« Mia Madre », à bonne hauteur, à bonne distance

Shots from "Mia Madre"Mia Madre de Nanni Moretti, avec Margherita Buy, Nanni Moretti, Giulia Lazzarini, John Turturro.  Durée : 1h47. Sortie le 2 décembre.

Les meilleures raisons du monde tendent à s’interposer entre Mia Madre et ses spectateurs. Ce sont les effets logiques de la reconnaissance dont jouit aujourd’hui Nanni Moretti, au nom d’une œuvre remarquable et largement reconnue comme telle. Une œuvre, qui plus est, largement personnalisée, à la fois par le côté toujours en relation avec l’intimité (affective, familiale, politique) de son auteur, et du fait de sa présence à l’écran dans la totalité de ses films.

Il est donc naturel d’aller retrouver il caro Nanni, dans un film qui à l’évidence le concerne de très près. Le personnage principal de Mia Madre réalise des films, et l’événement principal du scénario concerne un événement qui frappe au cœur de chacun comme individu, comme être singulier: la perte d’une mère. Que la mère soit qualifiée dès le titre par un possessif, mia, ne peut que le confirmer – qu’on sache ou pas, mais lui-même n’en a pas fait mystère, que Moretti a effectivement perdu sa mère récemment, ce qui lui a inspiré ce film.

Dès lors, que le personnage qui réalise des films ne soit pas joué par Moretti lui-même, mais par Margherita Buy, et que les films en question ne ressemblent guère à l’œuvre de l’auteur de Palombella rossa et du Caïman, apparaît tout au plus comme un moyen d’élargir, au-delà de son cas personnel, des questions qui travaillent le cinéaste – qui s’est réservé le rôle secondaire du frère, témoin et commentateur des tourments de Margherita confrontée à la maladie de sa mère, à ses problèmes de réalisatrice, et à un conflit avec sa fille adolescente.

Tout cela est bien présent dans le film, et en constitue la trame romanesque et émotionnelle. Ce qui se transmet et ce qui se perd d’une génération à l’autre, la difficulté d’une œuvre collective, et préoccupée du collectif, sans se renier comme individu et comme artiste, les questions de jeu avec les apparences que vient hystériser la star histrion campée avec faconde par John Turturro, composent cette balade avec la création et la mort.

Moretti scénariste et réalisateur y orchestre une circulation entre des moments le plus souvent drôles, d’un comique qui est celui de la pudeur devant le malheur, ou de l’ironie pour prendre en charge les questions les plus sérieuses en s’affranchissant au mieux de l’esprit de sérieux. On rit souvent, on sourit beaucoup, on finit en larmes.

Cette virtuosité narrative repose, comme souvent chez Moretti, sur la capacité à circuler entre réalité, imaginaire, souvenirs, artifice du tournage de la regista Margherita et hyper-artifice des scènes du film tourné par elle. La manière dont Nanni Moretti ne cesse de peaufiner cette souplesse, cette fluidité de circulation entre plusieurs régimes de fiction au sein d’un unique être-au-monde qui ne sépare pas « le réel » de « l’ imaginaire » ou du « fantastique », confirme ce qu’on ne cesse de mieux voir de film en film : le réalisateur de Habemus Papam est le seul héritier légitime de Federico Fellini – notamment parce qu’il s’abstient de toute fantasmagorie grimaçante et tape à l’œil, abusivement labellisée fellinienne, et qu’un Sorrentino incarne à l’extrême.

Au passage, en même temps qu’une méditation nuancée sur le monde du cinéma, son impureté faite d’ambition, de narcissisme, de technologie, des camaraderie, de bricolage, de rêves obstinés, Moretti compose la bouleversante figure d’une femme, la mère, ayant incarné une haute idée de ce que c’est qu’être humain, et ayant dédié sa vie à la partager.

Par quoi s’inscrit explicitement dans le récit du film ce qui en travaille souterrainement toute la mise en scène, toute la quête. Une question qui vibre à l’intersection de deux formules répétées dans le film. Margherita a l’habitude de dire à ses interprètes « je veux voir l’acteur à coté du personnage » – formule obscure, qu’elle est bien en peine d’expliciter lorsqu’à la fin on lui demande : mais qu’est-ce tu veux dire ? Ce qui ne signifie bien sûr pas que la demande n’avait aucun sens, juste qu’elle ne marche qu’acceptée dans son opacité, comme toute incantation. Et par ailleurs, face à la maladie de sa mère, aux médecins, à son frère qui semble toujours en savoir plus long qu’elle, face à sa fille en rupture, face à ses techniciens et à ses comédiens sur le tournage, elle ne cesse de se demander si elle saura  « être la hauteur », et donc à en douter.

