«L’Amour debout» et «Ulysse et Mona», vertes saisons d’un cinéma vivant

Léa (Adèle Csech) et Mona (Manal Issa), vaillantes héroïnes

Les films de Michaël Dacheux et Sébastien Betbeder offrent des bonheurs d’invention, de vitalité et d’innocence joyeuse.

Dans la routinière et toujours aussi calamiteuse déferlante de films qui submergent les écrans ce mercredi 30 janvier, deux pépites risquent de ne pas attirer l’attention qu’elles méritent.

Premier long métrage du réalisateur Michaël Dacheux dans le cas de L’Amour debout, sixième film de Sébastien Betbeder intitulé Ulysse et Mona (après notamment les mémorables 2 automnes 3 hivers et Marie et les naufragés), ces deux productions françaises racontent des histoires différentes et usent de procédés narratifs dissemblables. Ici, à Paris, un récit d’initiation, d’entrée dans la vie de quelques jeunes gens venus de province. Là, à la campagne, un récit de transmission, le partage du sens de l’existence entre deux générations.

Pourtant ils ont en commun une légèreté, une joie de filmer, une manière de laisser venir chaque plan, chaque séquence comme si c’était une aventure, un jeu, une proposition à mi-chemin entre blague et déclaration d’amour. Amour de la fiction, amour des personnages et des acteurs, amour des spectateurs aussi. Il n’est pas si fréquent d’avoir le sentiment, tout au long d’une projection, de recevoir sans cesse des cadeaux –des petits cadeaux, comme des cailloux sur un chemin qui peut à l’occasion passer par des terrains sombres ou escarpés.

Le précédent film de Sébastien Betbeder, Marie et les naufragés, mettait en scène un personnage somnambule, ce qui est aussi le cas de Martin, un des principaux protagonistes de L’Amour debout de Michaël Dacheux. Le somnambulisme est un état incertain, où le sommeil et le rêve n’empêchent pas le mouvement, avec un certain trouble qui n’est pas sans danger. Vulnérable et déterminé, songeur et sans contrainte, ainsi avance ce film-ci, et ce film-là.

«L’Amour debout», Léa, Martin, JC, Théo…

Ils portent les prénoms d’un beau film très léger et profond d’Alain Cavalier, Martin et Léa, qui fut lui aussi une hirondelle printannière du cinéma français, il y a quarante ans. Une jeune fille a quitté ses études et Toulouse, elle vivote à Paris en faisant visiter des quartiers de la capitale.

Léa est vive, cultivée, curieuse, pas très heureuse. Elle ne sait pas bien où elle va, mais ce ne sera pas avec Martin, son ancien copain à la fac, lui aussi «monté» à Paris, où il rêve de devenir réalisateur de film.

Passeront le fantôme de Jean Eustache, et la présence pas du tout fantomatique de Françoise Lebrun, mais l’écho vient plus des Petites Amoureuses que de La Maman et la putain. Au fond peu importe, nul besoin de références cinéphiles même si elles occupent beaucoup l’esprit de Martin, en tout cas quand il est éveillé.

Léa et JC (Jean-Christophe Marti) à l’orée d’une histoire | Epicentre Films

Dans L’Amour debout, il s’agit d’amour et de chanson. D’ouverture à la vie et de rencontres. D’un compositeur timide sur sa péniche et d’une vieille dame près de la maison de Ravel. D’un garçon accueillant et d’un canapé à transporter. Il s’agit de s’inventer, dans le mouvement de l’existence, ce qui en fera, au présent, au futur un peu aussi, l’élan et les modulations. Cette invention-invitation passe aussi par la présence d’acteurs peu ou pas connus, très jeunes pour la plupart. Et c’est, là aussi, une bouffée d’air frais.

Paul Delbreil et Samuel Fasse, deux des jeunes acteurs révélés par le film

Le cinéma tel que le pratique Michaël Dacheux ne se nourrit que de cela, de cette sensibilité aux variations de lumière, à l’esprit des mieux, à la musique des mots, aux vibrations des corps. Ça a l’air tout simple, comme s’il découvrait tout dans l’instant –alors qu’il sait très bien d’où il vient, à défaut de savoir où il va. Et c’est étonnamment joyeux.

