Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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Le luxuriant paysage du documentaire en France

Jean Rouch, l’un des pères du documentaire français, a donné son nom à l’un des nombreux festivals du genre.

Alors que le Mois du documentaire s’apprête à célébrer son vingtième anniversaire, survol d’un secteur fourmillant d’initiatives.

Pour la vingtième année consécutive, le mois de novembre sera le Mois du film documentaire, du nom de la manifestation qui mobilise quelque 2.300 lieux de nature et de taille différentes autour du cinéma documentaire.

Il s’agit en fait du moment le plus intense d’un activisme qui ne connaît pas de trêve et qui assure, en France tout particulièrement, un très haut niveau, en quantité comme en qualité, à la production et à la diffusion de ce type de cinéma.

Qui se risquera, comme on s’apprête à le faire ici, à cartographier les activités liées au documentaire dans ce pays risque de finir par dessiner une jungle luxuriante, voire inextricable –et c’est tant mieux. On peut toutefois s’arrêter sur quelques repères: les grands cinéastes, les grands festivals, les grands organismes.

Pour en comprendre l’importance et la manière dont ils s’inscrivent, ensemble mais pas tous de la même manière, dans un paysage ambigu, il faut passer par l’indispensable et épuisant rappel: lorsqu’on parle de documentaire, on parle de cinéma. On parle de cinéma à part entière.

Pourquoi «paysage ambigu»? Pour deux raisons liées à la définition du documentaire. Il existe d’innombrables documents audiovisuels relevant du reportage (téléjournalisme et variantes en ligne), avec leurs contraintes et leurs limites, comme il existe d’innombrables fictions télé. Le cinéma fait, ou du moins promet, autre chose: la mise en œuvre d’un regard singulier.

Un film de cinéma naît des décisions d’une personne, seule ou avec d’autres, qui invente un horizon commun à son matériau (son sujet) et certains choix d’outils, d’images, de sons, de montage, etc.

Selon une autre approche du même sens exigeant, il importe de rappeler qu’il y a toujours du documentaire et toujours de la fiction dans les films de cinéma. Cela ne signifie pas que ce serait la même chose, mais que ces deux dimensions sont toujours présentes, dans des proportions évidemment très variables, dans toute réalisation qui relève du cinéma.

L’avènement des outils numériques légers a démultiplié le nombre des possibilités, sans qu’ait disparu –bien au contraire– les exigences qui distinguent les réalisations relevant du cinéma, de la construction d’un regard, du tout-venant des innombrables enregistrements et captations, et pas plus la présence dans tout film d’une dimension documentaire et d’une dimension fictionnelle.

Des talents par dizaines

Il existe un lien direct entre cette valorisation du point de vue et l’importance du documentaire dans ce pays, où la place des cinéastes est mieux reconnue qu’ailleurs.

La France n’a évidemment pas le monopole dans cette histoire: l’Union soviétique comme les États-Unis dans les années 1920, l’extraordinaire école britannique des années 1930-1940, l’Italie de l’après-guerre, les mouvements Direct Cinema et Newsreel aux États-Unis ou le Québec des années 1960 ont donné au monde des chefs-d’œuvre du genre.

Mais il est par exemple significatif que le plus grand documentariste américain vivant, Frederick Wiseman, comme le plus grand documentariste chinois, Wang Bing, habitent en France, même s’ils retournent filmer dans leur pays d’origine.

Sans remonter jusqu’aux frères Lumière, qui ont inventé le cinéma en faisant du documentaire, c’est par le documentaire qu’ont d’abord été reconnus Alain Resnais et Chris Marker, dans le pays de Jean Rouch, de Claude Lanzmann, de Marcel Ophüls, de la pionnière du féminisme Carole Roussopoulos, de Raymond Depardon, de Nicolas Philibert, de Claire Simon, de Mariana Otero, où s’affirme la génération de Sylvain George, Florent Marcie, Emmanuel Gras, Jean-Gabriel Périot, Julien Faraut, Laetitia Carton, Hendrick Dusollier, Olivier Babinet ou Olivier Zabat, alors que les cinéastes anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel bouleversent les principes de base de la réalisation et tandis qu’Agnès Varda, Alain Cavalier ou Clément Cogitore n’ont cessé d’en explorer les ressources, sans être définis par ce seul genre.

