Penser, écrire, agir dans un monde abimé – à propos d’un numéro de « Critique »

NB: ce texte est paru sur AOC le 25/03/2019

Coordonné par Marielle Macé et très irrigué de la pensée de Bruno Latour, un somptueux numéro spécial de la revue Critique invite à se pencher sur l’urgence des enjeux écologiques. Réunies sous le titre « Vivre dans un monde abimé », quatorze contributions y livrent, sans résignation ni désespérance, leurs propositions et pistes de réflexion.

 

Intitulé « Vivre dans un monde abîmé », le numéro 860-861 de janvier-février de la revue Critique (Éditions de Minuit) offre un extraordinaire ensemble de propositions et de réflexions, parmi les plus riches qui se puissent lire en ce moment sur les enjeux essentiels de ce temps. Ce monde abimé est bien évidemment notre monde, victime de saccages « écologiques, économiques, relationnels et politiques » comme le rappelle l’avant-propos. Les contributions ici réunies témoignent du moins de combien ces conditions exigent de réinvention de la pensée et de rapport au monde, et comment nombreux sont ceux qui, par leur action intellectuelle et concrète, répondent à cette exigence. Sans aucune possibilité d’exhaustivité, évidemment, ce numéro de Critique offre néanmoins un édifiant, et finalement réjouissant panorama des éléments de réponses aux réalités contemporaines.

Bien que Bruno Latour n’ait pas lui-même contribué à ce numéro coordonné par Marielle Macé, sa pensée l’irrigue entièrement, et il n’est pratiquement aucun des quatorze articles composant cette livraison qui n’y fassent référence. Parmi eux, un texte d’Emanuele Coccia consacrés aux deux derniers livres parus de Latour, Face à Gaïa et Où atterrir ? (tous deux aux éditions La Découverte), en explicite la cohérence et la richesse féconde avec un sens de la synthèse remarquable. Il y a toujours quelque chose d’émouvant à lire un penseur majeur comme Coccia, désormais bien repéré grâce à l’importance de son La Vie des plantes, se consacrer entièrement à l’éclairage de la pensée d’un autre. Son texte, « Gaïa ou l’anti-Leviathan », accompagne les cheminements qui ont permis à Latour de relier la critique des modernes, la compréhension des processus scientifiques et l’interrogation des modèles de sciences politiques pour élaborer une stratégie théorique reconfigurant l’ensemble des relations entre les êtres, en-deçà des distinctions entre humains et non-humains, individu et société. Il se trouve que la conjoncture est en train de donner à la réflexion et aux travaux de Latour une cohérence concrète d’une ampleur inédite, dont le texte de Coccia éclaire les fondements théoriques autour de la figure conceptuelle de Gaïa, quand les exigences de démocratie directe, la référence aux cahiers de doléance autant que les derniers soubresauts de la (non-)politique environnementale inscrivent les travaux de Latour dans l’actualité quotidienne la plus vive.

« Vivre dans un monde abimé » se compose de quatorze textes, dont deux entretiens. Il entretisse des propositions dont on peut dire, en assumant le côté schématique d’une telle division, qu’elles sont pour certaines principalement centrées sur des pratiques, et les autres principalement centrées sur une approche théorique. Parmi les premières, appuyées sur des expériences concrètes du « monde abîmé » dont la catastrophe environnementale planétaire est à la fois l’horizon et dans une certaine mesure le masque, ou du moins la simplification paralysante, figurent exemplairement les réflexions inspirées à la sociologue Sophie Oudard par ses enquêtes de terrain à Fukushima. Elle les inscrit ici dans une histoire plus longue du traitement des catastrophes nucléaires, dans leurs gigantesques différences, depuis Hiroshima et avec Tchernobyl en position pivot – figure limite, mais aussi prototypique, du monde abimé. Très différent et pourtant en totale congruence apparaît la description par Enno Devillers-Peña de l’admirable travail développé par l’association DingDongDong. Cet « Institut de coproduction de savoir » sur la maladie de Huntington, constitué à l’initiative d’Émilie Hermant et de Valérie Pihet, développe à partir de la singularité de cette pathologie et en y associant toutes les personnes qui, à des titres divers, y ont affaire, des stratégies et des pratiques qui s’avèrent exemplaires pour penser aussi les multiples problématiques suscitées par ce «monde abîmé», et appelé à l’être de plus en plus, qui est le nôtre.

