Cannes 2021, jour 3: tactique, l’Afrique joue l’optimisme

Dans Lingui, la fille (Rihane Khalil Alio) et la mère (Achouackh Abakar) affronteront ensemble les diktats d’une société d’oppression. | Ad Vitam

«Lingui, les liens sacrés» et «La Femme du fossoyeur», les deux films africains du Festival, s’appuient sur des ressorts dramatiques comparables pour affirmer avec force un semblable parti pris, à la fois esthétique et politique.

Il est logique qu’un festival à la programmation aussi riche, sinon pléthorique, engendre des effets de montage et d’échos. Ainsi, sans que personne l’ait planifié, cette journée marquée par la présence des deux seuls films d’Afrique subsaharienne conviés sur la Croisette, toutes sélections confondues.

Pratiquement à la suite l’un de l’autre, on aura pu découvrir La Femme du fossoyeur, de Khadar Ayderus Ahmed, à la Semaine de la critique, et Lingui, les liens sacrés de Mahamat-Saleh Haroun, en compétition officielle.

Ce sont deux beaux films, qui méritent chacun d’être considéré pour lui-même. L’un est un premier film, l’autre la nouvelle réalisation d’un des rares cinéastes du continent ayant conquis une reconnaissance internationale.

Lignes de force

Ensemble, et dans le contexte cannois, ils esquissent un certain nombre de lignes de force qui font sens, au-delà, ou en deçà de leurs singularités.

Tout d’abord, il est légitime de parler à leur égard de films «africains», formulation que des réalisateurs ont souvent récusée, avec de bons arguments, et qui s’impose ici. Elle s’impose parce que, pour l’essentiel, chacun des deux pourrait se passer pratiquement dans n’importe quel pays africain.

Celui de Khadar Ayderus Ahmed est situé à Djibouti, et celui de Mahamat-Saleh Haroun, à N’Djaména, mais le récit et les contextes, sociologiques, religieux, communautaires, genrés qu’ils mobilisent trouveraient sans grand changement place à Dakar ou à Niamey, à Lagos ou Nairobi.

D’ailleurs, l’un et l’autre sont construits autour d’un même ressort dramatique, mis en mouvement quand un membre d’une famille a besoin d’une intervention de santé au prix prohibitif, qui oblige son entourage à se lancer dans une quête éperdue, dangereuse, perturbatrice des équilibres existants, d’une somme complètement disproportionnée avec le mode de vie des personnages.

Dans La Femme du fossoyeur, l’infection rénale qui menace de tuer celle que désigne le titre obligera son mari et son fils, dépassant ce qui les enfermait chacun dans une attitude de rupture, à se démener jusqu’à l’extrême limite de leurs ressources et de leurs forces pour réunir la somme nécessaire.

Dans Lingui, la mère et la fille se battront jusqu’au bout pour trouver l’argent de l’avortement qui permettra à la fille d’échapper à l’opprobre qui a pesé sur la mère, abandonnée enceinte par l’homme qu’elle aimait.

Ce mécanisme reprend un grand succès du cinéma d’Afrique, Félicité d’Alain Gomis, judicieux Ours d’or du Festival de Berlin 2017, où l’héroïne congolaise du réalisateur sénégalais menait un combat sans merci pour réunir les possibilités de sortir son fils de l’hôpital.

Si le ressort dramatique principal des deux films ne brille donc pas par son originalité, chacun des films trouve des ressources de cinéma singulières pour faire vibrer les récits de ces quêtes, à chaque fois dans une grande ville, puis aussi, dans le film de Khadar Ayderus Ahmed, dans le désert et un village d’éleveurs loin de la capitale. (…)

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En Chine, la grande glaciation du cinéma

L’entrée du Musée du cinéma de Shanghai, sous bonne escorte

Un ensemble de mesures volontairement spectaculaires marque la volonté des dirigeants de contrôler de manière beaucoup plus rigoureuse le monde des films, sur fond d’affrontement de plus en plus tendu avec les États-Unis.

Depuis le début du mois d’avril, une nouvelle réglementation impose à toutes les salles de cinéma chinoises de projeter au moins deux fois par semaine des films à la gloire du Parti communiste chinois (PCC), dont le centenaire sera officiellement célébré le 1er juillet, comme l’a récemment indiqué le magazine des professionnels de Hollywood, Variety. Les salles appartenant au circuit «art et essai» doivent quant à elles projeter de tels films au moins cinq fois par semaine.

Au moment où l’exploitation en salle est repartie sur les chapeaux de roue, installant la Chine très loin devant les autres pays, à commencer par les États-Unis, grâce à la maîtrise –incomplète mais très significative– de la pandémie, cette mesure vient compléter une batterie de reprises en main par les autorités d’un secteur dont la popularité ne se dément pas.

