avec une révélation: le fondateur du Festival, Alfred Bauer, présenté à l’époque comme champion de la démocratie, a en fait occupé d’importantes fonctions dans l’administration nazie. Le prix qui depuis des décennies portait son nom a été précipitamment débaptisé, tandis qu’une commission d’historien·nes était nommée pour faire la lumière sur cette embarrassante généalogie.

Ce même passé s’est tragiquement rappelé au mauvais souvenir des Allemand·es et du monde avec les assassinats racistes perpétrés la veille de l’ouverture de la Berlinale à Hanau. La ministre de la Culture, comme le maire de la capitale, ne se sont pas privés de faire le lien lors d’une cérémonie d’ouverture d’une gravité inquiète –inquiétude ô combien légitime, mais qui ne facilite pas le lancement de ce qui a vocation à être, aussi, une célébration festive. Un signe qui sans doute ne vaut pas seulement pour ce festival, ni pour ce pays, ni pour le seul cinéma.

La Chine absente pour raison médicale

À ces deux éléments directement allemands s’est d’ailleurs ajoutée une troisième source de tension et de fragilisation, globale celle-ci, avec la montée en puissance de l’épidémie de coronavirus.

Un grand festival de cinéma offre le contexte particulièrement sensible, d’une forte concentration de personnes venues du monde entier –pour des projections, le marché du film (un des plus importants), les soirées ou les multiples rencontres par petits groupes, pour des motifs culturels, politiques, économiques ou privés. Ces multiples rencontres sont dans la nature même d’une telle manifestation et la menace de la contamination, comme les mesures pratiques d’ores et déjà en vigueur, ont pesé de manière inévitable, tout en émettant là aussi un possible signal pour l’avenir.

Ces inquiétudes et restrictions pèsent un poids particulier dans un environnement où l’Extrême-Orient, et en particulier la Chine, occupent une place décisive, aussi bien sur le plan artistique qu’économique. Alors que la production est entièrement arrêtée en République populaire depuis la prise en compte de la gravité de l’épidémie par les autorités de Pékin, il a fallu des ruses d’ancien·nes praticien·nes de la clandestinité pour terminer in extremis la postproduction et le sous-titrage de certains titres présentés à Berlin.

Grande fournisseuse d’œuvres importantes pour le grand écran, la Chine compte désormais aussi parmi les principaux pays acheteurs. Mais nombre de Chinois·es se sont abstenu·es de faire le déplacement, ou n’ont pas pu venir. Dans une moindre mesure, les autres protagonistes issus de la région et occupant une place importante sur le marché mondial du cinéma indépendant, notamment sud-coréen et japonais, ont aussi été moins présents.

Un vent nouveau?

Un tel contexte n’a pas aidé non plus l’humeur des festivalièr·es, à commencer par les médias allemands, peu portés à la bienveillance envers les nouveaux venus à la direction de «leur» festival. Si Mariette Rissenbeek est en fait une insider, ayant longtemps travaillé pour l’industrie du film germanique, le directeur artistique Carlo Chatrian, qui dirigeait jusqu’à 2018 le Festival de Locarno, est non seulement un étranger, mais il incarne aussi une approche potentiellement plus exigeante sur le plan artistique –donc moins glamour.

Et de fait, on aura vu (un peu) moins de stars hollywoodiennes à Potsdammer Platz. Mais, quand même, Sigourney Weaver, Johnny Depp, Javier Bardem, Elle Fanning, Salma Hayek, Cate Blanchett venue participer à une table ronde, Helen Mirren récipendaire d’un hommage, et… Hillary Clinton pour un documentaire qui lui est consacré.

Il faudra attendre au moins un an avant de pouvoir dire si un esprit nouveau et bénéfique souffle sur Mitte.

Pour le reste, la sélection de la première moitié du Festival se sera révélée d’un bon niveau, avec des offres assez comparables à ce qu’on trouvait au même endroit les années précédentes, déclinées de manières plus différenciées grâce à l’ajout d’une nouvelle section, Encounters, au profil encore à établir –les grandes programmations (Compétition, Séances spéciales, Panorama, Forum, Génération) offrant déjà un très vaste éventail.