Ainsi, également, de la conversation avec le jardinier Gilles Clément et le politologue Sébastien Thiery. Ils déploient la multiplicité des gestes, mais d’abord des manières d’aborder les situations qui caractérisent le travail de l’auteur du Jardin planétraire et celui du fondateur et animateur de l’association PEROU qui travaille avec les migrants et les laissés pour compte à l’invention de nouveaux rapports aux représentations, et en particuliers à l’espace. Ainsi de la juriste et philosophe politique Isabelle Delpla, spécialiste des situations de post-conflit et de post-génocide. À partir notamment de ce qui s’est passé (continue de se passer) en Bosnie, « monde abimé » ô combien, elle développe le concept de « pays vide ». Formulation discutable – à bien des égards la réflexion actuelle tend au contraire à peupler davantage, et autrement, les territoires du monde abimé – mais proposition très suggestive de penser à partir de la « vulnérabilité des formes politiques qui semblaient jusqu’alors les plus établies », à commencer par les états-nations. Et bien entendu l’article de Nathalia Kloos « Lutter dans un monde abimé », qui présente deux ouvrages dédiés à des actions reconfigurant l’action politique et citoyenne, notamment avec les ressources de l’écoféminisme, Reclaim d’Émilie Hache et Lutter ensemble de Juliette Rousseau (tous deux dans la collection « Sorcières », Cambourakis éditions).

Un second fil directeur au sein de ce numéro de Critique met en valeur la réflexion de plusieurs grandes figures repères de cette pensée de l’action aux temps de l’anthropocène.  Outre Bruno Latour, la plus repérable, et à bien des égards la plus importante, est la philosophe féministe Donna Haraway, dont Thierry Hoquet présente la pensée transgressive, stimulante et sans cesse en mouvement à partir de son ouvrage Staying with the Trouble : Making Kin in the Chthulucene (pas encore traduit en français), et qui déploie et actualise la pensée de l’auteure du Manifeste Cyborg. C’est largement en s’appuyant sur Latour et Haraway (et aussi Philippe Descola, Isabelle Stengers et Vinciane Despret, autres références décisives) qu’est présenté tout un ensemble de travaux discutant la relation à la catastrophe qui vient, telle que divers néologismes entendent la qualifier à l’enseigne de la collapsologie et des Extinction Studies.(…)

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Documentaire, petit état des lieux d’un genre en pleine vigueur

NB: Ce texte est paru sur AOC le 14/03/2019

Membre des jurys de trois festivals importants de cinéma documentaire, Jean-Michel Frodon a eu l’an passé l’occasion de voir un très grand nombre d’œuvres du monde entier. Au moment où s’ouvre au Centre Pompidou la 41e édition du Cinéma du Réel, il propose un tour d’horizon d’un genre en grande forme.

 

Le 15 mars débute la 41e édition du Cinéma du Réel, au Centre Pompidou et dans les autres lieux partenaires. Au sein d’un programme comme toujours très riche figure une série en 18 épisodes de 30 minutes chacun intitulée Le Village, signée de la cinéaste Claire Simon. Imagine-t-on le Festival de Cannes consacrer une place de choix à 9 heures dédiées au Festival de Berlin ? Mais le monde du documentaire, qui est un peu moins bête que celui du cinéma de fiction, ne s’étonnera pas qu’un des trois plus grands festivals du genre en France permette la découverte de cette odyssée qu’est l’existence d’un autre, celui de Lussas en Ardèche, qui a lieu au mois d’août chaque année – le troisième, tout aussi important, étant le FID Marseille, qui se tient lui début juillet.

Outre ces trois manifestations majeures et qui attirent des publics très vastes, le documentaire bénéficie en France de nombreux autres festivals de plus petite taille, souvent consacrés à une thématique précise, d’une cinémathèque dédiée qui organise toute l’année des séances, d’un mois du documentaire très suivi grâce à l’activisme des bibliothèques et médiathèques qui l’organisent en novembre sur tout le territoire, et même d’une admirable plateforme VOD, Tënk. Dans le pays de Jean Rouch, de Marcel Ophuls et de Claude Lanzmann, mais aussi Carole Roussopoulos, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Claire Simon, Arnaud Des Pallières, Henri-François Imbert, Pierre Creton, Julien Faraut, Emmanuel Gras, Marie Voigner, Jean-Gabriel Periot (désolé pour tant d’autres…), pays devenu la deuxième patrie de Fred Wiseman et de Nurith Aviv, il faut aussi mentionner des lieux de formation spécifiques, au premier rang desquels Ardèche Images et les Ateliers Varan, et une excellente revue spécialisée, Images documentaires. Et encore des sociétés de production, dont certaines au palmarès et à la longévité impressionantes, comme Les Films d’Ici, qui viennent de célébrer leurs 40 ans, Iskra fondé par Chris Marker, ou Les Films du Grain de sable de Jean-Michel Carré. Autant d’aventures remarquables et, pour beaucoup d’entre elles, inscrites dans la longue durée malgré des conditions matérielles toujours fragiles.

