Qiaoqiao (Zhao Tao) en 2006, au moment de sa rupture avec Bin.
À l’occasion de la sortie de son nouveau film, fresque amoureuse et politique, le cinéaste chinois explicite ses méthodes singulières et les enjeux de son œuvre.
Le quatorzième long-métrage de Jia Zhang-ke est, d’abord, un film d’amour. Amour d’une femme et amour du cinéma. La femme aimée est à la fois une personne «dans la vie», Zhao Tao, qui est aussi l’épouse du réalisateur, la grande actrice Zhao Tao, et tous les personnages féminins qu’elle a incarnés dans les films de Jia depuis Platform en 2000.
Le geste très émouvant que représente Les Feux sauvages à son égard consiste à rendre sensible la richesse des continuités entre ces modes d’existence comme de ce qui les distingue, au cours d’un quart de siècle, et les évolutions, pas uniquement physiques, qui inévitablement se sont produites.
Et c’est ainsi que le film est, du même mouvement, déclaration d’amour au cinéma, pour sa capacité non seulement à garder traces mais à mettre en relations dynamiques, sensorielles, riches de significations multiples, des «états des personnes» et des «états du monde» qui se sont trouvés enregistrés, pour partie de manière volontaire, mais aussi du fait même du procédé cinématographique et de tout ce qu’il archive, au-delà des histoires racontées et des thèmes traités.
Et c’est ainsi que Les Feux sauvages (Caught by the Tides en anglais), œuvre d’une importance exceptionnelle qui fut un des événements du dernier Festival de Cannes, s’avère être comme déclaration d’amour à une femme et au cinéma un formidable récit de ce qui s’est produit en Chine au court du premier quart du XXIe siècle, soit une mutation planétaire d’une ampleur sans équivalent, du moins à ce rythme et à cette échelle, dans l’histoire humaine.
Ce bouleversement concerne les paysages, les rapports humains, les technologies, les comportements individuels, les habitats, la communication, les loisirs… Autant de dimensions qui ne sont pas ici décrites de l’extérieur, mais qui affleurent au fil des situations romanesques, avec une présence et une finesse sensible qu’aucun constat ne saurait atteindre.
En composant à partir d’images filmées par lui au cours des années 2001-2020 un récit construit autour des personnages de fiction joués par Zhao Tao, qui croise à plusieurs reprises dans les films précédents des hommes joués par le même acteur, Li Zhubin, puis en prolongeant au présent ce récit, Jia Zhang-ke explore une manière inédite de mobiliser les puissances du cinéma pour comprendre le monde –la Chine, évidemment, mais pas uniquement.
Né de la pandémie
Comment est né le projet très particulier qu’est Les Feux sauvages?
L’origine du film remonte à 2001, au moment où le numérique a permis une légèreté de tournage inédite, la possibilité de filmer avec très peu de moyens. À cette époque, Zhao Tao, le chef opérateur Yu Lik-wai et moi avons pris l’habitude de partir en voyage, sans but précis. J’avais à l’esprit l’approche de Dziga Vertov, du «ciné-œil» comme manière de se confronter à la vie dans tous ses aspects avec les moyens du cinéma, et de chercher à documenter la réalité selon le plus possible d’angles de vision. Sans que cela n’ait jamais été un véritable projet, j’imaginais un film qui se serait intitulé L’Homme à la caméra numérique.
Nous avons fait cela tous les trois pendant des années, entre nous on appelait cela «partir chasser» depuis que Yu Lik-wai nous avait dit qu’en anglais c’était le même mot, to shoot, pour tirer et pour filmer. Nous sommes donc allés «chasser» dans de très nombreux endroits en Chine au cours des vingt premières années du siècle, en laissant faire le hasard en ce qui concerne les rencontres, avec des personnes et avec des espaces. Il s’agissait évidemment pour l’essentiel de documentaire, mais parfois je proposais à Zhao Tao d’apparaître dans le champ, d’y circuler avec un petit élément de narration, l’esquisse d’un personnage de fiction, et nous filmions ce qu’elle en faisait, ce qu’elle inventait.
Jia Zhang-ke et Zhao Tao dans la vraie vie (ici en 2015). | Jean-Michel Frodon
À l’époque, vous n’aviez pas de projet défini pour utiliser ces images?
Non, et d’ailleurs je n’ai rien fait de tout ce «butin de chasse» durant toutes ces années, pendant lesquelles ces expéditions étaient régulièrement interrompues pour travailler sur les films que j’ai réalisés ou produits. Mais avec Zhao Tao et Yu Lik-wai, nous reprenions nos départs à la chasse dès qu’on en avait le loisir.
Au fil du temps, j’ai changé d’outils, je suis parfois revenu au 16 ou au 35 millimètres sur pellicule, ou nous avons utilisé des caméras numériques plus sophistiquées, la RED, l’Alexa, etc. J’avais donc une énorme quantité d’images, sur des supports et dans des formats très variés. J’ai adoré l’expérience de ces tournages en tant que telle, je n’éprouvais pas le besoin de travailler à un montage de ce qui avait été enregistré. Jusqu’à ce que se produise début 2020 la mise à l’arrêt presque complète des possibilités de travailler du fait du Covid et du confinement.