L’avalanche de noms, auxquels tant d’autres pourraient s’ajouter, vise à souligner non seulement l’abondance des talents, mais leur inscription dans le paysage cinématographique national –un sort que leur envieraient leurs collègues de l’étranger.

Cette inscription a pourtant des limites. Aux Césars par exemple, les documentaires font l’objet d’une catégorie séparée, tout le monde tenant pour acquis qu’un documentaire ne l’emporterait jamais sur les films de fiction si les genres étaient mélangés.

Au Festival de Cannes, si Le Monde du silence et Farenheit 9/11 ont obtenu la Palme d’or, l’inégalité des chances entre documentaire et fiction a légitimé la création en 2015 d’une compétition à part, l’Œil d’or, dénoncée par une partie du monde du documentaire comme une mise à l’écart, qui de fait exclut les documentaires des séances les plus prestigieuses.

Ce sont les deux grands rivaux de Cannes, Berlin et Venise, qui ont chacun récemment couronné un film documentaire –du même auteur, le grand cinéaste italien Gianfranco Rosi.

Gianfranco Rosi, Ours d’or à Berlin pour Fuocoammare en 2016. | Odd Andersen / AFP

En France, on ne compte plus les occurrences où journalistes et officiels opposent, explicitement ou implicitement, «documentaire» et «vrai cinéma», tandis que les documentaristes racontent unanimement qu’on leur demande souvent quand elles et ils se décideront à faire «un vrai film». Rappeler la place du documentaire comme composante essentielle du cinéma est un éternel combat. (…)

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Cinéma: Paradoxe coréen (article du Monde Diplomatique, mars 2019)

Au lendemain de la guerre, alors que la Corée du Sud est une dictature inféodée aux États-Unis, son cinéma s’émancipe des critères hollywoodiens et fait preuve d’une vitalité qui ne s’est jamais démentie depuis. En revanche, les réalisatrices demeurent marginales, conformément à la place des femmes dans la société.

En Corée, le cinéma naît alors que la péninsule vit sous occupation japonaise (depuis 1910). Il devient immédiatement un outil de résistance, investi surtout par des communistes. Na Un-gyu signe en 1926 le premier film connu (mais perdu), Arirang. Toutefois, le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui est né de la guerre civile (1950-1953) qui a abouti à la partition du pays. Le cinéma nord-coréen existe, notamment du fait de la passion jamais démentie des leaders successifs de la République populaire démocratique de Corée (RPDC) pour le grand écran. Il comprend quelques curiosités dans le style réaliste socialiste, mais n’a pas apporté de contribution mémorable au septième art. À l’inverse du cinéma sud-coréen…

À l’issue de la guerre, le Sud est une dictature directement inféodée aux États-Unis, qui assureront son essor économique en même temps que l’écrasement brutal de toute opposition. Instruments zélés de la politique américaine dans un contexte de guerre froide exacerbée, ses dirigeants tiennent néanmoins à manifester le nationalisme dont ils se revendiquent. Une des traductions les plus explicites en sera l’établissement d’un système de quotas (formalisé juridiquement en 1967) spécifiant que pour chaque film étranger distribué sur le territoire devront sortir deux films coréens. Ils l’imposent aux Américains, qui ont pourtant su faire plier des pays moins directement soumis à la suprématie de Hollywood. Peut-être pensait-on à Washington comme à Los Angeles que les Sud-Coréens ne tiendraient pas le rythme face à la déferlante hollywoodienne. Fatale erreur…

À partir de la fin des années 1950 se développe une importante industrie qui produit, à la chaîne et à la va-vite, pour tenir la règle du « deux pour un », des films (mélodrames, policiers, aventures « historiques », films de guerre…) souvent appelés quota quickies (1), d’une médiocrité prévisible. Cette industrie, placée sous le contrôle idéologique étroit du gouvernement, est pour l’essentiel sous la coupe économique de la mafia locale.

