«Les Siffleurs», sous le signe du film noir

Entre le flic (Vlad Ivanov) et la vamp (Catrinel Marlon), qui manipule qui? | Via Diaphana

Le nouveau film de Corneliu Porumboiu mobilise avec brio les codes du polar hollywoodien pour un très actuel jeu de masques, ludique et acéré.

Insuffisamment remarqué lors de sa présentation en mai dernier à Cannes, Les Siffleurs est pourtant une proposition de cinéma aussi plaisante que subtile.

On la doit à Corneliu Porumboiu, qui fut avec Cristian Mungiu et Cristi Puiu l’une des principales figures du jeune cinéma roumain, découvert à partir du milieu des années 2000 et consacré par la Palme d’or de 4 mois, 3 semaines, 2 jours en 2007.

Avec ce nouveau film, le réalisateur révélé par 12h08 à l’est de Bucarest (Caméra d’or du Festival de Cannes 2006), l’un des meilleurs films sur la chute des dictatures d’Europe de l’Est, accentue le virage observé avec son précédent long-métrage de fiction, Le Trésor, vers davantage de romanesque.

Les Siffleurs est un polar, un vrai, avec gangsters, flics véreux, trahisons, rebondissements, poursuites et fusillades –ou plus exactement, c’est un film noir, avec aussi la femme fatale et le portrait désenchanté d’une société sans foi ni loi.

Une déclaration d’amour

C’est aussi, et peut-être même surtout, une déclaration d’amour à la fiction cinématographique.

Le film multiplie les citations de grands films américains, au premier degré (un extrait de La Prisonnière du désert de John Ford), au deuxième degré (une séquence qui rappelle explicitement Vertigo d’Alfred Hitchcock, un personnage qui pastiche Anthony Perkins dans Psychose, la femme fatale qui se prénomme Gilda), au troisième degré (une scène vue à la télévision d’un film roumain imitant lui-même les films de gangsters hollywoodiens), voire au quatrième degré (la scène de bataille entre policiers et bandits a lieu dans des décors de films d’un studio à l’abandon).

Les ressorts du film de gangsters, et leur mise en abyme. | Via Diaphana

Mais si les ingrédients sont clairement empruntés au cinéma de genre, la construction est quant à elle très inventive, et d’ailleurs d’abord déroutante –ce qui est une autre manière de faire confiance à la fiction, au-delà des règles de la narration classique.

Circulant avec allégresse parmi les signes du film de genre, Porumboiu ne perd pas en chemin les dimensions plus souterraines qui l’intéressent, notamment l’interrogation sur le langage, dont son mémorable Policier, adjectif avait en particulier exploré les effets politiques. (…)

LIRE LA SUITE

«Séjour dans les Monts Fuchun» et «Ghost Tropic», au long du fleuve et à travers la ville

Pour commencer 2020, deux films singuliers et poétiques, la première œuvre prometteuse du Chinois Gu Xiao-gang et l’odyssée nocturne d’une femme étonnante par le Belge Bas Devos.

Ce fut la plus inattendue des révélations du dernier Festival de Cannes, qui fut si riche en belles propositions. Découvert dans la sélection de la Semaine de la critique, ce premier film d’un jeune réalisateur chinois jusque-là inconnu au bataillon de la cinéphilie mondiale s’imposait immédiatement.

Cette fresque de deux heures et demie accompagne un an durant la vie d’une famille composée de trois générations, faisant preuve d’un souffle narratif et d’une élégance de réalisation rares.

 

Un réel en mouvement

Son titre reprend celui de l’un des plus célèbres rouleaux de la peinture traditionnelle chinoise. L’important n’est pas tant que le film contemporain se déroule dans ces lieux qui furent peints au XIVe siècle (la ville de Fuyang, dans le sud du pays, où est né et a grandi le réalisateur), mais qu’il invente avec bonheur des équivalents cinématographiques des techniques picturales d’alors.

Si l’utilisation de longs travellings latéraux rappelle en effet la manière dont l’œil parcourt les rouleaux de shanshui, bien d’autres choix de mise en scène font écho à cette esthétique, notamment l’importance du vide, du non peint, dont l’ellipse est l’une des possibles traductions au cinéma.

Pourtant, si son esthétique singulière s’inspire de l’art pictural classique en Chine, le film de Gu Xiao-gang n’est pas du tout une œuvre formaliste. C’est un vaste récit qui raconte des histoires d’amour, d’amitié, de trahison, mais aussi les mutations de la société chinoise, de la ville chinoise, de la famille chinoise.

Les gangsters, les enfants, les poissons du fleuve, les poésies anciennes, la neige et les arbres, les problèmes d’argent, d’honneur et de respect des traditions, les questions de travail, de transport et de logement, en tissent la riche trame romanesque, avec une admirable fluidité suggestive.

Se déroulant (c’est ici vraiment le verbe approprié) durant les quatre saisons de l’année, Séjour dans les monts Fuchun compose un récit aux multiples ramifications. Film de fiction qui évoque les sagas familiales, il est nourri d’une riche texture documentaire.

Via ARP Sélection.

Mieux, celle-ci tient précisément au grand nombre de récits entrelacés, certains à peine esquissés, d’autres suivis de manière plus soutenue, quelques-uns ressurgissant après avoir semblé abandonnés. Selon ce qui n’est qu’apparemment un paradoxe, la multiplication des fictions alimente la puissance de description du réel, et d’un réel en mouvement.

Ce mouvement est essentiellement temporel, tout comme le grand art de la peinture de rouleau était déjà une manière de figurer le passage du temps et ses effets plus encore que de représenter un espace. Par quoi, en même temps qu’en référence à un art traditionnel, le film de Gu Xiao-gang est en phase avec le documentaire contemporain, et singulièrement avec le documentaire chinois actuel.

