Bernardo Bertolucci, qui fut un prince du cinéma en Europe

Le cinéaste italien laisse derrière lui une œuvre inégale mais marquée par quelques films inoubliables.

Il est mort le 26 novembre, à l’âge de 77 ans. C’est la triste fin d’une histoire triste.

Une histoire qui se décline en quatre grands épisodes aux tonalités diverses, mais qui tireront vers le sombre, bien trop tôt.

Jeunesse audacieuse

Bernardo Bertolucci a 23 ans lorsqu’il devient une figure publique importante du cinéma italien –soit, à bien des égards, du cinéma alors le plus fécond du monde. Rossellini et De Sica sont toujours là, Fellini a atteint le sommet qu’il ne quittera plus pendant près de vingt ans, le règne de Visconti est établi, et Sergio Leone arrive. Deux génies à la modernité plus tranchante, Michelangelo Antonioni et Pier Paolo Pasolini, sont déjà reconnus pour leur apport essentiel –sans parler de nombreuses autres personnalités importantes.

À 23 ans, le fils de poète signe son deuxième film, après avoir commencé aux côtés du cinéaste et lui aussi poète Pasolini comme assistant sur Accatone, puis avoir tourné son premier film, La Commare Secca (que personne n’a jamais appelé de son titre français Les Recrues), d’après un scénario de l’auteur de Mamma Roma.

En 1964, au sein de cette exceptionnelle galaxie de talents, Bertolucci fait entendre une musique différente, dérangeante, inventive, qui s’inspire explicitement de la Nouvelle Vague française et surtout de Jean-Luc Godard, avec une approche politique plus explicite.

Juste avant Les Poings dans les poches et La Chine est proche de son compère Marco Bellocchio, Prima della Rivoluzione impose Bernardo Bertolucci comme figure d’une jeunesse audacieuse, qui pousse plus loin les ruptures avec les formes dominantes et les pouvoirs établis.

Bande-annonce de Prima della rivoluzione

Cette approche du cinéma comme arme formelle se traduira par le geste expérimental et agressivement transgressif qu’est Partner (1968), happening filmique aujourd’hui très daté, et la participation au collectif La Contestation (1969), aux côtés notamment de Godard, Pasolini et Bellocchio.

Mais l’autre grand film de l’époque signé par Bertolucci est sans doute le trop peu connu et passionnant La Via del Petrolio (1967), enquête documentaire sur les chemins du pétrole, du golfe Persique aux pompes à essence européennes, d’une lucidité géopolitique remarquable à l’époque –et très significative de l’intelligence et du sens narratif de son auteur.

Chemins obscurs

Les années 1970 s’ouvrent avec le déploiement d’une œuvre ample et profonde, grâce à trois films majeurs, La Stratégie de l’araignée et Le Conformiste, tous les deux en 1970, et Le Dernier Tango à Paris, en 1972.

Bertolucci y explore les chemins obscurs de la fascination, du pouvoir, des formes de domination où l’héritage du fascisme, la domination masculine, l’appel du vide et de la mort construisent, très différemment, des paysages qu’aucune explication simpliste ne saurait contenir et encore moins résoudre.

Tout le monde se souvient du scandale du Dernier Tango –on y reviendra–, qui en aura occulté la complexité esthétique et la profonde tristesse, comme il rejette dans l’ombre la richesse à multiples entrées de La Stratégie, et surtout la puissance glaciale du Conformiste, sans doute le premier véritable chef-d’œuvre de son auteur, avec un Trintignant inoubliable.

Puis, grâce à l’extraordinaire succès du Dernier Tango, Bertolucci réalise avec d’importants moyens sa plus grande œuvre, la fresque 1900épopée italienne, épopée européenne, épopée révolutionnaire.

Récit du basculement dans le XXe siècle d’un monde violent et sensuel, ancré dans la campagne de l’Émilie-Romagne et emporté par un souffle à décorner les manuels d’histoire, 1900 est simultanément étude inspirée des imaginaires et des représentations, des imageries et des idéologies qui y naissent et traverseront les temps, jusqu’au présent de la réalisation.