De plus, ce pays accueille dans ses salles de cinéma un nombre considérable de documentaires, nombre en augmentation constante, et qui a atteint 120 titres en 2017, ce qui n’est d’ailleurs pas forcément une bonne nouvelle. Puisque, faut-il le rappeler, on parle ici de cinéma. Le documentaire c’est du cinéma … mais pas toutes les productions qui s’en réclament, loin s’en faut – il en va d’ailleurs de même pour la fiction, nombre des réalisations qui encombrent les grands écrans étant en fait des téléfilms où le langage cinématographique n’a aucune part. Le Centre National du cinéma retient la formule « documentaire de création » (les seuls qui relèvent du cinéma, donc les seuls dont on parlera ici), et on se prend à rêver que soit également établie une distinction singularisant la « fiction de création », où ne se qualifierait pas une grosse moitié de la production française, pour ne parler que d’elle.

Toujours est-il que cette pléthore de documentaires en salle, phénomène sans précédent, traduit d’abord l’incurie des chaines de télévision, qui seraient leur lieu naturel de diffusion. Il reflète aussi une tendance elle aussi en augmentation, qui est de faire de certaines salles des lieux de débat autour de thème, le documentaire servant de prétexte et d’illustration – y compris sur des sujets aussi importants et légitimes que l’environnement, la situation des migrants, les inégalités entre les sexes, les atteintes aux droits de l’homme, des conflits sociaux en cours – mais sans aucun enjeu lié aux ressources propres du cinéma, ressources qui pourtant peuvent aussi puissamment contribuer à la réflexion sur lesdites thématiques.

Et si on a commencé en partant de la situation en France, à bien des égards en effet remarquable, l’importance du phénomène documentaire contemporain ne s’y limite évidemment pas. Le hasard a voulu que fin 2018, j’ai été successivement juré de trois festivals documentaires (en Corée, en Chine et dans le cadre de la plus grande manifestation mondiale du genre, IDFA, à Amsterdam). Occasion exceptionnelle d’avoir accès à un gigantesque travail d’observation et de compréhension des grands enjeux contemporains, aux premiers rangs desquels la crise environnementale, les guerres en cours, et ce que nous hésitons encore (pour combien de temps ?) à appeler la montée du fascisme. Un seul exemple, impressionnant : Reason (2018), admirable travail du grand cinéaste indien Anand Patwardhan sur les ravages de l’obscurantisme politique et religieux alimenté par le parti au pouvoir dans la supposée plus grande démocratie du monde.(…)

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Cuarón et Iñárritu, le sacre des Mexicains d’Hollywood

Les réalisateurs Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Lee Daniels, Julian Schnabel et Guillermo del Toro assistent au gala du LACMA Art+Film, le 3 novembre 2018 à Los Angeles.

Les deux réalisateurs couverts d’Oscars n’incarnent aucun métissage latino de l’industrie du cinéma, mais en renforcent au contraire le formatage esthétique.

En vingt-quatre heures ont été annoncées les consécrations majeures de deux cinéastes mexicains. Comme prévu, le soir du 18 février, Alfonso Cuarón a triomphé aux Oscars, avec trois statuettes pour Roma. Aussitôt après, le Festival de Cannes annonçait qu’Alejandro González Iñárritu présiderait le jury de la compétition officielle cette année.

Rien de fortuit dans ce timing, rebondissement du match, toujours en cours, entre la tentative de domination du monde du cinéma par Netflix et la position de bastion de résistance (qui n’exclue pas les négociations) jusqu’à présent adoptée par Cannes.

Alors que le Lion d’or décerné à Roma lors du dernier Festival de Venise avait fait de la Mostra une position avancée de l’offensive Netflix, Cannes réplique avec «son» cinéaste mexicain oscarisé, pourquoi pas?

Au-delà de ces péripéties, il y a un sens à l’ascension de Cuarón (déjà récompensé aux Oscars pour Gravity en 2014) et Iñárritu (couvert de statuettes hollywoodiennes pour Birdman en 2016), deux films qui avaient également fait l’ouverture de la Mostra vénitienne, devenue avec les années 2010 le principal porte-avion des productions de prestige américaines.

Deux profils similaires

Ils ont à peu près le même âge (nés l’un en 1961 et l’autre en 1963). Ils ont, pratiquement au même moment, le début des années 2000, été chacun remarqué grâce à un «film d’auteur mexicain» bien chargé en complaisances, Amours chiennes pour Iñárritu en 2000, Y tu mamá también pour Cuarón en 2001.

En 2006, adoubés par l’industrie hollywoodienne, ils ont tourné chacun une vaste fresque «globalisée», hantée par les violences contemporaines, Babel et Les Fils de l’homme, l’un avec Brad Pitt et Cate Blanchett, l’autre avec Clive Owen et Julianne Moore.

