«Haut perchés», «Reza» et «Le Déserteur», trois bonnes surprises

Haut perchés: Lawrence, Simon, Louis et Malika, quatre des inconnus qui se retrouvent dans un appartement avec celui qui les a fait souffrir.

Parfaitement dissemblables, ces films français, iranien et nord-américain surgissent en même temps sur les écrans, et témoignent ensemble de l’inventivité du cinéma, un peu partout dans le monde.

Faisons un rêve, comme disait le cher Sacha Guitry. Rêvons que vous qui me lisez avez assez de désir, de temps et de moyens pour aller cette semaine quatre fois au cinéma. Puisque la première fois, et toutes affaires cessantes, devrait être dévolue à Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin.

Mais voilà que, inattendus, sans carte de visite prestigieuse ni capital médiatique repérable, débarquent pas moins de trois films qui n’ont que deux choses en commun: ils sortent ce même mercredi 21 août, et ils sont surprenants et réjouissants, quoique de manière dans chaque cas très singulière.

Haut perchés

Géométrique, moderne, chic et dépouillé, le lieu est une grande salle à manger-cuisine, dotée d’une baie vitrée avec balcon d’où la vue domine Paris. Cinq personnages y pénètrent successivement, une jeune femme et quatre jeunes hommes. Le dernier est l’occupant habituel de l’appartement, que les quatre autres ne connaissent pas.

Ces cinq-là sont réunis par un projet qui tient du jeu et de l’expérimentation, voire de la cure: ils ont en commun d’avoir été les victimes, chacune et chacun à sa façon, d’un homme qui se trouve enfermé dans la pièce voisine. Quatre d’entre eux y entreront à tour de rôle.

Olivier Ducastel et Jacques Martineau ont conçu un dispositif qui revendique son artificialité et sa théâtralité. Ils y ont convié cinq interprètes peu connus au cinéma (et tous excellents).

Dans la pièce d’à côté se tient un être que le verbiage contemporain définit comme un pervers narcissique. La notion est suffisamment vague pour servir de surface de projection imaginaire à ce qui va se jouer entre les cinq protagonistes.

Il y a mille raisons de se méfier d’un tel agencement. Et une seule, mais décisive, de balayer cette défiance: le plaisir évident, ludique, émouvant, attentionné, à accompagner ces quatre figures différentes (sans aucune prétention à la taxinomie et encore moins à l’exhaustivité) de jeunes hommes gays d’aujourd’hui, et cette femme pleine de vitalité, de bon sens cash et de parts d’ombre.

Nathan (Simon Frenay), Louis (François Nambot), Marius (Geoffrey Couët) et Veronika (Manika Auxire) regardent vers la pièce où est entré Lawrence (Lawrence Valin) à la rencontre de leur tourmenteur commun.

On ne sait dire comment les auteurs et les acteurs réussissent cette transsubstantiation, de l’installation au cinéma. Malgré les aspects douloureux et intimes qui transparaissent dans les récits ou les manières d’esquiver et de jouer avec les signes, malgré le huis clos et l’hypothèse, ni avérée ni levée, que des actes de vengeance sont accomplis hors-champ, dans la pièce à côté, Haut perchés conquiert scène après scène ce qui le sauve: une forme de légèreté, une tendresse pour des personnages loin de n’être que sympathiques, une reconnaissance du jeu, avec toutes les dimensions du mot, qui définit à la fois la situation narrative et sa mise en film.

Le travail sur les lumières délibérément non naturalistes, sur le hors-champ, sur la chorégraphie des corps, ne cesse ainsi de déplacer et d’aérer le rigoureux tissage de dialogues qui est la trame principale, et hautement revendiquée, du film.

Les cinéastes du si vif Jeanne et le garçon formidable, de la belle expérimentation de Ma vraie vie à Rouen et du délicat L’Arbre et la forêt explorent donc avec leur huitième film une autre manière de jouer avec les codes du cinéma.

