«Billie Holiday» et «Des Hommes», au risque des blessures actuelles de l’histoire

Par des chemins très différents, le film de Lee Daniels et celui de Lucas Belvaux en appellent aux ressources du cinéma pour mettre en scène des traumatismes ayant profondément affecté les sociétés où ils se sont produits, sans les simplifier.

Deux films sortent ce 2 juin en salles. Deux longs-métrages qui méritent notre attention pour ce que chacun est, mais aussi deux films significatifs pour leurs points communs comme pour leurs différences.

L’un et l’autre reviennent sur un épisode sombre de l’histoire récente de leur pays, une histoire passée mais dont les effets douloureux, voire dangereux, sont toujours bien présents. Le premier évoque une des manifestations particulièrement choquantes de l’apartheid qui sévissait aux États-Unis au moins jusqu’à l’abolition des lois Jim Crow au milieu des années 1960.

Le second concerne la dite «guerre d’Algérie», c’est-à-dire la guerre que les Algériens ont dû mener pour acquérir leur indépendance, sous l’angle de ses séquelles en France.

Billie Holiday, une affaire d’État de Lee Daniels et Des Hommes de Lucas Belvaux sont construits différemment. Le premier est une reconstitution des événements qui se sont produits dans les années 1930 à 1950 et qui ont conduit à la mort de la chanteuse noire qui donne son titre au film. Le second circule entre l’époque des «événements» sur le terrain et les traces que ceux-ci laissent dans une bourgade de province, quarante ans plus tard.

Le film de Lee Daniels est aussi, et très clairement, un film fait pour le temps de Black Lives Matter. Celui de Lucas Belvaux regarde vers aujourd’hui, et la montée du Rassemblement national où les relents jamais clairement affrontés et moins encore digérés de la défaite française jouent un rôle important, sujet qui mobilise ce cinéaste qui a déjà consacré un film à ce qui s’appelait encore alors Front national, Chez nous.

Ce qui les différencie le plus, mais contribue à leur symétrie, tient à ce que Billie Holiday est «très américain» dans sa réalisation et Des Hommes «très français».

Un sens de l’action, de la performance, du tempo pour le premier, une inscription dans des corps, des gestes, des mots habités par un passé, un rapport à un système de signes complexe pour le second. Un idéal de vitesse chez l’un, de lenteur chez l’autre, pourrait-on dire, de manière inévitablement simplificatrice. Les deux dispositifs narratifs ont des vertus et de limites, les deux ont du sens.

Mais surtout, dans l’un et l’autre film, qui chacun utilise aussi des images d’archives de l’époque à laquelle ils se réfèrent, la symétrie nait de sa capacité à ne pas se limiter au message dont il est porteur, à accueillir une complexité et des contradictions qui en font à la fois de véritables propositions de cinéma et des manières d’affronter l’histoire en déverrouillant les certitudes simplificatrices, y compris au service des meilleures causes.

Cette richesse tient aussi, dans l’un et l’autre cas, à la qualité de l’interprétation, jamais simplificatrice, de la chanteuse Andra Day dans le film américain, du trio Gérard Depardieu-Catherine Frot-Jean-Pierre Darroussin dans le film français.

«Billie Holiday», méandres d’une vie saccagée

Billie Holiday raconte la vie et la carrière de l’immense chanteuse de blues et de jazz morte en 1959 à 44 ans. C’est un biopic, mais dont le fil narratif principal et tout à fait légitime est organisé comme la guerre impitoyable que mena contre elle le FBI après qu’elle a commencé à chanter sur scène l’inoubliable Strange Fruits dénonçant le lynchage des Noirs dans le Sud des États-Unis.

Lady Day est aujourd’hui ce qu’on appelle une icône et il n’est pas étonnant qu’un documentaire d’archives lui ait été récemment consacré, Billie, qui réunissait des documents remarquables, mais absurdement dénaturés par une colorisation anachronique et falsificatrice.

La chanteuse, née Eleonora Fagan dans les bas-fonds de Philadelphie, fut aussi une personnalité complexe, torturée, ayant fait beaucoup d’erreurs dans son existence. Sans la juger, Lee Daniels montre ces multiples facettes, les dérives autodestructrices comme les choix courageux face à la violence méthodique d’un État et d’une société si profondément imprégnés de racisme. (…)

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«Martin Eden», la légende du siècle

Martin Eden (Luca Marinelli), héros d’hier et de demain.

Le film de Pietro Marcello réinvente le grand livre de Jack London pour une traversée hallucinée et lucide d’un passé porteur des promesses, des menaces et des fantômes du présent.

On croyait avoir tout vu, en matière d’adaptations de livres à l’écran. Mais ça, on ne l’avait jamais vu. Ça, c’est-à-dire un film qui prend à bras-le-corps une grande œuvre de la littérature mondiale et change tout pour lui être admirablement fidèle.