Ils sont tous deux d’excellents affichistes d’un savoir-faire tenant lieu de créativité artistique, grâce à des tours de force et des partis pris (la 3D de Gravity, le plan-séquence de Birdman, le noir et blanc de Roma) qui n’ont d’autre légitimité que de promouvoir leur virtuosité et leur revendication auteuriste.

La mise en parallèle de leurs carrières est schématique, elle ne tient pas compte des débuts de Cuarón, aux États-Unis, comme exécutant pour Warner avant de rentrer fonder le socle de sa vraie carrière au Mexique, pour repasser illico le Rio Grande. Pourtant les deux parcours sont significativement comparables.

Au titre de ce qui les rapproche, on peut encore ajouter leur grande proximité avec leur compatriote, le producteur et réalisateur Guillermo Del Toro, autre success story mexicaine à Hollywood (et président du jury qui couronnera Roma à Venise).

Cette trajectoire, polarisée par la relation à l’industrie lourde nord-américaine, n’a pourtant rien d’impératif. Vedette d’Amores Perros et de Y tu mamá también, le cinéaste et acteur Gael García Bernal, qui aurait pu emprunter le même type de trajectoire, suivra un chemin tout différent. Sans parler du meilleur réalisateur mexicain révélé sur la scène internationale à cette époque, Carlos Reygadas, ou de son collègue Amat Escalante.

Hollywoodwashing

La période récente a vu, et c’est très heureux, se multiplier les initiatives contre la vieille domination blanche, masculine, hétérosexuelle sur les images et les histoires. De multiples polémiques, notamment dans le cinéma américain, ont remis en question ce qu’on appelle le whitewashing (l’attribution à des acteurs vedettes blancs de rôles de personnages d’autres origines). (…)

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«L’Amour debout» et «Ulysse et Mona», vertes saisons d’un cinéma vivant

Léa (Adèle Csech) et Mona (Manal Issa), vaillantes héroïnes

Les films de Michaël Dacheux et Sébastien Betbeder offrent des bonheurs d’invention, de vitalité et d’innocence joyeuse.

Dans la routinière et toujours aussi calamiteuse déferlante de films qui submergent les écrans ce mercredi 30 janvier, deux pépites risquent de ne pas attirer l’attention qu’elles méritent.

Premier long métrage du réalisateur Michaël Dacheux dans le cas de L’Amour debout, sixième film de Sébastien Betbeder intitulé Ulysse et Mona (après notamment les mémorables 2 automnes 3 hivers et Marie et les naufragés), ces deux productions françaises racontent des histoires différentes et usent de procédés narratifs dissemblables. Ici, à Paris, un récit d’initiation, d’entrée dans la vie de quelques jeunes gens venus de province. Là, à la campagne, un récit de transmission, le partage du sens de l’existence entre deux générations.

Pourtant ils ont en commun une légèreté, une joie de filmer, une manière de laisser venir chaque plan, chaque séquence comme si c’était une aventure, un jeu, une proposition à mi-chemin entre blague et déclaration d’amour. Amour de la fiction, amour des personnages et des acteurs, amour des spectateurs aussi. Il n’est pas si fréquent d’avoir le sentiment, tout au long d’une projection, de recevoir sans cesse des cadeaux –des petits cadeaux, comme des cailloux sur un chemin qui peut à l’occasion passer par des terrains sombres ou escarpés.

Le précédent film de Sébastien Betbeder, Marie et les naufragés, mettait en scène un personnage somnambule, ce qui est aussi le cas de Martin, un des principaux protagonistes de L’Amour debout de Michaël Dacheux. Le somnambulisme est un état incertain, où le sommeil et le rêve n’empêchent pas le mouvement, avec un certain trouble qui n’est pas sans danger. Vulnérable et déterminé, songeur et sans contrainte, ainsi avance ce film-ci, et ce film-là.

«L’Amour debout», Léa, Martin, JC, Théo…

Ils portent les prénoms d’un beau film très léger et profond d’Alain Cavalier, Martin et Léa, qui fut lui aussi une hirondelle printannière du cinéma français, il y a quarante ans. Une jeune fille a quitté ses études et Toulouse, elle vivote à Paris en faisant visiter des quartiers de la capitale.

Léa est vive, cultivée, curieuse, pas très heureuse. Elle ne sait pas bien où elle va, mais ce ne sera pas avec Martin, son ancien copain à la fac, lui aussi «monté» à Paris, où il rêve de devenir réalisateur de film.

Passeront le fantôme de Jean Eustache, et la présence pas du tout fantomatique de Françoise Lebrun, mais l’écho vient plus des Petites Amoureuses que de La Maman et la putain. Au fond peu importe, nul besoin de références cinéphiles même si elles occupent beaucoup l’esprit de Martin, en tout cas quand il est éveillé.