Grâce à la légèreté et au faible coût des instruments numériques, de nombreux documentaires venus de Chine accompagnent l’évolution d’un personnage, d’une famille, d’un village ou d’un quartier sur de très longues durées, souvent plusieurs années.

Réappropriées par un conteur, ce qu’est à l’évidence le jeune Gu, ce sont ces approches qui contribuent à la force de son film, en même temps qu’un sens plastique indéniable.

Une femme dans la ville

D’abord elle rit. À ce moment, on ne sait pas encore qu’elle sera l’héroïne de cette aventure épique. Elle est avec ses collègues, qui la nuit font le ménage dans des bureaux. Nuit, hiver, métro, fatigue, sur le chemin du retour, Khadija s’est endormie. Maintenant à Bruxelles, il n’y a plus de transports, il faut rentrer à pied. C’est loin.

Ghost Tropic accompagne cette mère de famille arabe à travers la grande ville européenne. C’est une odyssée, une anabase. Rien, à aucun moment, ne se passera comme prévu –du moins comme prévu par les schémas narratifs qui inévitablement surgissent en réponse à cette situation.

Le parcours de Khadija sera semé de rencontres: un vigile, un SDF ivrogne, des flics, le gérant d’une épicerie de nuit, des infirmières, une caissière de station-service, sa fille avec des copines et un garçon… Et chaque fois, en lieu et place du cliché, s’ouvre une écoute, un possible, l’hypothèse d’un embranchement.

Rien d’idyllique ni de gentillet dans cette succession de situations, juste l’affirmation paisible qu’aucun scénario n’est joué d’avance, que la fiction peut –doit?– aussi mener dans d’autres directions, sur le chemin de la maison.

Cette femme incarnée avec une présence intense, mais jamais aguicheuse par l’actrice Saadia Bentaïeb. Elle traverse la nuit froide, prend des décisions parfois rationnelles et parfois improbables, ou discutables, avec une force qui donne au film son mouvement intérieur, puissant et lent.

Si son héroïne emporte le film dans son sillage obstiné, la mise en scène du réalisateur, le Belge Bas Devos, sait ménager des accélérations, des bifurcations, des échappées du côté du fantastique urbain.

Via JHR Films.

Les espaces, les lumières, les lieux désertés en pleine nuit, les sons de la cité assoupie, tantôt menaçants et tantôt d’une étrange musicalité, participent de cette composition apparemment toute simple, mais qui réussit à associer des éléments qui pourraient sembler incompatibles.

La vibration un peu mystérieuse qui émane de l’écran tient aussi à la pellicule 16mm couleur, aux antipodes de ce qu’impose l’image numérique, surtout en situation de basse lumière.

On a dit «d’abord elle rit», parce que c’est ainsi que nous avons vu pour la première fois Khadija. Mais au début de ce film qui se souvient de Chantal Akerman, il y avait eu ce prologue où le jour baissait doucement dans une pièce d’un appartement sans luxe et sans misère –celui du personnage principal, sans doute, mais on ne le sait pas.

Et une voix, la sienne, mais on l’ignore aussi, dit que les lieux où nous vivons sont faits de la superposition invisible des traces de nos actes. Avec son voyage nocturne et doucement physique, c’est ce qu’aura capté Tropic Ghost.

Émouvant et décalé, linéaire et fragmentaire, incarné et onirique, ce troisième film lui aussi découvert à Cannes, à la Quinzaine des réalisateurs, vibre d’une pulsation qui doit tout à la mise en connivence de la ville, d’une femme et des moyens du cinéma. Mémorable alchimie.

Séjour dans les monts Fuchun

de Gu Xiao-gang, avec Qian You-fa, Wang Feng-juan, Sun Zhang-jian, Sun Zhang-wei, Zhang ren-liang, Zhang Guo-yin.

Séances

Durée: 2h30. Sorti le 1er janvier 2020.

 

Ghost Tropic

de Bas Devos, avec Saadia Bentaïeb, Maaike Neuville, Stefan Gota, Cédric Luvuezo.

Séances

Durée: 1h25. Sorti le 1er janvier 2020

À Noël, dites-le avec des DVD

Si la diffusion de masse des films, en particulier les plus vendeurs, se fait désormais en ligne, l’édition DVD couvre un large éventail de propositions où des trésors sont à découvrir.

Youssef Chahine, 1954-1979

Le cinéma est-il «l’arme la plus puissante que l’on puisse opposer à l’ignorance et à la mystification», comme l’affirma un jour le grand cinéaste égyptien? Du moins son œuvre témoigne d’une tentative titanesque de donner chair et vie à cet espoir. Avec comme ressource une richesse moins partagée qu’on ne le croit: un amour illimité pour le cinéma, sous toutes ses formes. Comme en témoigne son œuvre, le réalisateur alexandrin aura tout aimé du cinéma, et tout parié sur lui. Il aura aimé le réalisme et la fiction, l’engagement politique et la comédie musicale, les films de genre hollywoodiens et le cinéma populaire égyptien, les essais, le documentaire, les fresques, le néoréalisme, l’autobiographie, les actrices et les acteurs, éperdument.

Lorsqu’on rencontre ses films, la formule «le grand cinéaste égyptien» devient réductrice. Égyptien, Arabe, homme du «Sud», Chahine le fut passionnément, mais son œuvre l’inscrit sans hésitation parmi les grandes figures du cinéma mondiales, par-delà les appartenances tout autant que grâce à elles.