Le livre s’appelle Martin Eden, le film aussi, et son héros également. Le grand roman de Jack London se passait à Oakland, en Californie; le grand film de Pietro Marcello se passe à Naples.

L’écrivain américain racontait une histoire du début d’un XXe siècle encore défini par le XIXe; le cinéaste italien raconte le XXe siècle tout entier, pour mieux comprendre le XXIe.

Et voici donc qu’à nouveau, Martin le marin bagarreur rencontre la jeune et belle jeune fille de la bonne société férue de littérature –Ruth est devenue Elena.

Il croisera le chemin du poète révolté qui sera son ami et son mentor, «ce mourant qui adore la vie dans ses moindres manifestations» qui, lui, se nomme toujours Brissenden.

Mais ce qui dans le livre était un orage de passions personnelles, précisément situé dans une époque et un lieu (quitte à donner des clés pour une vision spécifiquement américaine, sous les auspices ambigus de Herbert Spencer), devient dans le film un typhon aux dimensions du siècle –et d’un monde.

Matelot et figure mythique, dans les soutes de l’histoire. | Via Shellac

Pas de leçons à donner

Composant des scènes comme on tirerait des bords face au grand vent de l’histoire, comme on jetterait par brassées images et récits pour alimenter la grande chaudière d’un navire de haute mer, Pietro Marcello embarque sans ménagement personnages et public, événements réels et imaginaires.

Son film suivra bien le parcours narratif que London avait imaginé pour son personnage: l’apprentissage de la haute culture et le vertige amoureux par-delà les différences de classe, la rencontre avec le poète désespéré, la réussite littéraire et l’effondrement intérieur de l’ancien marin. Mais ce qu’il en fait est bien autre chose qu’une transposition.

Les étapes du chemin de Martin, ce sont ici des situations, des imageries, des mots que nous connaissons.

Ce sont les grands repères d’une épopée sinistre et flamboyante, où passent les formules et les gestes des grandes luttes ouvrières et les fascinations du fascisme. Ce sont les guerres et les défaites, les espoirs trahis et les arrangements avec l’ordre des choses, les heurs et malheurs de l’action collective et l’affirmation de l’individu comme valeur suprême.

C’est la puissance et la gloire, les miroirs aux alouettes médiatiques, les embardées technologiques, l’épique et fatale symphonie du progrès. Marcello et son Martin Eden n’ont aucune leçon à donner, ils ont un âge de l’humanité à évoquer.

Avec sa silhouette de statue romaine, Eden est bien un héros, au sens d’une figure qui concentre à l’extrême des traits de caractère, mais sûrement pas un modèle.

Personnage aux multiples facettes, Martin Eden incarne notamment la promesse et les illusions de l’ascension sociale par la culture. | Via Shellac

Sans quitter d’une semelle son gaillard de matelot devenu écrivain à succès, le cinéaste pave son chemin d’archives, de citations, de souvenirs. C’est Naples, c’est l’Italie, c’est l’Europe, c’est l’Occident. (…)

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«Les Âmes mortes», «Le Rouge et le Gris», «L’Envers d’une histoire»: trois jalons de la grande histoire

La révolution d’octobre 2000 à Belgrade, rappelée dans L’Envers d’une histoire.

Ce mercredi 24 octobre sont sortis en salle trois documentaires aussi différents qu’importants, qui donnent à voir et à comprendre des moments-clés du XXe siècle.

Semaine après semaine, on ne cesse de vérifier les puissances impressionnantes que mobilise la pratique actuelle du documentaire. Ce 24 octobre, trois films relevant de ce domaine mettent au travail, et en lumière, des aspects méconnus de grands événements historiques.

Les formats et les styles sont très différents. Deux d’entre eux sont des fresques: huit heures pour Les Âmes mortes, 3h30 pour Le Rouge et le Gris. Le premier est principalement composé d’entretiens, le deuxième est uniquement construit à partir d’éléments d’archives (images et texte), et le troisième, L’Envers d’une histoire, un siècle yougoslave, s’appuie sur une chronique familiale.

La distance des cinéastes avec l’événement est à chaque fois différente. Mais avec Wang Bing, François Lagarde ou Mila Tuarjlic, il s’agit toujours d’explorer, et autant que possible de comprendre, ce que des êtres humains ont fait dans des situations extrêmes.

Les Âmes mortes

Wang Bing poursuit sa longue quête documentaire sur les tragédies qui ont accompagné les stratégies politiques de la fin des années 1950 et du début des années 1960 en Chine, connues sous l’appellation de Grand Bond en avant.

S’il se concentre sur un moment particulier, appelé «la campagne anti-droitiste» dans le vocabulaire maoïste, qui fit des centaines de milliers de victimes –notamment dans la province en grande partie désertique du Gansu (Nord-Ouest) où étaient situés les principaux camps–, il documente en fait des pratiques qui eurent cours à une échelle encore bien plus vaste.

