«Dust of Angels» et les puissances du «bougé»

 

Le 30 septembre s’ouvre à Paris la cinquième édition du Festival Filmosa consacré au cinéma taïwanais. Ce sera notamment l’occasion d’y découvrir un film important datant de 1992, étape méconnue du grand surgissement de propositions neuves venues de l’ile, et plus généralement des cinémas chinois depuis les années 1980.

Il faudra du temps pour qu’on commence à repérer leur nom – Guo, Jie, Biao… – et que s’esquisse la nature du lien qui les unit. Ceux qui vivent et meurent dans Dust of Angels ne sont pas vraiment des personnages, au sens qu’on donne habituellement à ce mot dans les récits de fiction. Leur identité, leurs attaches, leurs motivations restent imprécises. On pourrait même dire que plus ils vivent intensément, plus leur individualité est floue, insaisissable : le film de Hsu Hsiao-ming produit un effet de bougé qui est sans doute son véritable enjeu.

Car cet enregistrement du mouvement comme mouvement, y compris de manière à ce qu’il excède et perturbe la possibilité de garder une trace nette des situations, est bien l’enjeu principal, la force et la singularité du premier film de ce réalisateur. Ce bougé est le principe commun des différents niveaux sur lesquels existe Dust of Angels. C’est, bien sûr, la situation de ses protagonistes, ces jeunes gens toujours en mouvement, en représentation, en projection d’eux-mêmes dans un ailleurs, dans une autre manière d’exister, dans des fantasmes de puissance, des identifications à des figures idéalisées, polarisées par des attitudes violentes, des formes de rupture ouverte.

Celles-ci se cristallise clairement dans le maniement des armes à feu, où le fait de tirer sur des gens importe finalement moins que de mimer et de surjouer la détention et l’exhibition d’un pistolet ou d’un fusil à canon scié. Mais aussi bien dans le silence buté qu’ils opposent aux adultes, aux parents, y compris en faisant à l’occasion semblant de dormir. Apparemment immobile, ce faux sommeil est en fait un pas de côté, une échappée vers un ailleurs imaginé, et hors d’atteinte.

Au croisement du néo-polar américain et de Nouveau Cinéma taïwanais

Malgré des traits communs à bien d’autres situations, réelles ou cinématographique, il serait tout à fait inexact de faire de ce que montre le film et de la manière dont il le montre une manifestation de l’adolescence « en général ». Dust of Angels s’inscrit à une place singulière, au moins de deux manières : dans l’histoire de son pays, Taiwan, et dans l’histoire du cinéma.

Dans l’histoire du cinéma, il se situe au croisement de deux mouvements importants, peut-être les plus importants de la dernière partie du 20e siècle, celle du néo-polar américain dont Mean Streets de Martin Scorsese a ouvert la voie une vingtaine d’années plus tôt, et celle du Nouveau Cinéma taïwanais incarné par Hou Hsiao-hsien (producteur du film de Hsu Hsiao-ming) et Edward Yang, Nouveau Cinéma taïwanais qui s’impose alors depuis une décennie comme l’avant garde et une des formes les plus abouties des nouveaux langages cinématographiques venus d’Asie, auxquels contribueront aussi des réalisations hongkongaises, de Chine continentale, de Corée du Sud, de Thaïlande, des Philippines…

https __hk.hypebeast.com_files_2022_05_dust-of-angels-4k-movie-taiwan-release-0Autour du « vrai » gangster Jie (Jack Kao) une scène classique de film noir qui contraste avec la manière dont le reste du film en dissout les codes, sans les renier.

Dust of Angels retrouve l’énergie, la furia déboussolée des jeunes gens des rues venues de la version fin de siècle du film noir, où les institutions (police, détective privé, pègre organisée) n’ont plus de rôle, où les crimes sont plutôt des effets marginaux par rapport au drame central du film, un drame qui, contrairement au film noir classique, ne concerne pas la cité, la collectivité, mais des individus. En quoi il est bien aussi un commentaire sur l’état de la société, un état où les crises et les dérives individuelles ont pris l’ascendant sur les enjeux communs.

Pourtant, s’il fait écho à ce surgissement des formes nouvelles du film noir qu’incarnent les réalisateurs d’ascendance italienne du Nouvel Hollywood (Scorsese, Coppola, De Palma…), séquence après séquence, la mise en scène de Hsu Hsiao-ming invente des réponses originales pour porter à l’écran cette perception de la réalité urbaine.

Ces réponses doivent beaucoup aux dispositifs dont Hou Hsiao-hsien est devenu la figure la plus connue, et qui associe le plan séquence à un usage de la profondeur, et surtout de l’occupation du cadre par d’autres éléments que le seul sujet principal de la prise de vue. Beaucoup plus mobile que la caméra de Hou, celle de Hsu se plait elle aussi à inscrire « l’action » dans un contexte, un environnement, parfois riche de sens supplémentaires et parfois seulement de nature à donner à cette action une autre texture, action qui gagne paradoxalement en force de ne pas être isolée et soulignée.

Mais ces procédés visuels, qui trouvent d’ailleurs des équivalents dans les usages du son, et concernent évidemment tout autant le montage, se mêlent intimement à des scènes de violence, de poursuite, de tension dramatique venue d’un cinéma de genre auquel l’œuvre de Hou restera toujours étrangère, y compris lorsqu’y apparaissent des petits voyous comme dans Le Temps de vivre et le temps de mourir, Goodbye South, Goodbye et Three Times ou lorsqu’il approchera d’un autre univers lié à un autre genre de films d’action avec The Assassin. A cet égard, il y aurait davantage de rapprochement à proposer entre Dust of Angels et certains films très stylisés de Johnnie To et de John Woo, ou les premiers Wong Kar-wai, même si les choix précis de mise en scène et le jeu de références restent très différents.

L’histoire de Taiwan et l’histoire du cinéma

Ces choix stylistiques tout autant que narratifs permettent à Hsu Hsiao-ming d’être en phase avec un moment particulier de l’histoire de son pays, le basculement dans une modernité débridée, à la fois plus démocratique et tournant le dos aux archaïsmes de l’époque de la dictature du Kuomintang mais en laissant place à une compétition féroce entre individus dans un nouveau contexte social et idéologique, dépourvu de repères. Le film est saturé d’indications en ce sens : la situation d’orphelin de Guo, l’instabilité de Dou entre père trop âgé, sans autorité, et mère partie aux Etats-Unis d’où elle lui fait miroiter la possibilité d’une autre vie, mirages clinquant de la ville moderne lors de l’arrivée à Taipei, incapacité du « vrai gangster » joué par Jack Kao a mener à bien ses projets et à maitriser les situations, avec son ami qu’il fait tuer, avec la famille qu’il ne peut dédommager, avec sa femme qui lui refuse les clés de la voiture…

Et il importe que ces informations soient distillées de façon partielles, souvent tardivement dans le cours du film, et comme en effleurant ces sujets. L’usage très singulier de la voix off, qui n’apparaît que de loin en loin, dont on ignore longtemps qui parle, et qui ne livre que les informations partielles dont dispose un personnage pas plus clairvoyant ni mieux informé – et dont on ne connaitra jamais le destin personnel – est à cet égard une proposition très judicieuse et originale.

Encore les spectateurs non-chinois auront-ils du mal à capter les indications liées à l’usage (dans les dialogues, ou à la télévision) des langues, mandarin ou taïwanais, enjeu si important pour situer les personnes et leurs relations dans le contexte de l’ile et son histoire depuis la fin des années 40. Ce contexte n’est pas celui des films de Hou Hsiao-hsien (du moins de ceux qu’il a réalisé alors), tous situés dans le passé. Et s’il est bien celui des films d’Edward Yang (sauf A Brighter Summer Day), le recours explicite aux codes du film noir apporte un éclairage particulier sur les bouleversements de la société taïwanaise à ce moment précis, différent de Taipei Story et de The Terrorizers même s’il s’agit bien de décrire les mêmes mutations.

