Il l’a vue. Elle l’a senti en train de la voir. C’était fait.

Voir, c’est son métier, sa fonction, peut-être sa raison d’être, à lui. Il est réalisateur de cinéma, il fait le job mais on dirait que, comme réalisateur, il ne se passe plus grand chose. Comme homme, si. Rey a vu Laura, et cela lui a suffit.

Laura a senti comment Rey la voyait et cela a suffit. On dit «coup de foudre». Comme toutes expressions toutes faites, c’est une paresse, qui évite d’interroger ce qui se joue entre deux êtres.

En tout cas, cette séquence d’ouverture est un des plus intenses récits de séduction que connaisse le cinéma: brièveté, évidence, sensualité, danger, mouvement.

Les pas encore amants, casqués comme des anges de la mort dans Orphée chez Cocteau, disparaissent sur la grosse moto noire. Isabelle, la compagne, collaboratrice et égérie de Rey en reste comme deux ronds de flanc.

Nous aussi.

La présence et la vitesse

Après, voilà l’amour et le quotidien, le mariage et les courses au supermarché, sa confiance butée à elle et son malaise à lui, dont le film ne s’écrit pas, dont l’énergie se disperse, dont l’élan devient fuite, fuites. Une impuissance, oui, même si ce n’est pas forcément au lit. Un vertige qui attire, fatalement.

Et des bruits, dans leur grande maison isolée au bord de la mer –c’est au Portugal, ça pourrait être en Bretagne, en Californie, à Farö (l’ile de Bergman) ou dans les îles éoliennes (celles de L’Avventura). Il ne s’agit ni de citations cinéphiles ni de références, il s’agit d’une comparable hauteur d’abstraction, d’un paysage mental plutôt que de géographie terrestre.

On dit «à tombeau ouvert». Sur sa moto, le réalisateur Rey fonce à tombeau ouvert. Et Jacquot filme lui aussi, à tombeau ouvert, une histoire qui fonce à travers la vie et la mort, la réalité et… et quoi?

Il y a les obsèques de Rey, un cercueil fermé, des flammes.

Laura est seule dans la grande maison. Elle veut être seule. Parce qu’elle ne l’est pas. Qui est là avec elle? On se méfiera, on enverra promener quiconque prétendra répondre. Mais –une image fugace sur l’écran de son Mac, une ombre, une hallu, un craquement au grenier– elle n’est pas seule.

Rey, un revenant? Mais ça n’existe pas. Et puis, était-il vraiment parti? Séquence après séquence, les questions se rejouent, traversent le corps et l’esprit de Laura, mentalement, sensuellement, oniriquement.

L’adaptation d’un roman, du pur cinéma

À jamais est d’une vitesse troublante, qui parfois coupe le souffle. Il n’est pas pour cela composé de plans brefs, d’images accélérées, de montage saccadé –exactement le contraire. La vitesse est dans la traversée des existences, des apparences, des miroirs.

Le titre, À jamais, fait écho à À tout de suite, cette folle échappée belle amoureuse et illégale que le même cinéaste avait filmée, avec Isild LeBesco, en 2004. Même légèreté de touche, rapidité d’exécution, présence de l’essentiel, physique et spirituel. La maison isolée sur la côte, hantée par un mort, fait écho à la maison isolée dans l’ile où renaissait Isabelle Huppert dans Villa Amalia (2009).

Voilà pour les repères au sein de cette œuvre à la fois étonnamment cohérente et constamment renouvelée que bâtit ce cinéaste. Dans les trois cas il s’agit d’adaptations de livres, A Jamais est issu de The Body Artist, petit roman assez en marge de l’œuvre de Don DeLillo.

Dans les trois cas, et tout particulièrement, voire même plus radicalement que jamais, il s’agit de «pur cinéma», au cas où cette expression voudrait dire quelque chose. Il s’agit de corps, de présence, d’invisible, de mouvement.

Il s’agit d’incarnation. La jeune et très belle actrice, également scénariste du film, Julia Roy, est depuis que Rey l’a vue une «apparition». Son destin tragique sera de finir par vouloir faire à son tour apparaître son «roi» (Rey) pour tous disparu. Ce serait finalement une raison d’être au Portugal, le pays du sébastianisme.

Trois ou quatre fois «entre»

Beaucoup se joue dans la circulation entre les trois interprètes inégalement principaux. Entre Julia Roy, diaphane, filmée souvent en profil perdu, omniprésente et pas entièrement là, et Mathieu Amalric ici comme saturé de présence charnelle, même quand il est mort.

Entre réalité et imagination, avec l’interférence voulue de la relation qui fut celle, dans «la vraie vie» d’Amalric et Jeanne Balibar, qui joue Isabelle. Et aussi entre la simplicité des moyens qui rendent sensible une présence dans la maison, moyens qui pourraient toujours trouver une explication rationnelle, et la puissance de suggestion de «quelque chose en plus».

Entre la vie et la mort, évidemment. Mais aussi bien, et ici il semble que ce ne soit guère différent, entre la vie et l’art. Non que l’art soit assimilé à la mort, mais dans la construction très sophistiquée, même si elle semble d’une grande simplicité, des mises en échos des actes du quotidien, de la présence d’un être infiniment cher, et de la possibilité que ce mystérieux «quelque chose», cette circulation des échos, advienne aussi sur une scène, un écran, dans les pages d’un livre.  

Dans la diversité des formats qui figurent dans l’œuvre de Benoît Jacquot, À jamais appartient à l’évidence aux «petits films». Celui-là prouve à nouveau combien ces films-là ne sont pas les moins ambitieux, les moins émouvants, les moins beaux.