Le nouveau sélectionneur n’aura en tout cas pas réduit le caractère pléthorique de l’offre, caractéristique pas forcément heureuse de la manifestation berlinoise. Mais celle-ci est un gros paquebot, et il faudra attendre au moins un an, voire deux, avant de pouvoir dire si un esprit nouveau et éventuellement bénéfique souffle sur Mitte.

Le quartier central de Berlin, trois décennies après sa renaissance sur les ruines du Mur, est d’ailleurs lui-même en pleine mutation, avec de nombreux commerces et le principal complexe cinématographique en rénovation.

Une amoureuse aquatique, un pâtissier dans l’Ouest…

En attendant, les cinq premiers jours ont donné lieu à quelques belles découvertes (on choisit ici de ne pas parler des films français, tous appelés à sortir bientôt).

Undine, de Christian Petzold

Parmi elles, le film du «régional de l’étape», Christian Petzold, une des figures de proue de l’École de Berlin. Repéré depuis longtemps pour la sûreté de ses mises en scène, souvent un peu conventionnelles, il offre cette fois avec son Undine une variation contemporaine du mythe d’Ondine tout simplement magnifique.

Aucune affèterie de réalisation, et pas non plus d’inventivité particulière dans l’histoire racontée, mais une croyance éperdue dans la puissance des plans à communiquer des émotions, à faire imaginer plus que ce qui est montré, à relier, selon ses propres inclinations, les moments si justement composés.

Au cœur de ce pari sur les puissances du film, qui sortira en France le 1er avril, se trouvent fort justement les acteurs et actrices, très admirable Paula Beer et impressionnant Franz Rogowski.

First Cow, de Kelly Reichardt

Valeur sûre dont on ne comprend pas qu’elle n’ait pas encore conquis une reconnaissance à la mesure de son talent, l’Américaine Kelly Reichardt présentait, également en compétition, une merveille bien dans sa manière, toute en délicatesse et en nuances. (…)

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«Jinpa» et «Sortilège», ô pays des merveilles!

Quand les regards racontent mieux que les paroles. Une image de Sortilège. | via Potemkine Films

L’un et l’autre magnifiques, aux confins du rêve et du monde le plus concret, le film de Pema Tseden et celui d’Ala Eddine Slim sont des invitations au voyage, par les chemins enchantés du cinéma.

Que sa langue se fige dans sa bouche, que ses paupières tombent en cendres, celui qui osera encore dire qu’il n’y a plus aujourd’hui de belles découvertes au cinéma. Ce seul mercredi 19 février, ce sont deux films magiques, venus l’un du Tibet chinois, l’autre de Tunisie, qui sortent sur les écrans français. De manière à chaque fois très singulière et qui pourtant se fait écho, l’un et l’autre par sa beauté mystérieuse font vibrer émotions et pensées.

«Jinpa»

Ce désert de pierres et de poussière où roule sans fin un camion brinquebalant, c’est quelque part sur les hauts plateaux tibétains. Mais c’est aussi, d’emblée, un paysage onirique, un monde épuré, un territoire de légende.

Et ce type costaud qui conduit le camion est un routier à l’apparence pas commode, et tout de suite aussi un personnage de conte, mi-ogre mi-chevalier errant.

Il est bien humain, il a femme et enfant, il s’arrête pour se soulager quand il en a besoin, et pourtant son mutisme et sa présence physique émettent un rayonnement qui dès les premiers plans débordent de toutes parts le seul réalisme de la situation, sans le détruire.

Et lorsqu’avec son blouson de cuir et ses amulettes d’argent et d’ambre le bonhomme entonne à pleine voix une improbable version tibétaine d’O Sole Mio, il est acquis que tout peut arriver sur cette route, et dans le déroulement du film à peine commencé, déjà d’une impressionnante présence.

Le type du camion s’appelle Jinpa. Un aigle et un mouton écrasé plus tard, un autre type, sorti lui aussi de ce nulle part infini que traverse le poids lourd, montera dans le camion.