Le cinéma en République populaire de Chine n’a jamais été libre, et même dans les périodes dites d’ouverture, la censure s’est exercée avec rigueur, interdisant des films, exigeant des coupes, obligeant certains titres à des sorties ultra-confidentielles, privant du droit de travailler les réalisateurs s’éloignant des règles en vigueur, règles pour la plupart non écrites.

C’est pourtant en naviguant à vue au milieu de ces obstacles que trois générations de réalisateurs sont parvenus à faire exister, parfois clandestinement, parfois seulement à l’étranger mais aussi parfois en Chine même, un considérable ensemble d’œuvres d’une immense liberté d’expression.

C’est aussi dans ce contexte que s’est développée, sur un modèle hollywoodien, une puissante industrie. Mais il est possible qu’on arrive à un tournant dans ce processus qui date du début des années 1980 pour l’invention artistique (la «cinquième génération») et du début des années 2000 pour l’essor économique de masse.

Changement de tutelle

Si la pleine liberté n’a jamais existé pour le cinéma en Chine, il ne fait aucun doute qu’un sévère tour de vis lui a été imposé en 2018, avec le remplacement du Bureau du cinéma, département d’une administration publique avec laquelle les réalisateurs avaient dans bon nombre de cas appris à négocier, et qui à sa façon se souciait des films, par la direction de la propagande du Parti communiste, beaucoup plus rigoriste, et indifférente aux singularités du secteur.

Ce contexte a vu le nombre de films interdits augmenter, y compris au détriment de productions qui n’avaient rien de marginal ou d’ouvertement transgressif. C’est qu’à la défiance envers toute déviation idéologique s’est ajoutée chez les dirigeants chinois la volonté de contrôler la puissance économique d’entrepreneurs nés sous l’égide du système, mais auxquels la réussite offrait des marges d’autonomie devenues intolérables.

                                                        La star Fan Bing-bing, accusée de fraude fiscale massive. | Zhu Jiahao / SIPA ASIA / SIPA

En outre, la visibilité de ces acteurs-là, connus du grand public, permettait de faire des exemples plus spectaculaires que dans d’autres secteurs. Aussi bien le gigantesque consortium Wanda, qui posséda un temps le plus grand circuit de salles du monde, que Fan Bing-bing, la star féminine la plus populaire, ont été condamnés pour des pratiques dont tout indique qu’elles étaient effectivement illégales, mais qui ont aussi été le moyen de leur faire payer d’avoir pu paraître empiéter sur la gloire du Parti et de son grand leader.

L’ennemi américain

Le 2 avril a été publiée une première liste des films. Non seulement les salles ont obligation de les programmer, mais elles doivent en outre faire en sorte que les séances soient pleines grâce au choix des meilleurs créneaux horaires, à des tarifs attractifs, à des partenariats avec les collectivités.

Une image du classique Combattre au Nord et au Sud où la glorieuse Armée populaire de libération balaie les troupes du Kuomintang. | Capture d’écran 老电影 Chinese Classic Vintage Movies via YouTube

Cette liste comprend aussi bien des films des tout débuts de la République populaire tels que Combattre au Nord et au Sud (1952) et le classique Détachement féminin rouge (1961) de Xie Jin, qui devait servir de base à l’«opéra révolutionnaire modèle» du même titre durant la Révolution culturelle, que des réalisations récentes, dont le blockbuster Le Sacrifice (2020), situé durant la guerre de Corée, et assez directement inspiré du Dunkerque de Christopher Nolan.

Cette directive s’inscrit dans le processus qui doit mener à la création d’une «atmosphère festive et chaleureuse» dans la perspective de la célébration du centenaire du parti au pouvoir et sa propre glorification par Xi Jinping, comme l’a expliqué au cours d’une conférence de presse le responsable du cinéma au bureau de la propagande, Wang Xiao-hui.

Bande-annonce du Sacrifice réalisé par Guan Hu, Frant Gwo et Lu Yang.

S’y est ajoutée la déclaration d’un porte-parole militaire mettant en valeur la réalisation de superproductions à la gloire de l’Armée populaire de libération, dont La Bataille du réservoir de Chosin (une victoire chinoise sur les Américains pendant la guerre de Corée), réalisée par Chen Kaige.

Le temps est loin où cette figure de proue de la «cinquième génération» incarnait un renouveau artistique et une liberté de ton transgressive, notamment avec son deuxième long-métrage, La Grande Parade (1986), consacré déjà à l’armée, mais bien différemment, et immédiatement censuré. (…)

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Donald Trump pourrit l’été des cinémas français

Photo JF Dars

La gestion calamiteuse de la pandémie de Covid-19 outre-Atlantique a des effets négatifs sur le sort des salles du monde entier, et notamment en France.