Ces mutations ne sont pas comparables à ce que le film noir américain, encore moins ses ersatz européens, avaient pris en charge. Les singularités de la société taïwanaise, ce qu’elle a de profondément inscrit dans une société patriarcale et hiérarchisée selon les vieux canons confucéens comme ce qui tient à sa violente histoire récente sous la terreur blanche définissent des systèmes de relations et de comportements particuliers. Ceux-ci hantent le film alors même qu’il raconte les tribulations d’une bande de jeunes gens déboussolés, tribulations qui auraient pu aussi bien être filmées de manière comiques, n’était la présence des armes. Mais cela aurait été un comique désespéré, tant l’horizon semble non pas bouché – on voit bien que ce monde évolue et va continuer de le faire – mais hors d’atteinte, invisible pour ces adolescents qui ne disposent d’aucun moyen de le comprendre.

Ils comblent dès lors cette ignorance avec des postures et des codes aussi artificiels que les paradis auquel leur donne accès les drogues qu’ils consomment sans paraître y trouver autre chose qu’une autre manière de se conformer, là aussi, à ces codes. Le titre international du film, allusion directe au nom couramment donné à une drogue de synthèse, le PCP surnommé Angel Dust, suggère bien leur inconsistance, et leur vocation à être pulvérisés par le souffle de l’histoire et de la réalité. Il est à cet égard remarquable que le cinéaste parvienne à ne laisser aucun doute sur la vanité de leurs comportements mais sans les regarder de haut, certes sans éloge mais plus catastrophé que condescendant envers leur médiocre et fatal parcours.

Sur le plan du cinéma, Hsu Hsiao-ming réussit le paradoxe d’offrir un film à la fois hypnotique et violent. Cette puissance de fascination en même temps que la mise en évidence de la brutalité des rapports et des comportements fait écho à la mutation radicale connaissait alors le monde auquel le cinéaste appartient, tout en établissant une manière hybride, créative et légitime, de faire un film, qui reste un cas isolé et remarquable dans l’ensemble des propositions venues du cinéma taïwanais, ou même des cinémas du monde chinois.

MV5BMGJkZmVlYjUtN2FhYS00Y2UyLWIxMjAtYTU3OWExMmUyZjBmXkEyXkFqcGdeQXVyNTM2NTY4NzU@._V1_    Dust of Angels sera présenté le 2 octobre à 21h50 à la Filmothèque du Quartier Latin, 9 Rue Champollion, 75005 Paris.

NB: Ce texte a été écrit à la demande des organisateurs du festival Filmosa, et figure également sur le site du Festival.

«Rashōmon», le film qui a changé la face du monde… du cinéma

Toshirō Mifune (à gauche) en bandit débordant d’une vitalité sauvage, même entravé et condamné.

Désormais reconnu comme un classique, le long-métrage d’Akira Kurosawa a joué un rôle décisif pour ouvrir à la reconnaissance internationale les cinémas ne venant ni d’Europe ni d’Amérique du Nord.

Le 10 août sort dans les salles françaises la version restaurée et numérisée en très haute résolution d’un film qui a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du cinéma. Beau film assez étrange, qui se regarde aujourd’hui comme une curiosité plutôt que comme un des chefs-d’œuvre de son auteur, Akira Kurosawa, Rashōmon marque en effet un tournant lors de son apparition hors du Japon en 1951.

En septembre de cette année-là, il remporte le Lion d’or au Festival de Venise, récompense alors encore plus prestigieuse qu’aujourd’hui. Cette consécration est confirmée au début de l’année suivante par l’Oscar du meilleur film.

Ce double coup de projecteur signe rien moins que la première reconnaissance sur la scène internationale d’un cinéma non «occidental» (si on inclut dans l’Occident le monde soviétique), ou du moins d’un cinéma du monde non blanc.

Le cinéma a alors un peu plus d’un demi-siècle d’existence. Pour ce qui définit sa reconnaissance artistique et culturelle, il se fabrique exclusivement entre Moscou et Los Angeles, via Berlin, Paris et Rome –avec une féconde mais éphémère parenthèse scandinave au début du siècle, vite absorbée par Hollywood.

Un demi-siècle de géographie amputée

Dès les premières décennies du XXe siècle, on a assurément tourné des films dans de nombreux autres pays du monde, de la Chine à l’Argentine. Mais aucun d’entre eux n’a conquis une visibilité hors de son pays, ni laissé de marque alors entérinée dans les histoires du cinéma.

Dès sa première édition, en 1946, le Festival de Cannes accueillait bien La Ville basse de l’Indien Chetand Anand et Dunia de l’Égyptien Muhammad Karim. Le moins qu’on puisse dire est que ces exotiques seconds couteaux n’ont pas marqué les esprits. Cela ne s’est d’ailleurs pas tellement arrangé depuis: ne cherchez pas les synopsis de ces films sur Wikipédia, ils sont introuvables.

Soit dit en passant, l’origine de ces deux films, issus de cinématographies qui s’affirmeront comme parmi les plus prolifiques et les plus conquérantes, viennent de pays qui sont alors directement (l’Inde) ou indirectement (l’Égypte) sous tutelle britannique. Ce n’est pas de l’Empire français qu’on risquait de voir venir des films à présenter dans le grand festival de la patrie du cinéma: dans ses colonies, l’accès aux caméras était tout simplement interdit aux indigènes.

Que ce soit du Japon qu’arrive, en 1951, le premier film conquérant une réelle visibilité, n’est pas étonnant, le pays étant depuis l’ère Meiji à bien des égards plus proche de l’Occident industrialisé que du reste de l’Asie.

En 1950, le cinéma japonais est d’ailleurs un art et une industrie riches d’une longue et riche histoire. Pour ne citer que quelques artistes majeurs, Kenji Mizoguchi tourne depuis 1922, Daisuke Itō depuis 1924, Heinosuke Gosho depuis 1925, Yasujirō Ozu depuis 1927, Mikio Naruse depuis 1930. Il existe des genres nationaux vivaces et féconds, des studios puissants, un vaste réseau de salles…

Mais, aussi moderne soit le Japon, les profondes différences culturelles avec l’Occident ont maintenu un fossé qui mettra du temps à être franchi. C’est bien ce à quoi s’est attelé Akira Kurosawa.

Stratégies et intermédiaires

Il ne s’y est pas attelé seul. Si Rashōmon est assurément un projet artistique du réalisateur, projet auquel il travaille depuis plusieurs années, c’est aussi un projet économique de son producteur, Masaichi Nagata.

Celui-ci dirige alors le studio Daiei, une société qui n’a pas un bon accès aux salles japonaises, contrôlées par les studios les plus puissants. Il décide alors de conquérir des positions sur les marchés étrangers, mais les États-Unis, quelques années après la fin de la guerre où le Japon a été son ennemi principal, sont inaccessibles.

Masaichi Nagata en 1955 avec l’Oscar attribué à La Porte de l’enfer.

«On procéda alors à une étude très soignée des marchés internationaux et il s’avéra que le point faible était constitué par les pays européens et plus encore par les pays latins. Il fut alors décidé que l’on se lancerait dans des films à costumes –historiques– exotiques et culturels pour affronter les festivals européens: Venise et Cannes surtout», racontera Nagata à Marcel Giugliaris et à son épouse japonaise Shinobu.

Ce monsieur Giugliaris, premier représentant à Tokyo de l’organisme d’exportation du cinéma français, Unifrance Films, jouera un rôle important dans la découverte du cinéma japonais en Europe comme du cinéma français au Japon. Il est arrivé dans ce pays l’année même de la découverte du film de Kurosawa, en 1951.

La déclaration de Masaichi Nagata est extraite du premier ouvrage dédié à cette cinématographie, livre pionnier écrit quelques années après par Shinobu et Marcel Giuglaris, Le Cinéma japonais (1896-1955)[1].

Quant à la stratégie revendiquée par monsieur Nagata, elle sera à l’évidence couronnée de succès, avec la présence de deux films japonais à Cannes en 1952, de trois en 1953 (pas forcément produits par lui), et l’année suivante le triomphe de La Porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, Grand Prix à Cannes et Oscar du meilleur film étranger.