Jinpa et Jinpa sont dans un camion. | via ED Distribution

Il a des habits plus traditionnels, et porte un long poignard ouvragé. Lorsque ces deux-là finiront par s’adresser la parole, il s’avèrera que lui aussi s’appelle Jinpa. Il va dans le bourg voisin, tuer quelqu’un qu’il ne connaît pas.

Qui s’intéresse à ce qui advient de riche et singulier sur les grands écrans du monde connaît le réalisateur de ce film, Pema Tseden. Celui-ci a sans doute d’abord attiré l’attention à cause de son pedigree: cinéaste tibétain.

Mais au moins depuis Tharlo (2015), son premier film distribué en France mais son quatrième long-métrage, au-delà de son origine –qui lui a valu les mauvais traitements du pouvoir chinois– on a commencé de s’apercevoir de la puissance et de la singularité de son talent. L’une des meilleures manifestations dédiées aux cinémas d’Asie, le Festival de Vesoul, vient d’ailleurs de lui rendre un hommage aussi appuyé que justifié, en présentant ses neuf films (dont le suivant, l’étonnant Balloons découvert au récent Festival de Venise).

Avec Jinpa, ce chantre inspiré des paysages de son pays, et des mœurs et croyances actuelles de ses habitants, atteint de nouveaux sommets de beauté et d’émotion. (…)

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Triple bon plan en salle: «Douze Mille», «Trois aventures de Brooke», «L’Apollon de Gaza»

L’amour passion par temps de précarité (Arieh Worthalter et Nadège Trebal dans Douze Mille). | via Shellac

Au sein d’une offre pléthorique, trois propositions singulières témoignent de quelques-unes des innombrables ressources du cinéma actuel.

Dix-sept nouveaux longs-métrages sur les écrans français ce mercredi 15 janvier, c’est à la fois la norme et une aberration. Parmi elles, le tout-venant de films d’horreur, de comédies bien de chez nous, possiblement de précieuses propositions perdues dans cette jungle que cache le baobab spectaculaire et parfaitement sans intérêt 1917, transposition high-tech d’un jeu vidéo dans un décor entièrement faux de la guerre de 1914 exhibant ses exploits techniques comme un culturiste fait rouler ses muscles à une compétition de Mr Univers.

Et puis trois pépites, qui pour n’avoir pas, ensemble, le centième du budget promotionnel du précédent, n’en méritent pas moins chacune cent fois plus d’attention. Un conte réaliste français, un poème chinois en trois strophes, un documentaire suisse en Palestine témoignent, dans trois directions complètement différentes, de la vitalité et du renouvellement de cet art qui est aussi un moyen d’expression dont celles et ceux qui ne l’aiment pas envisagent, comme depuis cent-vingt ans, d’écrire la nécrologie: le cinéma.

Il ne sera pas question ici de chefs-d’œuvre, simplement de manifestations singulières des innombrables possibilités d’attention au monde, aux êtres vivants, aux histoires et aux sentiments.

«Douze Mille», économie érotique

Ils s’aiment avec beaucoup d’effusion, mais la situation est compliquée. Il a perdu son travail. On peut prendre comme un ressort de fable l’affirmation sur laquelle repose la dynamique du film: Franck doit gagner autant que Maroussia pour que leur couple continue de s’épanouir –soit, en un an et en euros, la somme mentionnée par le titre –on n’est pas au CAC40.

On peut aussi prêter attention à cette mise en écho des enjeux affectifs, et érotiques, et des conditions matérielles d’existence. Cela nous éloignera un peu du crétinisme romcom, mais tout le monde sent bien à quel point, d’une façon ou d’une autre, cela touche juste.

Nadège Trebal ne perd pas une seconde à justifier ce point de départ plus ou moins fictionnel (je t’aime mais notre amour ne durera que si je gagne autant que toi), elle lâche ça comme un renard dans le poulailler des bons sentiments et des contes de fées débiles, et elle fonce.

Fonce, bosse, fait l’amour et fait la tête et fait la fête. Mais si elle est en quelque sorte le personnage central du film, en étant à la fois la scénariste, la réalisatrice et l’excellente actrice principale, elle n’en est pas l’héroïne.