C’est un dommage collatéral, voire un effet papillon à l’envers, disons, un effet éléphant –énorme cause, conséquences dispersées de tailles diverses et de natures peu prévisibles. Il illustre combien la dépendance est grande y compris dans des domaines où, exception culturelle oblige, nous revendiquons une certaine souveraineté. La gestion de la pandémie de Covid-19 aux États-Unis a ainsi des conséquences lourdes pour nos salles de cinéma.

Plusieurs enquêtes, par exemple ici, avaient montré avant la fin du confinement combien les Français·es avaient envie de retourner au cinéma au moment de la réouverture des salles, soit le 22 juin. Mais il y a un léger décalage entre avoir envie d’aller au cinéma et vouloir voir un film.

Capture d’écran 2020-06-28 à 18.15.06La publicité pour inciter le public à retourner en salles.

Outre l’acte d’aller dans une salle, pour toutes les bonnes raisons du monde, il faut quand même un peu de désir pour un objet singulier, un film –cela fait partie de ce qui différencie le cinéma des offres de flux comme la télévision, qu’on peut toujours allumer à tout hasard.

Aller au cinéma, mais pour voir quoi?

Il se trouve que, entre ressorties de titres ayant été distribués au début de l’année et ayant forcément un petit goût de réchauffé (même injuste), et nouveautés pas spécialement attrayantes, l’offre de films n’est pas au rendez-vous de cette reprise espérée.

D’ordinaire, en juin, les titres les plus attractifs sont ceux qui viennent de bénéficier d’une visibilité maximum grâce au Festival de Cannes. Mais en 2020, pas de tapis rouge sur la Croisette ni de plus grand festival du monde. Dans un effort pour contribuer quand même un peu à la vie des titres qu’il aurait soutenus si la manifestation avait eu lieu, Cannes a labellisé une cinquantaine de longs-métrages.

Non seulement l’effet, sans être nul, ne peut pas être à la hauteur d’un accueil en majesté en compétition officielle (et a fortiori d’un prix important au palmarès), mais la quasi-totalité des titres concernés par le label «Cannes 2020» attendent une période plus porteuse, ou en tout cas espérée moins confuse.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.22.09

De toute façon, comme le rappelle l’infographie ci-dessus, le mois de juin, même avec la Fête du cinéma, est traditionnellement une période relativement creuse, après laquelle les exploitants ont besoin d’une relance estivale. Celle-ci repose massivement sur les gros films de l’été, qui sont essentiellement des productions hollywoodiennes. Les autres, c’est-à-dire les productions françaises les plus commerciales, préfèrent d’autres périodes de l’année.

Le couple mondialisation et numérique

Ici intervient un effet second, mais pas du tout secondaire, du binôme qui a défini l’entrée dans le XXIe siècle: le couple mondialisation/numérique. Ces blockbusters, qui coûtent des centaines de millions de dollars à produire et autant à mettre sur le marché, ne peuvent être rentables qu’avec une exploitation maximum à l’échelle planétaire.

Or, pour atteindre ce résultat, ils doivent sortir dans le monde entier en même temps. Cette simultanéité reste le meilleur moyen pour empêcher, ou au moins réduire les risques de piratage, qui est un des effets majeurs du numérique dans le domaine des biens culturels.

La sortie mondiale reste, dans la très grande majorité des cas, définie par ce qui demeure, en volume financier, le premier marché, et celui qui est le mieux maîtrisé par les majors, celui des États-Unis.

Les dates de sortie à travers le monde de ces gros films sont donc définies par leur sortie américaine. C’est là que la gestion erratique de la pandémie dans ce pays se trouve avoir des effets également à grande distance des supermarchés à pop-corn californiens, du Michigan ou d’Alabama.

La propagation du coronavirus, facilitée par les choix aberrants et désordonnés des autorités politico-sanitaires, a en effet obligé les grands circuits de multiplexes américains à une succession de choix et de contre-choix qui a fini par ressembler à une danse de Saint-Guy –qu’en l’occurrence on ne saurait leur reprocher.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.40.14La situation des salles selon les états le 26 juin (tout a déjà changé depuis, et changera encore).

On a même vu là-bas se déclencher de violentes polémiques autour des enjeux du port du masque dans les salles au cas où elles rouvriraient. La situation y est d’autant plus compliquée qu’elle diffère selon les États, où elle varie selon des critères pas toujours rationnels (litote), et où le port ou non du masque est considéré comme un acte politique.