«Ulysse et Mona», hiver et printemps

L’Amour debout est organisé en quatre saisons, ce qui là aussi rappelle la construction d’un précédent film de Betbeder, 2 automnes 3 hivers. Ulysse et Mona aurait pu s’appeler «Hiver et printemps en même temps».

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«L’Île au trésor», au bord du lac dont les rêves sont faits

Durant tout un été sur une base de loisirs de la région parisienne, Guillaume Brac capte avec attention et finesse les imaginaires de nos contemporains.

Comme un aimant, le lac artificiel et ses rives attirent celles et ceux qui ne sont pas en vacances. Tout l’été, des milliers de gens affluent dans cette base de loisir, à Cergy-Pontoise, au bout du RER et d’une navette de bus (comme dans plusieurs autres à proximité de Paris et des grandes agglomérations). Se baigner, se montrer, rencontrer, séduire peut-être. Rêver sûrement.

Cette relation au rêve, à l’imaginaire, c’est le sens du titre romanesque donné par Guillaume Brac à ce documentaire né d’une fiction. Le réalisateur tournait sur place une des parties de son Contes de juillet, qui sortira le 25 juillet.

En marge de «sa» fiction, il a vu mille autres fictions pointer le bout de leur nez. Celles que vivent, imaginent, espèrent les usagers du parc –«usagers» désignant ici aussi bien celles et ceux qui y travaillent que celles et ceux qui en sont les clientes et clients, ou qui resquillent pour essayer de ne pas payer le droit d’entrée.

Une rivière à traverser en cachette, un beau garçon qui initie à un sport aquatique, un coin ombragé sous les arbres à l’abri des regards, un lieu de retrouvailles paisibles pour une famille qui a échappé à une tragédie désormais lointaine, le souvenir à demi effacé d’une aventure érotique sous d’autres latitudes ravivé par la torpeur et le calme…

Ce sont dix et cent fragments de vie, tout à fait réels mais marqués au coin de désirs, de fantasmes, de petits miroirs romanesques que chacun ou chacune transporte avec lui ou elle, parfois de manière très conventionnelle, parfois de façon très originale.

Les jeux et les corps au bord de l’eau.

On songe au travail de Claire Simon, qui elle aussi avait associé une fiction et un documentaire inspirés par le même lieu, la Gare du Nord, et qui surtout avait déjà tourné un film dans un lieu de loisirs ouvert aux imaginaires, Le Bois dont les rêves sont faits, au Bois de Vincennes. Et on songe à un autre documentaire consacré à un lieu de loisirs collectif, Disneyland mon vieux pays natal d’Arnaud Des Pallières.

Mais Brac n’a pas de thèse à énoncer, contrairement à la dénonciation de ce dernier. Et à la différence de Claire Simon, il cherche moins les cas inhabituels qu’il détecte et capte la dimension poétique, sensuelle, joueuse, angoissée qui, au sein de la banalité, se niche chez ces personnes –surtout des jeunes mais pas seulement, surtout «des cités» mais pas seulement.

Il écoute et s’amuse des jeux de langage, se plaÎt à retrouver des schémas, des «types» dans les gestuelles, les formules. Ne craint pas de faire rejouer des situations forcément pas prises sur le vif, et dont l’authenticité n’est pas moindre.

Ni ironie, ni sociologie

Aucune ironie dans le regard du réalisateur, aucune velléité non plus de faire de la sociologie à tout prix. Son film est plutôt comme un carnet de croquis assemblés au cours de promenades au bord de l’eau –même si on se doute que la réalisation du film a dû demander bien plus de méthode. (…)

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Claude Lanzmann, figure historique majeure et complexe

Émouvant, horripilant, génial et contestable, il est l’auteur d’un film sans égal, «Shoah», et a été un personnage d’une ampleur exceptionnelle, aux croisements de nombre des plus grands événements du XXe siècle.