Et cela même si la clairvoyance du patron de la Daiei doit être relativisée: venant juste de prendre Kurosawa sous contrat, il avait détesté le scénario de Rashōmon, s’était résolu à contrecœur à le produire. Lorsqu’il découvrit le film, il quitta la projection en plein milieu, furieux, le déclarant incompréhensible. À sa sortie au Japon, il obtient d’ailleurs de médiocres critiques et fut un échec commercial.

Si le film qui allait ouvrir les yeux du «monde» –c’est à dire de l’Occident– sur l’excellence du cinéma japonais se retrouva à Venise, ce n’est nullement grâce à son producteur.

Kurosawa, qui comme il l’a raconté dans son autobiographie, ignorait que son film était présenté à la Mostra au moment où il apprit avoir gagné le Lion d’or, doit l’arrivée du film à Venise à l’activisme d’une dénommée Giuliana Stramigioli.

Cette Italienne japonisante et cinéphile, installée au Japon à la fin de la guerre du fait de sa trop grande proximité avec le fascisme mussolinien, y importa les premiers grands films du néoréalisme italien. Ayant apprécié Rashōmon, elle manœuvra avec assez d’habileté pour que l’histoire du bandit violeur, du samouraï lâche, de l’épouse très loin des canons de la féminité soumise et du bûcheron voyeur arrive au Lido en septembre 1951.

Le début d’un âge d’or

Éclatante, la consécration de Rashōmon sera loin de ne profiter qu’à ce film ou à son seul auteur. (…)

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2021, une année de cinéma en cinquante films et quatre événements

Une lueur dans la brume: ce beau plan de Février de Kamen Kalev, l’une des découvertes mémorables de cette année, pourrait servir de métaphore à la situation.

Chahutée par des évolutions qui ne sont pas seulement liées à la pandémie, l’année écoulée a aussi permis de nombreuses découvertes sur les grands écrans, et ouvert plus d’une piste prometteuse.

Aussi chamboulée qu’elle ait été, l’année 2021 aura pourtant été féconde en films mémorables. Il n’y a, à ce jour, aucune raison de s’inquiéter à propos de la créativité du cinéma, ici et ailleurs, dans la diversité des types de réalisations et de leurs origines.

Mais il y a assurément matière à s’inquiéter de leur possibilité d’être vus, et d’être vus dans des bonnes conditions, c’est-à-dire en salles. Et donc de l’avenir, à moyen terme, de cette fécondité.

Les films et leurs publics: deux faits

Le mode de diffusion des films et leur façon de rencontrer ou pas des spectateurs est l’un des trois phénomènes majeurs ayant marqué l’année qui s’achève. Il est, sur ce sujet, trop tôt pour tirer des conclusions, a fortiori pour faire des prédictions. Il faut seulement constater les deux faits significatifs du moment.

Le premier est la montée en puissance des plateformes de diffusion en ligne, et l’inégalité croissante entre les Majors de ce nouveau type basées aux Etats-Unis et les autres offres. Comme le met en évidence le récent bilan de l’Observatoire de la vidéo à la demande du CNC, Netflix, Amazon Prime et Disney+ saturent le marché, la rapide montée en puissance du dernier entrainant une domination encore plus massive des productions américaines, en particulier en direction des plus jeunes spectateurs.

Le Covid-19 a clairement joué un rôle d’accélérateur d’un phénomène plus profond, sans qu’on sache dans quelle mesure il s’agit d’un véritable transfert: ainsi un confinement moins sévère et moins long a fait baisser la consommation des images en VOD en 2021 par rapport à 2020.

Source: Centre national du cinéma et de l’image animée

À un autre niveau de réflexion, il n’est pas impératif de toujours anticiper des comportements identiques, avec retard, entre consommateurs états-uniens et européens. Des stratégies plus volontaristes pourraient au contraire faire émerger des pratiques alternatives, cela s’est vérifié par le passé.

Le second fait, en grande partie corrélé au premier, est l’augmentation de l’écart, y compris en salles, entre les films à fort potentiel commercial et les autres.

La fréquentation, à l’arrêt de janvier à avril inclus, gravement perturbées par des décisions inadaptées des autorités au cours de l’été, a connu une reprise plutôt prometteuse durant les derniers mois. Toutefois, elle repose de manière disproportionnée sur quelques titres, américains ou français.

Quelque chose s’est cassé dans un rapport plus ouvert au cinéma, à la diversité des films, au désir d’en partager l’expérience en salles. Cela tient à un grand nombre de raisons, parmi lesquelles la pandémie, mais pas seulement.

Comme observé depuis vingt ans mais avec une brutalité accrue, Internet favorise les plus puissants et marginalise les autres, à rebours du baratin sur ses vertus démocratiques et égalitaires. Et la délirante complaisance des grands médias en faveur de Netflix a largement contribué à l’aggravation de ces déséquilibres, déséquilibres auxquels les pouvoirs publics en charge de la culture refusent de s’attaquer.

Comme il est devenu d’usage depuis au moins le début du XXIe siècle, la capacité à trouver des rallonges financières et la démagogie des chiffres d’audience a remplacé l’idée même de politique culturelle. Pourtant, à rebours des prophéties dangereusement auto-réalisatrices qu’affectionnent la plupart des chroniqueurs, le cinéma n’est pas mort, le cinéma en salle n’est pas mort, le cinéma art et essai n’est pas mort.

Mais ils traversent des passes compliquées, qui nécessiteront de nouvelles réponses et beaucoup de détermination, une énergie dont on ne perçoit guère la présence chez beaucoup de ceux à qui il incombe de s’en occuper. Quand quelque chose est cassé, il s’agit de le réparer. Encore faut-il en avoir le désir.

La droitisation des esprits est aussi un marché

D’une autre nature, mais appartenant à la même époque, on trouve un phénomène qui se cristallise autour d’un des grands succès publics de cette année en France, Bac Nord.

Un peu à tort et beaucoup à raison, on considérait jusqu’à récemment que le monde du cinéma était composé dans sa quasi-intégralité de démocrates progressistes et humanistes. Cela n’a jamais été vrai, mais ça ne se voyait pas trop, et des réacs assumés comme Clavier ou Luchini passaient pour d’amusants originaux.

C’est peu de dire que le paysage a changé. À l’heure où deux candidats d’extrême droite totalisent le quart des intentions de vote, il est logique qu’apparaissent des films porteurs d’une certaine idéologie, comme l’est celui de de Cédric Jimenez.

Les futurs électeurs des candidats d’extrême droite sont aussi des spectateurs potentiels, qu’on imagine excédés par la domination de la soi-disant bien-pensance de gauche, et preneurs de tout ce qui viendra leur raconter des histoires en phase avec les représentations du monde, aussi fausses et odieuses soient-elles. On peut donc plutôt s’étonner qu’il n’y ait pas davantage de films de ce type. Pour l’instant.

La place des femmes: une véritable amélioration

Le troisième phénomène marquant de cette année, lui aussi en phase avec l’époque mais celui-là tout à fait réjouissant, concerne les places conquises par des femmes, notamment en termes de visibilité.

Julia Ducournau recevant la Palme d’or des mains de Sharon Stone pour Titane. | Festival de Cannes

Cela vaut pour les récipiendaires de deux de plus hautes récompenses festivalières, la Palme d’or cannoise de Julia Ducournau et le Lion d’or vénitien d’Audrey Diwan, aussi bien que pour la palanquée d’Oscars décernés à Chloé Zhao. Et cela vaut aussi, dans une moindre mesure, pour Kelly Reichardt, Céline Sciamma ou encore Mia Hansen-Løve, qui font aussi partie des cinéastes ayant le plus fortement marqué cette année.

Celle-ci a également été celle de la découverte des nouvelles réalisations, pour ne mentionner que des films français, de Claire Simon, de Hafsia Herzi, de Florence Miailhe, de Danielle Arbid, de Fanny Liatard, de Valérie Lemercier, d’Anne Fontaine, de Mélanie Laurent, de Nicole Garcia, de Catherine Corsini, d’Emmanuelle Bercot, d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, de Callisto McNulty, de Nora Martyrosian, de Marie Dumora, de Hind Meddeb, d’Éléonore Weber, de Simone Bitton, d’Alexandra Leclère, de Cécile Ducroq, d’Audrey Estrougo, de Suzanne Lindon, de Chloé Mazlo, de Charlène Favier, d’Aude Pépin, d’Alexandra Pianelli… (liste non exhaustive).