Il n’empêche : presque mécaniquement, la quantité finit par engendrer, parfois, la qualité, et les premiers noms de cinéastes notables apparaissent. Ainsi le talentueux Shin Sang-ok (Une fleur en enfer, 1958 ; L’Invité de la chambre d’hôte et ma mère, 1961). Il deviendra le personnage principal d’une aventure rocambolesque qui le transforme un temps en cinéaste officiel sous Kim Il-sung, sans qu’on ait jamais su s’il était volontairement passé au Nord ou s’il avait été enlevé, comme il l’affirmera après avoir réussi à s’enfuir aux États-Unis. Ainsi, également, l’étonnant Kim Ki-young, auteur d’une œuvre transgressive, très chargée en connotations à la fois sociales et sexuelles, dont le chef-d’œuvre demeure La Servante (1960), digne d’un Luis Buñuel. Ainsi, surtout, celui qui est désormais considéré comme le plus grand cinéaste de son pays : Im Kwon-taek, aujourd’hui auteur de 104 films, dont il déclare volontiers que les 70 premiers, réalisés dans le cadre des quota quickies, ne valent pas un clou. Ce qui est exagéré, certains étant loin d’être sans qualités. Mais ils n’égalent pas les grandes œuvres de la maturité, notamment Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). À partir de La Chanteuse de pansori (1993), son talent commencera à être reconnu en Occident, avec en particulier Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) et Ivre de femmes et de peinture (2001), prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2002. À elle seule, la filmographie incroyablement riche et diverse d’Im Kwon-taek prend en charge la quasi-totalité des facettes de l’histoire politique, culturelle et religieuse de son pays.

Après la répression des forces démocratiques, qui culmine avec le massacre de Kwangju, en 1980  (2), la contestation s’accompagne d’un cinéma semi-clandestin, où des réalisateurs engagés tournent des brûlots contre la dictature. Ils apportent une tonalité nouvelle, enrichie de l’influence des Nouvelles Vagues européennes et asiatiques. (…)

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Le Qatar se projette sur grand écran

Une image du Miracle du saint inconnu, un des films coproduits par le DFI en sélection à Cannes cette année.

Au prochain Festival de Cannes, un nombre significatif de films auront été produits grâce au Doha Film Institute, organe de la stratégie de soft power de l’émirat dans le domaine du cinéma.

Au générique de sept films présentés lors du prochain Festival de Cannes, qui commence ce mardi 14 mai, figure le logo du Doha Film Institute (DFI). Soit un titre de plus que l’an dernier, confirmant le rôle croissant que joue cet organisme dans la production et la visibilité de films du monde entier.

Aucun de ces treize films n’est qatari –il n’existe pas à ce jour de production nationale dans le pays– et si la grande majorité d’entre eux vient du monde arabophone, on trouve aussi parmi eux deux chinois, un turc, un serbe, un afghan(1), etc.

Cette présence, qui se retrouve dans tous les grands festivals internationaux de par le monde, est la manifestation à ce jour la plus visible d’une stratégie au long cours initiée par le plus grand émirat du Golfe.

Une stratégie au long cours

La création du DFI est une réponse adaptée, après des tentatives moins bien pensées. Au début des années 2000, Dubaï, Abou Dabi et le Qatar se lançaient quasi simultanément dans une course au prestige culturel, marquée en particulier par l’installation de grands musées américains et européens, et par de juteux contrats de collaboration avec des grandes universités occidentales –avec en outre un effort particulier du petit émirat de Charjah dans le domaine de l’art contemporain.

Le cinéma faisait également partie de cette approche, sous la forme de festivals financés à coups de centaines de millions de dollars pour faire venir sur leurs tapis rouges des stars hollywoodiennes et, secondairement, les grands noms du cinéma d’auteur international.

Le logo du DFI qui figurera au générique de sept films de Cannes cette année.