Il est mort le 5 juillet, il avait 92 ans. Il était, tout le monde sait, écrivain, réalisateur, polémiste, mais aussi et d’abord… un artiste, un combattant, un ogre. Il y avait quelque chose de colossal chez Lanzmann, la stature, les gestes, la voix et le verbe. Il en jouait, en abusait, s’en amusait.

Il y avait quelque chose de glouton, de prédateur aussi –et envers les femmes, cela n’était pas toujours admissible. Il y avait de l’enfance, beaucoup, toujours, en même temps qu’une culture gigantesque, immensément diverse et curieuse du monde.Un courage physique qui parfois confinait à l’inconscience. Un sens de la dépense. Cette vitalité, cette richesse compliquée et paradoxale devrait dissuader quiconque d’essayer de le mettre dans une case simplificatrice, quelle qu’elle soit.

Claude Lanzmann a fait mille choses dans sa vie –il a raconté beaucoup d’entre elles dans un livre qui est aussi un très grand texte littéraire, Le Lièvre de Patagonie, paru chez Gallimard en 2009.

Il en a donné autrement les échos, en réunissant ensuite cinquante textes publiés par lui tout au long de sa vie, comme journaliste, pamphlétaire ou mémorialiste de son temps (La Tombe du divin plongeur, Gallimard, 2012).

Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en Egypte en 1967 | AFP

Il a non seulement dirigé mais aussi profondément imprégné de sa présence l’une des grandes revues intellectuelles en langue française, Les Temps modernes, où il avait succédé aux fondateurs, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir.

Il a voyagé, débattu, défendu, attaqué, raconté; il a écrit, parlé, filmé – énormément, et avec une étourdissante virtuosité.

Et puis Claude Lanzmann a fait Shoah. Et ça, c’est autre chose, d’une autre nature. Pendant douze ans, de 1973 à 1985, il a écumé le monde à la recherche des survivantes et survivants de l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, et il les a filmés. Il a également filmé certains des bourreaux et certains des témoins, et travaillé au montage de ces plans.

Shoah, un film sans égal

L’assemblage d’une partie de ces éléments donne naissance en 1985 à un film de neuf heures. Un film sans équivalent dans l’histoire du cinéma.

Shoah a changé la compréhension de l’événement lui-même. C’est principalement après lui que l’on nomme désormais cet événement la Shoah. Il a puissamment contribué à la compréhension de ce qui est advenu en Europe entre 1942 et 1945, et il a très puissamment contribué à faire qu’on ne cesse jamais d’y avoir affaire, en tant qu’événement à la fois dans le cours de l’histoire et la débordant. Il l’a fait avec les moyens d’un cinéaste et prouvé que, sans minimiser ceux des historiennes et historiens, ils n’étaient pas moindres.

«Shoah»: Henrik Gawkowski, le conducteur de la locomotive vers le camp d’extermination.

Et Shoah a changé la pensée du cinéma. En artiste de première magnitude, c’est-à-dire en concepteur de formes qui pensent et aident à penser, Lanzmann a conçu une œuvre rigoureuse, radicale.

Cette œuvre est bâtie sur des grands principes, dont le mieux connu est l’absence d’images d’archives et le pari décisif sur la présence réelle de celles et ceux qui parlent. Mais la force unique de Shoah se joue dans chaque choix de cadrage, de montage, de rapport entre les paroles, les corps et les lieux.

Des formes qui pensent

Il s’est trouvé des pauvres esprits pour écrire –jusque dans les colonnes des Temps modernes, hélas– que Shoah est un film sans images. Alors que Shoah, ce sont neuf heures d’images, dans toute leur puissance.

Cette puissance est décuplée par la mise en crise de la croyance dans le visible, les apparences, par là elles rejoignent, en même temps que la question sans réponse de l’extermination, le sens le plus profond de ce que veut dire «cinéma».