« A côté », « à la hauteur » : deux formules spatiales, mais qui bien plus qu’une position dans l’espace désigne des enjeux éthiques et politiques, ceux-là même qui portent tout le film – et tout le cinéma de Moretti. « A côté », dans la capacité à la fois d’être-là et d’ouvrir un écart, une distance où l’autre prend place, « à côté » c’est à dire là où le personnage de fiction et l’acteur bien réel composent ensemble un être plus complexe, qui est l’être de cinéma même, si le cinéma n’est ni une drogue d’oubli ni un dispositif de vidéosurveillance. « A la hauteur », soit en constante interrogation sur les effets et les implicites de ses actes, de ses choix, de ses paroles, inquiétude éthique formulée dans des termes qui renvoient ici à cette activité singulière qu’est la mise en scène, comme positionnement relatif de chacun et des objets et situations, en en évaluant les conséquences.

Et c’est bien ainsi que Moretti filme, singulièrement Mia Madre même si bien sûr le film s’inscrit dans la continuité de son œuvre. A cause de la double dimension très intime (ma mère, mon métier de réalisateur), voire à cause même de l’accumulation des films d’avant, Mia Madre invente ces constants déplacements, réajustements, questionnements du (des ?) sens de chaque distance, de chaque évocation, de chaque écho. Dès lors ce risque mentionné au début de recouvrement du film par son auteur, et de Moretti par sa statue, peut cesser d’être un obstacle, ou disons une simplification. Il devient l’enjeu le plus vertigineux, le plus ouvert du film, qui aura assurément raconté ce qu’il avait l’air de raconter, et fort bien, mais ce sera surtout laissé transporter par une tension plus ample et plus profonde. Et ses spectateurs avec lui.

 

C’est Fellini qu’on assassine

Salué unanimement par la presse, l’exposition « Fellini : la Grande Parade » au Musée du Jeu de Paume est la négation même de tout ce qui anima l’œuvre du grand cinéaste italien.

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Omniprésent dans les médias, événement culturel majeur de la rentrée, l’exposition Fellini La Grande Parade au Musée du jeu de Paume à Paris suscite un extraordinaire fleuve d’éloges. Difficile de démêler ceux qui s’adressent à l’exposition elle-même de ceux qui sont destinés au cinéaste, lui-même objet d’une admiration ambiguë : voilà longtemps que les films de Fellini sont moins aimés que l’imagerie qu’ils ont suscité, système de signes gentiment grotesques, combinant sans risque enfance et fantaisie érotique. A l’évidence Fellini lui-même a joué de ces effets de parade, mais qui regarde ses films ne peut manquer de percevoir quelle inquiétude, quelle terreur parfois ces fétiches lui auront inspiré, en même temps qu’une fascination qui ne lui semblait pas aller de soi, et le désir d’en jouer. Toute son œuvre, sans exception depuis Les Feux du Music-hall coréalisé avec Lattuada en 1950 jusqu’à La Voce della luna en 1990, porte cette inlassable interrogation critique contre la gadgetisation du monde, la création de rapports idolâtres, de substitution par le pouvoir (les pouvoirs, politique, religieux, économique, médiatique) des colifichets du plaisir aux flux obscurs et libertaires du désir. Et voici que cette exposition encensée s’en vient benoîtement organiser le défilé des fétiches felliniens, comme autant de prélats sur patins à roulettes s’exhibant sur les murs du Jeu de Paume.

Cette imagerie pieuse de la liturgie fellinienne est assemblée selon des lignes d’explications si simplificatrices qu’il ne suffit pas de dire qu’elles ne rendent pas justice à l’œuvre, elles la trahissent et l’occultent. Documents d’époque à l’appui, voici la sociologie (une idée bien faible de la sociologie) et à cause d’elle quelques séquences mémorables renvoyées à une batterie d’explications qui, sans être fausses ni d’ailleurs dépourvues d’intérêt, font disparaître l’essentiel. Doctes commentaires et rapprochements trop évidents à l’appui, voici la psychologie (une idée bien élémentaire de la psychologie), et  les quelques clés en plomb ainsi complaisamment fournies, loin d’ouvrir de nouveaux accès aux films, envoient par le fond ce que leur navigation avait d’aventureux, d’imprévisible, de contradictoire et de porteur de vie. Archives à l’appui, voici le folklore (une idée très vigoureuse du folklore), réduisant les signes à leur plus simple degré d’apparence, écrasant les vibrations, les incertitudes, les points aveugles. De tout cela Fellini lui-même, sans avoir jamais cessé d’en tirer parti, s’était fait le critique lucide, exemplairement dans ce film terriblement dépressif qu’était Fellini Casanova, et dans les derniers longs métrages (fort peu mentionnés par l’exposition).

Un moment pourtant, sublime et incongru au milieu d’un si besogneux étalage, seul moment digne de Fellini dans toute l’exposition, vient de manière paradoxale en souligner la faiblesse générale : l’extrait de iCiao Federico!,  film réalisé par Gideon Bachman sur la tournage de Satyricon, où Giton (Max Born) chante, avec une grâce maladroite, Don’t Think Twice, It’s All Right de Dylan en s’accompagnant à la guitare.

Pour le reste l’exposition est d’une lourdeur dont on s’étonne qu’elle n’ait pas suscité un peu plus de réserve chez les commentateurs – mais il est vrai que l’ « événementiel » prime tant et si bien qu’il  est devenu de mauvais ton de gâcher tant d’efforts promotionnels et festifs par des commentaires un tant soit peu exigeants.