On n’est pas encore à la parité, et surtout bien d’autres formes d’inégalité demeurent, comme l’ont souligné en décembre les assises du Collectif 50/50, mais il y a clairement une évolution, un mouvement d’ensemble dont il faut souhaiter qu’il s’amplifie et se consolide.

La Chine, première nation de cinéma

A l’échelle mondiale, l’événement le plus significatif est sans doute le croisement de deux processus, la montée en puissance régulière de l’industrie du cinéma chinois et la crispation des rapports entre ce pays et le monde occidental, en particulier les Etats-Unis.

La Chine est désormais, en valeur et pas seulement en nombre de spectateurs, le premier marché du monde avec 7,6 milliards de dollars de recettes –et quatre films chinois en tête du box-office.

Epopée guerrière et anti-américaine, The Battle of Lake Changjin, cosigné par trois réalisateurs, a dominé le box-office avec plus de 900 millions de dollars de recettes.

Elément de la reprise en main autoritaire et nationaliste de l’Empire par Xi Jinping, le cinéma s’est vu attribuer des fonctions de soft power conquérant, en interne et dans le monde.

Très loin de ceux qui prédisent la marginalisation de la salle, les dirigeants chinois annoncent la poursuite de leur gigantesque programme d’ouverture, en visant 100 000 grands écrans dans les cinq prochaines années (il y en a 75 000 pour l’instant). Ces écrans auront vocation à montrer essentiellement des productions nationales conformes aux impératifs idéologiques du gouvernement, mais qui devront être également conçues pour améliorer la présence chinoise à l’international.

Plus encore que la montée en puissance des plateformes, la relation entre Hollywood et la Chine a été le principal moteur économique de l’essor du secteur depuis une décennie (à la différence du rôle quasi-nul du géant cinématographique indien sur la scène internationale). Exemplairement le marché chinois représentait pour les films MCU (les films de super-héros de l’univers Marvel) 20% du chiffre d’affaires total. Mais depuis deux ans, les films MCU ne sont plus distribués en [1].

L’interruption de cette dynamique économique, mais aussi industrielle et technologique, du fait de l’évolution des relations entre les deux superpuissances, concerne aussi les spectateurs. Elle va affecter les scénarios, les castings, les lieux de tournages, bref ce que nous verrons sur les écrans. Peu ou pas visible pour l’instant, ce facteur géopolitique est susceptible de modifier en profondeur l’industrie des images dans les années qui viennent.

Une belle année pour les films, quatre très grandes œuvres de cinéma

En ne prenant en considération que les films sortis dans les salles de cinéma au cours de l’année, un retour, subjectif, forcément subjectif, sur les bonheurs de spectateur atteint le total d’une cinquantaine de titres. Chacune et chacun pourra modifier cette liste en fonction de ses engouements et de ses préférences, nul ne pourra prétendre que cette année n’aura pas été féconde.

Quatre titres majeurs ont illuminé l’année de leur beauté et de leur singularité.

John Magaro et Orion Lee dans First Cow, de Kelly Reichardt. | Condor Distribution

Le merveilleux First Cow de l’Américaine Kelly Reichardt, laquelle a en outre bénéficié d’une intégrale au Centre Pompidou (accompagné de la publication d’un livre important), ce qui a permis d’établir enfin la place éminente de cette réalisatrice dans le cinéma mondial contemporain.

Hidetoshi Nishijima et Toko Miura dans Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi. | Diaphana Distribution

Avec Drive My Car, le Japonais Ryusuke Hamaguchi s’est affirmé comme un talent de tout premier ordre, atteignant le sommet que promettaient ses films précédents, dont Contes du hasard et autres fantaisies, découvert à Berlin, primé au Festival des Trois Continents, et dont la sortie est attendue le 6 avril.

Tilda Swinton dans Memoria, d’Apichatpong Weerasethakul. | New Story

Memoria du Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, mais tourné en Colombie avec l’extraordinaire Tilda Swinton, est une nouvelle exploration bouleversante des méandres du songe et d’autres manières de percevoir et de comprendre le monde.

Adam Driver et Marion Cotillard dans Annette, de Leos Carax. | UGC Distribution

Grâce à Annette, le Français Leos Carax porte à incandescence une ambition de cinéma d’une folle générosité, qui à la fois accueille et défie, pour le meilleur, chaque spectatrice et chaque spectateur.

Multiples beautés d’Europe, maigre récolte américaine

Lauréat du Festival de Berlin, le pamphlet tendu entre humour noir et colère contre les laideurs de l’époque Bad Luck Banging or Loony Porn de Roumain Radu Jude a été un des événements de l’année. Il participe de la vitalité du cinéma dans la partie orientale du continent, où il faut aussi rappeler l’impressionnante beauté du Février du Bulgare Kamen Kalev, passé injustement inaperçu.

Milena Smith et Penélope Cruz dans Madres Paralelas, de Pedro Almodóvar. | Pathé

Côté Europe de l’Ouest, c’est surtout la partie méridionale qui a brillé, avec deux beaux films portugais, Journal de Tûoa de Maureen Fazendeiro et Miguel Gomes et L’Arbre d’André Gil Mata, ainsi que, en Espagne, le grand retour en forme de Pedro Almodovar avec Madres Paralelas. Décevante cette année, la production italienne n’aura guère brillé qu’avec le bel essai de montage documentaire Il Varco de Federico Ferrone et Michele Manzolini. Ne pas oublier non plus le film grec Diggerde Georgis Grogorakis, d’une vigoureuse intensité.

Au Nord, il faut saluer la belle découverte qu’a été Compartiment n°6 du Finlandais Juho Kuosmanen, et l’audacieux Pleasure de la Suédoise Ninja Thyberg –et, avec quelques réserves, le nouveau film du Norvégien Joachim Trier, Julie (en 12 chapitres).

Oscar Isaac dans The Card Counter, de Paul Schrader. | Condor Distribution

Des États-Unis, on aura vu apparaître, outre l’exceptionnel First Cow déjà mentionné, deux films indépendants mémorables, en tout début d’année Nomadland de Chloé Zhao, et en toute fin The Card Counter de Paul Schrader, conte moral hanté par les atrocités américaines en Irak. On se souviendra aussi de Sound of Metal, le premier film de Darius Marder. Mais aussi de trois films de studio à gros budget et effets spéciaux: Old de M. Night Shyamalan, Les Éternels (également de Chloé Zhao), et surtout Dune, réalisé par Denis Villeneuve d’après la saga de Frank Herbert.

C’est, une fois de plus, tout même bien maigre de la part d’un pays qui se considère toujours comme au centre du cinéma mondial. Il tient encore cette place en termes d’influence et de marketing, mais Hollywood, toujours englué dans la répétition de recettes usées, manque clairement d’inventivité en ce qui concerne la création. Le carton de Spiderman No Way Home ne suffira pas à faire oublier la nullité du dernier James Bond avec Daniel Craig, la médiocrité de Black Widow et l’esbroufe creuse de Matrix Resurrections.

Richesses, lacunes et diversité du monde non-occidental

Du monde non-occidental, aux côtés des incomparables Drive my Car et Memoria, une bonne dizaine de films méritent de rester dans le souvenir de cette année. Il en est ainsi de l’admirable 143 rue du désert de l’Algérien Hassen Ferhani, mais aussi, dans un tout autre style, de l’énergique Burning Casablanca du Marocain Ismaël El Iraki.

143 rue du désert, de Hassen Ferhani. | Météore Films

Deux films iraniens eux aussi très différents, la fable politique Le Diable n’existe pas de Mohammad Rasoulof et le polar La Loi de Téhéran de Saeed Roustayi sont les deux apports les plus marquants de ce grand pays de cinéma. D’Israël, l’autre grand pays de cinéma au Moyen-Orient, on se souviendra surtout de Laila in Haifa, le nouveau film d’Amos Gitaï.