Tirant avant ses rivaux le bilan de la vanité dispendieuse de ce type d’opération, le Qatar a supprimé son festival en 2012, deux ans après la création de l’organisme destiné à devenir le maître d’œuvre d’une stratégie autrement sophistiquée, le Doha Film Institute. (…)

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«Les Oiseaux de passages» y todos los otros

À la fois épopée fantastique, fable politique et poème visuel, le film de Gallego et Guerra est le titre le plus visible d’une production latino-américaine désormais largement diffusée.

Des paysans et des guerriers, des gangsters et des sorciers, des femmes d’airain et des hommes de paille. Une histoire de toujours et de quinze ans (1968-1983), en cinq chapitres comme autant de poteaux plantés dans la mémoire des êtres humains: «L’herbe sauvage», «Les tombes», «La prospérité», «La guerre», «Les limbes».

Cela a eu lieu. Pas dans un passé embrumé de mythologie, mais il y a tout juste une cinquantaine d’années. Les Oiseaux de passage sera un conte légendaire, un western et un film noir, mais il naît d’un scénario, réel, de science-fiction: la collision de deux planètes.

En ce temps-là, les années 1960, il y avait la planète moderne d’une Amérique à la fois libertaire (les hippies, le flower power, la grande fête transgressive) et autoritaire (le FBI et la CIA dans une lutte sans foi ni loi contre ladite subversion, les aspirations à la liberté des peuples du tiers-monde et de la jeunesse de leur propre pays).

Un produit va devenir leur outil commun: la dope, la came, glorifiée et massivement consommée par la première, utilisée, contrôlée et massivement diffusée par la seconde.

En ce temps-là, il y avait aussi une autre planète, attirant infiniment moins l’attention: celle archaïque d’une Amérique traditionnelle, des peuples indigènes vivant dans des conditions précaires mais pour une part significative d’entre eux relativement à l’écart de l’industrialisation et du consumérisme.

Ainsi, par exemple, des Wayuu, habitant·es d’une région au nord-est de la Colombie et au nord-ouest du Venezuela.

Conte cruel de la mondialisation

La collision entre ces deux planètes s’appelle la Bonanza marimbera. Presque du jour au lendemain, grâce à la production de marijuana soudain demandée en quantité gigantesque par le marché états-unien et diligemment approvisionné par les agents fédéraux du Nord, des communautés ont littéralement croulé sous des fortunes –avec toutes les calamités prévisibles.

C’est ce que raconte, en cinq cantos à l’implacable déroulé, le film de Ciro Guerra et Cristina Gallego. Les Oiseaux de passage est aussi un conte cruel de la globalisation.

Fondé sur des événements réels, le ressort dramatique épouse à la perfection un schéma de récit à la fois légendaire et moral. Que l’on en pressente d’emblée les développements ne diminue en rien la puissance du film, grâce à l’intensité de ce qui s’y joue, séquence après séquence.

Le réalisateur de L’Étreinte du serpent et celle qui en était la productrice et est devenue cette fois co-réalisatrice déploient un ensemble de ressources narratives et spectaculaires qui, sans jamais s’écarter de la ligne directrice, font de chaque séquence un moment d’une grande force, mais toutes dans des registres différents.

Cela tient à un grand sens de l’espace, des puissances suggestives d’un désert à la fois très réel et très graphique. Cela tient à la présence physique du casting, assemblage périlleux et de fait très efficace de professionnel·les de longue date et de non-professionnel·les.

Cela tient autant à une dimension ethnographique révélant la singularité des pratiques collectives de cette population comme la beauté de leurs objets traditionnels qu’à la place accordée à l’humour. Celui-ci jaillit de la démesure de la mutation que connaissent les personnages, de la folie loufoque et mortelle qu’entraîne la soudaine richesse des pauvres gens de la Guajira. (…)

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Cuarón et Iñárritu, le sacre des Mexicains d’Hollywood

Les réalisateurs Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Lee Daniels, Julian Schnabel et Guillermo del Toro assistent au gala du LACMA Art+Film, le 3 novembre 2018 à Los Angeles.