Léa et JC (Jean-Christophe Marti) à l’orée d’une histoire | Epicentre Films

Dans L’Amour debout, il s’agit d’amour et de chanson. D’ouverture à la vie et de rencontres. D’un compositeur timide sur sa péniche et d’une vieille dame près de la maison de Ravel. D’un garçon accueillant et d’un canapé à transporter. Il s’agit de s’inventer, dans le mouvement de l’existence, ce qui en fera, au présent, au futur un peu aussi, l’élan et les modulations. Cette invention-invitation passe aussi par la présence d’acteurs peu ou pas connus, très jeunes pour la plupart. Et c’est, là aussi, une bouffée d’air frais.

Paul Delbreil et Samuel Fasse, deux des jeunes acteurs révélés par le film

Le cinéma tel que le pratique Michaël Dacheux ne se nourrit que de cela, de cette sensibilité aux variations de lumière, à l’esprit des mieux, à la musique des mots, aux vibrations des corps. Ça a l’air tout simple, comme s’il découvrait tout dans l’instant –alors qu’il sait très bien d’où il vient, à défaut de savoir où il va. Et c’est étonnamment joyeux.

«Ulysse et Mona», hiver et printemps

L’Amour debout est organisé en quatre saisons, ce qui là aussi rappelle la construction d’un précédent film de Betbeder, 2 automnes 3 hivers. Ulysse et Mona aurait pu s’appeler «Hiver et printemps en même temps».

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«L’Île au trésor», au bord du lac dont les rêves sont faits

Durant tout un été sur une base de loisirs de la région parisienne, Guillaume Brac capte avec attention et finesse les imaginaires de nos contemporains.

Comme un aimant, le lac artificiel et ses rives attirent celles et ceux qui ne sont pas en vacances. Tout l’été, des milliers de gens affluent dans cette base de loisir, à Cergy-Pontoise, au bout du RER et d’une navette de bus (comme dans plusieurs autres à proximité de Paris et des grandes agglomérations). Se baigner, se montrer, rencontrer, séduire peut-être. Rêver sûrement.

Cette relation au rêve, à l’imaginaire, c’est le sens du titre romanesque donné par Guillaume Brac à ce documentaire né d’une fiction. Le réalisateur tournait sur place une des parties de son Contes de juillet, qui sortira le 25 juillet.

En marge de «sa» fiction, il a vu mille autres fictions pointer le bout de leur nez. Celles que vivent, imaginent, espèrent les usagers du parc –«usagers» désignant ici aussi bien celles et ceux qui y travaillent que celles et ceux qui en sont les clientes et clients, ou qui resquillent pour essayer de ne pas payer le droit d’entrée.

Une rivière à traverser en cachette, un beau garçon qui initie à un sport aquatique, un coin ombragé sous les arbres à l’abri des regards, un lieu de retrouvailles paisibles pour une famille qui a échappé à une tragédie désormais lointaine, le souvenir à demi effacé d’une aventure érotique sous d’autres latitudes ravivé par la torpeur et le calme…

Ce sont dix et cent fragments de vie, tout à fait réels mais marqués au coin de désirs, de fantasmes, de petits miroirs romanesques que chacun ou chacune transporte avec lui ou elle, parfois de manière très conventionnelle, parfois de façon très originale.

Les jeux et les corps au bord de l’eau.

On songe au travail de Claire Simon, qui elle aussi avait associé une fiction et un documentaire inspirés par le même lieu, la Gare du Nord, et qui surtout avait déjà tourné un film dans un lieu de loisirs ouvert aux imaginaires, Le Bois dont les rêves sont faits, au Bois de Vincennes. Et on songe à un autre documentaire consacré à un lieu de loisirs collectif, Disneyland mon vieux pays natal d’Arnaud Des Pallières.

Mais Brac n’a pas de thèse à énoncer, contrairement à la dénonciation de ce dernier. Et à la différence de Claire Simon, il cherche moins les cas inhabituels qu’il détecte et capte la dimension poétique, sensuelle, joueuse, angoissée qui, au sein de la banalité, se niche chez ces personnes –surtout des jeunes mais pas seulement, surtout «des cités» mais pas seulement.

Il écoute et s’amuse des jeux de langage, se plaÎt à retrouver des schémas, des «types» dans les gestuelles, les formules. Ne craint pas de faire rejouer des situations forcément pas prises sur le vif, et dont l’authenticité n’est pas moindre.

Ni ironie, ni sociologie

Aucune ironie dans le regard du réalisateur, aucune velléité non plus de faire de la sociologie à tout prix. Son film est plutôt comme un carnet de croquis assemblés au cours de promenades au bord de l’eau –même si on se doute que la réalisation du film a dû demander bien plus de méthode. (…)

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Claude Lanzmann, figure historique majeure et complexe

Émouvant, horripilant, génial et contestable, il est l’auteur d’un film sans égal, «Shoah», et a été un personnage d’une ampleur exceptionnelle, aux croisements de nombre des plus grands événements du XXe siècle.