Et depuis, Shoah hante les grandes œuvres du cinéma, fiction comme documentaire, sur tous les sujets, en même temps qu’il a ouvert la porte à de multiples manières d’affronter par le film d’autres tragédies.

Très vite, quand on parle de Claude Lanzmann, on parle de son caractère de cochon, on daube sur sa virulence et son égocentrisme, on moque sa propension à considérer la Shoah comme sa chasse gardée. En ce qui concerne le dernier point, c’est imbécile et faux.

Lanzmann a accompagné et soutenu d’autres films, y compris fort différents de ce qu’il avait fait –par exemple Le Fils de Saül du jeune réalisateur hongrois Laszlo Nemes, comme il avait reconnu, quitte à en critiquer certains aspects, la valeur de l’immense travail littéraire des Bienveillantes de Jonathan Littell.

L’exigence, la colère et la générosité

Quant à ses attaques contre d’autres films, à commencer par La vie est belle de Benigni et La Liste de Schindler de Spielberg, elles résultent d’une conscience aiguë des enjeux éthiques associée aux manières de montrer et de raconter –enjeux exacerbés à l’extrême lorsqu’il s’agit du massacre planifié de six millions d’êtres humains, mais enjeux toujours présents, toujours actifs dans tout geste de représentation, de mise en scène.

Que l’auteur de Shoah se soit senti responsable, au sens de devoir prendre ses responsabilités, face à ce qu’il jugeait des méthodes indignes de fabrication de spectacle à partir de l’extermination est à la fois très compréhensible et tout à son honneur.

Virulent, excessif? Mais sans doute fallait-il cette énergie conquérante, intraitable de l’ancien maquisard des monts d’Auvergne pour mener à bien l’entreprise colossale, et à l’époque très solitaire et dépourvue de soutiens financiers, qu’avait été la réalisation de Shoah. (…)

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«Atlal» et «Signer», le poème et l’enquête sur la terre des humains

Le film de Djamel Kerkar et celui de Nurith Aviv sont aussi passionnants que différents. Ils représentent deux pôles opposés, mais pas contradictoires, des possibilités documentaires.

Deux documentaires remarquables sont sortis mercredi 7 mars –semaine absurdement surchargée, avec aussi Eva, La Caméra de Claire et Tesnota à ne pas laisser passer au sein d’une offre pléthorique.

Atlal, la polyphonie du chant des ruines

Que s’est-il passé? La guerre, un tremblement de terre? Les habitants disent simplement: «la catastrophe».

Ce sont d’abord des images de bâtiments détruits, sur des images pourries de vieille vidéo. Une date apparaît, 1998. Puis, aujourd’hui, ces même lieux. Les traces sont là, mais de quoi?

Il y a eu la terreur, cette atroce guerre civile qui a ravagé l’Algérie des années 1990 dans la semi-indifférence d’un monde qui avait déjà du mal à prêter longtemps attention à Sarajevo et au Rwanda –oui, c’était quasi synchrone.

Face à ces autres images, actuelles, on ne sait pas non plus: ce travail de paysan bûcheron, est-ce juste le nettoyage normal du bois, ou les suites d’un drame? C’est un verger entier qui brûle. (…)

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La force vitale et sombre de «Tesnota»

Surgi de l’inconnu, le premier film de Kantemir Balagov impressionne par son énergie et sa capacité à fusionner réalisme et grand récit dans une petite ville du Caucase, grâce au renfort d’une jeune actrice remarquable.

Il est rare d’entrer ainsi dans un film avec si peu de points de repère: réalisateur et acteurs inconnus, titre obscur. Et en introduction, un carton qui semble établir une situation réelle, mais dans un pays dont on se demande s’il n’est pas imaginaire, la Kabardie.

Non, il s’agit en effet d’une région du Caucase. La date, du moins, est claire: 1998 –encore que, ce qui se joue là n’est assurément pas d’un seul temps, ni d’un seul lieu.

