spectacle – Page 2 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Un chaman dans la ménagerie

4 septembre 2011Publié dans Analyse, CRITIQUETagué mise en scène, spectacle, ThéâtreLaisser un commentaire

Robert Cantarella fait le Gilles ou le joyeux théâtre de la pensée

Trafic d’identité. Présence étrangère incontrôlée. Pratiques d’invocation. Rencontre entre mort et vivant. Peut-être faudrait-il prévenir la police ? Assurément, ce lundi, comme tous les premiers lundis du mois depuis avril dernier, il se passe quelque chose de très bizarre à la Ménagerie de verre.

Il est tout seul, l’acteur. Il est assis sur une chaise en face du public, avec derrière lui la profondeur vide d’une salle de répétition de danse. Il est tout seul, et ils sont deux. En même temps. L’autre, c’est Gilles Deleuze, le penseur, le professeur, mort en 1995. Lui, c’est Robert Cantarella, il dit les cours de philosophie que Deleuze consacra au cinéma, durant l’année 1981-1982, à l’Université de Paris 8 Saint-Denis. Dans le spectacle Robert Cantarella fait le Gilles, ils sont 1, ils sont 2, ils sont bien davantage.

Cantarella ne « récite » pas les textes de ces cours, textes connus, et que chacun peut pour sa part écouter aujourd’hui, puisqu’ils sont accessibles en ligne sur le site La voix de Gilles Deleuze ou sur le coffret de six CD édité par Gallimard dans la collection « A voix haute ». L’acteur n’imite évidemment pas Deleuze, il offre son corps pour être traversé par la voix, et surtout par le mouvement de la pensée d’un autre. On songe à la formule de Léo Ferré essayant d’expliquer ce que c’est que composer, et qui disait « je suis dicté ». Les spectateurs sortent des carnets, prennent des notes, comme s’ils étaient à la fac. Mais aussi ils rient et s’émeuvent, comme au spectacle, puisque c’en est bien un.

Cantarella dit les textes, il les profère de telle sorte qu’ils trouvent une incarnation qui tient à ce phénomène inexplicable, médiumnique : la présence physique de l’acteur et l’exactitude de la parole d’un autre. L’exactitude de l’événement de la parole d’un autre, Deleuze. Evénement non pas tant au sens de la curiosité passionnée que suscitèrent les enseignements du philosophe, dont les séminaires étaient pris d’assaut par des auditeurs dont beaucoup n’étaient pas inscrits à Paris 8, mais événement au sens où sa parole advient dans l’instant, surgit, s’invente pour celui qui la prononce, et qui souvent ne sait pas plus ce que sera la phrase suivante que son auditoire. L’enseignement de Deleuze était une aventure de la pensée, une prise de risque en public, ici accrue par la connaissance moins solide du sujet, le cinéma, que lorsqu’il parlait de Spinoza ou de Bergson.

Cette « aventure », cette prise de risques n’est pas un à-côté plus ou moins spectaculaire de son travail de penseur et de professeur, elle est partie prenante du processus de pensée de Deleuze, elle fait partie des conditions de son apparition, à laquelle la rédaction des livres donnera ultérieurement une forme plus stable, plus architecturée. Dans le cas présent, ce sera Cinéma 1 L’Image-mouvement et Cinéma 2 L’Image-temps aux Editions de Minuit.

Cette aventure de la pensée est aussi, inséparablement, une aventure de la parole. « ça veut dire quoi, ça ? » s’interroge presque rituellement, ou plutôt rythmiquement, l’orateur embarqué sur le fil de son propre discours. Deleuze était un virtuose de la circulation parmi les mots, des effets (jamais concertés) de reprises, de redoublements, d’allitérations et de réinterrogations critiques de ce qu’il était en train de dire. Ce qu’il faudrait appeler la fertilité phatique de l’élocution de Deleuze, les effets subtils d’intelligence nés d’une formulation instable, elle aussi toujours en train de chercher, de s’inventer, deviennent dans le contexte du spectacle Robert Cantarella fait le Gilles particulièrement sensibles, à la fois efficaces et touchants.

Assis, les mains mobiles, Cantarella parle. Il a, bien visible, une oreillette dans laquelle il entend les enregistrements de Deleuze, les cours eux-mêmes c’est-à-dire aussi les toux, les raclements de gorge, les hésitations, les digressions. Assis parmi les spectateurs, un autre acteur, Alexandre Mayer, interprète toutes les interventions venues du public de Paris 8 qui avaient émaillé les cours, interrogations de fond, perturbations polémiques ou problème de manque de sièges dans la salle. Robert Cantarella fait le Gilles c’est le réel accepté comme tel pour faire théâtre. Aucune ruse sur le dispositif, aucun ajout, aucune simplification de la trace sonore enregistrée, aucune « théâtralisation ». Et grâce au caractère élémentaire de cette opération, il advient quelque chose de l’ordre du chamanisme, d’un chamanisme joyeux, où la jubilation de penser de Deleuze est comme élevée au carré par la jubilation de jouer de Cantarella. La drôlerie, souvent si vive chez Deleuze, se démultiplie du fait du dispositif, où le caractère aventureux du cheminement de sa pensée devient exploration commune, amicale, des arcanes d’un champ de réflexion.