Il est mort le 5 juillet, il avait 92 ans. Il était, tout le monde sait, écrivain, réalisateur, polémiste, mais aussi et d’abord… un artiste, un combattant, un ogre. Il y avait quelque chose de colossal chez Lanzmann, la stature, les gestes, la voix et le verbe. Il en jouait, en abusait, s’en amusait.

Il y avait quelque chose de glouton, de prédateur aussi –et envers les femmes, cela n’était pas toujours admissible. Il y avait de l’enfance, beaucoup, toujours, en même temps qu’une culture gigantesque, immensément diverse et curieuse du monde.Un courage physique qui parfois confinait à l’inconscience. Un sens de la dépense. Cette vitalité, cette richesse compliquée et paradoxale devrait dissuader quiconque d’essayer de le mettre dans une case simplificatrice, quelle qu’elle soit.

Claude Lanzmann a fait mille choses dans sa vie –il a raconté beaucoup d’entre elles dans un livre qui est aussi un très grand texte littéraire, Le Lièvre de Patagonie, paru chez Gallimard en 2009.

Il en a donné autrement les échos, en réunissant ensuite cinquante textes publiés par lui tout au long de sa vie, comme journaliste, pamphlétaire ou mémorialiste de son temps (La Tombe du divin plongeur, Gallimard, 2012).

Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en Egypte en 1967 | AFP

Il a non seulement dirigé mais aussi profondément imprégné de sa présence l’une des grandes revues intellectuelles en langue française, Les Temps modernes, où il avait succédé aux fondateurs, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir.

Il a voyagé, débattu, défendu, attaqué, raconté; il a écrit, parlé, filmé – énormément, et avec une étourdissante virtuosité.

Et puis Claude Lanzmann a fait Shoah. Et ça, c’est autre chose, d’une autre nature. Pendant douze ans, de 1973 à 1985, il a écumé le monde à la recherche des survivantes et survivants de l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, et il les a filmés. Il a également filmé certains des bourreaux et certains des témoins, et travaillé au montage de ces plans.

Shoah, un film sans égal

L’assemblage d’une partie de ces éléments donne naissance en 1985 à un film de neuf heures. Un film sans équivalent dans l’histoire du cinéma.

Shoah a changé la compréhension de l’événement lui-même. C’est principalement après lui que l’on nomme désormais cet événement la Shoah. Il a puissamment contribué à la compréhension de ce qui est advenu en Europe entre 1942 et 1945, et il a très puissamment contribué à faire qu’on ne cesse jamais d’y avoir affaire, en tant qu’événement à la fois dans le cours de l’histoire et la débordant. Il l’a fait avec les moyens d’un cinéaste et prouvé que, sans minimiser ceux des historiennes et historiens, ils n’étaient pas moindres.

«Shoah»: Henrik Gawkowski, le conducteur de la locomotive vers le camp d’extermination.

Et Shoah a changé la pensée du cinéma. En artiste de première magnitude, c’est-à-dire en concepteur de formes qui pensent et aident à penser, Lanzmann a conçu une œuvre rigoureuse, radicale.

Cette œuvre est bâtie sur des grands principes, dont le mieux connu est l’absence d’images d’archives et le pari décisif sur la présence réelle de celles et ceux qui parlent. Mais la force unique de Shoah se joue dans chaque choix de cadrage, de montage, de rapport entre les paroles, les corps et les lieux.

Des formes qui pensent

Il s’est trouvé des pauvres esprits pour écrire –jusque dans les colonnes des Temps modernes, hélas– que Shoah est un film sans images. Alors que Shoah, ce sont neuf heures d’images, dans toute leur puissance.

Cette puissance est décuplée par la mise en crise de la croyance dans le visible, les apparences, par là elles rejoignent, en même temps que la question sans réponse de l’extermination, le sens le plus profond de ce que veut dire «cinéma».

Et depuis, Shoah hante les grandes œuvres du cinéma, fiction comme documentaire, sur tous les sujets, en même temps qu’il a ouvert la porte à de multiples manières d’affronter par le film d’autres tragédies.

Très vite, quand on parle de Claude Lanzmann, on parle de son caractère de cochon, on daube sur sa virulence et son égocentrisme, on moque sa propension à considérer la Shoah comme sa chasse gardée. En ce qui concerne le dernier point, c’est imbécile et faux.

Lanzmann a accompagné et soutenu d’autres films, y compris fort différents de ce qu’il avait fait –par exemple Le Fils de Saül du jeune réalisateur hongrois Laszlo Nemes, comme il avait reconnu, quitte à en critiquer certains aspects, la valeur de l’immense travail littéraire des Bienveillantes de Jonathan Littell.