Bande annonce du film

Ce qui va se jouer là est à la fois extraordinairement situé, matérialisé, et surtout incarné, et directement branché sur les grands récits humains. Mais ça, on va le découvrir peu à peu.

Un bolide nommé Ilana

Parce que de prime abord, on a affaire à Ilana. Un sacré morceau.

Garçon manqué en salopette et tout à fait féminine, sensuelle et grande gueule, adolescente, enfant et adulte.

Elle bosse au garage de son père, elle entretient une relation d’une tendresse limite avec son petit frère qui s’apprête à se fiancer, elle affronte et adore sa mère, étouffe dans les carcans enchevêtrés de sa famille, de sa communauté juive à la fois répressive et opprimée, dans cette bourgade de province à majorité musulmane, où ce corps en plein épanouissement et cette âme gourmande frémissent d’assouvir leurs désirs.

Ilana entre père et mère (Artème Sypine, Olga Dragourova). (©ARP)

Mais ça, c’est Ilana telle qu’une fiche descriptive la définirait. Dans le film, cela va à la vitesse de l’éclair, et pourtant se déploie par nappes.

Avec le renfort de cette jeune actrice incroyable, Daria Jovner, le débutant Kantemir Balagov réussit en quelques plans à imposer la richesse complexe des situations qu’il met en scène. (…)

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«La Douleur» trouve sa propre voie, singulière et bouleversante

Adaptant le livre de Marguerite Duras, Emmanuel Finkiel, accompagné d’interprètes remarquables, réinvente cette histoire d’amour et de souffrance, de passion et de trouble sur fond d’événements historiques tragiques.

Il faut commencer par un aveu. Non seulement je tiens Marguerite Duras pour le plus grand écrivain français de la deuxième moitié du XXe siècle, mais La Douleur est à mes yeux un des plus beaux textes jamais publiés. Donc jamais au grand jamais à adapter au cinéma.

Donc? Pourquoi donc? Parce que ce qui s’est passé entre les mots imprimés et un lecteur (moi par exemple) ne saurait être impunément parasité par quoi que ce soit.

Assister à la projection du film d’Emmanuel Finkiel était dès lors de l’ordre du devoir professionnel, de l’épreuve intime annoncée, et de la cause entendue. C’était impossible d’aimer ce que j’allais voir, et voilà tout.

Sauf que…

Rien ne s’impose ni ne va de soi. Mélanie Thierry ne ressemble pas à Duras, et le cinéaste n’a pas trouvé de formule magique, de dispositif de mise en scène si original, ou encore de geste artistique si impressionnant qu’on accepterait d’être submergé.

Ce sont simplement des plans, des situations, des mots. Et jamais ils ne sonnent faux, jamais ils n’insistent quand il faut glisser, jamais ils essaient de jouer au plus fin, ni avec les événements historiques qu’ils évoquent (Paris occupé, la Résistance, le mari déporté, la Libération qui approche), ni avec l’œuvre littéraire ou la figure de l’écrivain célèbre qui l’a signé.

«Du lourd», comme on dit. Et voilà que, précisément, rien n’est lourd.

Le gouffre de l’attente

La Douleur, film d’Emmanuel Finkiel sorti en 2018, est bien différent de La Douleur, livre de Marguerite Duras paru en 1985 chez P.O.L –même s’il «raconte la même histoire», selon la formule consacrée par la médiocrité. (…)

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«Le lion est mort ce soir», joyeuse aventure de cinéma aux franges du surnaturel

Grâce à Jean-Pierre Léaud, acteur médium, Nobuhiro Suwa raconte une histoire joueuse et émouvante où se résout comme à l’évidence l’affirmation selon laquelle le cinéma, c’est la vie.

Les amoureux du cinéma connaissent la formule magique: «Quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre.» Le nouveau film de Nobuhiro Suwa est un film de fantômes, et très précisément des fantômes de l’amour de cinéma.

 

Au cinéma, les fantômes sont aussi réels que les chauffeurs de taxi ou les avocats –peut-être même un peu plus. Mais pour qu’ils existent pleinement, il faut une magie, et un médium.