Ces polémiques sont, dans le cas particulier des salles, envenimées par le fait que dans ce pays, aller au cinéma veut dire ingurgiter des quantités astronomiques de confiseries et de soda –un tantinet compliqué par le fait d’avoir un morceau de tissu sur la bouche. Bref, c’est un vrai foutoir, qui entraîne un effondrement durable de la fréquentation. (…)

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Pourquoi «Parasite» a triomphé aux Oscars

La victoire historique du film de Bong Joon-ho est le résultat, très ponctuel, d’un grand nombre de facteurs.

Ce qui est arrivé à Bong Joon-ho est, comme il a été largement souligné, exceptionnel. «Exceptionnel» signifie non seulement inédit, mais aussi peu probablement destiné à se reproduire. Ce phénomène est dû à la combinaison d’un nombre inhabituel de facteurs. Certains concernent Hollywood et le vote de l’Academy, certains concernent Bong Joon-ho et son film, certains concernent le cinéma sud-coréen.

Côté Hollywood et les Oscars, il est clair qu’un tel résultat ne serait jamais advenu jusqu’à il y a quelques années: les règles de désignation ont été modifiées, le collège des votant·es a été élargi à partir de 2016, y compris à des personnalités artistiques non-étatsuniennes en 2017, les manipulations de lobbyistes ont été sinon supprimées du moins mieux contrôlées.

Le résultat a été la montée en qualité de la sélection, faisant davantage de place, y compris au sein du cinéma hollywoodien, à des films plus ambitieux, ou du moins affichant des signes d’auteurisme –plus ou moins artificiels dans les cas de nombre des autres récents vainqueurs comme Birdman, Gravity, Moonlight, The Shape of Water ou Roma. Un effet collatéral de cette évolution étant une baisse de popularité de la cérémonie et les moindres effets commerciaux des récompenses, les Oscars ayant commencé à diverger (un peu) du cœur du marketing hollywoodien, centré sur les franchises de super-héros et les romcoms avec stars.

Le bon film au bon moment

À cette évolution générale, on peut peut-être ajouter de manière conjoncturelle une lassitude de la profession de devoir se manifester sous l’influence de débats qui faussent la relation aux films –essentiellement autour de la présence de Netflix, et plus généralement des plateformes de diffusion en ligne.

On voudrait croire qu’il s’agit aussi d’une saine réaction contre un objet aussi sinistre et anticinématographique que 1917 de Sam Mendes, largement annoncé comme favori. Mais l’histoire nous a appris que rien ne garantit qu’une prochaine année ne célèbre un produit aussi frelaté.

À ces facteurs internes s’ajoutent à la fois l’art singulier de Bong Joon-ho et l’efficacité de son film. Celle-ci lui avait déjà valu la plus prestigieuse récompense du monde des festivals, la Palme d’or à Cannes. Il n’était sûrement pas la plus grande œuvre de cinéma en compétition (Bacurau, Roubaix une lumière, Le Lac aux oies sauvages, It Must Be Heaven ou Atlantique y prétendraient à meilleur droit), mais la combinaison la plus efficace de virtuosité de réalisation, de mélange de genres (comédie et horreur) et d’effet de signature, de fort parfum local et de fable universelle et universellement d’actualité à propos des inégalités sociales qui, sous des formes diverses, se creusent partout dans le monde. Parasite aura été the right thing in the right place(s) at the right moment, et en a recueilli les fruits. (…)

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Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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Le luxuriant paysage du documentaire en France

Jean Rouch, l’un des pères du documentaire français, a donné son nom à l’un des nombreux festivals du genre.

Alors que le Mois du documentaire s’apprête à célébrer son vingtième anniversaire, survol d’un secteur fourmillant d’initiatives.

Pour la vingtième année consécutive, le mois de novembre sera le Mois du film documentaire, du nom de la manifestation qui mobilise quelque 2.300 lieux de nature et de taille différentes autour du cinéma documentaire.

Il s’agit en fait du moment le plus intense d’un activisme qui ne connaît pas de trêve et qui assure, en France tout particulièrement, un très haut niveau, en quantité comme en qualité, à la production et à la diffusion de ce type de cinéma.

Qui se risquera, comme on s’apprête à le faire ici, à cartographier les activités liées au documentaire dans ce pays risque de finir par dessiner une jungle luxuriante, voire inextricable –et c’est tant mieux. On peut toutefois s’arrêter sur quelques repères: les grands cinéastes, les grands festivals, les grands organismes.

Pour en comprendre l’importance et la manière dont ils s’inscrivent, ensemble mais pas tous de la même manière, dans un paysage ambigu, il faut passer par l’indispensable et épuisant rappel: lorsqu’on parle de documentaire, on parle de cinéma. On parle de cinéma à part entière.