Sorti à une époque qui réclamait des discours plus carrés, 1900 est un échec public aussi injuste que douloureux pour le réalisateur.

D’une ambition baroque et opératique, les deux films «italo-italiens» qui closent la période, La Luna (1979) et Tragédie d’un homme ridicule (1981), connaissent un destin en demi-teinte. Les temps ont changé.

Fastes orientaux

Les années 1980 voient Bertolucci se lancer, après une longue éclipse, dans sa grande trilogie «orientale»: Le dernier empereur (1987), Un thé au Sahara (1990) et Little Buddha (1993). Orientaux par les lieux où ils sont situés (Chine, Maroc, Tibet), ces films sont surtout des productions internationales fortement marqués par Hollywood. (…)

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Un miracle nommé «Heureux comme Lazzaro»

 

Adriano Tardiolo dans le rôle-titre de Heureux comme Lazzaro

Le nouveau film d’Alice Rohrwacher invente une forme très originale de merveilleux, grâce à la qualité du regard de cinéaste italienne.

Comme son précédent film, Les Merveilles, le troisième long-métrage d’Alice Rohrwacher se déploie dans une société paysanne à l’écart du monde.

Là restent en vigueur au milieu des années 1990 des mécanismes de domination d’un autre âge, auxquels souscrivent tous les protagonistes: la comtesse avide, son fils stupide et arrogant et le régisseur impitoyable qui en profitent, la communauté de paysans, hommes, femmes et enfants qui triment dans les champs de tabac. Parmi eux, Lazzaro est une sorte d’innocent que tous utilisent, et qui ne songe qu’à aider et obéir.

Ensuite, il adviendra bien des choses qu’il n’est pas nécessaire de raconter ici. Le monde changera, celui de la campagne il y a vingt-cinq ans, celui de la ville aujourd’hui. Des formes d’injustice, d’oppression, d’abus s’éloigneront dans la nuit des temps, d’autres s’établiront.

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L’important est ailleurs: dans la richesse de chaque instant filmé par la réalisatrice. Il se passe des événements extraordinaires dans son film, et puis souvent des choses banales, ou amusantes, ou effrayantes. Chaque moment est comme saturé de possibilités supplémentaires, chaque image vibre de l’attention précise et douce aux visages, aux brins d’herbe, aux souffles d’air.

Chaque plan, tout en montrant, en racontant, recèle la promesse d’un nombre infini d’autres sensations, d’autres histoires. Si le film est bien le récit d’un miracle, c’est qu’il est lui-même miraculeux.

Autour de Lazzaro peuvent bien affluer des réminiscences venues de Buñuel, de De Sica, de Pasolini, d’Ermanno Olmi. Sa possible sainteté n’a pas plus à être décidée par le film, ou par ses spectateurs, que par les personnages.

Il y a le mystère de ce qu’il est, de sa manière d’exister dans le monde. Et ce mystère engendre un tourbillon d’images, de mots, d’idées, de comique et de drame.

La réalisatrice ne se soucie ni de donner une leçon, ni d’affirmer une puissance fut-elle celle d’une artiste. Elle se contente de croire absolument, ingénument peut-être comme son héros, dans la force d’émotion et de suggestion du cinéma. C’est inexplicable, et d’une évidence absolue. C’est très beau.

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 Heureux comme Lazzaro

d’Alice Rohwacher, avec Adriano Tardiolo, Alba Rohrwacher, Agnese Graziani, Luca Chikovani, Sergi Lopez, Nicoletta Braschi.

Durée: 2h10. Sortie le 7 novembre 2018

 

 

NB : Cet article est une version légèrement différente de la critique publiée sur Slate.fr lors de laprésentation du film en compétition à Cannes

Cannes jour 6: «3 visages» et «Heureux comme Lazzaro», le cinéma comme voyage, miracle et évidence

Le film de Jafar Panahi construit autour de trois figures féminines un voyage dans l’histoire des mœurs et des représentations. Celui d’Alice Rohrwacher confronte à la noirceur du monde l’innocence d’un jeune paysan et la sensibilité du cinéma.