Toujours peu visible sur nos grands écrans, l’Afrique subsaharienne a tout de même brillé avec L’Indomptable feu du printemps, perle venue du Lesotho et signée Lemohang Jeremiah Mosese, sans oublier l’impressionnant documentaire du Congolais Dieudo Hamadi En route pour le milliard.

Sonam Wangmo et Jinpa dans Balloon, de Pema Tseden. | Condor Distribution

Moins en verve que d’ordinaire, l’Asie aura tout de même donné naissance au très beau Balloon du Tibétain Pema Tseden, à l’épique Les Voleurs de chevaux des Kazakhs Yerlan Nurmukhambetov et Lisa Takeba, et à deux premiers films plus que prometteurs, The Cloud in Her Room de la Chinoise Zheng Lu Xinyuan et White Building du Cambodgien Kavich Neang.

Documentaires ou fictions, la corne d’abondance française

Reste le cas des films français. Les beaux films, et il n’est question ici que de ceux qui ont été distribués en salle, sont nombreux, plus nombreux que d’aucune autre origine nationale ou même régionale –même en considérant que certains, tels Titane ou Illusions perdues de Xavier Giannoli, ont bénéficié d’une certaine surestimation.

Cette abondance de biens est courante, elle se répète chaque année, elle est le fruit d’une politique d’accompagnement du cinéma unique au monde. Il faut le rappeler et s’en réjouir, il faut aussi souligner qu’elle est fragile, aujourd’hui menacée par les bouleversements du financement et de la diffusion évoqués au début.

Parmi les films mémorables sortis cette année, il faut d’abord souligner l’importance des réalisations documentaires, documentaires qui sont, est-il encore besoin de le rappeler, pleinement du cinéma, mobilisant toutes les ressources expressives et narratives de ce medium.

Il n’y aura plus de nuit d’Eléonore Weber. | UFO Distribution

Parmi ces documentaires, où s’illustrent un grand nombre de femmes cinéastes, on remarquera notamment la recherche sur les images d’Éléonore Weber avec Il n’y aura plus de nuit, ou celui d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter sur Ailleurs, partout, sans oublier l’utilisation très personnelle de la caméra par Alexandra Pinelli dans Le Kiosque.

Plusieurs films passionnants ont aussi exploré une histoire des images selon des approches singulières: les débuts de la vidéo féministe évoqués par Callisto McNulty dans Delphine et Carole, insoumuses, la mise en place d’une plateforme documentaire en Ardèche dans Le Fils de l’épicière, le maire, le village et le monde de Claire Simon ou les archives de l’aventure d’une équipe sportive hors du commun avec Les Sorcières de l’Orient de Julien Faraut.

Il faut également faire bonne place aux plus classiques mais remarquables J’ai aimé vivre là de Régis Sauder, Indes galantes de Philippe Béziat et Écoliers de Bruno Romy.

Grands noms, belles avancées et découvertes

Côté longs métrages de fiction, outre le film de Leos Carax déjà mentionné, on aura retrouvé avec bonheur quelques grands noms du cinéma d’auteur : Arnaud Desplechin avec Tromperie, Benoit Jacquot avec Suzanna Andler, Christophe Honoré avec Guermantes, Mia Hansen-Løve avec Bergman Island.

Virginie Efira dans Benedetta, de Paul Verhoeven. | Pathé

Il faut réserver une place singulière à l’œuvre hors norme qu’est l’impressionnant Benedetta de Paul Verhoeven, irradié par la présence d’une actrice qui aura incontestablement marqué l’année,Virginie Efira –l’autre comédienne très présente et très impressionnante au cours de la même période étant bien sûr Léa Seydoux, présente à l’affiche de cinq films sortis en 2021.

Laetitia Dosch dans Passion simple , de Danielle Arbid, d’après Annie Ernaux. | Pyramide Distribution

Plusieurs cinéastes déjà bien repéré·es ont signé en 2021 une de leurs plus belles réussites. Ainsi de Mathieu Amalric avec Serre Moi Fort, de Céline Sciamma avec Petite Maman, de Quentin Dupieux avec Mandibules, de Louis Garrel avec La Croisade, d’Élie Wajeman avec Médecin de nuit, ou de Danielle Arbid avec Passion simple, adapté d’un texte d’Annie Ernaux, très présente à l’écran pour avoir aussi en partie inspiré J’ai aime vivre là de Régis Sauder, mais également L’Evénement, premier film puissant d’Audrey Diwan.

Onoda d’Arthur Harari. | Le Pacte

Il fait partie des belles découvertes de 2021, aux côtés des deuxièmes longs métrages Onoda, 10.000 nuits dans la jungle, impressionnante fresque historique et d’aventure signée Arthur Harari, ou Bonne Mère de Hafsia Herzi.

Mais il convient également de saluer ces très remarquables premiers films que sont Gagarine de Fanny Liatard et Jeremy Trouilh, Vers la bataille d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux, et le long métrage d’animation de Florence Miailhe, La Traversée.

Contes, chroniques, films d’aventure, films d’amour, films d’époque, films de guerre, explorations intimes, découvertes d’horizons lointains, films de science-fiction, d’horreur, d’animation… Dans leur extraordinaire diversité (il faut vraiment ne jamais les regarder pour prétendre que tous les films français se ressemblent), ces productions témoignent d’une vitalité qui ne demande qu’à continuer de s’épanouir.

1 — Merci à Noel Garino pour les informations sur la situation en Chine. Retourner à l’article

Cannes 2021, jour 3: tactique, l’Afrique joue l’optimisme

Dans Lingui, la fille (Rihane Khalil Alio) et la mère (Achouackh Abakar) affronteront ensemble les diktats d’une société d’oppression. | Ad Vitam

«Lingui, les liens sacrés» et «La Femme du fossoyeur», les deux films africains du Festival, s’appuient sur des ressorts dramatiques comparables pour affirmer avec force un semblable parti pris, à la fois esthétique et politique.

Il est logique qu’un festival à la programmation aussi riche, sinon pléthorique, engendre des effets de montage et d’échos. Ainsi, sans que personne l’ait planifié, cette journée marquée par la présence des deux seuls films d’Afrique subsaharienne conviés sur la Croisette, toutes sélections confondues.

Pratiquement à la suite l’un de l’autre, on aura pu découvrir La Femme du fossoyeur, de Khadar Ayderus Ahmed, à la Semaine de la critique, et Lingui, les liens sacrés de Mahamat-Saleh Haroun, en compétition officielle.

Ce sont deux beaux films, qui méritent chacun d’être considéré pour lui-même. L’un est un premier film, l’autre la nouvelle réalisation d’un des rares cinéastes du continent ayant conquis une reconnaissance internationale.

Lignes de force

Ensemble, et dans le contexte cannois, ils esquissent un certain nombre de lignes de force qui font sens, au-delà, ou en deçà de leurs singularités.

Tout d’abord, il est légitime de parler à leur égard de films «africains», formulation que des réalisateurs ont souvent récusée, avec de bons arguments, et qui s’impose ici. Elle s’impose parce que, pour l’essentiel, chacun des deux pourrait se passer pratiquement dans n’importe quel pays africain.

Celui de Khadar Ayderus Ahmed est situé à Djibouti, et celui de Mahamat-Saleh Haroun, à N’Djaména, mais le récit et les contextes, sociologiques, religieux, communautaires, genrés qu’ils mobilisent trouveraient sans grand changement place à Dakar ou à Niamey, à Lagos ou Nairobi.

D’ailleurs, l’un et l’autre sont construits autour d’un même ressort dramatique, mis en mouvement quand un membre d’une famille a besoin d’une intervention de santé au prix prohibitif, qui oblige son entourage à se lancer dans une quête éperdue, dangereuse, perturbatrice des équilibres existants, d’une somme complètement disproportionnée avec le mode de vie des personnages.

Dans La Femme du fossoyeur, l’infection rénale qui menace de tuer celle que désigne le titre obligera son mari et son fils, dépassant ce qui les enfermait chacun dans une attitude de rupture, à se démener jusqu’à l’extrême limite de leurs ressources et de leurs forces pour réunir la somme nécessaire.