Un médium nommé Léaud

Il s’appelle ici Jean-Pierre Léaud. Il est à l’écran comme habité de tous les rôles inoubliables qu’il a interprétés, hanté des grands films auxquels il a participé.

Irma Vep d’Olivier Assayas, Le Pornographe de Bertrand Bonello, Et là-bas quelle heure est-il? de Tsai Ming-liang convoquaient déjà ce pouvoir aux franges du surnaturel.

On dira que les grands acteurs d’un certain âge portent avec eux leurs histoires à l’écran. C’est vrai, mais très peu le font comme Léaud. Sans doute parce que sa manière d’exister dans les images de cinéma a, étrangement, toujours été médiumnique. Et ce depuis son apparition dans Les 400 Coups, où ce gosse de 14 ans était à la fois le petit Léaud, le petit Truffaut et cet Antoine Doinel qui allait traverser, comme être de fiction, deux décennies, pour se réincarner chez Godard, chez Eustache et chez Garrel.

Il faut bien l’avouer, il existe un bonheur incomparable à entrer dans ce film pour qui a cheminé peu ou prou aux côtés de l’histoire du cinéma français depuis soixante ans (même en étant né bien après la sortie d’À bout de souffle).


Pauline Etienne et Jean-Pierre Léaud

Histoire de fantôme au sens littéral  –un vieil acteur retrouve dans une maison vide le spectre de celle qu’il a tant aimée 50 ans plus tôt–, Le Lion est mort est un pur bonheur d’harmoniques et d’assonances avec une longue et magnifique histoire du cinéma. Ou plutôt d’un certain cinéma, qui va jusqu’au récent et bouleversant La Mort de Louis XIV d’Albert Serra, auquel ce film fait à la fois pendant et contraste, aussi solaire et tonique que celui du cinéaste catalan était crépusculaire et poignant.

Dans Le lion est mort ce soir, Les MistonsLe Mépris et Céline et Julie, mais aussi les frères Lumière et Pagnol, Renoir et Moonfleet, La Belle et la bête et L’Intendant Sansho font cortège aux retrouvailles amoureuses du vieil homme.

Est-ce à dire qu’il s’agit d’un film de cinéphile pour cinéphiles? Ce ne serait pas un défaut, mais non, ou pas seulement. Parce que la lumière. Parce que le rire. Parce que les enfants. (…)

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«Les femmes de la rivière qui pleure», la beauté au bout de la souffrance

Le film du réalisateur philippin Sheron Deroc transforme le récit d’un affrontement communautaire très réaliste en chant majestueux et profond.

Qui pleure ? La rivière ? Pas sûr. Elle coule, assurément, mais c’est plutôt dans la souveraine indifférence de son cours, aussi immémorial que la jungle qui l’environne.

Serait-ce alors les femmes qui pleurent ? Certainement pas, et pourtant elles auraient tant de raisons de le faire.

Elles habitent de part et d’autre de cette rivière dont le nom ne sert qu’à désigner le malheur qui règne ici.

Malheur de la vie difficile de petits paysans, malheurs des affrontements entre clans, entre religions (musulmans d’un côté, chrétiens de l’autre), malheur des guérillas endémiques et de la répression féroce dans cette ile de Mindanao, aux Philippines.

Elles sont trois femmes, dont le film accompagne les trajectoires d’une manière singulière, et qui ajoute du mystère au tragique de la situation et à la puissance visuelle des lieux.

Satra est au centre du récit. Son mari a été tué par le clan d’en face, elle balance entre désir de vengeance, cette vengeance que son père et ses frères tiennent à accomplir à tout prix – même celui de nouveaux morts et de la ruine familiale – et choix d’un apaisement pour que la vie puisse reprendre.

Faire triompher cette seconde option est le labeur incessant et sans cesse détruit, puis repris, de Farida, la doyenne du village, médiatrice dont la sagesse est aussi un intérêt bien compris.