Le héros, c’est Franck. Franck est parti par les routes et les embûches de la France néolibérale contemporaine conquérir cette toison d’or qui n’a pourtant rien d’un pactole. Il va falloir inventer, se battre, danser, voler, trouver des alliés, qui seront surtout des alliées.

Et là, Douze Mille explose le symétrique du sentimentalisme à l’eau de rose qui plombe un bon tiers de la production de fiction mondiale, à savoir le misérabilisme sûr de lui et accusateur du «cinéma social à la française».

Loin des typages convenus, la réalisatrice déploie avec son premier long-métrage de fiction un enthousiasmant jeu de l’oie, où chaque case est l’occasion d’une émotion, d’une sensation, d’une expérience tour à tour comique, musicale, violente, sensuelle, incisive, fantastique.

Les Amazones du port, danseuses cambrioleuses et rebelles (au centre, Liv Henneguier). | via Shellac

Ensemble, ces facettes composent un récit dont l’argument à la fois concret et troublant, l’argent et l’amour l’un et l’autre considérés de manière très physique, sont loin d’être seulement un ressort dramatique réinventés, mais questionnent au plus juste la nature des rapports entre ces sœurs et frères humains qui avec nous vivez.

«Trois aventures de Brooke», dans les miroirs du romanesque

Autre premier long-métrage d’une jeune femme, Trois aventures de Brooke est menacé de disparaître sous la formule qu’on lui accole –que le film est une variante asiatique et féminine du cinéma d’Éric Rohmer. Non que le rapprochement soit inexact, il est même aussi évident que d’ailleurs tout à l’honneur de Yuan Qing. Mais il ne rend pas justice à la singularité et à la justesse du jeu avec les histoires et les sensations qu’elle propose.

Elle a crevé, la pauvre Brooke. Jeune Chinoise en visite touristique en Malaisie, qu’elle parcourt à vélo, la voilà au milieu d’un par ailleurs sublime paysage de rizière, avec un pneu à plat. Elle va même crever trois fois, au même endroit, et au même moment. Chaque fois, cet incident sera le point de départ d’un récit. (…)

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«Le Lac aux oies sauvages», poème noir cauchemar et rose flashy

Parmi les danseurs de rue aux semelles fluo, la «baigneuse» Aiai (Guei Lun-mei) joue-t-elle double jeu, ou triple jeu? | via Memento Films

Le nouveau film de Diao Yinan joue avec virtuosité des codes du polar pour mieux esquisser un portrait halluciné de la réalité chinoise.

Quoi, le briquet? La fille au pull rose acidulé et aux cheveux courts a demandé du feu. Il pleuvait. C’était un code. Pas entre eux mais avec nous, les spectateurs.

La fiction était là, déjà, mille films noirs. Le type est blessé, il se cache. Tous les flics de Chine le cherchent depuis qu’il a par erreur tué un d’entre eux.

Traque règlement compte, le motard aux cheveux teints n’aurait pas dû sortir son flingue. À 140 à l’heure la vengeance ne pardonne pas.

C’est comme un rêve, mais dont on connaitrait bien, trop bien les mécanismes. Le Lac aux oies sauvages va les faire jouer, et les déjouer.

Six ans après le polaire et angoissant Black Coal, très légitime Ours d’or à Berlin en 2013, Diao Yinan revient avec un thriller tropical et planant. L’extrême violence y surgit comme des shots d’adrénalines, comme des riffs de batterie dans un morceau de jazz libre.

Avec une élégance plastique qui évoque par moment les arabesques de Wong Kar-wai époque In the Mood for Love, le cinéaste joue en virtuose des agencements de lumières et d’ombres, de couleurs et de rythmes.

L’épure et la matière, et d’infinis jeux d’ombre… | via Memento Films.

La grâce picturale d’un profil épuré devant une étendue d’eau contraste et dialogue avec les couleurs fluo et avec les néons déglingués de zones à demi ruinées, recomposant sans cesse les ambiances visuelles toujours impressionnantes, jamais gratuites.