Monument aux victimes, entreprise de documentation des horreurs du régime, le film au très long cours de l’auteur de Fengming, une femme chinoise se déploie aux confins d’un travail d’historien méticuleux et d’un geste de poète à la fois inspiré et un peu fou, cherchant à faire éprouver des vibrations partageables, par-delà les décennies, les souffrances et les humiliations, les oublis et les interdits.

Le film est principalement composé de témoignages de survivantes et survivants, parfois de leurs proches. On ne peut pas ne pas songer à Shoah de Claude Lanzmann, par l’ampleur du projet de film comme par l’énormité du crime de masse qu’il entreprend d’évoquer, de documenter et d’inscrire dans la conscience collective, à l’échelle de gravité qui est celui du goulag chinois.

L’un des survivants du goulag chinois témoignant dans Les Âmes mortes

La référence est d’autant plus marquée que l’un des procédés mobilisés par Lanzmann réapparaît à l’occasion, la mise en rapport de la parole des personnes qui ont survécu et des lieux, aujourd’hui, où «cela» est jadis advenu.

Cet immense travail de documentation ne compose d’ailleurs qu’une fraction de la recherche menée par le réalisateur depuis quinze ans –d’autres films à partir des centaines d’heures tournées sont annoncés.

Sur l’emplacement d’un ancien camp dans la région du Gansu, Jiabiangou | Extrait de la bande-annonce

Les Âmes mortes est un film d’une importance historique incontestable. Et même si le côté systématique d’aligner les témoignages des survivantes et survivants âgés d’une tragédie qui s’est déroulée voilà soixante ans n’apparaît pas toujours comme la forme la plus dynamique pour rendre partageable les fruits de cette recherche, la présence ici et maintenant de ces visages et de ces voix hantées par la mémoire de toutes celles et ceux qui n’en sont pas revenus demeure d’une indéniable puissance.

Le Rouge et le Gris, Ernst Jünger dans la Grande Guerre

Ce film extraordinaire est l’œuvre d’une vie, et même davantage, puisque son auteur, le photographe François Lagarde, est décédé alors qu’il en terminait le montage.

Bien qu’exact, le titre sous lequel il est distribué ne rend pas justice à la richesse de ce qui est bien plus qu’un film sur la Grande Guerre appuyé sur les écrits d’Ernst Jünger.

Le Rouge et le Gris est en effet composé de milliers de photos, pour l’essentiel prises par des soldats allemands, très nombreux à posséder des appareils photo –à la différence du côté des Alliés, où l’usage des prises de vue a été très rigoureusement contrôlé. (…)

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«Un peuple et son roi», une révolution ancienne au présent

La marche des femmes de Paris sur Versailles

Davantage collection de vignettes que fresque, l’évocation de la Révolution française par Pierre Schoeller réussit à faire l’éloge du soulèvement populaire tout en laissant ouvert le rapport à l’événement.

Il débarque sur un étrange terrain. Un terrain à la fois dépeuplé et encombré. Faire un film à propos de la Révolution française est inévitablement se confronter à la fois à un événement, et à la manière dont il a déjà été pris en charge par d’autres, en particulier au cinéma.

La Révolution française est l’événement historique le plus décisif de l’histoire de France. Pourtant, elle a été étrangement peu et mal traitée par le cinéma, et en particulier le cinéma français.

La majorité des films auxquels elle sert de cadre expriment un point de vue négatif à son endroit, y compris des chefs-d’œuvre, des Deux Orphelines de G.W. Griffith (1921) à L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer (2001). Pour le reste, hormis La Marseillaise de Jean Renoir (1938), on a le choix entre reconstitution ampoulée (Enrico et Heffron) et dénonciation de la Terreur comme dimension essentielle des événements des années 1789 et suivantes –voire les deux à la fois (De Broca, hélas).

La littérature, encore récemment avec l’excellent 14 juillet d’Éric Vuillard, judicieux Prix Goncourt 2017, a fait beaucoup mieux. Et sans doute plus encore le théâtre.

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1789, mise en scène d’Ariane Mnouchkine avec le Théâtre du Soleil

Sans remonter jusqu’à La Mort de Danton de Büchner, bien supérieure au Danton de Wajda, les historiques (à tous les sens du mots) 1789 et 1793 d’Ariane Mnouchkine, et sans doute la plus importante mise en scène française de ces dix dernières années, Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat, témoignent d’affinités riches de sens entre la Révolution et la scène.

Lorsqu’ils n’utilisent pas les années de la Révolution comme simple toile de fond, genre Les Mariés de l’an II, les films qui s’y réfèrent s’organisent autour de l’affirmation d’une opinion à propos de la Révolution de 1789. Ce n’est heureusement pas tout à fait le cas du nouveau film du réalisateur de L’Exercice de l’État, Pierre Schoeller.