Le film accompagne les tribulations violentes et les débats brutaux de la famille de Satra, il écoute et regarde les tentatives de médiations de Farida. Mais il le fait de manière oblique, où c’est parfois un détail qui semble l’essentiel, où la forêt, la vie villageoise, l’arrière-plan politique, une fumée qui s’élève dans la lueur de l’aube peuvent un moment occuper le centre de l’écran.

Avec un art consommé de la mise en scène, Sheron Dayoc qui, avec ce deuxième long métrage de fiction, rejoint les rangs des grands cinéastes de son pays (Brillante Mendoza, Lav Diaz, Raya Martin), déploie deux contrepoints de nature différente, qui donnent au film son ampleur et sa profondeur.

Le premier contrepoint est dramaturgique, il s’agit de la troisième femme, qui appartient au clan d’en face, et dont le fils a été tué par le clan de Satra.

Sa présence, à la fois fantomatique et très intense dès qu’elle se produit, contribue à faire résonner des échos de tragédie antique autour de ce récit à tant d’égards réaliste, et très actuel – aux Philippines et pas seulement.

Le deuxième contrepoint est esthétique, on ne saurait le nommer autrement que : la beauté.

Dans cet enchevêtrement de violence, de misère, de domination des femmes par les hommes, de terreur militaire, de guérilla intégriste, de fascination des armes – toutes dimensions très clairement prises en charges par Les femmes de la rivière qui pleure – le cinéaste réussit à instaurer un ton à la fois quotidien et majestueux, qui émeut au plus profond.

Il n’est en effet pas courant que s’allient aussi intimement la beauté des femmes, toutes les trois magnifiques, la beauté de la nature, et la beauté de la réalisation elle-même – sens du cadre et du rythme, lumières et ombres, profondeurs et reflets.

Sheron Dayoc possède l’art peu commun de fondre ensemble réalisme et mythologie, récit des affrontements très concrets qui ensanglantent tant de régions de notre monde et incantation par les moyens de l’image et du son.

Il faut espérer qu’il se trouvera des spectateurs assez curieux pour aller à la rencontre de cette expérience, ils en seront grandement récompensés.

 

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Les Femmes de la rivière qui pleure

De Sheron Dayoc, avec Laila Putli P. Ulao, Sharifa Pearlsia P. Ali-Dans, Taha G. Daranda Tan, Miriam Zimadar Caranay-Raper.

Durée : 1h35 Sortie le 27 décembre 2017

Séances

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La cigarette au cinéma, une paresse pour symboliser la liberté

Écran de fumée? La récente polémique artificiellement gonflée autour de la présence de la cigarette dans les films empêche de voir la réalité d’un problème pourtant massif, l’utilisation par scénaristes et réalisateurs du tabac comme signe d’émancipation et d’accomplissement de soi.

Ouh là mes aïeux! Que n’a-t-on lu et entendu? C’était Mozart qu’on assassine, c’était la terreur à nos portes. L’incroyable vigueur des réactions suite à une parole de la ministre de la Santé, Agnès Buzyn, après une déclaration de la sénatrice Nadine Grelet-Certenais, veut sûrement dire quelque chose, mais pas forcément ce qu’elle prétend.

Peut-être qu’au degré de déréliction de la politique où on est, une cause aussi bidon est de nature à capter une énergie protestataire qui ne sait plus où et comment s’employer. Pourtant, le mouvement autrement important et profond déclenché par l’affaire Weinstein aurait pu et dû absorber ces énergies. Mais justement, aussi fondé soit-il, il garde le défaut d’être politiquement correct.

Tandis qu’avec la cigarette, on allait pouvoir être transgressif, s’éclater vraiment. Professionnels du cinéma, médias et réseaux sociaux tous unis derrière cette bannière frémissante s’en sont donnés à cœur joie.

En plus, il y avait association d’un binôme, cigarette et film, riche de ressources mobilisatrices aussi infinies que stupides: tabac/film objet de distraction populaire, tabac/films œuvres d’art, tabac/films témoins de leur temps.