Le caïd et la baigneuse

La traque de Zenong le caïd, le rôle ambivalent d’Aiai la «baigneuse» qui se prostitue au bord du lac, les trahisons, les codes de l’honneur de gangsters, les stratégies du capitaine Liu qui dirige l’impressionnant dispositif policier, la haine vengeresse du gangster rival, la sincérité trouble de l’épouse du fugitif sont donc les ressorts dramatiques classiques, mais souverainement disposés, du récit.

Celui-ci n’est toutefois pas seulement une démonstration de maestria de mise en scène, digne des maîtres du film de genre, de Hollywood à Hong Kong. (…)

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«So Long, My Son», émouvant mélodrame familial et fresque historique optimiste

Le film de Wang Xiao-shuai évoque quarante années de transformations de la Chine aux côtés d’un couple frappé par le malheur et de rebondissements aux effets paradoxaux.

Pour une fois, l’usage de l’anglais dans le titre se justifie. Le français n’a pas l’équivalent de cette formule qui signifie un au revoir, en contenant l’idée d’une durée éventuellement sans limite.

Le nouveau film de Wang Xiaoshuai est bien une histoire de parents et de fils (pas d’enfants: de fils), et une affaire de temps. Il l’est même au-delà de ce qu’il semble raconter.

So Long, My Son se déroule sur quarante ans, de 1979 à aujourd’hui. Il se déploie trois heures durant dans deux régions de Chine, au nord et au sud, régions assez différentes pour valoir pour tout le pays. Il s’agit bien d’une fresque historique prenant en charge l’histoire de la Chine moderne, à partie du destin de quelques personnes.

Au centre du récit, un couple, Liu Yaojun et Wang Liyun. Ils sont ouvriers, ont un fils, Xing, sont amis avec un autre couple qui a également un fils, Hao. La femme de ce deuxième couple est commissaire politique de l’usine où tous travaillent. Les deux garçons sont nés le même jour, ils grandissent ensemble, ils sont amis mais très différents.

Le pays est alors en train d’entrer dans l’ère des réformes sous la direction de Deng Xiaoping, mais il est encore organisé selon les règles austères et les principes du communisme chinois. Le Parti, dans sa grande sagesse, a entre autres décidé que chaque couple ne pouvait avoir qu’un enfant. Quand Liyun se retrouve à nouveau enceinte, son amie la force à avorter.

La Chine à l’époque de la politique de l’enfant unique.

Hao et Xing ont une dizaine d’années, ils vont jouer près du barrage. Hao est casse-cou, c’est Xing qui meurt. Les parents désespérés, et dont la douleur est aggravée du sentiment d’avoir été privés de la possibilité d’avoir un autre descendant, sont en outre licenciés de l’usine: la politique de réformes de Deng a commencé de produire ses effets en propulsant la Chine dans un capitalisme débridé.

Le père de Hao, qui a compris le sens de l’Histoire, se lance dans les affaires. Yaojun et Liyun, eux, s’exilent au loin, sur la côte sud-ouest, où ils vivent pauvrement d’un petit atelier de mécanique. Lorsqu’on les y retrouvent, ils sont accompagnés d’un adolescent qui a l’âge qu’aurait eu leur fils…

Dans l’épaisseur du temps et l’intensité de l’instant

Ce qui précède ne concerne que la première partie d’un récit dont les étapes suivantes se situent au début des années 2000 et aujourd’hui. Mais So Long, My Son n’en suit pas le déroulement linéaire.

Toute l’histoire est contée grâce à une succession de scènes situées dans l’une ou l’autre de deux époques principales (le début des années 1980, le début des années 2000), avec des scènes plus anciennes encore (la naissance des garçons) et l’épilogue contemporain.

Cet enchâssement de séquences à des périodes différentes, avec des personnages dont le rôle n’est pas immédiatement explicité, désoriente. Mais il intensifie les émotions, le «vécu» de chaque situation plutôt que d’en faire les chaînons d’une suite narrative. Cette organisation du récit fait la force d’un film qui aurait bien moins d’intérêt si l’existence de la famille de Yaojun était racontée dans l’ordre chronologique. (…)

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Au Festival de Cannes, une journée particulière

Comme tous les ans depuis 35 ans Jean-Michel Frodon a assisté comme critique au Festival de Cannes. Il revient pour AOC sur une journée particulière de cette édition, une journée lors de laquelle se sont produits une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux.