Dans Lingui, la mère et la fille se battront jusqu’au bout pour trouver l’argent de l’avortement qui permettra à la fille d’échapper à l’opprobre qui a pesé sur la mère, abandonnée enceinte par l’homme qu’elle aimait.

Ce mécanisme reprend un grand succès du cinéma d’Afrique, Félicité d’Alain Gomis, judicieux Ours d’or du Festival de Berlin 2017, où l’héroïne congolaise du réalisateur sénégalais menait un combat sans merci pour réunir les possibilités de sortir son fils de l’hôpital.

Si le ressort dramatique principal des deux films ne brille donc pas par son originalité, chacun des films trouve des ressources de cinéma singulières pour faire vibrer les récits de ces quêtes, à chaque fois dans une grande ville, puis aussi, dans le film de Khadar Ayderus Ahmed, dans le désert et un village d’éleveurs loin de la capitale. (…)

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En Chine, la grande glaciation du cinéma

L’entrée du Musée du cinéma de Shanghai, sous bonne escorte

Un ensemble de mesures volontairement spectaculaires marque la volonté des dirigeants de contrôler de manière beaucoup plus rigoureuse le monde des films, sur fond d’affrontement de plus en plus tendu avec les États-Unis.

Depuis le début du mois d’avril, une nouvelle réglementation impose à toutes les salles de cinéma chinoises de projeter au moins deux fois par semaine des films à la gloire du Parti communiste chinois (PCC), dont le centenaire sera officiellement célébré le 1er juillet, comme l’a récemment indiqué le magazine des professionnels de Hollywood, Variety. Les salles appartenant au circuit «art et essai» doivent quant à elles projeter de tels films au moins cinq fois par semaine.

Au moment où l’exploitation en salle est repartie sur les chapeaux de roue, installant la Chine très loin devant les autres pays, à commencer par les États-Unis, grâce à la maîtrise –incomplète mais très significative– de la pandémie, cette mesure vient compléter une batterie de reprises en main par les autorités d’un secteur dont la popularité ne se dément pas.

Le cinéma en République populaire de Chine n’a jamais été libre, et même dans les périodes dites d’ouverture, la censure s’est exercée avec rigueur, interdisant des films, exigeant des coupes, obligeant certains titres à des sorties ultra-confidentielles, privant du droit de travailler les réalisateurs s’éloignant des règles en vigueur, règles pour la plupart non écrites.

C’est pourtant en naviguant à vue au milieu de ces obstacles que trois générations de réalisateurs sont parvenus à faire exister, parfois clandestinement, parfois seulement à l’étranger mais aussi parfois en Chine même, un considérable ensemble d’œuvres d’une immense liberté d’expression.

C’est aussi dans ce contexte que s’est développée, sur un modèle hollywoodien, une puissante industrie. Mais il est possible qu’on arrive à un tournant dans ce processus qui date du début des années 1980 pour l’invention artistique (la «cinquième génération») et du début des années 2000 pour l’essor économique de masse.

Changement de tutelle

Si la pleine liberté n’a jamais existé pour le cinéma en Chine, il ne fait aucun doute qu’un sévère tour de vis lui a été imposé en 2018, avec le remplacement du Bureau du cinéma, département d’une administration publique avec laquelle les réalisateurs avaient dans bon nombre de cas appris à négocier, et qui à sa façon se souciait des films, par la direction de la propagande du Parti communiste, beaucoup plus rigoriste, et indifférente aux singularités du secteur.

Ce contexte a vu le nombre de films interdits augmenter, y compris au détriment de productions qui n’avaient rien de marginal ou d’ouvertement transgressif. C’est qu’à la défiance envers toute déviation idéologique s’est ajoutée chez les dirigeants chinois la volonté de contrôler la puissance économique d’entrepreneurs nés sous l’égide du système, mais auxquels la réussite offrait des marges d’autonomie devenues intolérables.

                                                        La star Fan Bing-bing, accusée de fraude fiscale massive. | Zhu Jiahao / SIPA ASIA / SIPA

En outre, la visibilité de ces acteurs-là, connus du grand public, permettait de faire des exemples plus spectaculaires que dans d’autres secteurs. Aussi bien le gigantesque consortium Wanda, qui posséda un temps le plus grand circuit de salles du monde, que Fan Bing-bing, la star féminine la plus populaire, ont été condamnés pour des pratiques dont tout indique qu’elles étaient effectivement illégales, mais qui ont aussi été le moyen de leur faire payer d’avoir pu paraître empiéter sur la gloire du Parti et de son grand leader.

L’ennemi américain

Le 2 avril a été publiée une première liste des films. Non seulement les salles ont obligation de les programmer, mais elles doivent en outre faire en sorte que les séances soient pleines grâce au choix des meilleurs créneaux horaires, à des tarifs attractifs, à des partenariats avec les collectivités.

Une image du classique Combattre au Nord et au Sud où la glorieuse Armée populaire de libération balaie les troupes du Kuomintang. | Capture d’écran 老电影 Chinese Classic Vintage Movies via YouTube

Cette liste comprend aussi bien des films des tout débuts de la République populaire tels que Combattre au Nord et au Sud (1952) et le classique Détachement féminin rouge (1961) de Xie Jin, qui devait servir de base à l’«opéra révolutionnaire modèle» du même titre durant la Révolution culturelle, que des réalisations récentes, dont le blockbuster Le Sacrifice (2020), situé durant la guerre de Corée, et assez directement inspiré du Dunkerque de Christopher Nolan.

Cette directive s’inscrit dans le processus qui doit mener à la création d’une «atmosphère festive et chaleureuse» dans la perspective de la célébration du centenaire du parti au pouvoir et sa propre glorification par Xi Jinping, comme l’a expliqué au cours d’une conférence de presse le responsable du cinéma au bureau de la propagande, Wang Xiao-hui.

Bande-annonce du Sacrifice réalisé par Guan Hu, Frant Gwo et Lu Yang.

S’y est ajoutée la déclaration d’un porte-parole militaire mettant en valeur la réalisation de superproductions à la gloire de l’Armée populaire de libération, dont La Bataille du réservoir de Chosin (une victoire chinoise sur les Américains pendant la guerre de Corée), réalisée par Chen Kaige.

Le temps est loin où cette figure de proue de la «cinquième génération» incarnait un renouveau artistique et une liberté de ton transgressive, notamment avec son deuxième long-métrage, La Grande Parade (1986), consacré déjà à l’armée, mais bien différemment, et immédiatement censuré. (…)

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Donald Trump pourrit l’été des cinémas français

Photo JF Dars

La gestion calamiteuse de la pandémie de Covid-19 outre-Atlantique a des effets négatifs sur le sort des salles du monde entier, et notamment en France.

C’est un dommage collatéral, voire un effet papillon à l’envers, disons, un effet éléphant –énorme cause, conséquences dispersées de tailles diverses et de natures peu prévisibles. Il illustre combien la dépendance est grande y compris dans des domaines où, exception culturelle oblige, nous revendiquons une certaine souveraineté. La gestion de la pandémie de Covid-19 aux États-Unis a ainsi des conséquences lourdes pour nos salles de cinéma.

Plusieurs enquêtes, par exemple ici, avaient montré avant la fin du confinement combien les Français·es avaient envie de retourner au cinéma au moment de la réouverture des salles, soit le 22 juin. Mais il y a un léger décalage entre avoir envie d’aller au cinéma et vouloir voir un film.

Capture d’écran 2020-06-28 à 18.15.06La publicité pour inciter le public à retourner en salles.

Outre l’acte d’aller dans une salle, pour toutes les bonnes raisons du monde, il faut quand même un peu de désir pour un objet singulier, un film –cela fait partie de ce qui différencie le cinéma des offres de flux comme la télévision, qu’on peut toujours allumer à tout hasard.

Aller au cinéma, mais pour voir quoi?

Il se trouve que, entre ressorties de titres ayant été distribués au début de l’année et ayant forcément un petit goût de réchauffé (même injuste), et nouveautés pas spécialement attrayantes, l’offre de films n’est pas au rendez-vous de cette reprise espérée.