L’exigence, la colère et la générosité

Quant à ses attaques contre d’autres films, à commencer par La vie est belle de Benigni et La Liste de Schindler de Spielberg, elles résultent d’une conscience aiguë des enjeux éthiques associée aux manières de montrer et de raconter –enjeux exacerbés à l’extrême lorsqu’il s’agit du massacre planifié de six millions d’êtres humains, mais enjeux toujours présents, toujours actifs dans tout geste de représentation, de mise en scène.

Que l’auteur de Shoah se soit senti responsable, au sens de devoir prendre ses responsabilités, face à ce qu’il jugeait des méthodes indignes de fabrication de spectacle à partir de l’extermination est à la fois très compréhensible et tout à son honneur.

Virulent, excessif? Mais sans doute fallait-il cette énergie conquérante, intraitable de l’ancien maquisard des monts d’Auvergne pour mener à bien l’entreprise colossale, et à l’époque très solitaire et dépourvue de soutiens financiers, qu’avait été la réalisation de Shoah. (…)

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«Atlal» et «Signer», le poème et l’enquête sur la terre des humains

Le film de Djamel Kerkar et celui de Nurith Aviv sont aussi passionnants que différents. Ils représentent deux pôles opposés, mais pas contradictoires, des possibilités documentaires.

Deux documentaires remarquables sont sortis mercredi 7 mars –semaine absurdement surchargée, avec aussi Eva, La Caméra de Claire et Tesnota à ne pas laisser passer au sein d’une offre pléthorique.

Atlal, la polyphonie du chant des ruines

Que s’est-il passé? La guerre, un tremblement de terre? Les habitants disent simplement: «la catastrophe».

Ce sont d’abord des images de bâtiments détruits, sur des images pourries de vieille vidéo. Une date apparaît, 1998. Puis, aujourd’hui, ces même lieux. Les traces sont là, mais de quoi?

Il y a eu la terreur, cette atroce guerre civile qui a ravagé l’Algérie des années 1990 dans la semi-indifférence d’un monde qui avait déjà du mal à prêter longtemps attention à Sarajevo et au Rwanda –oui, c’était quasi synchrone.

Face à ces autres images, actuelles, on ne sait pas non plus: ce travail de paysan bûcheron, est-ce juste le nettoyage normal du bois, ou les suites d’un drame? C’est un verger entier qui brûle. (…)

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La force vitale et sombre de «Tesnota»

Surgi de l’inconnu, le premier film de Kantemir Balagov impressionne par son énergie et sa capacité à fusionner réalisme et grand récit dans une petite ville du Caucase, grâce au renfort d’une jeune actrice remarquable.

Il est rare d’entrer ainsi dans un film avec si peu de points de repère: réalisateur et acteurs inconnus, titre obscur. Et en introduction, un carton qui semble établir une situation réelle, mais dans un pays dont on se demande s’il n’est pas imaginaire, la Kabardie.

Non, il s’agit en effet d’une région du Caucase. La date, du moins, est claire: 1998 –encore que, ce qui se joue là n’est assurément pas d’un seul temps, ni d’un seul lieu.

Bande annonce du film

Ce qui va se jouer là est à la fois extraordinairement situé, matérialisé, et surtout incarné, et directement branché sur les grands récits humains. Mais ça, on va le découvrir peu à peu.

Un bolide nommé Ilana

Parce que de prime abord, on a affaire à Ilana. Un sacré morceau.

Garçon manqué en salopette et tout à fait féminine, sensuelle et grande gueule, adolescente, enfant et adulte.

Elle bosse au garage de son père, elle entretient une relation d’une tendresse limite avec son petit frère qui s’apprête à se fiancer, elle affronte et adore sa mère, étouffe dans les carcans enchevêtrés de sa famille, de sa communauté juive à la fois répressive et opprimée, dans cette bourgade de province à majorité musulmane, où ce corps en plein épanouissement et cette âme gourmande frémissent d’assouvir leurs désirs.

Ilana entre père et mère (Artème Sypine, Olga Dragourova). (©ARP)

Mais ça, c’est Ilana telle qu’une fiche descriptive la définirait. Dans le film, cela va à la vitesse de l’éclair, et pourtant se déploie par nappes.

Avec le renfort de cette jeune actrice incroyable, Daria Jovner, le débutant Kantemir Balagov réussit en quelques plans à imposer la richesse complexe des situations qu’il met en scène. (…)

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«La Douleur» trouve sa propre voie, singulière et bouleversante

Adaptant le livre de Marguerite Duras, Emmanuel Finkiel, accompagné d’interprètes remarquables, réinvente cette histoire d’amour et de souffrance, de passion et de trouble sur fond d’événements historiques tragiques.