Pourquoi «paysage ambigu»? Pour deux raisons liées à la définition du documentaire. Il existe d’innombrables documents audiovisuels relevant du reportage (téléjournalisme et variantes en ligne), avec leurs contraintes et leurs limites, comme il existe d’innombrables fictions télé. Le cinéma fait, ou du moins promet, autre chose: la mise en œuvre d’un regard singulier.

Un film de cinéma naît des décisions d’une personne, seule ou avec d’autres, qui invente un horizon commun à son matériau (son sujet) et certains choix d’outils, d’images, de sons, de montage, etc.

Selon une autre approche du même sens exigeant, il importe de rappeler qu’il y a toujours du documentaire et toujours de la fiction dans les films de cinéma. Cela ne signifie pas que ce serait la même chose, mais que ces deux dimensions sont toujours présentes, dans des proportions évidemment très variables, dans toute réalisation qui relève du cinéma.

L’avènement des outils numériques légers a démultiplié le nombre des possibilités, sans qu’ait disparu –bien au contraire– les exigences qui distinguent les réalisations relevant du cinéma, de la construction d’un regard, du tout-venant des innombrables enregistrements et captations, et pas plus la présence dans tout film d’une dimension documentaire et d’une dimension fictionnelle.

Des talents par dizaines

Il existe un lien direct entre cette valorisation du point de vue et l’importance du documentaire dans ce pays, où la place des cinéastes est mieux reconnue qu’ailleurs.

La France n’a évidemment pas le monopole dans cette histoire: l’Union soviétique comme les États-Unis dans les années 1920, l’extraordinaire école britannique des années 1930-1940, l’Italie de l’après-guerre, les mouvements Direct Cinema et Newsreel aux États-Unis ou le Québec des années 1960 ont donné au monde des chefs-d’œuvre du genre.

Mais il est par exemple significatif que le plus grand documentariste américain vivant, Frederick Wiseman, comme le plus grand documentariste chinois, Wang Bing, habitent en France, même s’ils retournent filmer dans leur pays d’origine.

Sans remonter jusqu’aux frères Lumière, qui ont inventé le cinéma en faisant du documentaire, c’est par le documentaire qu’ont d’abord été reconnus Alain Resnais et Chris Marker, dans le pays de Jean Rouch, de Claude Lanzmann, de Marcel Ophüls, de la pionnière du féminisme Carole Roussopoulos, de Raymond Depardon, de Nicolas Philibert, de Claire Simon, de Mariana Otero, où s’affirme la génération de Sylvain George, Florent Marcie, Emmanuel Gras, Jean-Gabriel Périot, Julien Faraut, Laetitia Carton, Hendrick Dusollier, Olivier Babinet ou Olivier Zabat, alors que les cinéastes anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel bouleversent les principes de base de la réalisation et tandis qu’Agnès Varda, Alain Cavalier ou Clément Cogitore n’ont cessé d’en explorer les ressources, sans être définis par ce seul genre.

L’avalanche de noms, auxquels tant d’autres pourraient s’ajouter, vise à souligner non seulement l’abondance des talents, mais leur inscription dans le paysage cinématographique national –un sort que leur envieraient leurs collègues de l’étranger.

Cette inscription a pourtant des limites. Aux Césars par exemple, les documentaires font l’objet d’une catégorie séparée, tout le monde tenant pour acquis qu’un documentaire ne l’emporterait jamais sur les films de fiction si les genres étaient mélangés.

Au Festival de Cannes, si Le Monde du silence et Farenheit 9/11 ont obtenu la Palme d’or, l’inégalité des chances entre documentaire et fiction a légitimé la création en 2015 d’une compétition à part, l’Œil d’or, dénoncée par une partie du monde du documentaire comme une mise à l’écart, qui de fait exclut les documentaires des séances les plus prestigieuses.

Ce sont les deux grands rivaux de Cannes, Berlin et Venise, qui ont chacun récemment couronné un film documentaire –du même auteur, le grand cinéaste italien Gianfranco Rosi.

Gianfranco Rosi, Ours d’or à Berlin pour Fuocoammare en 2016. | Odd Andersen / AFP

En France, on ne compte plus les occurrences où journalistes et officiels opposent, explicitement ou implicitement, «documentaire» et «vrai cinéma», tandis que les documentaristes racontent unanimement qu’on leur demande souvent quand elles et ils se décideront à faire «un vrai film». Rappeler la place du documentaire comme composante essentielle du cinéma est un éternel combat. (…)

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Cinéma: Paradoxe coréen (article du Monde Diplomatique, mars 2019)

Au lendemain de la guerre, alors que la Corée du Sud est une dictature inféodée aux États-Unis, son cinéma s’émancipe des critères hollywoodiens et fait preuve d’une vitalité qui ne s’est jamais démentie depuis. En revanche, les réalisatrices demeurent marginales, conformément à la place des femmes dans la société.