C’est l’honneur du cinéma d’être à la fois un art, un loisir populaire et un observatoire du réel. En l’occurrence, cela aura démultiplié les opportunités de dire tout et surtout n’importe quoi. On allait à la fois massacrer des chefs-d’œuvre et nous priver de nos doudous audiovisuels. On allait cacher le monde tel qu’il est.

On allait même sûrement se mêler de supprimer les cigarettes dans les films du passé, projet qui, s’il existait, serait pour le coup débile, aussi débile que quand des Diafoirus de la prévention se sont mêlés d’enlever sa clope à Prévert et sa pipe à Tati sur des affiches.

Vanessa Paradis en « ange gardienne » libératrice de l’héroïne de Maryline de Guillaume Gallienne.

Aux barricades citoyens! L’État veut nous empêcher de montrer le monde tel qu’il est, s’exclamait ainsi une grande figure libertaire, et ardent combattant du réalisme en prise sur le monde tel qu’il est véritablement, Frédéric Goldsmith, délégué général de l’Union des producteurs de cinéma, dont les propos à l’AFP, relayés par tous les médias de l’Hexagone, fleuraient bon l’insurrection: «Un film n’est pas là pour refléter la société telle que l’État voudrait qu’elle soit.»

Dans le monde entier, mais en France plus qu’ailleurs

On a compris, l’affaire est enterrée. Était-elle sans fondement? Qui regarde les films se rendrait aisément compte que le problème existe pourtant. Pas parce qu’on y montre des gens en train de fumer. Parce que, outre les incitations plus ou moins amicales de l’industrie, le fait de fumer est devenu un poncif, une paresse de scénariste pour manifester un geste de liberté. (…)

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«Avant la fin de l’été», promenade avec trois garçons et le cinéma

Balade vacancière et dernier voyage avant une séparation, le premier film de Maryam Goormaghtigh est un road-movie qui ne cesse d’inventer sa route, avec humour et émotion.

Euh… pourquoi? Pourquoi s’intéresserait-on à la chronique de vacances dans le Sud de la France de trois jeunes hommes iraniens vivant à Paris, et dont l’un s’apprête à rentrer ensuite au pays. Ces trois types n’ont rien de spécial, et ce qui va leur arriver non plus.

La réponse à cette question tient en un mot: le cinéma.

Pas le cinéma comme technique, ni le cinéma comme spectacle. Le cinéma comme possibilité de regarder, d’éprouver, de partages des instants, des silences, des gestes. Le cinéma comme une sorte d’herbier poétique et affectueux du quotidien.

La réalisatrice, elle-même d’origine iranienne mais née et élevée en Europe, mise tout sur ce pouvoir, qu’il arrive qu’on appelle «magie».

Il faut, en effet, une croyance puissante pour se lancer dans un projet aussi fragile. Après, il faut, minute après minute, lieu après lieu, situation après situation, juste regarder et écouter. Le cinéma tel que le pratique Maryam Goormaghtigh repose sur ce savoir insuffisamment partagé: le monde est passionnant, émouvant, drôle, effrayant, somptueux –à condition de savoir le filmer.

Et c’est très précisément ce que fait Avant la fin de l’été, en accompagnant Arash, Hossein et Ashkan dans leur voiture, dans une fête de village, au camping, avec deux filles rencontrées à un bal… Arash, Hossein, Ashkan, Charlotte, Michèle: ce sont les prénoms des interprètes comme ceux des personnages, on ne saura pas leur nom de famille.

Le principe de l’incertitude

On saura en revanche que ces trois hommes portent un trouble, ou plutôt un bouquet de troubles: Iraniens exilés pas très sûrs de leur relation ni à leur patrie d’origine, ni au pays où ils vivent. Incertains de l’avenir de leur amitié, quand l’un d’entre eux envisage de rentrer à Téhéran. Mais aussi incertains des manières de manifester leurs relations entre eux, et avec les autres. Les autres dont, bien sûr, les femmes. (…)

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