En réunissant, d’une façon qui semble devoir davantage à la disponibilité des droits qu’à un assemblage concerté, neuf des vingt-six premiers films de Youssef Chahine, ce coffret donne accès à quelques titres majeurs. Certains étaient déjà disponibles, à commencer par l’essentiel Gare centrale (1958), qui marque l’avènement du cinéma moderne au Moyen-Orient, et Le Moineau (1972), jalon historique du rapport entre cinéma et politique dans le monde arabe. D’autres rendent accessibles des titres importants, et déploient la diversité des formes cinématographiques mobilisées par Chahine, du mélodrame (C’est toi mon amour, 1957) à la fresque historique (Saladin, 1963).

Le coffret, qui reprend de manière un peu différente une précédente parution du même éditeur, comprend de nombreux bonus inédits, et également un livret aussi intéressant qu’étonnamment mal conçu. Malgré ses défauts, à commencer par l’absence de table des matières, celui-ci recèle de nombreuses informations passionnantes et, une fois n’est pas coutume, donne largement la parole aux auteurs arabes, notamment égyptiens.

Youssef Chahine 1954-1979  La complainte égyptienne Editions Tamasa

«La Bataille de l’eau lourde», de Jean Dréville

Du début des années 1930 au milieu des années 1960, Jean Dréville a réalisé quelque trente-cinq longs-métrages très inégaux parmi lesquels deux films importants, inspirés par la Seconde Guerre mondiale, La Bataille de l’eau lourde et Normandie-Niemen (1960), auxquels il faut ajouter ses contribution au film collectif Retour à la vie (1949), films qui ont en commun d’évoquer des aspects méconnus ou refoulés de l’histoire officielle du conflit.

La Bataille de l’eau lourde évoque une opération de la résistance norvégienne ayant permis de priver le Reich d’un produit susceptible de lui donner accès à l’arme atomique. Cet épisode authentiquement héroïque, qui inspirera plus tard le dernier film d’Anthony Mann, Les Héros du Telemark (1965) avec Kirk Douglas, est reconstitué dans le film de 1948 avec une formidable précision, qui n’enlève rien à l’intensité dramatique. La quasi-totalité des principaux protagonistes du récit est incarnée par les véritables acteurs de cette opération qui a vu deux commandos de Norvégiens traverser à ski des centaines de kilomètres de montagnes enneigées pour aller d’abord faire sauter l’usine produisant le produit lourd de menaces, puis détruire le bateau transportant les réserves d’eau lourde accumulées par les nazis. On y voit également l’inventeur du procédé de fission atomique contrôlé par l’eau lourde, le savant Frédéric Joliot-Curie, lui aussi dans son propre rôle, de chercheur et de résistant.

Film d’action, La Bataille de l’eau lourde incorpore avec maestria des images documentaires, en suivant un récit dans le style des «actualités filmées», énoncé par le journaliste Jean Marin, qui a été une des voix de la France Libre sur les ondes la BBC, et a écrit l’article ayant inspiré le film. À cet audacieux assemblage de fiction, de documentaire et de re-enactment s’ajoute la somptuosité des images sur les pentes et les cimes enneigées, dans un noir et blanc inspiré, témoignage tardif de ce que fut cet art singulier des années 1920-1930, le cinéma de montagne.

Il reste toutefois un mystère: toute la documentation en français concernant le film l’attribue au seul Jean Dréville, alors que le générique énonce une mise en scène de Titus Vibe-Müller, assisté de W. Gran, Dréville étant ensuite crédité d’une «supervision» dont on ignore la nature.

Le Norvégien Vibe-Müller était à la fois réalisateur et un monteur chevronné, et il y aurait quelque justice à lui refaire une place au crédit de ce film toujours impressionnant, soixante-dix ans après.

La Bataille de l’eau lourde de Jean Dréville (1948) Editions Montparnasse.

«Roubaix, une lumière», d’Arnaud Desplechin

Disons-le sans ambages, et sans attendre les éventuelles récompenses, prix, trophées et classements –ou absence de–, pour Roubaix, une lumière. Le film d’Arnaud Desplechin est magnifique, et le plus beau film français de 2019. À tous ceux qui auraient étourdiment oublié d’aller suivre en salle l’enquête du commissaire Daoud, cette édition offre l’opportunité d’un rattrapage salvateur, aux autres la possibilité de garder à la maison la possibilité de revoir ce joyau illuminé de l’intérieur par Roschdy Zem en flic habité d’une intelligence des êtres et des situations qui déplace tous les codes du film policier.

Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin. Le Pacte

«The Rolling Stones on Stage», de Bruno Juffin / «Shine a Light», de Martin Scorsese

Souvent gadget, l’adjonction d’un DVD à un livre aura rarement été aussi judicieuse. En 190 pages trépidantes, Bruno Juffin raconte cinquante-et-un concerts des Rolling Stones, du Marquee Club de Londres le 12 juillet 1962 au Stade Vélodrome de Marseille le 26 juin 1918, en passant par Hyde Park, Madison Square, Altamont… et le Beacon Theatre de New York, où Scorsese les a filmés. Soit tout ce qu’on est en droit d’attendre d’un tel ouvrage, amour et lucidité de l’auteur, épopée rock et légende sociétale, langue fleurie et énergie haut voltage. Sans omettre la très belle iconographie, même si assez prévisible.