En Corée, le cinéma naît alors que la péninsule vit sous occupation japonaise (depuis 1910). Il devient immédiatement un outil de résistance, investi surtout par des communistes. Na Un-gyu signe en 1926 le premier film connu (mais perdu), Arirang. Toutefois, le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui est né de la guerre civile (1950-1953) qui a abouti à la partition du pays. Le cinéma nord-coréen existe, notamment du fait de la passion jamais démentie des leaders successifs de la République populaire démocratique de Corée (RPDC) pour le grand écran. Il comprend quelques curiosités dans le style réaliste socialiste, mais n’a pas apporté de contribution mémorable au septième art. À l’inverse du cinéma sud-coréen…

À l’issue de la guerre, le Sud est une dictature directement inféodée aux États-Unis, qui assureront son essor économique en même temps que l’écrasement brutal de toute opposition. Instruments zélés de la politique américaine dans un contexte de guerre froide exacerbée, ses dirigeants tiennent néanmoins à manifester le nationalisme dont ils se revendiquent. Une des traductions les plus explicites en sera l’établissement d’un système de quotas (formalisé juridiquement en 1967) spécifiant que pour chaque film étranger distribué sur le territoire devront sortir deux films coréens. Ils l’imposent aux Américains, qui ont pourtant su faire plier des pays moins directement soumis à la suprématie de Hollywood. Peut-être pensait-on à Washington comme à Los Angeles que les Sud-Coréens ne tiendraient pas le rythme face à la déferlante hollywoodienne. Fatale erreur…

À partir de la fin des années 1950 se développe une importante industrie qui produit, à la chaîne et à la va-vite, pour tenir la règle du « deux pour un », des films (mélodrames, policiers, aventures « historiques », films de guerre…) souvent appelés quota quickies (1), d’une médiocrité prévisible. Cette industrie, placée sous le contrôle idéologique étroit du gouvernement, est pour l’essentiel sous la coupe économique de la mafia locale.

Il n’empêche : presque mécaniquement, la quantité finit par engendrer, parfois, la qualité, et les premiers noms de cinéastes notables apparaissent. Ainsi le talentueux Shin Sang-ok (Une fleur en enfer, 1958 ; L’Invité de la chambre d’hôte et ma mère, 1961). Il deviendra le personnage principal d’une aventure rocambolesque qui le transforme un temps en cinéaste officiel sous Kim Il-sung, sans qu’on ait jamais su s’il était volontairement passé au Nord ou s’il avait été enlevé, comme il l’affirmera après avoir réussi à s’enfuir aux États-Unis. Ainsi, également, l’étonnant Kim Ki-young, auteur d’une œuvre transgressive, très chargée en connotations à la fois sociales et sexuelles, dont le chef-d’œuvre demeure La Servante (1960), digne d’un Luis Buñuel. Ainsi, surtout, celui qui est désormais considéré comme le plus grand cinéaste de son pays : Im Kwon-taek, aujourd’hui auteur de 104 films, dont il déclare volontiers que les 70 premiers, réalisés dans le cadre des quota quickies, ne valent pas un clou. Ce qui est exagéré, certains étant loin d’être sans qualités. Mais ils n’égalent pas les grandes œuvres de la maturité, notamment Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). À partir de La Chanteuse de pansori (1993), son talent commencera à être reconnu en Occident, avec en particulier Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) et Ivre de femmes et de peinture (2001), prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2002. À elle seule, la filmographie incroyablement riche et diverse d’Im Kwon-taek prend en charge la quasi-totalité des facettes de l’histoire politique, culturelle et religieuse de son pays.

Après la répression des forces démocratiques, qui culmine avec le massacre de Kwangju, en 1980  (2), la contestation s’accompagne d’un cinéma semi-clandestin, où des réalisateurs engagés tournent des brûlots contre la dictature. Ils apportent une tonalité nouvelle, enrichie de l’influence des Nouvelles Vagues européennes et asiatiques. (…)

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Le Qatar se projette sur grand écran

Une image du Miracle du saint inconnu, un des films coproduits par le DFI en sélection à Cannes cette année.

Au prochain Festival de Cannes, un nombre significatif de films auront été produits grâce au Doha Film Institute, organe de la stratégie de soft power de l’émirat dans le domaine du cinéma.