Déstabilisante et féconde

D’où l’étrange sensation qui émane d’Un peuple et son roi. Déstabilisante dans sa manière à la fois très peu affirmative et volontairement morcelée d’évoquer cette époque fondatrice, son approche se révèle féconde, au moins par les questions qu’elle soulève.

Le film est composé de «tableaux». Certains évoquent des grands événements, des États généraux à l’exécution de Louis XVI, et d’autres des situations quotidiennes, où on suit plusieurs personnages de fiction. Parmi ceux-ci figure un nombre important de femmes, ce qui répond d’une réalité historique souvent occultée, ou caricaturée sous la seule figure des tricoteuses.

Au passage, le film réussit plusieurs prouesses. Il évite les écueils symétriques de la reconstitution fière de ses accessoires et de son budget, et d’un minimalisme qui, ici, desservirait son propos: relier une évocation factuellement précise et dramatiquement variée, et les imageries qu’on en a. (…)

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Claude Lanzmann, figure historique majeure et complexe

Émouvant, horripilant, génial et contestable, il est l’auteur d’un film sans égal, «Shoah», et a été un personnage d’une ampleur exceptionnelle, aux croisements de nombre des plus grands événements du XXe siècle.

Il est mort le 5 juillet, il avait 92 ans. Il était, tout le monde sait, écrivain, réalisateur, polémiste, mais aussi et d’abord… un artiste, un combattant, un ogre. Il y avait quelque chose de colossal chez Lanzmann, la stature, les gestes, la voix et le verbe. Il en jouait, en abusait, s’en amusait.

Il y avait quelque chose de glouton, de prédateur aussi –et envers les femmes, cela n’était pas toujours admissible. Il y avait de l’enfance, beaucoup, toujours, en même temps qu’une culture gigantesque, immensément diverse et curieuse du monde.Un courage physique qui parfois confinait à l’inconscience. Un sens de la dépense. Cette vitalité, cette richesse compliquée et paradoxale devrait dissuader quiconque d’essayer de le mettre dans une case simplificatrice, quelle qu’elle soit.

Claude Lanzmann a fait mille choses dans sa vie –il a raconté beaucoup d’entre elles dans un livre qui est aussi un très grand texte littéraire, Le Lièvre de Patagonie, paru chez Gallimard en 2009.

Il en a donné autrement les échos, en réunissant ensuite cinquante textes publiés par lui tout au long de sa vie, comme journaliste, pamphlétaire ou mémorialiste de son temps (La Tombe du divin plongeur, Gallimard, 2012).

Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en Egypte en 1967 | AFP

Il a non seulement dirigé mais aussi profondément imprégné de sa présence l’une des grandes revues intellectuelles en langue française, Les Temps modernes, où il avait succédé aux fondateurs, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir.

Il a voyagé, débattu, défendu, attaqué, raconté; il a écrit, parlé, filmé – énormément, et avec une étourdissante virtuosité.

Et puis Claude Lanzmann a fait Shoah. Et ça, c’est autre chose, d’une autre nature. Pendant douze ans, de 1973 à 1985, il a écumé le monde à la recherche des survivantes et survivants de l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, et il les a filmés. Il a également filmé certains des bourreaux et certains des témoins, et travaillé au montage de ces plans.

Shoah, un film sans égal

L’assemblage d’une partie de ces éléments donne naissance en 1985 à un film de neuf heures. Un film sans équivalent dans l’histoire du cinéma.

Shoah a changé la compréhension de l’événement lui-même. C’est principalement après lui que l’on nomme désormais cet événement la Shoah. Il a puissamment contribué à la compréhension de ce qui est advenu en Europe entre 1942 et 1945, et il a très puissamment contribué à faire qu’on ne cesse jamais d’y avoir affaire, en tant qu’événement à la fois dans le cours de l’histoire et la débordant. Il l’a fait avec les moyens d’un cinéaste et prouvé que, sans minimiser ceux des historiennes et historiens, ils n’étaient pas moindres.

«Shoah»: Henrik Gawkowski, le conducteur de la locomotive vers le camp d’extermination.

Et Shoah a changé la pensée du cinéma. En artiste de première magnitude, c’est-à-dire en concepteur de formes qui pensent et aident à penser, Lanzmann a conçu une œuvre rigoureuse, radicale.

Cette œuvre est bâtie sur des grands principes, dont le mieux connu est l’absence d’images d’archives et le pari décisif sur la présence réelle de celles et ceux qui parlent. Mais la force unique de Shoah se joue dans chaque choix de cadrage, de montage, de rapport entre les paroles, les corps et les lieux.