À cela s’ajoute la justesse de la présence du film de 2008, à l’époque injustement sous-évalué. S’il n’atteint pas le génie du film dédié par Scorsese à Bob Dylan trois ans plus tôt, No Direction Home, son Shine a Light réussit une prouesse rare, et qui fait très justement écho à l’ouvrage de Juffin: montrer, avec attention et précision, les Stones au travail. Enregistrés par seize caméras pilotées par une floppée de chef opérateurs multi-oscarisés, les interprétations sur la scène du Beacon rendent sensible comme rarement l’extraordinaire déploiement de professionnalisme, d’invention improvisée, d’obligation de refaire, et de refaire bien ce qu’ils font depuis un gros demi-siècle, l’énergie, l’humour, le travail physique…

Ni la présence en live aux concerts, ni l’écriture, ni évidemment la télé (pauvre d’elle!) ne pourraient rivaliser, seul le cinéma, et le cinéma mis en œuvre par un grand cinéaste, peut faire cela. Juffin a certainement raison de dire que nul n’expliquera jamais pourquoi ces types ont réussi si longtemps à tenir le rang unique qui est le leur. Mais Scorsese aura au moins montré un peu comment ils l’ont fait.

The Rolling Stones on Stage  de Bruno Juffin, Shine a Light de Martin Scorsese. GM Editions

LIRE LA SUITE, A PROPOS DE

«Jeanne la pucelle», de Jacques Rivette

«Film», de Samuel Beckett et «NotFilm», de Ross Lipman

«Renaud Victor présence proche», Cinéma hors capital(e) n°7

Avec les moines de terrain de «Tenzo», vivre dans un monde abimé

Le nouveau film de Katsuya Tomita explore avec douceur, humour et exigence une multiplicité de réponses quotidiennes aux tragédies et tracas de l’existence.

Passé relativement inaperçu dans la grande lessiveuse du Festival de Cannes, ce film modeste présenté au dernier par la Semaine de la critique était pourtant un des plus beaux parmi ceux qu’on put voir sur la Croisette en mai dernier. Cette œuvre d’à peine une heure est la nouvelleproposition du remarquable jeune réalisateur japonais Katsuya Tomita, déjà repéré grâce à deux films majeurs, Saudade et Bangkok Nites.

Avec Tenzo, il accompagne ici le quotidien de deux moines zen dans le Japon de l’après Fukushima. L’un de ces moines joue son propre rôle, le deuxième est interprété par un autre moine, les touches de fiction ne servent qu’à rendre plus sensibles les multiples manières très concrètes, voire triviales, dont des personnes se consacrent à rendre moins invivable l’existence de leurs contemporains.

Ils sont fragiles, marrants, sérieux, ces moines de terrain, ils inventent des plats délicieux, se rendent disponibles à ceux qui veulent se tuer, jouent avec les gosses ou explorent les ruines mortellement contaminées avec la même détermination. Ils n’échappent ni à l’angoisse, ni à la lassitude. L’un picole, l’autre se bat contre l’asthme de son enfant, on est les pieds sur terre, entièrement, même dans les scènes oniriques.

Autour d’eux, c’est toute une farandole de personnes, celles que d’ordinaire on ne filme jamais, une danse délicate et un peu fantomatique de récits que nul n’écoute, de gestes auxquels on ne prête pas attention, et qui se déploient avec une sorte de grâce tendue, entre énergie vitale et présence du malheur.

4164836

 

 

 

 

Tenzo de Katsuya Tomita, avec Chiken Kawaguchi, Ryugyo Kurashima. Durée : 1h03. Sortie le 27 novembre 2019.

 (Ce texte est la reprise de celui publié sur Slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes)

Jean Douchet, l’homme qui aimait les films

Le critique, enseignant, cinéaste et bon vivant est mort le 21 novembre, à l’âge de 90 ans.

Il pouvait parler des heures d’un plan de John Ford, d’une séquence de Fritz Lang, de la circulation des regards appelée par une image de Brian De Palma ou de Hou Hsiao-hsien, mais aussi de bonne chère et de bons vins.

Il y avait dans sa parole et dans ses écrits ce qui manque à tant de critiques: une gourmandise de bon aloi et un rire, le plus souvent en réserve, tapi dans l’ombre des mots, la modulation des intonations.

Une cinémathèque porte son nom –même si elle aussi est en danger de mort. Voilà plus de soixante ans qu’il répandait une bonne parole, une parole d’amour du cinéma, d’amour de la pensée avec les films, de la compréhension de ce qui se joue dans l’organisation des espaces et des corps, des gestes et des sons, des rythmes et des silences. Film par film.

Savant parce qu’amoureux

Le premier recueil de textes du critique des Cahiers du cinéma, qui les a dirigés quelques années (entre 1959 et 1963) aux côtés d’Éric Rohmer, s’intitule L’Art d’aimer.

De cet écrivain de cinéma, chaque texte est une proposition sans arrogance théoricienne ni étalage d’érudition.

Le titre du recueil est, lui, un manifeste. Il est la revendication d’un rapport affectif, sensitif, émotionnel, mais aussi d’une exigence amoureuse, où les immenses attentes vis-à-vis des films sont aussi ce qui légitime la colère et la vindicte contre ceux qui trahissent et méprisent le cinéma –et avec lui le public.

Écrivain, Douchet aura été plus encore un orateur hors pair. Ses étudiant·es des universités de Vincennes, Jussieu et Nanterre n’en finiront jamais d’évoquer sa faconde pour entrer dans les sens plus ou moins cachés des films qu’on croyait les mieux connus, les mouvements de sa crinière tôt argentée accompagnant la joie, qui jamais n’a diminué, de parler et parler encore des ressources du cinéma, de ses promesses, tenues ou non.

Pratiquement jusqu’à la fin, cinéphile épicurien, Douchet aura continué d’animer régulièrement deux ciné-clubs, à la Cinémathèque française et au cinéma Le Panthéon, tout en intervenant ponctuellement en de multiples occasions un peu partout en France et en Europe.

Cinéaste un peu, mentor beaucoup

Critique, enseignant, passeur d’amour et de pensée, il aura encore été autre chose.