D’ordinaire, en juin, les titres les plus attractifs sont ceux qui viennent de bénéficier d’une visibilité maximum grâce au Festival de Cannes. Mais en 2020, pas de tapis rouge sur la Croisette ni de plus grand festival du monde. Dans un effort pour contribuer quand même un peu à la vie des titres qu’il aurait soutenus si la manifestation avait eu lieu, Cannes a labellisé une cinquantaine de longs-métrages.

Non seulement l’effet, sans être nul, ne peut pas être à la hauteur d’un accueil en majesté en compétition officielle (et a fortiori d’un prix important au palmarès), mais la quasi-totalité des titres concernés par le label «Cannes 2020» attendent une période plus porteuse, ou en tout cas espérée moins confuse.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.22.09

De toute façon, comme le rappelle l’infographie ci-dessus, le mois de juin, même avec la Fête du cinéma, est traditionnellement une période relativement creuse, après laquelle les exploitants ont besoin d’une relance estivale. Celle-ci repose massivement sur les gros films de l’été, qui sont essentiellement des productions hollywoodiennes. Les autres, c’est-à-dire les productions françaises les plus commerciales, préfèrent d’autres périodes de l’année.

Le couple mondialisation et numérique

Ici intervient un effet second, mais pas du tout secondaire, du binôme qui a défini l’entrée dans le XXIe siècle: le couple mondialisation/numérique. Ces blockbusters, qui coûtent des centaines de millions de dollars à produire et autant à mettre sur le marché, ne peuvent être rentables qu’avec une exploitation maximum à l’échelle planétaire.

Or, pour atteindre ce résultat, ils doivent sortir dans le monde entier en même temps. Cette simultanéité reste le meilleur moyen pour empêcher, ou au moins réduire les risques de piratage, qui est un des effets majeurs du numérique dans le domaine des biens culturels.

La sortie mondiale reste, dans la très grande majorité des cas, définie par ce qui demeure, en volume financier, le premier marché, et celui qui est le mieux maîtrisé par les majors, celui des États-Unis.

Les dates de sortie à travers le monde de ces gros films sont donc définies par leur sortie américaine. C’est là que la gestion erratique de la pandémie dans ce pays se trouve avoir des effets également à grande distance des supermarchés à pop-corn californiens, du Michigan ou d’Alabama.

La propagation du coronavirus, facilitée par les choix aberrants et désordonnés des autorités politico-sanitaires, a en effet obligé les grands circuits de multiplexes américains à une succession de choix et de contre-choix qui a fini par ressembler à une danse de Saint-Guy –qu’en l’occurrence on ne saurait leur reprocher.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.40.14La situation des salles selon les états le 26 juin (tout a déjà changé depuis, et changera encore).

On a même vu là-bas se déclencher de violentes polémiques autour des enjeux du port du masque dans les salles au cas où elles rouvriraient. La situation y est d’autant plus compliquée qu’elle diffère selon les États, où elle varie selon des critères pas toujours rationnels (litote), et où le port ou non du masque est considéré comme un acte politique.

Ces polémiques sont, dans le cas particulier des salles, envenimées par le fait que dans ce pays, aller au cinéma veut dire ingurgiter des quantités astronomiques de confiseries et de soda –un tantinet compliqué par le fait d’avoir un morceau de tissu sur la bouche. Bref, c’est un vrai foutoir, qui entraîne un effondrement durable de la fréquentation. (…)

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Pourquoi «Parasite» a triomphé aux Oscars

La victoire historique du film de Bong Joon-ho est le résultat, très ponctuel, d’un grand nombre de facteurs.

Ce qui est arrivé à Bong Joon-ho est, comme il a été largement souligné, exceptionnel. «Exceptionnel» signifie non seulement inédit, mais aussi peu probablement destiné à se reproduire. Ce phénomène est dû à la combinaison d’un nombre inhabituel de facteurs. Certains concernent Hollywood et le vote de l’Academy, certains concernent Bong Joon-ho et son film, certains concernent le cinéma sud-coréen.

Côté Hollywood et les Oscars, il est clair qu’un tel résultat ne serait jamais advenu jusqu’à il y a quelques années: les règles de désignation ont été modifiées, le collège des votant·es a été élargi à partir de 2016, y compris à des personnalités artistiques non-étatsuniennes en 2017, les manipulations de lobbyistes ont été sinon supprimées du moins mieux contrôlées.

Le résultat a été la montée en qualité de la sélection, faisant davantage de place, y compris au sein du cinéma hollywoodien, à des films plus ambitieux, ou du moins affichant des signes d’auteurisme –plus ou moins artificiels dans les cas de nombre des autres récents vainqueurs comme Birdman, Gravity, Moonlight, The Shape of Water ou Roma. Un effet collatéral de cette évolution étant une baisse de popularité de la cérémonie et les moindres effets commerciaux des récompenses, les Oscars ayant commencé à diverger (un peu) du cœur du marketing hollywoodien, centré sur les franchises de super-héros et les romcoms avec stars.

Le bon film au bon moment

À cette évolution générale, on peut peut-être ajouter de manière conjoncturelle une lassitude de la profession de devoir se manifester sous l’influence de débats qui faussent la relation aux films –essentiellement autour de la présence de Netflix, et plus généralement des plateformes de diffusion en ligne.

On voudrait croire qu’il s’agit aussi d’une saine réaction contre un objet aussi sinistre et anticinématographique que 1917 de Sam Mendes, largement annoncé comme favori. Mais l’histoire nous a appris que rien ne garantit qu’une prochaine année ne célèbre un produit aussi frelaté.

À ces facteurs internes s’ajoutent à la fois l’art singulier de Bong Joon-ho et l’efficacité de son film. Celle-ci lui avait déjà valu la plus prestigieuse récompense du monde des festivals, la Palme d’or à Cannes. Il n’était sûrement pas la plus grande œuvre de cinéma en compétition (Bacurau, Roubaix une lumière, Le Lac aux oies sauvages, It Must Be Heaven ou Atlantique y prétendraient à meilleur droit), mais la combinaison la plus efficace de virtuosité de réalisation, de mélange de genres (comédie et horreur) et d’effet de signature, de fort parfum local et de fable universelle et universellement d’actualité à propos des inégalités sociales qui, sous des formes diverses, se creusent partout dans le monde. Parasite aura été the right thing in the right place(s) at the right moment, et en a recueilli les fruits. (…)

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Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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Le luxuriant paysage du documentaire en France

Jean Rouch, l’un des pères du documentaire français, a donné son nom à l’un des nombreux festivals du genre.

Alors que le Mois du documentaire s’apprête à célébrer son vingtième anniversaire, survol d’un secteur fourmillant d’initiatives.

Pour la vingtième année consécutive, le mois de novembre sera le Mois du film documentaire, du nom de la manifestation qui mobilise quelque 2.300 lieux de nature et de taille différentes autour du cinéma documentaire.

Il s’agit en fait du moment le plus intense d’un activisme qui ne connaît pas de trêve et qui assure, en France tout particulièrement, un très haut niveau, en quantité comme en qualité, à la production et à la diffusion de ce type de cinéma.

Qui se risquera, comme on s’apprête à le faire ici, à cartographier les activités liées au documentaire dans ce pays risque de finir par dessiner une jungle luxuriante, voire inextricable –et c’est tant mieux. On peut toutefois s’arrêter sur quelques repères: les grands cinéastes, les grands festivals, les grands organismes.

Pour en comprendre l’importance et la manière dont ils s’inscrivent, ensemble mais pas tous de la même manière, dans un paysage ambigu, il faut passer par l’indispensable et épuisant rappel: lorsqu’on parle de documentaire, on parle de cinéma. On parle de cinéma à part entière.

Pourquoi «paysage ambigu»? Pour deux raisons liées à la définition du documentaire. Il existe d’innombrables documents audiovisuels relevant du reportage (téléjournalisme et variantes en ligne), avec leurs contraintes et leurs limites, comme il existe d’innombrables fictions télé. Le cinéma fait, ou du moins promet, autre chose: la mise en œuvre d’un regard singulier.

Un film de cinéma naît des décisions d’une personne, seule ou avec d’autres, qui invente un horizon commun à son matériau (son sujet) et certains choix d’outils, d’images, de sons, de montage, etc.

