Buscetta, le repenti (Pierfrancesco Favino) témoigne au tribunal.

Le film de Marco Bellocchio reconstitue un épisode décisif de la lutte contre la Mafia, tandis qu’Abdellatif Kechiche plonge le public dans une interminable boucle bruyante et comateuse.

Il est le vétéran de cette sélection officielle, lui à qui l’on doit pas moins de vingt-six longs-métrages depuis ses débuts avec le déjà remarquable Les Poings dans les poches, en 1965.

Marco Bellocchio a réalisé des films sur des sujets extrêmement différents, même si souvent en prise avec l’actualité ou l’histoire récente de l’Italie. C’est à nouveau le cas avec Le Traître, centré sur le personnage de Tommaso Buscetta, dont les témoignages permirent dans les années 1980 le démantèlement de l’une des principales organisations mafieuses d’Italie.

L’obscurité de ce qui habite les autres

Mais le film n’est ni une reconstitution historique, malgré le soin apporté à l’évocation des faits, ni un film de gangsters, malgré la tension extrême qui tient en haleine durant les 2 heures 15 de la projection. C’est encore moins un plaidoyer pour –ou un réquisitoire contre– ce personnage étonnant qu’est sinon le véritable Buscetta, en tout cas le protagoniste du Traître.

Autour de celui-ci, le réalisateur d’Au nom du père, du Sourire de ma mère et de La Belle Endormie poursuit l’exploration qui nourrit tous ses films, celle de la complexité des ressorts humains dans les jeux de pouvoir, de sincérité, de narcissisme, de pulsions, d’enfance qui animent chacun, et chacun différemment.

L’acteur Pierfrancesco Favino, révélé par Bellocchio il y a plus de vingt ans dans son magnifique Prince de Hombourg et devenu un vieux routier des écrans italiens, donne une épaisseur humaine, à la fois opaque et frémissante, au personnage central.

Mais c’est aussi bien l’obscurité de ce qui habite les autres, ses anciens amis criminels qu’il enverra en prison, même lorsque leur portrait n’est qu’esquissé, qui est interrogé par le film.

La «famille» Cosa Nostra, dans son hypocrite et nécessaire unité de façade, avant que le sang ne (re)commence à couler.

Il est en effet évident que si l’appât du gain, centuplé par l’arrivée massive de l’héroïne à Palerme dans les années 1970, est la cause directe de l’explosion de violence inouïe qui en a résulté, l’argent est loin d’être la seule motivation, ou en tout cas le seul socle de références, de ces hommes et de ces femmes.

Une rupture avec le dispositif mental mafieux

Le véritable intérêt de Bellocchio est là, dans ce qui pousse des êtres humains à assassiner amis, femmes et enfants au nom d’un système de pensée qu’ils sont incapables de remettre en question. C’est l’histoire de la Mafia, tragiquement illustrée par les épisodes bien réels de cette période –mais pas seulement, et loin s’en faut.

Si Buscetta est un traître, ce n’est pas seulement pour avoir trouvé dans un interlocuteur exceptionnel, le juge Falcone (qui le paiera de sa vie), l’occasion de reconstruire une autre vision de lui-même que celle fournie par Cosa Nostra.

C’est aussi pour avoir rompu avec tout un ensemble de représentations, qui n’a rien à voir ni avec la loi –on s’en doute–, ni avec la morale la plus élémentaire. C’est ce dispositif mental qui explique que des ouvriers et des chômeurs manifestèrent pour les mafiosi, et que très nombreuses furent, dans les quartiers populaires, les personnes ayant célébré l’assassinat de Falcone.

Lors d’un affrontement en plein tribunal avec le chef suprême de Cosa Nostra, Toto Riina, Buscetta peut bien l’accuser d’être le fossoyeur des soi-disant idéaux de l’organisation mafieuse, ces idéaux ont depuis bien longtemps disparu sous les intérêts de trafiquants et d’assassins, dans un contexte et à une échelle certes bien différente avant l’explosion du trafic de drogue.

La question n’est pas de savoir si l’un ou l’autre a raison, mais de donner accès à des ressorts intérieurs, qui concernent aussi les relations entre hommes et femmes et entre membres d’une famille, bien au-delà du seul cas des organisations de grand banditisme du sud de l’Italie.

L’un des films les plus connus de Bellocchio, consacré à l’assassinat d’Aldo Moro après son enlèvement par les Brigades rouges, s’intitule Buongiorno Notte. Mais c’est toute son œuvre qui pourrait porter ce titre, où la nuit est celle de ce qui –pour le pire, souvent, et parfois aussi pour le meilleur– fait les êtres humains.

Kechiche jusqu’au bout de la nuit

Il y a un an sortait dans les salles françaises Mektoub my love: Canto uno d’Abdellatif Kechiche. Le film s’ouvrait par une très longue scène de sexe, ce qui est devenu depuis les ébats de Léa Seydoux et d’Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle la signature du réalisateur, à qui l’on doit quelques uns des films français les plus importants des quinze premières années du XXI^e siècle.

Dans la boîte de nuit, ad nauseam.  (Capture d’écran de la bande annonce de Mektoub my love: Canto uno)

Les trois heures du film se composaient ensuite d’une interminable succession de dialogues insipides entre une poignée de bimbos lobotomisées et quelques dragueurs débiles, durant des vacances sur la plage de Sète au début des années 1990.

Une part importante du film se situait dans une boîte de nuit, occasion de très longs trémoussements de jeunes dames court-vêtues sur des musiques pénibles et tonitruantes. Parmi tous ces braves gens erraient un jeune homme, Amin, représentant clairement Kechiche lui-même à l’époque de la fin de son adolescence.

Kechiche revient avec Mektoub, My Love: Intermezzo. Le schéma est le même, avec quelques variantes. Le film, terminé –ou pas terminé– en catastrophe pour être montré sur la Croisette, en évidente quête d’un succès de scandale, était annoncé comme durant une heure de plus que le premier volet. Finalement, ce sera 3 heures 30.

Si les quarante premières minutes sont à nouveau constituées de scènes de drague niaise sur la plage et de mise en place à la truelle d’une intrigue secondaire sans intérêt, les presque trois heures suivantes sont cette fois entièrement situées dans la boîte de nuit.

À ce degré de répétition d’interminables plans de postérieurs féminins plein cadre se dandinant inépuisablement, on entre dans quelque chose de différent, qui relève du cinéma expérimental. (…)

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