Ce sera le mercredi 22 mai. La date n’est pas prise au hasard. Ce jour-là s’est concentrée une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux. Cannes est la plus importante manifestation cinématographique du monde, par la qualité des films présentés, par son attractivité planétaire, par le nombre de personnes accréditées, par le diversité des rapports au cinéma qui s’y déclinent dans le triangle de la cinéphilie, du business et du glamour. Et c’est un cas à part dans la gigantesque galaxie des festivals de cinéma, dans la mesure où il est prioritairement réservé aux professionnels.

Être au Festival de Cannes, pas forcement en compétition officielle mais dans une des 6 sélections réunies durant 12 jours en mai au bord de la Méditerranée, peut changer la vie des films, et de ceux qui le font, davantage qu’aucun autre festival – et, à la différence des Oscars, tous les films peuvent espérer en bénéficier quand le concours pour les statuettes hollywoodiennes est réservé à certains types de produits très particuliers. Et les effets de Cannes bénéficient au cinéma dans son ensemble, à sa place dans le monde, à la capacité de comprendre ce qui s’y joue.

8h30 :   Séance du matin d’un film en compétition, accessible à la presse sur présentation du badge idoine, et à ceux des accrédités qui se sont inscrits et ont retiré un billet. Ascension des marches sans tambours, trompettes ni photographes, juste les contrôles de sécurité, nombreux mais désormais très courtois et bien rôdés. Au programme, Parasite du réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho. Et, très vite, la certitude qu’après une bonne semaine (la manifestation s’est ouverte le mardi 14), on se trouve en présence d’une offre de cinéma de première grandeur[1].

Depuis le début, les belles propositions n’ont pas manqué, en compétition (Atlantique de Mati Diop, Les Misérables de Ladj Ly, Le Jeune Ahmed des frères Dardenne, Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu, Bacurau  de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles) ou dans les autres sections (Être vivant et le savoir d’Alain Cavalier, Zombi Child de Bertrand Bonello, Jeanne  de Bruno Dumont)… Il ne s’agit donc pas de dire « ah enfin un bon film ! », on en a vu plusieurs, on ne doute pas qu’il y en ait encore au programme. Ce qui advient de singulier avec ce film est d’une autre nature : le sentiment, très largement partagé entre festivaliers (c’est rare, à Cannes) d’une sorte de plénitude dans l’accomplissement d’un contrat de cinéma.

Quels sont les termes de ce contrat, évidemment non écrit, et qui ne devrait surtout pas être formalisé ? Un agencement dynamique d’éléments spectaculaires (comédie, drame, fantastique, violence), une capacité à évoquer des enjeux réels (injustice sociale, manipulation des apparences), l’accomplissement d’un parcours artistique personnel (depuis son deuxième film, Memory of Murder, le cinéaste sud-coréen a marqué par ses films les grands festivals internationaux). Séquence après séquence, Bong Joon-ho affirme sa réussite dans toutes ces dimensions à la fois. Secondairement, la réussite de son film conforte l’importance majeure de l’Asie sur la carte mondiale du cinéma, et en particulier la qualité de la production sud-coréenne, bien relayée par Cannes depuis la découverte de Hong Sang-soo et de Park Chan-wook.

Tout contribue à installer le sentiment que les étoiles se sont alignées. L’histoire à la fois burlesque et cruelle des membres d’une famille déshéritée s’infiltrant progressivement dans une riche demeure associe plaisir immédiat de spectateur, ouvertures à de multiples questionnements, et inscription dans des contextes (la carrière de l’auteur), l’importance du pays et de la région dont il provient, d’une manière qui s’impose comme une évidence – évidence dont on se réjouit à posteriori qu’elle ait mené à la récompense suprême, ce qui n’avait rien de garanti, toute l’histoire des palmarès cannois montre qu’un autre jury aurait pu choisir autrement. Parasite n’est pas un chef d’œuvre, ce n’est même sans doute pas le meilleur film de Bong Joon-ho (Mother y prétendrait à meilleur droit). Mais c’est le bon film au bon moment, qui réconcilie exigence envers un artiste singulier, plaisir du spectateur, et inscription dans une histoire plus ample, dont Kore-Eda a écrit un an plus tôt le précédent chapitre avec Une affaire de famille.