Des formes qui pensent

Il s’est trouvé des pauvres esprits pour écrire –jusque dans les colonnes des Temps modernes, hélas– que Shoah est un film sans images. Alors que Shoah, ce sont neuf heures d’images, dans toute leur puissance.

Cette puissance est décuplée par la mise en crise de la croyance dans le visible, les apparences, par là elles rejoignent, en même temps que la question sans réponse de l’extermination, le sens le plus profond de ce que veut dire «cinéma».

Et depuis, Shoah hante les grandes œuvres du cinéma, fiction comme documentaire, sur tous les sujets, en même temps qu’il a ouvert la porte à de multiples manières d’affronter par le film d’autres tragédies.

Très vite, quand on parle de Claude Lanzmann, on parle de son caractère de cochon, on daube sur sa virulence et son égocentrisme, on moque sa propension à considérer la Shoah comme sa chasse gardée. En ce qui concerne le dernier point, c’est imbécile et faux.

Lanzmann a accompagné et soutenu d’autres films, y compris fort différents de ce qu’il avait fait –par exemple Le Fils de Saül du jeune réalisateur hongrois Laszlo Nemes, comme il avait reconnu, quitte à en critiquer certains aspects, la valeur de l’immense travail littéraire des Bienveillantes de Jonathan Littell.

L’exigence, la colère et la générosité

Quant à ses attaques contre d’autres films, à commencer par La vie est belle de Benigni et La Liste de Schindler de Spielberg, elles résultent d’une conscience aiguë des enjeux éthiques associée aux manières de montrer et de raconter –enjeux exacerbés à l’extrême lorsqu’il s’agit du massacre planifié de six millions d’êtres humains, mais enjeux toujours présents, toujours actifs dans tout geste de représentation, de mise en scène.

Que l’auteur de Shoah se soit senti responsable, au sens de devoir prendre ses responsabilités, face à ce qu’il jugeait des méthodes indignes de fabrication de spectacle à partir de l’extermination est à la fois très compréhensible et tout à son honneur.

Virulent, excessif? Mais sans doute fallait-il cette énergie conquérante, intraitable de l’ancien maquisard des monts d’Auvergne pour mener à bien l’entreprise colossale, et à l’époque très solitaire et dépourvue de soutiens financiers, qu’avait été la réalisation de Shoah. (…)

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« L’Ordre du jour » d’Eric Vuillard: mieux qu’un Goncourt

La récompense attribuée à L’Ordre du jour célèbre aussi un mode d’écriture aussi singulier que fécond.

Les jurés du Prix Goncourt ont récompensé cette année Eric Vuillard pour L’Ordre du jour (Actes Sud). Ils ont ainsi salué un excellent livre d’un excellent écrivain – phrase qu’on n’aurait pas écrit chaque année. Il faut lire le neuvième ouvrage de cet auteur, bref, terrible, et parfois d’une terrible drôlerie. Vuillard y raconte par le menu deux épisodes importants de la montée en puissance du nazisme, la réunion qui acte le soutien des grands patrons allemands à Hitler, et la triomphale et ridicule entrée de l’armée du Reich en Autriche.

Les rapports entre le pouvoir politique et les grandes puissances économiques, l’inclination de l’Autriche pour un pouvoir autoritaire, les manipulations du show politique et le ridicule des plus grands dirigeants: autant de thèmes (parmi d’autres) qui sont loin de ne concerner que les années 30 en Europe.

Mais L’Ordre du jour n’est pas seulement un très bon livre, incisif et vibrant, et aux échos très actuels. Il est le dernier exemple d’une certaine idée de l’écriture, qu’incarne Eric Vuillard avec tous ses livres, mais singulièrement les cinq derniers.

Avant L’Ordre du jour, La Bataille d’Occident (qui évoque la guerre de 14), Congo (qui évoque le colonialisme), Tristesse de la terre (qui évoque la conquête de l’Ouest et le massacre des Indiens d’Amérique) et 14 Juillet (qui raconte la prise de la Bastille), tous courts, tous chez Actes Sud, établissent une pratique de littérature que leur auteur préfère appeler «récit» que «roman».

Ce choix pointe un certain rapport aux faits, qui n’élimine nullement l’importance revendiquée du narrateur, mais déplace l’articulation entre événements réels et invention dans la manière de les raconter.

Vuillard n’est pas et ne se prétend pas historien. Il n’écrit pas non plus des «romans historiques», avec la licence d’invention, d’ailleurs très légitime, que ce terme implique.(…)

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«Detroit», ce film d’horreur qui nous raconte l’Amérique

Avec virtuosité et efficacité, le nouveau film de Kathryn Bigelow reconstitue la nuit sanglante ayant mené au meurtre et aux violences par la police durant les émeutes raciales de 1967.