Il n’est évidemment pas neutre que le champ de réflexion en question soit le cinéma. Car ce que réalise (le mot aura rarement été aussi approprié) Robert Cantarella, en faisant ainsi un spectacle scénique de ce qui fut aussi à bien des égards une performance d’acteur, celle de Deleuze enseignant, cette construction d’une présence sensible des traces d’une présence réelle, c’est justement la mise en œuvre, sans caméra ni écran, d’un processus cinématographique. Ce n’est d’ailleurs pas cette dimension qui avait le plus intéressé Deleuze, venu à penser avec le cinéma à partir de questionnements philosophiques portant essentiellement sur les modes spécifiques d’organisation des signes répondant de différentes approches du réel par des systèmes conceptuels.

Ce que fait Robert Cantarella en faisant le Gilles relève de la mise en œuvre, dans les lieux et avec les outils du théâtre, d’un rapport au monde et aux corps qui tient pour l’essentiel du cinéma. La pensée du cinéma que Cantarella met en œuvre ne redouble pas celle de Deleuze, elle ouvre un écart mobile entre elles, et c’est ainsi qu’ils sont à la fois un, deux, et bien davantage. Proférée par Cantarella la parole de Deleuze s’avance à la rencontre de Buster Keaton et de Jean-Luc Godard, de John Ford et de Kenji Mizoguchi, et ceux-ci deviennent des personnages présents. Parfois la rencontre rate, Robert Deleuze revient en arrière, change d’interlocuteur. Et voici personnages de films, acteurs, cinéastes (ou même mouvements d’appareil ou gestes de montage) rendus aussi présents par la parole de Deleuze que Deleuze est rendu présent par la voix de Cantarella. Voici que la salle de répétition de la Ménagerie de verre n’apparaît plus du tout vide.

Une séance sur Viméo (mais on a compris, j’espère, que ça n’a rien à voir avec l’expérience qui advient à la Ménagerie de verre)

Robert Cantarella fait le Gilles. Chaque premier lundi du mois à 18h.

La Ménagerie de verre 12/14 rue Léchevin, 75011 Paris

Entrée libre dans la limite des places disponibles

Réservations par téléphone : 01 43 38 33 44 du lundi au vendredi

Par mail : info@menagerie-de-verre.org

« Pina », le grand œuvre de Wim Wenders

19 février 2011Publié dans Analyse, CRITIQUE, FestivalTagué 3D, Bausch, Berlinale, spectacle, Wenders8 commentaires

Journal d’une demi-Berlinale n°4

Il est absolument incompréhensible que la présentation de Pina, Dance, dance, otherwise we are lost, le nouveau film de Wim Wenders à la Berlinale le 13 février dernier n’ait pas été salué comme un événement majeur, et l’incontestable sommet de ce Festival. D’abord parce qu’il s’agit d’un film magnifique et bouleversant, le plus beau réalisé par Wim Wenders depuis très longtemps. Ensuite parce qu’il s’agit d’une œuvre pionnière, qui ouvre une nouvelle voie pour le cinéma de manière plus décisive qu’aucune autre réalisation 3D à ce jour. Enfin parce qu’on pourrait se souvenir, en Allemagne un peu mieux qu’ailleurs, que l’auteur de Paris Texas et des Ailes du désir a été durant une décennie tenu non sans raison comme le meilleur cinéaste de sa génération, et que si son succès même l’a conduit dans des chemins décevants et solitaires, c’est une manière d’événement de le voir renouer avec un tel niveau d’excellence, non pas en retournant sur ses pas (il ne l’a jamais fait, c’est tout à son honneur, même quand cela s’est traduit en errances, et en errements) mais en s’aventurant sur des chemins nouveaux, que seuls un grand artiste de cinéma, un grand connaisseur amoureux du cinéma était capable d’explorer.