Les Feux sauvages est donc d’une certaine manière né de la pandémie?
Oui, mais pas immédiatement. Les premiers mois, je me suis contenté de la seule activité professionnelle encore possible, l’enseignement dans le cadre de l’école de cinéma de la province du Shanxi, que j’ai créée. J’ai continué d’enseigner, désormais en ligne, et j’ai aussi travaillé à l’écriture de scénarios. Mais à un moment, j’ai repensé à tout ce qui avait été filmé au cours des «parties de chasse» et j’ai décidé de m’y replonger. À ce moment, je n’avais pas encore de projet précis, il ne s’agissait pas d’en faire un film. C’est vraiment en visionnant tout ce qu’on avait accumulé que je me suis dit qu’il y avait un film à inventer à partir de tout ce matériel, et que j’ai commencé à mettre en place un projet de production.
Jia Zhang-ke. | Ad Vitam
Comment avez-vous procédé?
Le premier travail a été de tout transférer sur un support unique à partir duquel il serait possible de travailler, et dans lequel je pourrais circuler facilement. À cause de la pandémie, nous étions enfermés à la maison, soumis à énormément d’interdits, le temps semblait s’être arrêté. Dans un tel contexte, cet ensemble d’images était une façon de retrouver le monde alors qu’on en était coupé.
J’ai perçu le film comme un arbre qui se mettait à pousser chez moi, un organisme vivant qui réussissait à se développer. Au total, cela a été un long processus, de deux ans et demi. Il y avait beaucoup de manières possibles d’agencer les rushes, par exemple en suivant le fil conducteur des lieux, ou en jouant avec des associations poétiques entre les situations. Je percevais l’ensemble comme composé de différents nuages en mouvement, qui nous emmenaient dans une direction ou une autre.
Mais vous avez fini par faire un choix.
Finalement, le fil conducteur le plus solide a été le personnage de Zhao Tao, c’est en quelque sorte le nuage qui s’est imposé. Il y a une grande émotion à accompagner ainsi durant vingt ans l’évolution d’une très jeune femme et tous les changements qu’elle connait. À partir du moment où elle devenait le centre du projet, la part fictionnelle a gagné en importance par rapport à la part documentaire, qui bien sûr ne disparaît pas du tout.
Et dès lors que la dimension fictionnelle était acquise, je me suis autorisé à réutiliser aussi des plans qui figuraient dans les précédents films. Dans Les Feux sauvages figurent ainsi huit plans séquences repris de Plaisirs Inconnus, Still Life et Les Éternels. Cela ne me gênait pas de les réemployer dans la mesure où c’était pour en faire autre chose, leur donner une autre signification que dans les films d’origine.
Éviter toute approche nostalgique
Au générique figurent une coscénariste, Wan Jia-huan, et un consultant, Lian Yi-rui. Quel a été leur rôle?
Wan Jia-huan est une jeune scénariste qui avait déjà travaillé sur mon documentaire Swimming Out Till the Sea Turns Blue. Elle a regardé tous les rushes tournés dans les années 2000 et 2010, dont elle ne savait rien. Elle avait donc un regard neuf, et c’est au croisement de ces deux approches, la sienne et la mienne, que nous avons commencé à construire la ligne narrative du film. Au fil des discussions, nous avons abouti au choix de suivre un récit chronologique, alors que la réponse la plus évidente aurait été d’assembler les séquences comme des souvenirs, depuis le présent, comme une série de flashbacks pas forcément reliés entre eux.
Nous avons choisi d’éviter toute approche nostalgique comme toute déconstruction ou tout point de vue depuis le présent. Suivre la chronologie signifie raconter une histoire comme elle a été vécue, au fil du temps et sans pouvoir en modifier les enchainements. À un moment, Wan Jia-huan s’est inquiétée que le résultat reste trop proche de mes précédents films, mais pour moi il s’agit d’une histoire qui a en effet déjà eu lieu, et que j’ai racontée avec mes autres films, mais que je raconte à présent autrement.
Qiaoqiao (Zhao Tao) et Bin (Li Zhubin) à Datong, dans la province du Shanxi (centre-est de la Chine), en 2002. | Ad Vitam
Nous avions elle et moi des approches très différentes du matériel filmé. Pour moi c’était une sorte de Rubik’s cube géant dont il fallait faire s’assembler les facettes de manière harmonieuse, alors qu’elle était beaucoup plus concentrée sur un déroulement linéaire cohérent. Les échanges à partir de ces deux approches ont été très féconds. Et bien sûr nous avons co-écrit la dernière partie du film, celle située au présent, à partir de ce à quoi nous étions arrivés avec les images déjà existantes. (…)
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 