Les deux réalisateurs couverts d’Oscars n’incarnent aucun métissage latino de l’industrie du cinéma, mais en renforcent au contraire le formatage esthétique.

En vingt-quatre heures ont été annoncées les consécrations majeures de deux cinéastes mexicains. Comme prévu, le soir du 18 février, Alfonso Cuarón a triomphé aux Oscars, avec trois statuettes pour Roma. Aussitôt après, le Festival de Cannes annonçait qu’Alejandro González Iñárritu présiderait le jury de la compétition officielle cette année.

Rien de fortuit dans ce timing, rebondissement du match, toujours en cours, entre la tentative de domination du monde du cinéma par Netflix et la position de bastion de résistance (qui n’exclue pas les négociations) jusqu’à présent adoptée par Cannes.

Alors que le Lion d’or décerné à Roma lors du dernier Festival de Venise avait fait de la Mostra une position avancée de l’offensive Netflix, Cannes réplique avec «son» cinéaste mexicain oscarisé, pourquoi pas?

Au-delà de ces péripéties, il y a un sens à l’ascension de Cuarón (déjà récompensé aux Oscars pour Gravity en 2014) et Iñárritu (couvert de statuettes hollywoodiennes pour Birdman en 2016), deux films qui avaient également fait l’ouverture de la Mostra vénitienne, devenue avec les années 2010 le principal porte-avion des productions de prestige américaines.

Deux profils similaires

Ils ont à peu près le même âge (nés l’un en 1961 et l’autre en 1963). Ils ont, pratiquement au même moment, le début des années 2000, été chacun remarqué grâce à un «film d’auteur mexicain» bien chargé en complaisances, Amours chiennes pour Iñárritu en 2000, Y tu mamá también pour Cuarón en 2001.

En 2006, adoubés par l’industrie hollywoodienne, ils ont tourné chacun une vaste fresque «globalisée», hantée par les violences contemporaines, Babel et Les Fils de l’homme, l’un avec Brad Pitt et Cate Blanchett, l’autre avec Clive Owen et Julianne Moore.

Ils sont tous deux d’excellents affichistes d’un savoir-faire tenant lieu de créativité artistique, grâce à des tours de force et des partis pris (la 3D de Gravity, le plan-séquence de Birdman, le noir et blanc de Roma) qui n’ont d’autre légitimité que de promouvoir leur virtuosité et leur revendication auteuriste.

La mise en parallèle de leurs carrières est schématique, elle ne tient pas compte des débuts de Cuarón, aux États-Unis, comme exécutant pour Warner avant de rentrer fonder le socle de sa vraie carrière au Mexique, pour repasser illico le Rio Grande. Pourtant les deux parcours sont significativement comparables.

Au titre de ce qui les rapproche, on peut encore ajouter leur grande proximité avec leur compatriote, le producteur et réalisateur Guillermo Del Toro, autre success story mexicaine à Hollywood (et président du jury qui couronnera Roma à Venise).

Cette trajectoire, polarisée par la relation à l’industrie lourde nord-américaine, n’a pourtant rien d’impératif. Vedette d’Amores Perros et de Y tu mamá también, le cinéaste et acteur Gael García Bernal, qui aurait pu emprunter le même type de trajectoire, suivra un chemin tout différent. Sans parler du meilleur réalisateur mexicain révélé sur la scène internationale à cette époque, Carlos Reygadas, ou de son collègue Amat Escalante.

Hollywoodwashing

La période récente a vu, et c’est très heureux, se multiplier les initiatives contre la vieille domination blanche, masculine, hétérosexuelle sur les images et les histoires. De multiples polémiques, notamment dans le cinéma américain, ont remis en question ce qu’on appelle le whitewashing (l’attribution à des acteurs vedettes blancs de rôles de personnages d’autres origines). (…)

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Mieux vaut tard que jamais: voici la liste des films sortis en 2018 à rattraper

Distribués sur les écrans français, mais trop souvent maintenus dans les marges du marketing et de la notoriété médiatique, de nombreux films ont marqué l’année et restent à découvrir.