Membre de la rédaction des Cahiers du cinéma des débuts, dont les autres jeunes membres voulaient tous devenir cinéastes, il se sera trouvé aux côtés de Godard, Rohmer et Chabrol dans le cadre d’un des films manifestes de la Nouvelle Vague, le film collectif Paris vu par… (1965), dont il tourne un épisode, «Saint-Germain-des-Prés».

On peut regretter qu’il n’ait pas poursuivi dans la voie de la réalisation, au vu de son seul long-métrage, le tardif La Servante aimante (sorti en salle en 1996), passionnante variation sur les ressources du cinéma et du théâtre à partir d’une pièce de Goldoni. Sans doute la figure alors tout à fait établie du critique aura-t-elle fait de l’ombre à l’encore possible cinéaste.

Douchet fut aussi, génération après génération, le mentor de jeunes cinéastes à leur début, avec un goût très sûr. (…)

LIRE LA SUITE

Éclat et zones d’ombre de «J’accuse»

Le lieutenant-colonel Picquart (Jean Dujardin), chef du renseignement militaire, jugé pour avoir essayé de faire éclater la vérité. | Via Gaumont

La transposition à l’écran de l’affaire Dreyfus est un thriller historique mené avec maestria, où Roman Polanski suggère un très contestable parallèle avec sa propre situation.

Du 5 janvier 1895, jour de la dégradation publique du capitaine Alfred Dreyfus, au début de 1907, le film raconte avec brio et méthode une histoire qui fait partie de l’histoire de France. Mais quelle histoire?

On pourrait aussi bien poser la question en disant: qui est accusé par ce «J’accuse»? Roman Polanski accompagne en effet ce qu’on appelle «l’affaire Dreyfus», mais il le fait d’une manière très particulière.

Cette manière est, d’abord et de manière incontestable, marquée par le brio de la mise en récit, à la fois haletant (sur un canevas dont tout le monde connaît l’issue), très riche en notations précises et en figures secondaires, et remarquablement rythmé.

Il bénéficie également d’une interprétation impeccable, à commencer par son acteur principal, Jean Dujardin, qui prouve ici à qui en douterait l’ampleur et la diversité de son talent.

Dujardin interprète le lieutenant-colonel Picquart, qui a joué un rôle décisif dans la mise à jour des malversations, manipulations et dénis de justice commis par l’armée et la justice française au cours de l’«affaire».

Suivant scrupuleusement l’enquête menée par le responsable du renseignement militaire et les principales étapes devant des tribunaux dont aucun ne reconnaîtra la vérité, le J’accuse de Polanski rappelle au moins deux faits majeurs que la perception commune de l’affaire a occulté, même si les historien·nes les connaissent très bien.

Les faits historiques et le roman

D’une part, le film rappelle que Dreyfus n’a été entièrement reconnu innocent que très tardivement, sept ans après avoir été gracié par le président de la République contre un ultime verdict judiciaire absurde (traître avec circonstances atténuantes), et qu’il n’a jamais été rétabli dans la totalité de ses droits et possibilités de carrière.

D’autre part, il remet en lumière combien toute l’affaire s’est déroulée sur fond d’un déchaînement de violence antisémite d’une grande part de la population française –violence massive et durable dont on a perdu, ou effacé, l’ampleur.

Jean Dujardin dans un rôle à la Gary Cooper ou à la George Clooney. | Via Gaumont

Au cœur du récit tel que le compose Polanski, on trouve donc Picquart –et pas Dreyfus qui, reclus à l’île du Diable, ne sait pendant quatre ans rien de ce qui se passe en métropole et n’en sera ramené que pour être, d’abord, à nouveau insulté et condamné. Louis Garrel, qu’on voit logiquement peu, donne une intense présence au capitaine juif, en particulier en ne cherchant jamais à le rendre sympathique à titre personnel.

Fondée sur des faits historiques, la manière dont est traité le lieutenant-colonel qu’incarne Jean Dujardin n’en est pas moins singulière. Personnage important de l’affaire, et personne de toute évidence digne d’estime, il devient devant la caméra du réalisateur de Chinatown bien autre chose: un héros de fiction.

Il est d’ailleurs significatif que, pour raconter cette histoire qui a fait l’objet d’un gigantesque travail de recherche depuis un siècle, le film s’inspire… d’un roman.

Celui-ci, D., de l’écrivain britannique spécialiste des romans historiques à suspens Robert Harris, également ici coscénariste, compose une relation des faits où les besoins spectaculaires et dramaturgique pèsent inévitablement.

Le combat d’un héros solitaire

Construit sur le modèle de l’homme providentiel dont Hollywood a fait un archétype aussi efficace que simplificateur, ce dispositif tend à polariser sur un seul individu une affaire qui fut autrement plus complexe et à bien des égards collective, y compris de manière conflictuelle parmi ceux qu’on va appeler les dreyfusards. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Traître» dans la nuit de Cosa Nostra

Buscetta, le repenti (Pierfrancesco Favino) témoigne au tribunal.

Marco Bellocchio s’empare avec brio d’un des épisodes les plus marquants de la lutte contre la Mafia sicilienne pour poursuivre sa longue quête sue les mécanismes de soumission, d’adhésion et de rupture.

Depuis ses débuts avec le déjà remarquable Les Poings dans les poches, en 1965, il a réalisé pas moins de vingt-six longs-métrages. Marco Bellocchio a réalisé des films sur des sujets extrêmement différents, même si souvent en prise avec l’actualité ou l’histoire récente de l’Italie.

C’est à nouveau le cas avec Le Traître, centré sur le personnage de Tommaso Buscetta, dont les témoignages permirent dans les années 1980 le démantèlement de l’une des principales organisations mafieuses d’Italie.