Photo: Behnaz Jafari et Jafar Panahi dans «3 visages».

Il a été tant question de ce film pour des raisons qui ne le concernent pas directement que 3 visages risquait de disparaître devant les déclarations, évidemment légitimes, de solidarité avec son réalisateur et de protestation contre les multiples interdits dont il demeure frappé: pas le droit de filmer, pas le droit de sortir du pays, pas le droit de parler aux médias, pas le droit de montrer ses films dans son pays.

Fort heureusement, les projections cannoises du neuvième long-métrage de Jafar Panahi ont remis les pendules à l’heure juste, celle d’un grand cinéaste, et d’un film qui se suffit pleinement à lui-même.

Un voyage

3 visages est un voyage. Un voyage par la route, de la capitale à un village au nord-ouest de l’Iran, région de langue et de culture azérie. Un voyage dans le temps, qui relie les modes de vie archaïques de villages isolés à l’utilisation des réseaux sociaux sur les smartphones. Un voyage dans l’histoire, l’histoire du cinéma iranien, incarné par les trois visages du titre, ceux d’actrices du passé, du présent et du futur.

C’est Jafar Panahi qui conduit. Il conduit le film, et il conduit la voiture où a pris place une des actrices les plus célèbres en Iran, Behnaz Jafari dans le rôle de Behnaz Jafari. Celle-ci a reçu sur son portable une vidéo montrant une jeune villageoise commettant un suicide par désespoir de ne pouvoir accomplir sa vocation de comédienne, empêchée par ses parents et ne recevant aucune réponse des professionnels avec lesquels elle a tenté d’entrer en contact.

Avec Panahi au volant, elle se rend dans ce village pour en avoir le cœur net. Elle y rencontrera des paysans qui l’admirent comme vedette de la télévision qu’ils regardent chaque soir, mais ont des attentes fort différentes de celles de la visiteuse.

Elle y rencontrera aussi une des plus grandes vedettes du cinéma d’avant la République islamique, Shahrzad. Recluse, invisible, ostracisée et pourtant bien présente, celle qui fut la star de films populaires ayant surtout mis en avant ses attraits physiques est aussi peintre et poète.

Multiples trajectoires

Ce qui précède, qui décrit les grandes lignes narratives de 3 visages, n’en dit presque rien. Justement parce que le film est un voyage, c’est-à-dire un mouvement.

En voiture ou à pied, en paroles et en souvenirs, en gestes et en paysages, le film ne cesse de se déployer selon de multiples trajectoires, qui se recombinent avec humour, avec attention au moindre des personnages secondaires, avec un sens impressionnant du saut périlleux entre anecdote locale et questions globales –les rapports femmes-hommes, humains-nature, présent-passé, image-réalité.

Panahi s’amuse et s’interroge, écoute et regarde. Sans cesse de nouveaux rameaux semblent pousser de la branche maîtresse de son récit (…)

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«L’Intrusa», une guerrière au coin de la rue

Autour du personnage d’une bénévole qui se bat pour concilier ses principes et les pièges d’une réalité violente, le film de Leonardo Di Costanzo construit une aventure à la fois tragique et quotidienne.

Elle s’appelle Giovanna. C’est une héroïne. Pas une héroïne de film, une héroïne dans la vie. Il y en a plein, des Giovanna, même si pas assez. Mais on les voit moins souvent au cinéma que Superwoman ou les X-Men.

Pourtant, elle aussi à des superpouvoirs: la patience, le sang-froid, la fermeté. Et elle aussi se bat contre des super-vilains bien pires que Lex Luthor, Magnéto ou le Joker: la Camorra, la routine, le cynisme.

 

 

Ses aventures ont lieu dans un monde qui ressemble au nôtre en plus extrême, comme Gotham ressemble à New York: les cours et les HLM d’une banlieue, ici près de Naples.