Il faut commencer par un aveu. Non seulement je tiens Marguerite Duras pour le plus grand écrivain français de la deuxième moitié du XXe siècle, mais La Douleur est à mes yeux un des plus beaux textes jamais publiés. Donc jamais au grand jamais à adapter au cinéma.

Donc? Pourquoi donc? Parce que ce qui s’est passé entre les mots imprimés et un lecteur (moi par exemple) ne saurait être impunément parasité par quoi que ce soit.

Assister à la projection du film d’Emmanuel Finkiel était dès lors de l’ordre du devoir professionnel, de l’épreuve intime annoncée, et de la cause entendue. C’était impossible d’aimer ce que j’allais voir, et voilà tout.

Sauf que…

Rien ne s’impose ni ne va de soi. Mélanie Thierry ne ressemble pas à Duras, et le cinéaste n’a pas trouvé de formule magique, de dispositif de mise en scène si original, ou encore de geste artistique si impressionnant qu’on accepterait d’être submergé.

Ce sont simplement des plans, des situations, des mots. Et jamais ils ne sonnent faux, jamais ils n’insistent quand il faut glisser, jamais ils essaient de jouer au plus fin, ni avec les événements historiques qu’ils évoquent (Paris occupé, la Résistance, le mari déporté, la Libération qui approche), ni avec l’œuvre littéraire ou la figure de l’écrivain célèbre qui l’a signé.

«Du lourd», comme on dit. Et voilà que, précisément, rien n’est lourd.

Le gouffre de l’attente

La Douleur, film d’Emmanuel Finkiel sorti en 2018, est bien différent de La Douleur, livre de Marguerite Duras paru en 1985 chez P.O.L –même s’il «raconte la même histoire», selon la formule consacrée par la médiocrité. (…)

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«Le lion est mort ce soir», joyeuse aventure de cinéma aux franges du surnaturel

Grâce à Jean-Pierre Léaud, acteur médium, Nobuhiro Suwa raconte une histoire joueuse et émouvante où se résout comme à l’évidence l’affirmation selon laquelle le cinéma, c’est la vie.

Les amoureux du cinéma connaissent la formule magique: «Quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre.» Le nouveau film de Nobuhiro Suwa est un film de fantômes, et très précisément des fantômes de l’amour de cinéma.

 

Au cinéma, les fantômes sont aussi réels que les chauffeurs de taxi ou les avocats –peut-être même un peu plus. Mais pour qu’ils existent pleinement, il faut une magie, et un médium.

Un médium nommé Léaud

Il s’appelle ici Jean-Pierre Léaud. Il est à l’écran comme habité de tous les rôles inoubliables qu’il a interprétés, hanté des grands films auxquels il a participé.

Irma Vep d’Olivier Assayas, Le Pornographe de Bertrand Bonello, Et là-bas quelle heure est-il? de Tsai Ming-liang convoquaient déjà ce pouvoir aux franges du surnaturel.

On dira que les grands acteurs d’un certain âge portent avec eux leurs histoires à l’écran. C’est vrai, mais très peu le font comme Léaud. Sans doute parce que sa manière d’exister dans les images de cinéma a, étrangement, toujours été médiumnique. Et ce depuis son apparition dans Les 400 Coups, où ce gosse de 14 ans était à la fois le petit Léaud, le petit Truffaut et cet Antoine Doinel qui allait traverser, comme être de fiction, deux décennies, pour se réincarner chez Godard, chez Eustache et chez Garrel.

Il faut bien l’avouer, il existe un bonheur incomparable à entrer dans ce film pour qui a cheminé peu ou prou aux côtés de l’histoire du cinéma français depuis soixante ans (même en étant né bien après la sortie d’À bout de souffle).


Pauline Etienne et Jean-Pierre Léaud

Histoire de fantôme au sens littéral  –un vieil acteur retrouve dans une maison vide le spectre de celle qu’il a tant aimée 50 ans plus tôt–, Le Lion est mort est un pur bonheur d’harmoniques et d’assonances avec une longue et magnifique histoire du cinéma. Ou plutôt d’un certain cinéma, qui va jusqu’au récent et bouleversant La Mort de Louis XIV d’Albert Serra, auquel ce film fait à la fois pendant et contraste, aussi solaire et tonique que celui du cinéaste catalan était crépusculaire et poignant.

Dans Le lion est mort ce soir, Les MistonsLe Mépris et Céline et Julie, mais aussi les frères Lumière et Pagnol, Renoir et Moonfleet, La Belle et la bête et L’Intendant Sansho font cortège aux retrouvailles amoureuses du vieil homme.

Est-ce à dire qu’il s’agit d’un film de cinéphile pour cinéphiles? Ce ne serait pas un défaut, mais non, ou pas seulement. Parce que la lumière. Parce que le rire. Parce que les enfants. (…)

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