Au générique de sept films présentés lors du prochain Festival de Cannes, qui commence ce mardi 14 mai, figure le logo du Doha Film Institute (DFI). Soit un titre de plus que l’an dernier, confirmant le rôle croissant que joue cet organisme dans la production et la visibilité de films du monde entier.

Aucun de ces treize films n’est qatari –il n’existe pas à ce jour de production nationale dans le pays– et si la grande majorité d’entre eux vient du monde arabophone, on trouve aussi parmi eux deux chinois, un turc, un serbe, un afghan(1), etc.

Cette présence, qui se retrouve dans tous les grands festivals internationaux de par le monde, est la manifestation à ce jour la plus visible d’une stratégie au long cours initiée par le plus grand émirat du Golfe.

Une stratégie au long cours

La création du DFI est une réponse adaptée, après des tentatives moins bien pensées. Au début des années 2000, Dubaï, Abou Dabi et le Qatar se lançaient quasi simultanément dans une course au prestige culturel, marquée en particulier par l’installation de grands musées américains et européens, et par de juteux contrats de collaboration avec des grandes universités occidentales –avec en outre un effort particulier du petit émirat de Charjah dans le domaine de l’art contemporain.

Le cinéma faisait également partie de cette approche, sous la forme de festivals financés à coups de centaines de millions de dollars pour faire venir sur leurs tapis rouges des stars hollywoodiennes et, secondairement, les grands noms du cinéma d’auteur international.

Le logo du DFI qui figurera au générique de sept films de Cannes cette année.

Tirant avant ses rivaux le bilan de la vanité dispendieuse de ce type d’opération, le Qatar a supprimé son festival en 2012, deux ans après la création de l’organisme destiné à devenir le maître d’œuvre d’une stratégie autrement sophistiquée, le Doha Film Institute. (…)

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«Les Oiseaux de passages» y todos los otros

À la fois épopée fantastique, fable politique et poème visuel, le film de Gallego et Guerra est le titre le plus visible d’une production latino-américaine désormais largement diffusée.

Des paysans et des guerriers, des gangsters et des sorciers, des femmes d’airain et des hommes de paille. Une histoire de toujours et de quinze ans (1968-1983), en cinq chapitres comme autant de poteaux plantés dans la mémoire des êtres humains: «L’herbe sauvage», «Les tombes», «La prospérité», «La guerre», «Les limbes».

Cela a eu lieu. Pas dans un passé embrumé de mythologie, mais il y a tout juste une cinquantaine d’années. Les Oiseaux de passage sera un conte légendaire, un western et un film noir, mais il naît d’un scénario, réel, de science-fiction: la collision de deux planètes.

En ce temps-là, les années 1960, il y avait la planète moderne d’une Amérique à la fois libertaire (les hippies, le flower power, la grande fête transgressive) et autoritaire (le FBI et la CIA dans une lutte sans foi ni loi contre ladite subversion, les aspirations à la liberté des peuples du tiers-monde et de la jeunesse de leur propre pays).

Un produit va devenir leur outil commun: la dope, la came, glorifiée et massivement consommée par la première, utilisée, contrôlée et massivement diffusée par la seconde.

En ce temps-là, il y avait aussi une autre planète, attirant infiniment moins l’attention: celle archaïque d’une Amérique traditionnelle, des peuples indigènes vivant dans des conditions précaires mais pour une part significative d’entre eux relativement à l’écart de l’industrialisation et du consumérisme.

Ainsi, par exemple, des Wayuu, habitant·es d’une région au nord-est de la Colombie et au nord-ouest du Venezuela.

Conte cruel de la mondialisation

La collision entre ces deux planètes s’appelle la Bonanza marimbera. Presque du jour au lendemain, grâce à la production de marijuana soudain demandée en quantité gigantesque par le marché états-unien et diligemment approvisionné par les agents fédéraux du Nord, des communautés ont littéralement croulé sous des fortunes –avec toutes les calamités prévisibles.

C’est ce que raconte, en cinq cantos à l’implacable déroulé, le film de Ciro Guerra et Cristina Gallego. Les Oiseaux de passage est aussi un conte cruel de la globalisation.

Fondé sur des événements réels, le ressort dramatique épouse à la perfection un schéma de récit à la fois légendaire et moral. Que l’on en pressente d’emblée les développements ne diminue en rien la puissance du film, grâce à l’intensité de ce qui s’y joue, séquence après séquence.

Le réalisateur de L’Étreinte du serpent et celle qui en était la productrice et est devenue cette fois co-réalisatrice déploient un ensemble de ressources narratives et spectaculaires qui, sans jamais s’écarter de la ligne directrice, font de chaque séquence un moment d’une grande force, mais toutes dans des registres différents.