Qu’on ne croie pas qu’est ici défendue l’idée qu’une exposition inspirée d’une grande œuvre de cinéma est impossible. Nous avons connu des réponses passionnantes à ce défi au cours d’un passé récent. Cette fois, convenons-en, la tâche était ardue, justement parce que l’œuvre de Fellini était déjà recouverte par cette poussière malsaine qu’on pourrait appeler le fellinisme – tout ce trafic dont l’adjectif « fellinien » est devenu l’emblème. Mais il est possible (et passionnant) de travailler la question de la fétichisation par la mise ens cène dans le cadre d’une exposition : on n’a pas oublié comment, à l’opposé de l’exhibition à la fois scolaire et racoleuse du Jeu de Paume, l’exposition Hitchcock au Centre Pompidou mettait en scène le processus de fétichisation des objets par l’auteur de Vertigo, et explicitait l’usage cinématographique qu’il en faisait, avec une longue citation de Godard en guise de viatique.

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Visitant La Grande Parade, je me souvenais de ma dernière et étrange rencontre avec Fellini, un jour de canicule au début de l’été 1990, dans un hôtel romain plongé dans le noir par une panne d’électricité. Je me souvenais comme il disait souffrir de la réduction de son travail à cette collection de signaux publicitaires, de cet enfermement de lui-même dans ce personnage. Et en même temps de la nécessité de continuer à faire jouer ces silhouettes et ces mécanismes – nécessité à la fois tactique (cela restait la seule arme qui restait à un grand artiste que personne ne voulait plus produire, surtout en Italie), politique (convaincu que c’est dans ces dispositifs de figuration/défiguration où sans cesse le mort saisit le vif qu’agissent les procédures du pouvoir et de la soumission) et éthique (pas question de s’exclure de ce qu’il avait engendré).

Le grand défi de Fellini aura tenu au fait qu’il ne fut jamais un puritain, que jamais il ne consentit, pour stigmatiser la corruption des êtres et des comportement qu’il voyait partout autour de lui, à se mettre du côté des moralisateurs (même ceux qui n’auraient pas été hypocrites) et des culs serrés. Entre l’ordure triomphante des puissants et l’ascèse où l’individu renonce à lui même étouffe son désir, il aura parié (avec de moins en moins d’espoir, jusque dans le camp d’Indiens SDF et les tombes des derniers films) sur l’existence d’une fécondité venue du peuple, d’une générosité des sens et des imaginaires qui échapperait à marchandise. Voie terriblement étroite, frôlant le précipice de tous les malentendus. Ce n’est pas cette superficielle Parade au musée qui aidera à mieux le comprendre. Bien au contraire, elle se targue de dissoudre toute la puissance d’interrogation combattive qui anime cette œuvre. Ainsi le commissaire de l’exposition, Sam Stourdzé, déclarant benoîtement (au Monde du 23 octobre) : « Comme si le cinéma n’était qu’une illusion dont il fallait annuler les effets en le montrant en train de se faire. ». Qu’il revendique ainsi l’annulation du pouvoir critique du cinéma, critique d’autant plus audacieuse et pertinente qu’elle se jouait, chez Fellini, depuis l’intérieur des dispositifs spectaculaires, est bien pitoyable. Qu’il attribue cette volonté d’annulation à Fellini lui-même est une infamie.  Vous croyez que j’exagère ? Que ce sont des grands mots ? Que le cinéma ne porte pas de tels enjeux ? Voyez l’état, politique et moral, de l’Italie d’aujourd’hui… Tout était déjà dit, déjà vu, dans les films, et d’abord ceux de Federico Fellini (et, très différemment, de Pier Paolo Pasolini).

Aujourd’hui à Paris, il est pourtant possible d’approcher ce qui se sera joué de génie créatif et critique avec l’œuvre complexe de l’auteur du Sheikh blanc, de Roma, et d’Intervista – ce film qui ne craignait pas d’appeler un chat un chat et Berlusconi le visage moderne du fascisme. Deux occasions s’en présentent simultanément. La première est un merveilleux cadeau, la découverte d’un film inconnu de Federico Fellini, qui figure dans le DVD « Fellini au travail » édité par Carlotta (www.carlottafilms.com ). Intitulé Carnet d’un cinéaste, il prend l’apparence de quelques commentaires sur son travail, mais c’est un véritable film, entièrement imaginé par le cinéaste en repassant sur ses propres traces. Lorsqu’au cours d’une scène hilarante et terrible on voit des cars de touristes s’arrêter devant chez Mastroianni et réclamer de voir « la star de La Dolce Vita », on a le sentiment d’une anticipation de la visite touristique à laquelle nous sommes conviés au Jeu de paume …

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La deuxième occasion est simple. Tous les films de Fellini sont montrés à la Cinémathèque française – www.cinematheque.fr . Entre ignorance et faux nez, c’est là d’abord et enfin, qu’il importe de le retrouver.

JMF