L’Intrusa n’est pas un film d’effets spéciaux et de gadgets. Son seul fantastique nait de la collision entre la planète sombre de la misère des grandes villes contemporaines et l’énergie d’individus qui s’obstinent à bricoler le monde autrement.

Le combat est dur, il n’est pas triste

Voilà l’aventure que raconte Leonardo Di Costanzo. Giovanna dirige La Masseria, un centre qui accueille les enfants d’un quartier dit «défavorisé» (quel mot bizarre). C’est-à-dire qu’elle est, avec les armes de la parole, de l’exemple, de la sensibilité et de la rigueur, une guerrière sans cesse en première ligne.

Ce combat est dur, épuisant, il n’est pas triste. Il est même plein de moments joyeux, inattendus, festifs ou foufous.

Il devient terrible lorsque l’épouse d’un chef mafieux s’installe dans un bâtiment abandonné de La Masseria, et y envoie sa fille. (…)

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«Fais de beaux rêves», un beau cauchemar au nom de la mamma

Le nouveau film de Marco Bellocchio transforme avec élégance un roman sentimental en méditation sombre sur le poids de la famille et sur l’Italie/l’Europe fin de siècle.

Les premières séquences surjouent quelque chose de vieillot et de conventionnel. Non seulement cette situation d’affection débordante entre une jeune femme et son petit garçon est illustrée de manière insistante et littérale, mais on a l’impression d’avoir vu cent fois cet appartement petit bourgeois italien, ces couleurs grèges un peu délavées, cette imagerie où les sixties n’avaient rien de roaring.

Seul élément d’étrangeté dans ce revival délibérément ringard, la présence de Belphégor. En noir et blanc à la télé, tout à fait d’époque, le feuilleton introduit pourtant une touche de fantasmagorie qui est aussi un point d’ironie.

Et puis… Et puis il y a autre chose, qui est le plus important. Sans le savoir (on le vérifiera ensuite), on se doute que le film adapte un roman, on soupçonne que ce roman est une grosse machine sentimentalo-rusée qu’on n’a aucune envie de lire.

 

Mais qu’on est du coup en train d’assister à une sorte de miracle, à une alchimie précieuse : la transformation du plomb dont on fait les best-sellers en or cinématographique.

Fais de beaux rêves raconte, de la fin des années 1960 au début des années 2000, l’histoire du petit garçon du début, traumatisé par la mort de sa maman, devenu un journaliste sportif puis un grand reporter dans la fin du XXe siècle.  

La puissance délicate de la mise en scène

Le scénario recourt à plusieurs ressorts intéressants. Ainsi sa manière d’organiser une circulation dans le temps, où le présent occupe peu à peu plus de place que le passé, tout en maintenant le retour de séquences de l’enfance et de l’adolescence.

Ainsi l’utilisation, outre Belphégor qui joue un rôle particulier dans l’intrigue, des images de télévision ayant scandé l’existence de plusieurs générations d’Italiens : vulgarité abyssale des émissions de variétés et délire obsessionnel de la passion footballistique.

Ainsi, enfin, le surgissement d’éléments marquants de la vie nationale (le scandale des affaires politico-financières) et internationale (la guerre en Bosnie, cette tragédie européenne).

Mais l’essentiel n’est pas là. Il n’est d’ailleurs à proprement parler nulle part –c’est-à-dire partout. Il est tout simplement dans la puissance délicate de la mise en scène de Marco Bellocchio. Dans la grâce des cadres et la précision des ellipses, l’intensité d’un visage dans un clair-obscur, la suspension du récit pour s’arrêter sur une pièce vide, le jeu de la netteté et du flou à l’intérieur d’un plan…

       Valerio Mastandrea

Cette élégance fait songer au chef-d’œuvre le plus discret d’un cinéaste auquel on n’aurait pas imaginé comparer un jour Bellocchio: Sandra de Lucchino Visconti. Cinquante ans après l’admirable et virulent Les Poings dans les poches, premier film de Marco Bellocchio récemment redevenu disponible grâce à une belle édition DVD, on croirait qu’il y a loin de l’énergie transgressive, très Nouvelle Vague, d’alors à l’apparent classicisme de Fais de beaux rêves (qui, dans la filmographie du réalisateur, succède pourtant au complètement barré Sangue de mi sangue).