Cela tient à un grand sens de l’espace, des puissances suggestives d’un désert à la fois très réel et très graphique. Cela tient à la présence physique du casting, assemblage périlleux et de fait très efficace de professionnel·les de longue date et de non-professionnel·les.

Cela tient autant à une dimension ethnographique révélant la singularité des pratiques collectives de cette population comme la beauté de leurs objets traditionnels qu’à la place accordée à l’humour. Celui-ci jaillit de la démesure de la mutation que connaissent les personnages, de la folie loufoque et mortelle qu’entraîne la soudaine richesse des pauvres gens de la Guajira. (…)

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Cuarón et Iñárritu, le sacre des Mexicains d’Hollywood

Les réalisateurs Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Lee Daniels, Julian Schnabel et Guillermo del Toro assistent au gala du LACMA Art+Film, le 3 novembre 2018 à Los Angeles.

Les deux réalisateurs couverts d’Oscars n’incarnent aucun métissage latino de l’industrie du cinéma, mais en renforcent au contraire le formatage esthétique.

En vingt-quatre heures ont été annoncées les consécrations majeures de deux cinéastes mexicains. Comme prévu, le soir du 18 février, Alfonso Cuarón a triomphé aux Oscars, avec trois statuettes pour Roma. Aussitôt après, le Festival de Cannes annonçait qu’Alejandro González Iñárritu présiderait le jury de la compétition officielle cette année.

Rien de fortuit dans ce timing, rebondissement du match, toujours en cours, entre la tentative de domination du monde du cinéma par Netflix et la position de bastion de résistance (qui n’exclue pas les négociations) jusqu’à présent adoptée par Cannes.

Alors que le Lion d’or décerné à Roma lors du dernier Festival de Venise avait fait de la Mostra une position avancée de l’offensive Netflix, Cannes réplique avec «son» cinéaste mexicain oscarisé, pourquoi pas?

Au-delà de ces péripéties, il y a un sens à l’ascension de Cuarón (déjà récompensé aux Oscars pour Gravity en 2014) et Iñárritu (couvert de statuettes hollywoodiennes pour Birdman en 2016), deux films qui avaient également fait l’ouverture de la Mostra vénitienne, devenue avec les années 2010 le principal porte-avion des productions de prestige américaines.

Deux profils similaires

Ils ont à peu près le même âge (nés l’un en 1961 et l’autre en 1963). Ils ont, pratiquement au même moment, le début des années 2000, été chacun remarqué grâce à un «film d’auteur mexicain» bien chargé en complaisances, Amours chiennes pour Iñárritu en 2000, Y tu mamá también pour Cuarón en 2001.

En 2006, adoubés par l’industrie hollywoodienne, ils ont tourné chacun une vaste fresque «globalisée», hantée par les violences contemporaines, Babel et Les Fils de l’homme, l’un avec Brad Pitt et Cate Blanchett, l’autre avec Clive Owen et Julianne Moore.

Ils sont tous deux d’excellents affichistes d’un savoir-faire tenant lieu de créativité artistique, grâce à des tours de force et des partis pris (la 3D de Gravity, le plan-séquence de Birdman, le noir et blanc de Roma) qui n’ont d’autre légitimité que de promouvoir leur virtuosité et leur revendication auteuriste.

La mise en parallèle de leurs carrières est schématique, elle ne tient pas compte des débuts de Cuarón, aux États-Unis, comme exécutant pour Warner avant de rentrer fonder le socle de sa vraie carrière au Mexique, pour repasser illico le Rio Grande. Pourtant les deux parcours sont significativement comparables.

Au titre de ce qui les rapproche, on peut encore ajouter leur grande proximité avec leur compatriote, le producteur et réalisateur Guillermo Del Toro, autre success story mexicaine à Hollywood (et président du jury qui couronnera Roma à Venise).

Cette trajectoire, polarisée par la relation à l’industrie lourde nord-américaine, n’a pourtant rien d’impératif. Vedette d’Amores Perros et de Y tu mamá también, le cinéaste et acteur Gael García Bernal, qui aurait pu emprunter le même type de trajectoire, suivra un chemin tout différent. Sans parler du meilleur réalisateur mexicain révélé sur la scène internationale à cette époque, Carlos Reygadas, ou de son collègue Amat Escalante.

Hollywoodwashing

La période récente a vu, et c’est très heureux, se multiplier les initiatives contre la vieille domination blanche, masculine, hétérosexuelle sur les images et les histoires. De multiples polémiques, notamment dans le cinéma américain, ont remis en question ce qu’on appelle le whitewashing (l’attribution à des acteurs vedettes blancs de rôles de personnages d’autres origines). (…)

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