Que s’est-il passé d’important dans le cinéma cette année? La réponse n°1 concerne un film qui n’est pas sorti et ne sortira pas (en France), Roma d’Alfonso Cuarón, devenu le cheval de Troie de Netflix pour détruire les systèmes de soutien au cinéma en sabotant la place essentielle des salles, et asseoir la domination des nouvelles majors.

Ceux qui croient que, sur la durée, cela se fera au service d’une diversité ou d’une qualité dont témoigneraient les films d’auteur aujourd’hui produits à grands frais sont… disons… très optimistes.

Reprenons autrement: que s’est-il passé de mémorable en ce qui concerne les films sortis dans les salles françaises? De quoi se souviendra-t-on? C’est-à-dire: de quoi me semble-t-il qu’on devrait se souvenir?

Un grand absent, deux grands présents. Le grand absent, c’est le cinéma américain, d’une singulière indigence.

Surnagent, côté films dotés d’un budget important, Phantom Thread de Paul Thomas Anderson, et côté indépendant, The Rider de Chloé Zhao –sans oublier, malgré les parasites plus ou moins justifiés, que le cru 2018 de Woody Allen, Wonder Wheel, est tout simplement un bon film. Mais au total, c’est dérisoire.

Un puissant vent d’est

Les deux «grands présents» sont d’une part un continent, d’autre part un type de films. Le continent, c’est l’Asie.

La judicieuse Palme d’or 2018 pour Une affaire de famille du Japonais Kore-Eda avait aussi le mérite de le souligner –même si le film le plus important de la remarquable compétition officielle cannoise était chinois, Les Éternels de Jia Zhang-ke, qui sort le 27 février prochain.

Et l’Iranien Jafar Panahi a offert un de ses meilleurs moments au festival avec Trois Visages, tandis que le Philippin Lav Diaz confirmait sa place parmi les plus grands auteurs et autrices actuelles en présentant le film le plus remarquable montré à la Berlinale cette année, La Saison du diable.

Quant au prolifique Coréen Hong Sang-soo, il a mis en orbite trois films sur nos écrans cette année: Seule sur la plage la nuit, La Caméra de Claire et Grass, tout en dominant Locarno avec The Hotel by the River.

Il faut encore mentionner La Tendre Indifférence du monde du Kazakh Adilkhan Yerzhanov, Daikini de la réalisatrice bhoutanaise Dechen Roder, Une pluie sans fin du Chinois Dong Yue, Voyage à Yoshino de la Japonaise Naomi Kawase, Les anges portent du blanc de la Chinoise Vivian Qu, Centaure du Kirghize Aktan Arym Kubat, Les Femmes de la rivière qui pleurent de la cinéaste philippine Sheron Deroc…

Des bars de Séoul aux plaines d’Asie centrale et des zones industrielles chinoises aux jungles du sud-est asiatique, malgré les immenses différences de tons et de sujets, un grand vent de réinvention des puissances et des beautés du cinéma souffle à travers tout ce continent.

Bien sûr ces films sont minoritaires, souvent encore plus marginaux dans leurs pays d’origine qu’en France, qui demeure une terre d’accueil sans équivalent pour les œuvres du monde. Mais ces films sont vus, en festivals, en ligne, dans des circuits alternatifs. Leurs auteurs et autrices travaillent, créent, suscitent des émules, inventent des styles, font partie des vastes ressources de ce langage que beaucoup (qui ne vont guère au cinéma) disent à bout de souffle –un langage conçu pour les grands écrans et les salles obscures, quel que soit le lieu réel où chacun les rencontre.

Les autres continents n’auront guère brillé cette année –ni l’Afrique, ni le monde arabe, ni l’Amérique latine (hormis Zama de l’Argentine Lucrecia Martel, Les Bonnes Manières des Brésiliens Marco Dutra et Juliana Rojas et Les Versets de l’oubli réalisé au Chili par Alireza Khatami) ne se seront distingués. Du moins a-t-on pu découvrir le puissant et intrigant Foxtrot de l’Israélien Samuel Maoz, The Last of Us du Tunisien Ala Eddine Slim, Mon tissu préféré de la Syrienne Gaya Jiji. Précieuse mais maigre récolte.