Un film comme un triangle parfait. Au sommet, un fait qui n’a rien de divers, un fait précis survenu la nuit du 25 juillet 1967. Deux côtés symétriques: ici, toutes les ressources du cinéma de genre; là, la virtuosité d’une réalisation brillantissime. Et la base: l’Amérique elle-même, l’Amérique aujourd’hui telle qu’elle hérite de son histoire réelle, celle qu’elle raconte si peu.

Les faits 

À l’été 1967, les ghettos noirs de la ville de Detroit s’embrasent, nouvel épisode de la révolte contre le racisme qui tournent à l’émeute et la guérilla urbaine. L’armée et la Garde nationale sont envoyés en renforts.

La grande ville industrielle du Michigan en état de guerre.

Depuis l’Algiers Motel, un établissement surtout fréquenté par des Noirs, part ce qui est interprété par les policiers comme un coup de feu. Ils investissent les lieux, où se trouvent entre autres des membres d’un groupe de Rythm’n’Blues alors en pleine ascension, les Dramatics, ainsi que deux jeunes femmes blanches. 

Durant des heures, les flics accompagnés de membres de la garde nationale et d’un agent de sécurité (noir) maltraitent et torturent ceux qu’ils ont trouvé sur place. Trois d’entre eux seront retrouvés morts. Un tribunal entièrement blanc acquittera les représentants de l’ordre.

Le film de genre 

Detroit est un film d’horreur. Il respecte à la lettre les règles d’un sous genre, où un groupe de personnes se retrouve enfermé dans un lieu clos et soumis à la puissance destructrice d’une force maléfique. (…)

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«Le Jeune Karl Marx», héros d’une épopée de la pensée

Le film de Raoul Peck raconte la naissance du mouvement ouvrier internationaliste et de la pensée marxiste comme une grande fresque d’aventure.

Le Jeune Karl Marx est un film d’aventures. C’est ce qu’il cherche à être, et il y réussit. Un film d’aventure comme un roman, ou un feuilleton à la Alexandre Dumas ou à la Fantômas. Sauf que ce récit ne recourt à aucun des ingrédients habituels du genre.

Ni tribulations amoureuses compliquées, ni bagarres spectaculaires, ni effets de manche fantastique. Les ressorts de l’aventure, trépidante, dont le jeune Karl, son ami Friedrich, sa femme Jenny et une poignée de compagnons et d’adversaires sont les héros, se situent là où Marx et ses proches ont effectivement agi: sur le champ de bataille des idées.

Il est tout à fait remarquable, et assez rare, de réussir à mettre en scène le débat théorique et politique comme les tribulations d’un héros de serial.

Un terreau historique et romanesque

Bien sûr, en ce début des années 1840, Marx et ses amis (comme ses rivaux au sein de la mouvance socialiste révolutionnaire) sont traqués par toute les polices d’Europe, contraints à des exils successifs, confrontés à l’hostilité des puissants en train d’établir les formes modernes de domination et d’exploitation.

Bien sûr, il y aura quelques cache-cache dangereux avec les sbires des pouvoirs. Il y aura les voyages dans un territoire qui se réinvente alors, l’Europe, une autre Europe, celle qui est en train d’accoucher de l’idée de l’émancipation des travailleurs –idée dont Marx et Engels n’ont ni le monopole ni la primeur.Il y aura les difficultés du quotidien, les sentiments intenses, amoureux, amicaux, et la colère absolue contre l’injustice, la misère, l’arrogance des puissants.

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C’est le terreau, à la fois historique et romanesque, où Raoul Peck et son coscénariste Pascal Bonitzer font pousser leur film. Mais la dynamique de celui-ci tient surtout à la manière dont ils sont su rendre sensibles, et même dirait-on sensuelles, les idées, l’affrontement des idées.

« Eva ne dort pas » ou les pleins pouvoirs du fantôme

arton6488Eva ne dort pas de Pablo Agüero, avec Gael Garcia Bernal, Denis Lavant, Daniel Fanego, Imanol Arias. Durée : 1h27. Sortie le 6 avril.

Ce gars-là, on le reconnaît sans le connaître. Il est jeune, beau, tendu. Il est sûr de ses idées et de sa place sur terre. Il se sent fait pour dominer, et n’a aucun doute sur son bon droit de tuer et de torturer pour que règne en ce bas monde la loi des riches et le dogme d’une église inégalitaire. Parlant des langues différentes, portant des uniformes ou des insignes variés, il a existé, et dominé dans de nombreuses régions du monde. Il existe toujours.

L’histoire qu’il raconte, face à l’écran, avec la fougue de sa jeunesse et la force de ses convictions, est une période extraordinaire de l’histoire de son pays, l’Argentine.

Cette histoire que fut, pour des raisons complexes, parfois confuses sinon contradictoires, l’immense mouvement populaire du péronisme au lendemain de la seconde guerre mondiale, la levée en masse des hommes et des femmes pour plus de justice et moins de misère, mobilisés par une figure incroyable, cette jeune femme épouse du président, Eva Peron. Evita, pasionaria et idole.