11h : au terme d’une marche aussi rapide que possible sur la Croisette (10 minutes pour le kilomètre qui sépare le Palais du Festival officiel du Miramar où sont projetés les films de la Semaine de la critique), arrivée ric-rac pour découvrir un premier film, sans rien savoir ni de l’œuvre ni de son auteur, un chinois du nom de Gu Xiao-gang. Sur la scène, avec son air d’étudiant en 2e année il disparaît presque au milieu des nombreux membres de son équipe. Pour présenter le film, le délégué général de le la Semaine Charles Tesson, grand connaisseur des cinémas d’Asie, évoque rien moins que A Brighter Summer Day, le chef d’œuvre  d’Edward Yang. Et il a raison. A mesure qu’on découvre la fresque immense qu’est Séjour dans les monts Fushun, s’impose l’idée qu’on est en train de découvrir un cinéaste de première grandeur.

Le titre du fil reprend celui d’un des plus célèbres rouleaux de la peinture classique chinoise, dite « de montagne et d’eau » (shanshui). Avec un sens impressionnant du rythme et des mouvements, du récit et de l’ellipse, ce jeune Gu compose un portrait de la Chine contemporaine en inventant des traductions cinématographiques aux grands principes esthétiques de la culture millénaire dont il est issu. Ici Cannes joue un autre de ses rôles, la découverte out of the blue d’un talent d’ores et déjà incontestable, et dont il y a beaucoup à attendre. Dans la salle, même si elle n’est pas immense, 10 critiques français parmi les plus importants, 20 critiques étrangers parmi les plus influents, 15 responsables de festivals venus d’un peu partout dans le monde, voient cela, comprennent cela. La vie de Gu Xiao-gang a changé, même s’il lui incombera désormais de faire avec son nouveau statut, ce qui est loin d’être facile. Et le cinéma contemporain dans son ensemble s’est, au moins un peu, transformé.

14h : Avaler une salade dans une brasserie. À la table d’à côté, des producteurs, des distributeurs et des animateurs de ciné-clubs commentent le tournant libéral qui menace l’organisation du cinéma en France, tournant annoncé par Emmanuel Macron lors d’un déjeuner avec  les ténors des dites industries culturelles lundi 13 mai. La Société des Réalisateurs de Films a publié une série de textes alertant sur les dérives du pouvoir actuel, cherchant à obtenir des réponses, voire un soutien, des pouvoirs publics en charge du cinéma. 60 ans exactement après qu’à l’initiative d’André Malraux le Centre National de la Cinématographie soit passée de la tutelle du Ministère de l’Industrie à celle du tout nouvellement créé Ministère des Affaires culturelles, l’absence de retour est telle qu’un des articles s’appelle « Le CNC est-il encore notre maison ? » Cannes c’est aussi cela : des rencontres, inévitables et souvent utiles, nées de la simple présence de tant de gens concernés par les mêmes questions dans un si petit espace. A cette terrasse, l’heure est à l’inquiétude, où se mêlent tristesse et colère de n’être pas entendus par les instances qui sont supposés être les interlocuteurs, et les soutiens de ceux qui font le cinéma.

Changement d’humeur lors d’un bref détour au pavillon des Cinémas du monde, pour profiter de la machine à café, et croiser des amies de l’Institut français. Ici on se félicite de la qualité des projets venus d’Indonésie, de Jordanie, du Laos, d’Argentine, du Kenya, des échanges avec des producteurs, des scénaristes, des possibles coproducteurs. Ici on s’apprête à recevoir une trentaine d’éditeurs français dont des livres pourraient être adaptés à l’écran… (…)

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