Critique des images dominantes

On aurait triplement tort. Parce que ce rapprochement avec Visconti se fait justement au nom de ce qui fut si souvent dérangeant, déstabilisant chez l’auteur du Guépard, de Rocco et ses frères et des Damnés. Parce que la critique de l’obscénité des images dominantes court comme un fil souterrain, une mèche précisément allumée par la nostalgie vintage du début.

Un «famille, je vous hais» murmuré

Et parce que sous son apparence plus consensuelle, le film de Bellocchio poursuit bien la même méditation critique, qui met au centre le poids délirant de la famille et de la figure maternelle dans la société italienne, prison mentale et émotionnelle dont les barreaux auront été renforcé par les éléments nouveaux de la fin du XXe siècle, la télévision se substituant à la religion comme prison des esprits.

       Belphégor, fantôme d’un musée de l’enfance

Ni le savoir (la belle séquence de dialogue avec le curé prof de sciences) ni l’amour (rencontre très bien tournée avec Bérénice Béjo en médecin dont ni les baisers ni les prescriptions ne guérissent vraiment) ne permettront la libération de ce Massimo auquel Valerio Mastandrea prête un visage torturé de héros dostoïevskien. 

Fais de beaux rêves est un «famille je vous hais» non plus crié comme naguère, mais murmuré. Il n’en est pas moins prégnant. À cet abime qui hante la plus grande partie de l’œuvre de l’auteur d’Au nom du père et du Sourire de ma mère, la figure effrayante et simplifiée, enfantine et tragique de Belphégor offre une très belle métaphore.  

Fais de beaux rêves de Marco Bellocchio, avec Valerio Mastandrea, Bérénice Bejo, Barbara Ronchi, Guido Caprino.

Durée: 2h10. Sortie le 28 décembre.

«Fuocoammare», what is your position?

Tourné pendant un an à Lampedusa, le documentaire de Gianfranco Rosi, récompensé d’un Ours d’or au Festival de Berlin, construit une compréhension du monde commun au sein duquel est en train de se produire un interminable massacre, avec la mort de milliers de migrants en Méditerranée.

Dès le début, Gianfranco Rosi construit l’espace où se jouera son film. À l’écran, en lettres blanches sur fond noir, des données factuelles concernant l’île de Lampedusa et les statistiques des centaines de milliers de migrants qui y arrivent, des milliers morts en mer à l’approche de ses côtes. Puis, aussitôt, un enfant qui grimpe à un arbre, se fabrique un lance-pierre, vise les oiseaux. C’est là, Fuocoammare.

Là, c’est-à-dire dans un territoire à la fois habité du quotidien de gens, hommes, femmes, enfants, et à proximité immédiate d’ une tragédie gigantesque, hors de proportion –une tragédie qu’on décrit, et enterre, avec une poignée de statistiques, ou de nouvelles choc à la télé.

Ces hommes, femmes et enfants à la vie normale, qui se font un café dans la cuisine, qui ont des problèmes de famille, de travail, de santé, ce sont les habitants de Lampedusa, mais aussi les Européens.

Aujourd’hui, les habitants de l’île ne rencontrent plus les milliers d’hommes, de femmes et d’enfants qui ont survécu à la traversée: les bateaux militaires les interceptent, les encadrent, les convoient vers des camps, ailleurs.

Sauf, bien sûr, ceux qui travaillent à bord des navires, les secouristes, les pompiers, les militaires, les policiers –étranges policiers en combinaisons étanches mais flanqués d’une matraque. Et le docteur. Le docteur Pietro Bartolo, médecin local devenu autorité médicale en charge de l’examen des arrivants, sans avoir pour autant abandonné sa pratique de généraliste avec les autochtones –tâche herculéenne accomplie avec modestie depuis plus de vingt ans.