Les archives qui défilent autant que les commentaires glacés de fureur du jeune officier qui les commente instaurent la puissance et la singularité du phénomène au sein de la longue histoire des mouvements sociaux.

Et puis Evita est morte, le 26 juillet 1952. Elle avait 33 ans. Ses obsèques durèrent 15 jours, des millions d’Argentins défilèrent devant son cercueil.

Eva ne dort pas ne raconte pas l’histoire d’Eva Peron. Il met en scène l’extraordinaire phénomène politique et mystique qui s’est construit autour de cette femme de son vivant, et plus encore après sa mort, autour de son corps et de sa mémoire. Mais surtout de son corps.

Embaumé par ses partisans, subtilisé par les militaires lorsqu’ils prennent le pouvoir en 1955 après avoir bombardé leur capitale (ils le planquent au Vatican !), retrouvé, utilisé, rapatrié, à nouveau enseveli au secret par la génération suivante de dictateurs et bourreaux de l’Argentine, à la fin des années 1970.

Le film de Pablo Agüero associe images (et sons) d’actualités, photos et documents, à des séquences jouées dans des décors qui affichent leur théâtralité. Autour de l’embaumement du corps d’Eva Peron, bien plus tard du transport de son cadavre par les militaires, puis du dialogue entre un chef de la junte et les guérilleros péronistes qui l’ont enlevé et exigent la restitution du corps, c’est la mise à jour d’un processus étrange et fascinant qui se met en place.

A partir du cas bien réel, et particulièrement spectaculaire, d’Eva Peron, Eva ne dort pas interroge les parts d’irrationnel dans la politique, les besoins et les effets du recours à des catégories, des procédures, des vocabulaires qui relèvent d’un autre mode d’existence, d’une autre type de rapport au monde, celui du religieux.

A cet égard les partisans d’Evita et ses ennemis sont à l’unisson, l’interdiction par décret de prononcer son nom, l’exil secret de son corps, finalement son enfouissement sous 6 mètres de béton sont symétriques de sa canonisation sauvage par des millions d’Argentins, et au rôle d’efficience politique attribuée à son corps et à son nom, à sa mémoire mythique, par les militants et syndicalistes.

Tourné dans des intérieurs cernés de nuit et d’abstraction, enchâssés dans des archives qui nourrissent cette magie noire, les trois grands moments de fiction définis chacun par un personnage central (l’Embaumeur, le Transporteur, le Dictateur) évoquent des faits précis. Surtout, avec des moyens qui s’apparentent au cinéma fantastique autant qu’à la dramaturgie brechtienne, ils mobilisent un imaginaire du pouvoir et de ses ressorts qui trouve, sous des formes variées, bien des échos ailleurs, et y compris aujourd’hui.

« Rabin », l’Histoire et les histoires

le-dernier-jour-d-yitzhak-rabinLe Dernier Jour d’Yitzhak Rabin d’Amos Gitaï, avec Yitzhak Hiskiya, Pini Mittelman, Tomer Sisley, Michael Warshaviak, Einat Weizman, Yogev Yefet, Ronen Keinan, Tomer Russo, Uri Gottlieb, Ruti Asarsai, Dalia Shimko, Gdalya Besser, Odelia More, Eldad Prywes, Shalom Shmuelov, Mali Levi,  Liron Levo, Yona Rosenkier, Yael Abecassis.  Durée : 2h30. Sortie : 16 décembre.

Le nouveau film d’Amos Gitai se regarde comme un thriller. D’une apparente simplicité et d’une grande intensité, il accomplit de manière presqu’invisible une opération très complexe. Celle-ci se déploie dans la circulation entre ce qu’il raconte et la manière, les manières plutôt, dont il le raconte.

Il raconte la soirée au cours de laquelle le premier ministre israélien Yitzhak Rabin a été assassiné par un fanatique juif à l’issue d’un meeting pour la paix à Tel-Aviv, le 4 novembre 1995. Il raconte l’atmosphère de haine attisée par les religieux et la droite israélienne dirigée par Benjamin Netanyahou, hystérisant l’opposition aux Accords d’Oslo ouvrant une hypothèse de paix avec les Palestiniens au sein de la société juive israélienne. Et il raconte les travaux de la commission d’enquête sur l’assassinat de Rabin.

D’un événement public, très largement couvert à l’époque par les médias du monde entier, Gitai fait une enquête haletante, non pas sur ce qui va se passer (on le sait), ni sur la découverte du coupable du meurtre (on le connaît), ni sur les responsables du geste criminel (ils ne se sont jamais cachés). Non, le ressort dramatique est ailleurs : précisément dans le nouage de ces différents composants, et leur relation avec trois enjeux plus vastes, de nature très différente : le pouvoir des mots, la situation politique au Moyen-Orient depuis 20 ans, et l’idée même d’établissement de la vérité au service de la justice.