Mais il faut revenir d’abord au film lui-même. Revenir à sa beauté fulgurante, qui s’invente aux confins des splendeurs chorégraphiques conçues par Pina Bausch, de l’émotion suscitée par sa disparition, et de la manière de filmer, en scène et en extérieur, en action et en paroles, ce qui a été construit par le Tanztheater Wuppertal. Revenir à l’émotion dans l’évocation de la personnalité de la chorégraphe par celles et ceux qui l’ont accompagnée dans sa quête, émotion que Wenders rend d’autant mieux perceptible qu’il la ressent lui-même. Cette affection du cinéaste pour celle à qui il dédie ce film en même temps qu’il le lui consacre est pour beaucoup dans l’ovation qui a salué le film à l’Urania, l’immense salle berlinoise où il était possible aujourd’hui de le « rattraper ». Pour comprendre le bonheur qu’offre Pina, il faut revenir à cette source inépuisable de beauté et de force cinématographique à laquelle il puise généreusement : filmer le travail. Filmer les corps et la pensée au travail, la sensibilité et l’inspiration transmuées patiemment en gestes, en actes, en pratiques : dans cet exercice-là, le cinéma est irremplaçable.

Employer la 3D pour un tel projet semble de prime abord absurde, ou vain. Il faut à Wim Wenders une intelligence égale de la danse telle que la concevait Pina Bausch et du cinéma pour au contraire en faire l’occasion d’une double magnification, d’une double évidence. Evidence retrouvée de la poésie, de l’humour et de l’énergie qui président à cette succession vertigineuse de créations collectives, évidence d’un rapport nouveau mais pourtant qui se justifie en permanence de l’image cinématographique à l’espace tridimensionnel. En regardant le film, on s’aperçoit que la 3D permet ce qui au cinéma aurait été presqu’impossible autrement : construire physiquement la constante articulation de l’individuel et du collectif qui se joue en permanence dans les ballets de Pina Bausch, dans son travail avec ses danseurs. Et aussi : donner toute leur présence aux corps des danseurs et plus encore des danseuses, aux volumes des seins, des fesses et des cuisses, et à l’érotisme puissant qui s’impose dès la représentation du Sacre du printemps, au début du film, en même temps que sont admirablement rendus les drapés et les textures, mais aussi la puissance des masses de corps, féminins ici, masculins là, qui s’aimantent et qui s’affrontent.

Mais Wenders n’en reste pas là. Il ne se contente pas de filmer l’espace scénique, il y pénètre. Et s’y déplace, avec ceux qui en sont en principe les seuls occupants. Il ose des mouvements de caméra 3D qu’on aurait crus impossibles sans des déséquilibres et des pertes de repères, mais que sa sensibilité de cinéaste (admirablement soutenue par le travail du spécialiste de cette technologie, Alain Derobe) transforme en véritables harmoniques visuelles du spectacle dansé. Et encore : il sort les danseurs dans les rues de Wuppertal, les emmène dans l’étonnant métro suspendu pour un scène gag mémorable avec monstre et oreiller, ou de vertigineux travellings embarqués. Il les envoie à la piscine, les installe dans une cimenterie ou au milieu d’un carrefour. Et voilà cette danse des pulsions intimes inscrite dans le monde, jouant des proximités et des lointains (« si loin si proche », bien sûr), des souvenirs et du présent, de la stylisation extrême et d’un réalisme prêt à en découdre avec les matières, avec les lumières, avec les morphologies, avec les bruits et les choses du monde.

Ce n’est pas, pas du tout comme assister à un spectacle de Pina Bausch, c’est par de toutes autres voies retrouver leur vérité profonde, leur justesse. Et c’est, en tournant un documentaire où la mise en scène est revendiquée à chaque plan, montrer combien la 3D peut tenir toute sa place dans la construction de représentations du réel, aussi loin des impératifs du spectacle forain de l’heroic fantasy ou du dessin animé que d’un pseudo-naturalisme du relief. C’est affirmer que toute image de cinéma, documentaire ou de fiction – c’est ici de manière si évidente les deux à la fois – est une construction, un geste de cinéaste, et que bien sûr la 3D peut y prendre sa place, et devenir partie prenante du vocabulaire d’un artiste.

On s’en fiche de faire un concours de créativité entre Cameron et Wenders, à ce jour il existe deux grands films en 3D, Avatar et Pina. L’un comme l’autre sont riches de promesses immenses, on a vu à ce qui a suivi Avatar combien ces promesses étaient difficiles à tenir, celles dont le film de Wenders est porteur le sont tout autant, il n’en est que plus remarquable, et plus chargé de désir de voir ce qui viendra ensuite.

Vénus noire: le feu de la rampe

6 novembre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué actrice, exotisme, Kechiche, spectacle2 commentaires

Elle est belle, elle est noire, elle ne ressemble à aucune héroïne de cinéma. Elle est quoi ? Durant 2h40, le film la regarde, l’offre à nos regards. Elle a désormais, pour l’Histoire, un nom: « la Vénus hottentote », formule si intrigante, si sonore et imagée qu’elle aussi oblitère une histoire compliquée, incertaine. Elle a pour bagage depuis bientôt deux siècles un statut, celui de victime du racisme et du colonialisme, et une statue, celle fabriquée à partir des moulages effectués à même son corps par l’Académie de médecine sous la conduite de Cuvier. A même son corps, vif ou mort.