L’Europe et la France

Cette année, l’Europe du Nord et de l’Est aura fait quelques propositions mémorables, qu’il s’agisse de The House that Jack Built dû à un Lars von Trier inspiré, de Frost de Sharunas Bartas, du rugueux Winter Brothers du débutant Hlynur Palmason, de l’inattendu Leto de Kirill Serebrennikov ainsi que, également de la Fédération de Russie, la découverte de Tesnota de Kantemir Balagov. Plus discrètement, mais avec pas moins de mérite, on a aussi pu découvrir Pororoca du Roumain Constantin Popescu, et Quiet People du Croate Ognjen Svilicic.

Au sud du vieux continent, pas grand-chose de nouveau hormis le vibrant Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher. Et du nord au midi, on attend encore la «sortie» du Livre d’image de Jean-Luc Godard, qui cherche des lieux alternatifs à la salle pour son œuvre si singulière.

Et La France? Elle fait globalement plutôt pâle figure comparé à d’habitude, avec par exemple une inhabituelle faiblesse parmi les premiers films.

Elle a pourtant offert ce qui est peut-être le plus beau film de l’année, le magnifique et troublant High Life de Claire Denis. Et à côté du sombre et subtil Eva de Benoît Jacquot, ou de la justesse fragile de Milla de Valérie Massadian, on aura eu droit à trois confirmations vraiment significatives, et à trois belles surprises. (…)

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Cannes 2018, jour 10: l’Asie en force et en beauté

Dans l’inégal dynamisme des différentes régions que traduit le Festival de Cannes, l’Asie apparaît de nouveau comme la zone la plus fertile.

Photo: Tang Wei dans Un grand voyage vers la nuit de Bi Gan.

Du point de vue géopolitique, les sélections cannoises auront montré cette année des propositions française et américaine (les pays traditionnellement les plus prolifiques) particulièrement pauvres.

Le reste de l’Europe est honorablement représenté, l’Amérique latine bénéficie d’une belle vitrine à la Quinzaine des réalisateurs, le monde arabe et moyen-oriental (Iran, Turquie, Égypte, Syrie, Maroc, Tunisie, Liban) marque des points année après année, l’Afrique subsaharienne est toujours aussi peu visible, l’Océanie n’existe pas.

Mais la région du monde la plus féconde est à nouveau, et de manière plus éclatante encore que d’habitude, l’Asie. En particulier sa façade Pacifique, quand l’autre grand pôle cinématographique qu’est l’Inde est en revanche tout à fait absent.

Bi Gan, le troisième Chinois

Un grand voyage vers la nuit de Bi Gan.

On a dit l’importance majeure du grand film de Jia Zhang-ke Les Éternels, et le monument documentaire hors norme qu’est Les Âmes mortes de Wang Bing. Un trosième film chinois, Un grand voyage vers la nuit (en section Un certain regard) a également marqué les esprits.

Deuxième long-métrage de Bi Gan, jeune poète immédiatement repéré à ses débuts il y a trois ans avec Kaili Blues, ce voyage spatio-temporel est une authentique expérience de cinéma. Sous évidente influence de Tarkovski et de Wong Kar-wai, cette quête d’une femme aimée, perdue, rêvée peut-être, entraîne dans des territoires mystérieux, que rend plus vertigineux la 3D surgie aux deux tiers de la projection.

Japon: la vibration Kore-eda

«Père», «mère» et «fille» dans Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda. | Le Pacte

Le Japon est également très bien représenté, avec deux titres en compétition, Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda, Asako I&II de Ryusuke Hamaguchi et, à la Quinzaine, le film d’animation Miraï de Mamoru Hosoda. Sur un scénario assez conformiste, celui-ci offre de belles propositions visuelles, mais on a connu ce réalisateur plus inspiré aux temps de Summer Wars et des Enfants loups.