Selon une autre approche du même sens exigeant, il importe de rappeler qu’il y a toujours du documentaire et toujours de la fiction dans les films de cinéma. Cela ne signifie pas que ce serait la même chose, mais que ces deux dimensions sont toujours présentes, dans des proportions évidemment très variables, dans toute réalisation qui relève du cinéma.

L’avènement des outils numériques légers a démultiplié le nombre des possibilités, sans qu’ait disparu –bien au contraire– les exigences qui distinguent les réalisations relevant du cinéma, de la construction d’un regard, du tout-venant des innombrables enregistrements et captations, et pas plus la présence dans tout film d’une dimension documentaire et d’une dimension fictionnelle.

Des talents par dizaines

Il existe un lien direct entre cette valorisation du point de vue et l’importance du documentaire dans ce pays, où la place des cinéastes est mieux reconnue qu’ailleurs.

La France n’a évidemment pas le monopole dans cette histoire: l’Union soviétique comme les États-Unis dans les années 1920, l’extraordinaire école britannique des années 1930-1940, l’Italie de l’après-guerre, les mouvements Direct Cinema et Newsreel aux États-Unis ou le Québec des années 1960 ont donné au monde des chefs-d’œuvre du genre.

Mais il est par exemple significatif que le plus grand documentariste américain vivant, Frederick Wiseman, comme le plus grand documentariste chinois, Wang Bing, habitent en France, même s’ils retournent filmer dans leur pays d’origine.

Sans remonter jusqu’aux frères Lumière, qui ont inventé le cinéma en faisant du documentaire, c’est par le documentaire qu’ont d’abord été reconnus Alain Resnais et Chris Marker, dans le pays de Jean Rouch, de Claude Lanzmann, de Marcel Ophüls, de la pionnière du féminisme Carole Roussopoulos, de Raymond Depardon, de Nicolas Philibert, de Claire Simon, de Mariana Otero, où s’affirme la génération de Sylvain George, Florent Marcie, Emmanuel Gras, Jean-Gabriel Périot, Julien Faraut, Laetitia Carton, Hendrick Dusollier, Olivier Babinet ou Olivier Zabat, alors que les cinéastes anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel bouleversent les principes de base de la réalisation et tandis qu’Agnès Varda, Alain Cavalier ou Clément Cogitore n’ont cessé d’en explorer les ressources, sans être définis par ce seul genre.

L’avalanche de noms, auxquels tant d’autres pourraient s’ajouter, vise à souligner non seulement l’abondance des talents, mais leur inscription dans le paysage cinématographique national –un sort que leur envieraient leurs collègues de l’étranger.

Cette inscription a pourtant des limites. Aux Césars par exemple, les documentaires font l’objet d’une catégorie séparée, tout le monde tenant pour acquis qu’un documentaire ne l’emporterait jamais sur les films de fiction si les genres étaient mélangés.

Au Festival de Cannes, si Le Monde du silence et Farenheit 9/11 ont obtenu la Palme d’or, l’inégalité des chances entre documentaire et fiction a légitimé la création en 2015 d’une compétition à part, l’Œil d’or, dénoncée par une partie du monde du documentaire comme une mise à l’écart, qui de fait exclut les documentaires des séances les plus prestigieuses.

Ce sont les deux grands rivaux de Cannes, Berlin et Venise, qui ont chacun récemment couronné un film documentaire –du même auteur, le grand cinéaste italien Gianfranco Rosi.

Gianfranco Rosi, Ours d’or à Berlin pour Fuocoammare en 2016. | Odd Andersen / AFP

En France, on ne compte plus les occurrences où journalistes et officiels opposent, explicitement ou implicitement, «documentaire» et «vrai cinéma», tandis que les documentaristes racontent unanimement qu’on leur demande souvent quand elles et ils se décideront à faire «un vrai film». Rappeler la place du documentaire comme composante essentielle du cinéma est un éternel combat. (…)

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Cinéma: Paradoxe coréen (article du Monde Diplomatique, mars 2019)

Au lendemain de la guerre, alors que la Corée du Sud est une dictature inféodée aux États-Unis, son cinéma s’émancipe des critères hollywoodiens et fait preuve d’une vitalité qui ne s’est jamais démentie depuis. En revanche, les réalisatrices demeurent marginales, conformément à la place des femmes dans la société.

En Corée, le cinéma naît alors que la péninsule vit sous occupation japonaise (depuis 1910). Il devient immédiatement un outil de résistance, investi surtout par des communistes. Na Un-gyu signe en 1926 le premier film connu (mais perdu), Arirang. Toutefois, le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui est né de la guerre civile (1950-1953) qui a abouti à la partition du pays. Le cinéma nord-coréen existe, notamment du fait de la passion jamais démentie des leaders successifs de la République populaire démocratique de Corée (RPDC) pour le grand écran. Il comprend quelques curiosités dans le style réaliste socialiste, mais n’a pas apporté de contribution mémorable au septième art. À l’inverse du cinéma sud-coréen…

À l’issue de la guerre, le Sud est une dictature directement inféodée aux États-Unis, qui assureront son essor économique en même temps que l’écrasement brutal de toute opposition. Instruments zélés de la politique américaine dans un contexte de guerre froide exacerbée, ses dirigeants tiennent néanmoins à manifester le nationalisme dont ils se revendiquent. Une des traductions les plus explicites en sera l’établissement d’un système de quotas (formalisé juridiquement en 1967) spécifiant que pour chaque film étranger distribué sur le territoire devront sortir deux films coréens. Ils l’imposent aux Américains, qui ont pourtant su faire plier des pays moins directement soumis à la suprématie de Hollywood. Peut-être pensait-on à Washington comme à Los Angeles que les Sud-Coréens ne tiendraient pas le rythme face à la déferlante hollywoodienne. Fatale erreur…

À partir de la fin des années 1950 se développe une importante industrie qui produit, à la chaîne et à la va-vite, pour tenir la règle du « deux pour un », des films (mélodrames, policiers, aventures « historiques », films de guerre…) souvent appelés quota quickies (1), d’une médiocrité prévisible. Cette industrie, placée sous le contrôle idéologique étroit du gouvernement, est pour l’essentiel sous la coupe économique de la mafia locale.

Il n’empêche : presque mécaniquement, la quantité finit par engendrer, parfois, la qualité, et les premiers noms de cinéastes notables apparaissent. Ainsi le talentueux Shin Sang-ok (Une fleur en enfer, 1958 ; L’Invité de la chambre d’hôte et ma mère, 1961). Il deviendra le personnage principal d’une aventure rocambolesque qui le transforme un temps en cinéaste officiel sous Kim Il-sung, sans qu’on ait jamais su s’il était volontairement passé au Nord ou s’il avait été enlevé, comme il l’affirmera après avoir réussi à s’enfuir aux États-Unis. Ainsi, également, l’étonnant Kim Ki-young, auteur d’une œuvre transgressive, très chargée en connotations à la fois sociales et sexuelles, dont le chef-d’œuvre demeure La Servante (1960), digne d’un Luis Buñuel. Ainsi, surtout, celui qui est désormais considéré comme le plus grand cinéaste de son pays : Im Kwon-taek, aujourd’hui auteur de 104 films, dont il déclare volontiers que les 70 premiers, réalisés dans le cadre des quota quickies, ne valent pas un clou. Ce qui est exagéré, certains étant loin d’être sans qualités. Mais ils n’égalent pas les grandes œuvres de la maturité, notamment Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). À partir de La Chanteuse de pansori (1993), son talent commencera à être reconnu en Occident, avec en particulier Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) et Ivre de femmes et de peinture (2001), prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2002. À elle seule, la filmographie incroyablement riche et diverse d’Im Kwon-taek prend en charge la quasi-totalité des facettes de l’histoire politique, culturelle et religieuse de son pays.

Après la répression des forces démocratiques, qui culmine avec le massacre de Kwangju, en 1980  (2), la contestation s’accompagne d’un cinéma semi-clandestin, où des réalisateurs engagés tournent des brûlots contre la dictature. Ils apportent une tonalité nouvelle, enrichie de l’influence des Nouvelles Vagues européennes et asiatiques. (…)

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