Des jours scandés de banalité et de tragédie

Il y a un troisième personnage dans ce film documentaire mieux écrit, et plus riche de narration que la plupart des films de fiction. Une sorte d’aède, qui accompagne par la voix et les chansons le déroulement des jours, scandés de banalité et de tragédie: l’animateur de la station de radio locale.

 

Il lui arrive de diffuser cette chanson populaire, «Fuocoammare», inspirée par une catastrophe d’un autre temps, dont le récit surgira un jour d’orage, raconté à l’enfant. Mais le feu à la mer est à présent de toute autre ampleur. Il n’y a plus le feu au lac, c’est un océan embrasé, celui-là exactement dont les miasmes alimentent la popularité des Marine Le Pen et des Sarkozy, des Orban et des Brexit.

Gianfranco Rosi: «Nous sommes les témoins d’une tragédie européenne qui est sans doute la plus grande depuis l’Holocauste et, au lieu de créer un pont humanitaire pour ces gens qui continueront, quoi qu’il leur en coûte, à vouloir échapper aux guerres et aux désastres économiques, nous les laissons mourir en mer par dizaines de milliers.»

Lui, fidèle à ses méthodes, qui lui ont valu un Lion d’or à Venise en 2013 pour son précédent film, Sacro Gra, et qui a valu en février dernier à cette nouvelle réalisation, qui fut un des événements du Festival de Berlin, un judicieux Ours d’or, est resté un an sur place. Il a «pris de lenteur» la frénésie médiatique qui couvre les pires instants du massacre continu en Méditerranée, et puis s’en va.

S’il reste, c’est pour pouvoir construire cela: la recomposition par le cinéma, qui est le contraire de la télévision, d’un monde commun. Un monde où coexistent, selon des modalités variables, les Européens et les Africains, les vivants et les morts, les sauvés, les sauveteurs, les pas sauvés, et tous les autres, nous, vous.

Les jeux et les jours de Samuele l’enfant frondeur, l’engagement d’une incroyable générosité du médecin, le labeur des ouvriers du sauvetage en mer, les souffrances insondables des survivants à la traversée, les rouages bureaucratiques du traitement des corps, plus ou moins en vie, ou pas du tout, la petite cité qui vaque à ses besoins et plaisirs: c’est cet extraordinaire agencement dynamique que réussit le film.

C’est-à-dire bien plus qu’un témoignage ou qu’un cri d’alarme, la possibilité pour chacun de construire sa propre place dans ce monde complexe et mouvant, où l’horreur et le quotidien cohabitent de fait.

Mouvements intérieurs

«What is your position?», répète inlassablement l’homme de quart d’un navire du dispositif Mare Nostrum cherchant à aller secourir une embarcation en perdition. Mais dans la radio crachotante, nulle réponse, sans qu’on sache si ce silence plein de parasite indique un naufrage, ou l’incapacité de répondre.

«What is your position?», semble répéter inlassablement le film. Non qu’il connaisse la réponse, ou prétende intimer quoique ce soit. Mais la question doit être posée, ne pas cesser d’être posée à chacun.

Fuocoammare est bouleversant. Mais pas de ce bouleversement qui tétanise, au contraire comme association d’émotions –au sens premier de mouvements intérieurs. Sans doute le mieux qu’on puisse attendre d’un film en pareilles circonstances.

* À l’occasion de la sortie de Fuocoammare sont aussi distribués en salle les trois premiers films de Gianfranco Rosi, Boatman (1993), tourné sur les ghât de Bénarès, Below Sea Level (2008), réalisé au sein d’une communauté de marginaux dans le désert californien, et surtout l’extraordinaire El Sicario, Room 164 (2010), rencontre avec un tueur de la mafia mexicaine.

Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi. Durée: 1h49. Sortie: 28 septembre 2016