Poursuivant dans la veine «sitcom en demi-teinte» de Senses récemment sorti en France, Hamaguchi accompagne les revirements amoureux d’une jeune femme, sans qu’on arrive à s’intéresser vraiment à ses atermoiements entre rêve de jeunesse et choix adulte, incarnés par deux personnages masculins interprétés par le même acteur.

Il en va différemment du magnifique nouveau film de l’auteur de Nobody Knows et de Tel père tel fils. S’il a souvent questionné la force et la légitimité des liens choisis face à ceux que la famille impose et que la société légitime, Kore-eda atteint cette fois un sommet de grâce et d’émotion.(…)

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Karim Moussaoui, l’«hirondelle» d’un renouveau du cinéma algérien?

La sortie en salle d’«En attendant les hirondelles» de Karim Moussaoui met en évidence l’émergence d’une jeune génération de réalisateurs (et aussi de scénaristes, de producteurs, d’acteurs). Le Festival de Montpellier vient d’en réunir les principaux représentants.

(Sur la photo, de gauche à droite: Amina Haddad, Mohamed Yargui, Amel Blidi, Sofia Djama, Lyes Salem, Karim Moussaoui, Adila Bendimerad, Damien Ounouri, Hassen Ferhani, Djamel Kerkar)

 

La sortie sur les écrans français le 8 novembre d’En attendant les hirondelles est la possibilité de découvrir un très beau film. C’est aussi un signe fort d’un possible essor d’un jeune cinéma algérien. Un des principaux programmes de la 39e édition du CinéMed, le Festival du cinéma méditerranéen de Montpellier, était dédié à ce phénomène.

Un hommage particulier y était rendu à celui qui est désormais unanimement considéré comme la figure tutélaire, après avoir traversé les décennies, les pires difficultés et de terribles dangers: Merzak Allouache, 73 ans, auteur d’un des meilleurs films de son pays dans les années 1970, Omar Gatlato, signataire de l’essentiel Bab-el-Oued City en pleine guerre civile et inlassable chroniqueur des malheurs et des espoirs de son peuple (Le Repenti, Les Terrasses, Madame courage).

Bab-el-Oued City de Merzak Allouache (1994)

Pour être complet, il aurait été juste que figurent aussi les quelques représentants de la génération suivante, notamment les deux figures importantes que sont le radical et inspiré Tariq Teguia (Rome plutôt que vous, Inland, Révolution Zendj) et le grand documentariste Malek Ben Smaïl (La Chine est encore loin,), auquel il faudrait ajouter le solitaire et talentueux Amor Akkar (La Maison jaune).

Il reste qu’incontestablement il se passe quelque chose de l’ordre d’une émergence collective, générationnelle, dans le cinéma algérien actuel, et que c’est surtout ce que la manifestation pilotée par Christophe Leparc a souhaité éclairer. Le 25 octobre, elle a réuni la plupart des membres de ce qui y a été appelé «la jeune garde du cinéma algérien».

S’y sont retrouvés Hassan Ferhani (Dans ma tête un rond-point), Damien Ounouri (Fidaï), Lyes Salem (L’Oranais), qui ont déjà vu leurs films distribués, également en France. Mais aussi Sofia Djama (dont le premier long, Les Bienheureux, a été présenté au Festival de Venise), Djamel Kerkar (Atlal), Adila Bendimerad, Amel Blidi, Mohamed Yargui. Et, bien sûr, Karim Moussaoui.

Les passeurs et les points de passage

Celui-ci n’est pas seulement une des principales figures de cette génération montante. Il est aussi un de ceux qui l’a rendue possible, avec le jeune critique Samir Ardjoum et Abdenour Hochiche, fondateur et jusqu’à l’an dernier animateur du Festival de Bejaïa, véritable creuset de cette efflorescence –tous deux présents dans la salle à Montpellier.

Avant de devenir réalisateur, Moussaoui a longtemps été responsable du cinéma au sein de l’Institut français d’Alger. Dans un environnement hostile au cinéma et à toute forme de liberté d’expression, il en a fait un lieu de recherche et d’expérimentation, montrant les grands films contemporains du monde entier, organisant débats et ateliers, suscitant les rencontres et les essais. (…)

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