L’obscurité de ce qui habite les autres

Mais le film n’est ni une reconstitution historique, malgré le soin apporté à l’évocation des faits, ni un film de gangsters, malgré la tension extrême qui tient en haleine durant les 2 heures 15 de la projection. C’est encore moins un plaidoyer pour –ou un réquisitoire contre– ce personnage étonnant qu’est sinon le véritable Buscetta, en tout cas le protagoniste du Traître.

Autour de celui-ci, le réalisateur d’Au nom du père, du Sourire de ma mère et de La Belle Endormie poursuit l’exploration qui nourrit tous ses films, celle de la complexité des ressorts humains dans les jeux de pouvoir, de sincérité, de narcissisme, de pulsions, d’enfance qui animent chacun, et chacun différemment.

L’acteur Pierfrancesco Favino, révélé par Bellocchio il y a plus de vingt ans dans son magnifique Prince de Hombourg et devenu un vieux routier des écrans italiens, donne une épaisseur humaine, à la fois opaque et frémissante, au personnage central.

Mais c’est aussi bien l’obscurité de ce qui habite les autres, ses anciens amis criminels qu’il enverra en prison, même lorsque leur portrait n’est qu’esquissé, qui est interrogé par le film.

La «famille» Cosa Nostra, dans son hypocrite et nécessaire unité de façade, avant que le sang ne (re)commence à couler.

Il est en effet évident que si l’appât du gain, centuplé par l’arrivée massive de l’héroïne à Palerme dans les années 1970, est la cause directe de l’explosion de violence inouïe qui en a résulté, l’argent est loin d’être la seule motivation, ou en tout cas le seul socle de références, de ces hommes et de ces femmes.

Une rupture avec le dispositif mental mafieux

Le véritable intérêt de Bellocchio est là, dans ce qui pousse des êtres humains à assassiner amis, femmes et enfants au nom d’un système de pensée qu’ils sont incapables de remettre en question. C’est l’histoire de la Mafia, tragiquement illustrée par les épisodes bien réels de cette période –mais pas seulement, et loin s’en faut.

Si Buscetta est un traître, ce n’est pas seulement pour avoir trouvé dans un interlocuteur exceptionnel, le juge Falcone (qui le paiera de sa vie), l’occasion de reconstruire une autre vision de lui-même que celle fournie par Cosa Nostra.

C’est aussi pour avoir rompu avec tout un ensemble de représentations, qui n’a rien à voir ni avec la loi –on s’en doute–, ni avec la morale la plus élémentaire. C’est ce dispositif mental qui explique que des ouvriers et des chômeurs manifestèrent pour les mafiosi, et que très nombreuses furent, dans les quartiers populaires, les personnes ayant célébré l’assassinat de Falcone.

Lors d’un affrontement en plein tribunal avec le chef suprême de Cosa Nostra, Toto Riina, Buscetta peut bien l’accuser d’être le fossoyeur des soi-disant idéaux de l’organisation mafieuse, ces idéaux ont depuis bien longtemps disparu sous les intérêts de trafiquants et d’assassins, dans un contexte et à une échelle certes bien différente avant l’explosion du trafic de drogue.

La question n’est pas de savoir si l’un ou l’autre a raison, mais de donner accès à des ressorts intérieurs, qui concernent aussi les relations entre hommes et femmes et entre membres d’une famille, bien au-delà du seul cas des organisations de grand banditisme du sud de l’Italie.

L’un des films les plus connus de Bellocchio, consacré à l’assassinat d’Aldo Moro après son enlèvement par les Brigades rouges, s’intitule Buongiorno Notte. Mais c’est toute son œuvre qui pourrait porter ce titre, où la nuit est celle de ce qui –pour le pire, souvent, et parfois aussi pour le meilleur– fait les êtres humains.

NB: Ce texte a été publié sur Slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes.

Marty S. contre Super Marvel: de l’utilité du clash

La sortie du cinéaste américain contre les «films Marvel» suscite une avalanche de questionnements utiles, grâce à la formulation choisie par le réalisateur, précisément parce qu’elle est discutable.

En déclarant que les productions Marvel ne sont pas du cinéma, Martin Scorsese a jeté un lourd pavé, déclenchant tempêtes et remontées de marigots plus ou moins vaseux. Mais aussi un ensemble de questions qui méritent d’être posées, et de constatations intéressantes.

Dans une interview donnée début octobre au magazine Empire en marge de la sortie de son film The Irishman, produit par Netflix, le réalisateur avait déclaré: «Je ne les regarde pas. J’ai essayé, vous savez. Mais, ce n’est pas du cinéma. Honnêtement, la chose dont ils se rapprochent le plus, aussi bien faits soient-ils, avec des acteurs faisant le meilleur au vu des circonstances, ce sont des parcs d’attractions. Ce n’est pas du cinéma dans lequel des êtres humains tentent de transmettre des émotions, des expériences psychologiques à d’autres êtres humains.»

La première est qu’il y a aujourd’hui du sacré autour des créatures et des produits définis comme «Marvel» –qui incluent leurs homologues de la boutique d’en face, DC ComicsMarvel servant clairement ici de nom générique à l’univers des super-héros et des effets spéciaux qui domine le box-office mondial. Les attaques contre Scorsese relèvent en effet clairement du procès pour blasphème, un sujet que le cinéaste connaît bien.

Encore qu’à lire un peu attentivement les réactions négatives suscitées par la diatribe de l’auteur de Taxi Driver, la divinité offensée est plus prosaïquement l’argent, les sommes faramineuses (et pour partie en trompe-l’œil) rapportées par ce qu’on nomme bien improprement des franchises étant systématiquement brandies en preuve de leur valeur absolue.