Le cinéaste a eu accès aux archives visuelles et aux minutes de la commission d’enquête officielle, dite Commission Shamgar du nom du juge qui la présidait. Il y a trouvé la trame factuelle à partir de laquelle il peut montrer ce qui existe comme documents filmés, et faire rejouer les autres composants du récit, y compris les auditions de la commission et les délibérations de ses membres.

Mais la séparation entre archives et re-enactment est moins nette, notamment du fait d’enregistrements aujourd’hui d’entretiens avec Shimon Peres, à l’époque ministre des Affaires étrangères de Rabin, et Leah Rabin, la veuve du premier ministre assassiné.

Tout se joue dans la tension entre cette assurance (ce que nous voyons est exact, ces mots ont été prononcés, ces gestes ont été accomplis) et cette incertitude : quel écart entre les véritables protagonistes et leurs interprètes, soit une bonne part des plus grands acteurs israéliens actuels, qui ont souhaité participer au film ? Mais aussi et peut-être surtout, quel est le sens réel des paroles et des actes, au-delà de ce que croient ou savent leurs auteurs ? Et quels effets induits pour l’avenir, jusqu’à aujourd’hui, et demain ?

Une des dimensions les plus impressionnantes du film est la mobilisation verbale de l’extrême-droite, les effets d’entrainement, physiques, on pourrait dire physiologiques, le vertige des explications délirantes, y compris de la part de personnes dotées d’une autorité scientifique, religieuse ou politique de haut niveau. Pouvoir performatif, qui mènera au meurtre, pouvoir hypnotique qui se retrouve dans les déclarations pleines de fierté et d’une sorte d’allégresse d’Yigal Amir, le jeune meurtrier fanatique, tout à fait cool.

Le contrepoint de cette plongée dans les effets de langage, qui informent (au sens de « donnent forme ») à la politique israélienne jusqu’à aujourd’hui, est le trouble permanent, volontaire, stimulant, sur la nature des images que nous voyons, leurs conditions d’existence, leur mode de véracité. Ensemble, mots et images génèrent une interrogation critique – « critique » au sens d’interrogatif, pas du tout systématiquement hostile – de l’ensemble des médias.

Dans le même mouvement exactement, le déroulement des faits et de l’enquête amène une tension très forte autour de la nature exacte de ce qui est recherché par les uns et par les autres. Sans s’y appesantir, cette approche fait voler en éclat l’hypothèse implicite qu’au fond tout le monde veut la même chose, qui entrerait dans les cadres définies par des mots comme Vérité ou Justice.

Amos Gitai et sa coscénariste Marie-José Sanselme mettent au contraire en évidence les chaines d’attachements des protagonistes à des approches qui, pour des motifs juridiques, politiques, religieux, éthiques, se croisent et se nouent, mais ne se confondent pas. Rarement aura été aussi bien montré combien les grandes idées à prétention unificatrices, comme la Paix, ou la Nation, reposent sur un pari commun, presqu’un acte de foi, susceptible d’être rompu sinon à tout instant du moins dès que les conditions historiques ne sont plus réunies – une compréhension qui est loin de ne concerner que le seul pays d’Israël, ou la seule région du Moyen-Orient.

Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin raconte aussi, à bien des égards, le dernier jour d’Israël, d’une certaine idée qu’Israël, à tort ou à raison, s’est faite de lui-même depuis sa création.

Avec tout ça, le film est également une mise en évidence très claire de l’apparition et de l’installation de forces politiques nouvelles, reformulant sur mode mystique les conceptions de la droite dure israélienne, qui a existé depuis 1948. A cet égard clairement ancré dans le contexte local, que ce soit sous le régime de l’affirmation identitaire, de la référence religieuse ou de la domination brutale, cette dimension aussi s’inscrit dans une réflexion au long cours d’un cinéaste qui avait déjà consacré un film à l’assassinat de Rabin (L’Arène du meurtre, 1996) mais aussi trois longs métrages à la montée de l’extrême droite en Europe (Dans la vallée de la Wupper, 1993, Le Jardin pétrifié, 1993, Au nom du Duce, 1994).

Chez ce cinéaste habitué des réflexions au long cours sur les évolutions profondes de notre monde (il est notamment l’auteur de deux autres trilogies portant chacune sur plus de 20 ans, House et Wadi), l’inscription brûlante à la fois dans la mémoire vive du crime d’il y a 20 ans et dans les effets sur le monde actuel est aussi, en un unique et puissant mouvement, travail de longue haleine sur ce qui hante notre monde – le même monde, de Tel-Aviv à Paris, de Raqqa à PACA.