Avec, de manière d’autant plus perverse qu’elle est implicite, l’idée bien établie que l’argent est la mesure de toutes choses –à la fois des humains (lorsqu’ils évaluent le succès des films, les Américains et la majorité du reste du monde ne s’occupent pas du nombre de spectateurs mais du volume des recettes) et du plaisir supposé être associé à la consommation de ces produits.

Une formule singulière

Bizarrement, les défenseurs de la position de Scorsese raisonnent dans les mêmes termes, enfourchant de vieilles haridelles opposant l’art au commerce, pour pourfendre le moulin à vent d’un cinéma cherchant désormais à faire du fric, contre un supposé art du cinéma pur de ces basses compromissions.

Comme si le cinéma n’avait pas toujours cherché aussi à susciter des recettes financières, comme si l’argent n’était une condition de sa naissance et de son existence. Ce qui oblige à prêter attention à la formule singulière employée par Martin Scorsese disant non pas qu’il n’aime pas les films Marvel mais qu’ils «ne sont pas du cinéma».

Une des questions que soulèvent les réactions outrées des producteurs et réalisateurs de films de super-héros, ainsi que des millions de fans outré·es par les mots de Scorsese, est: pourquoi tiennent-ils tant que ça à ce que ces objets qu’ils adorent soient du cinéma?

La formule employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas
du même monde.

C’est au fond un hommage à ce que le cinéma garde de prestigieux et de séduisant que traduit toute cette colère contre la formule du réalisateur. C’est, plutôt inattendue, une revanche du symbolique, et de l’ambition non financière. La formule (contestable) employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas du même monde.

Or, à ce stade, les multimilliardaires du monde Disney-Marvel et les centaines de millions de spectateurs accros aux costaux volants en capes multicolores tempêtent ou pleurnichent parce qu’ils veulent faire partie du même monde que l’auteur des Affranchis et de Hugo Cabret.

Il existe une phrase intrigante dans le monde du show bizness: «J’ai pleuré tout le long du chemin jusqu’à la banque.» Elle est répétée à l’envi par ceux qui obtiennent de grands succès commerciaux mais ne sont pas reconnus comme des artistes, en particulier par la critique, pour proclamer qu’ils s’en moquent.

Reconnaissance symbolique

Alors qu’elle dit exactement le contraire: oui, ils s’en mettent plein les poches. Mais oui, aussi, ils souffrent de ne pas avoir en plus l’onction artistique. Ils veulent, ils ont besoin aussi de la reconnaissance symbolique, d’une admiration qui ne se mesure pas seulement en monceaux de dollars et en fan-base faramineuse. Et cela est une excellente nouvelle: que même chez les plus cyniques, le cinéma recèle aussi, ou encore, cette idée d’une ambition que rien de chiffrable ne définira jamais.

Que ce soit Scorsese qui vienne dire ainsi «nous ne sommes pas du même monde» est loin d’être anodin. Lorsque Ken Loach lui emboîte le pas, tout le monde s’en fiche: ça va de soi qu’il n’est pas, ou ne se sent pas du même monde. Mais lui, Scorsese, vient du sérail et ne l’a jamais quitté. (…)

LIRE LA SUITE

«Viendra le feu» embrase l’écran

Face aux incendies, un combat à la fois terriblement réel et mythique.

La fiction minimaliste d’Oliver Laxe s’approche au plus près des flammes des incendies qui ravagent l’Europe, en même temps que des feux intérieurs d’êtres humains d’une très émouvante présence.

Il rentre chez lui, au village. Il est comme un étranger, un paria. Il sort de prison, après avoir été condamné comme incendiaire. Commence le premier film.

Le film de la reconstruction lente, incertaine, peut-être fausse, du rapport d’un homme à sa terre, aux paysages où il est né et où il a travaillé toute sa vie, à sa communauté.

Il y a sa mère, les bêtes, il y a la ferme. Il y a une autre femme et tous les autres, les commerçants, les paysans.

À propos de cet homme taiseux, dur à la tâche, comme habité d’un songe intérieur dont on ne sait si c’est une fureur, une tristesse ou une résignation, chacun et chacune éprouve des opinions et des émotions différentes. Le plus souvent, elles ne sont pas formulées.

Mais devant la caméra ultrasensible d’Oliver Laxe, sismographe captant les vibrations intérieurs des paysages et des corps, spectrographe des lumières et des ombres de la nature et du cœur humain, le public à son tour les devine, les pressent. Il fait sombre, souvent.

Une autre Europe

Il y a le temps. Et la nature. Et le travail. Parfois aussi un geste qui semble une transgression, de laisser seulement échapper la visibilité d’une affection.

On est en Espagne, en Galice –à peu de choses près, on pourrait être en Calabre ou en Grèce, et à guère de détails supplémentaires, en Carélie ou en Bucovine.

Ces mondes existent toujours en Europe aujourd’hui, même s’ils sont loin de ce qui fait image, de ce qui fait modèle. Dans ces mondes se jouent des rapports entre les êtres –humains, animaux, végétaux, minéraux, météorologiques–, qui travaillent souterrainement l’existence de nous toutes et tous, même des gens qui s’en sentent absolument éloignés.

Amador, celui qui revient (Amador Arias), et sa mère Benedicta, qui l’attendait (Benedicta Sánchez).

Dans ces champs détrempés ou avec le crépitement d’un poêle passe la possibilité d’envoûtements, que manifeste la présence surnaturelle, artificielle des chants baroques ou de «Suzanne», l’enchanteresse de Leonard Cohen.

Oliver Laxe, on le sait depuis Vous êtes tous des capitaines et surtout son magnifique Mimosas, est un cinéaste qui se soucie des dimensions fantastiques du réel tout autant que de ses aspects les plus terre-à-terre.

Ancré dans son territoire, celui d’où vient ce cinéaste pourtant cosmopolite, Viendra le feu n’est pas –ou en tout cas pas uniquement– une histoire de populations rurales dans une nature ingrate et puissante à la fois, où il pleut et gèle avant que la chaleur ne monte comme une fièvre.

Puisque, donc, viendra le feu. Commence alors le deuxième film dans ce film unique. Il se trouve que cette région est l’une des plus systématiquement ravagées par les incendies de forêt du vieux continent, et que le dérèglement climatique aggrave sans cesse la tendance.

Le diable probablement

Mais il n’y a pas que le feu. Le film s’est ouvert sur les images violentes de l’abattage d’arbres, comme un massacre d’innocents qui rappelle l’une des séquences inoubliables du Diable probablement de Robert Bresson –le premier grand cri d’alarme et de douleur au cinéma face à cette dévastation de la terre et des êtres qui la peuple.

Au début, encore une manière de miracle, le bulldozer restait interdit face à la majesté d’un eucalyptus, comme un grand roi archaïque, une divinité d’une religion oubliée. Le feu, lui, ne s’arrêtera devant rien.

Avec les incendies de forêt se rallument les haines, les soupçons, les angoisses. Amador est-il vraiment un incendiaire, le fut-il même jamais? On ne saura pas. Le sujet n’est pas ici une enquête policière. Le feu, lui, il s’en fout: il brûle, et le film brûle avec lui.

On en a vus, des incendies, au cinéma. Mais des comme ça, jamais. (…)

LIRE LA SUITE

Cannes 2019, Ep.2: Sur la Croisette, des sourires de toutes les couleurs

Jean Dujardin, fétichiste sous influence dans Le Daim de Quentin Dupieux.

Malgré leurs différences, les films d’ouverture des sélections cannoises jouent dans un registre peu courant dans les festivals, celui de l’humour. Mais il n’y a pas que les films d’ouverture…

Mardi 14 mai, la compétition officielle s’est ouverte avec la comédie faussement horrifique et tout à fait «langue dans la joue», comme disent les anglophones, The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch. Le jour suivant voyait l’entrée en lice des autres sélections, les plus importantes s’inaugurant chacune avec un film marqué, à un titre ou à un autre, par une forte présence de la comédie.

On passera ici rapidement sur La Femme de mon frère, film d’ouverture de la section Un certain regard. Le premier film de l’actrice québécoise Monia Chokri, découverte en 2010 dans Les Amours imaginaires de Xavier Dolan, conte les tribulations psychotico-burlesques d’une jeune femme mal dans son corps, dans sa famille, dans son rapport aux hommes, dans son époque et dans tout le reste.

Ce qui donne lieu à une série de scènes surécrites et surjouées, auxquelles on n’est franchement pas sûr d’avoir envie d’assister durant 117 minutes.

«Le Daim» à la Quinzaine des réalisateurs

Beaucoup plus convaincant s’est avéré être le film d’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs, Le Daim, signé Quentin Dupieux. Celui-ci, depuis qu’il a été révélé par le mémorable Steak en 2007, est devenu un habitué de pochades loufoques, souvent construites autour d’une idée fixe, idée qui aura précédemment rarement justifié la durée d’un long-métrage. Cette fois, si.

C’est qu’à l’idée ouvertement zarbi de la passion monomaniaque d’un quidam pour les vêtements en daim, passion qui le transforme en serial killer dans une petite ville de montagne, s’ajoutent de multiples enrichissements, qui relancent le film sans le faire dévier de sa ligne implacablement absurde.

Adèle Haenel dans Le Daim.

Vêtu, de plus en plus, de cette panoplie régressive à la Kit Carson qui a littéralement pris le pouvoir sur son esprit égaré, le personnage bénéficie de l’interprétation tout en retenue de Jean Dujardin.

Le rapprochement chronologique entre les projections invite à faire le lien avec Bill Murray, qui chez Jarmusch semblait exagérer les traits de son jeu habituel. Au contraire, Dujardin trouve un ton étrange, inquiétant, cocasse et vaguement attachant, en en faisant le moins possible, mais avec une imparable justesse.

Il bénéficie au mieux de la présence face à lui de la formidable Adèle Haenel, qui n’est pas pour rien présente dans trois films sélectionnés à Cannes cette année, les deux autres étant Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma en compétition et Les héros ne meurent jamais d’Aude-Léa Rapin à la Semaine de la critique.

Face au délire de Georges l’homme à la veste de daim, l’apparente solidité de la jeune femme est rassurante, ou effrayante, comme l’eau dormante. Car une autre passion habite cette Denise en embuscade derrière son comptoir: rien d’autre que le cinéma.

D’où, évidemment, des possibilités de jeu décuplées, entre passion délirante pour un objet farfelu (le daim) et passion pour un objet supposément plus légitime, la réalisation de film, l’expression de soi. Et, aussi, entre les images filmés par Georges pour Denise et celles filmées par Dupieux, et les mises en abyme creusées, fut-ce à la pelleteuse, avec une savoureuse jubilation.

«Le Miracle du Saint inconnu» à la Semaine de la critique

Il s’en est fallu de peu qu’on n’écrive la même chose du Miracle du Saint inconnu, premier film d’Alaa Eddine Aljem, présenté en ouverture de la Semaine de la critique.

De cette histoire d’un butin enterré, et à l’emplacement duquel a poussé un mausolée suscitant dévotions et convoitises aux multiples motifs, le jeune réalisateur marocain fait une fable comique située entre désert et portraits de genre. (…)

LIRE LA SUITE