On peut sans doute y voir un effet de leur adaptation pour le petit écran de Juste la fin du monde, la pièce de Jean-Luc Lagarce. Mais ce passage par une œuvre écrite pour la scène leur a à l’évidence donné une clé pour faire de Haut perchés un film à part entière.

Haut perchés
d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, avec Manika Auxire, Geoffrey Couët, Simon Frenay, François Nambot, Lawrence Valin
Séances
Durée: 1h30
Sortie: 21 août 2019

Reza

Reza (Alireza Motamedi) qui, à défaut de s’aimer lui-même, aime la lecture, la lumière, sa femme qui l’a quitté et cette Violette qu’il a rencontrée.

Un film iranien qui commence par un divorce et enchaîne sur les relations entre l’homme et la femme qui viennent de se séparer… Quiconque a un peu suivi les productions de cette origine depuis une décennie croira savoir à quoi s’attendre: une chronique des mœurs contemporaines de la République islamique agrémentée de quelques rebondissements, dans le sillage des réalisations d’Asghar Farhadi devenu, depuis le triomphe du très surévalué Une séparation, sorte de moule pour le cinéma iranien –ayant surtout quelques visées à l’export.

Les plaisirs subtils que réserve ce premier film de l’écrivain Alireza Motamedi tiennent en partie dans la manière dont il déjoue cette attente. (…)

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Elle, Jeanne Moreau

L’actrice est morte le 31 juillet à son domicile parisien. Elle avait 89 ans.

Elle est partie, mademoiselle Moreau. Et nous avons changé d’époque. On ne s’en doutait pas, tant qu’elle était là. Mais nous habitions dans le même monde que la Catherine de Jules et de Jim, la Lidia de La Notte, la Célestine du Journal d’une femme de chambre. Depuis cette époque-là, lointaine, un demi-siècle, elle avait traversé les décennies, sans rien renier, allant à l’aventure des premiers film, des expériences théâtrales, des rencontres, des partages.

Elle était devenue vieille bien sûr. Elle était devenue plus unique encore, ce regard, cette voix, cette exigence. Jeanne Moreau n’était pas sympa, elle n’était pas cool. Où qu’elle apparaisse, il y avait avec elle une intensification exigeante, rigoureuse.

Une classe insensée

Il existe une biographie linéaire de Jeanne Moreau comme de tout le monde, la sienne est dans tous les dictionnaires et sur Wikipedia. Cette biographie est impressionnante, il ne s’agit pas de la minimiser, le théâtre avec Vilar et la Comédie française dès 1947, 15 films dont le premier rôle de La Reine Margot de Dréville avant de devenir «elle»: Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958) Les Amants (Louis Malle, 1958), Les Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959).

«Elle», c’est à dire qui? Un corps et un visage modernes qui ne rompent pas avec le classicisme, une revendication de sa sensualité, de sa sexualité, qui ne cède rien à la gaudriole. Une énergie vitale alliée à une classe insensée. Y compris au bout de la nuit du désamour avec Antonioni, ou confrontée aux fantasmes des patrons et des machos chez Buñuel, une vivante image de la liberté. Scandaleuse, inexorablement.

Orson Welles l’avait pressenti dès 1952 quand il l’avait imaginée en Desdemone de son Othello, il la retrouvera pour Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle. «Elle», ce sont les années 1960, une explosion nommée Moreau.

 

L’explosion des sixties

Jules et Jim, forever. Sa course à perdre haleine, habillée en garçon, ou la chanson du Tourbillon de la vie disent presque tout de la déflagration de cette période-là, dont le film de François Truffaut reste, depuis 1962, un des signaux les plus limpides.

On a dit Buñuel, Antonioni, Welles, ajoutons Losey (Eva) et Demy (La Baie des anges), retrouvons Truffaut (La Mariée était en noir): c’est à peine le tiers des films auxquels elle a participé au cours des années 1960, dont aussi la bizarre entreprise de Viva Maria! de Louis Malle, western érotico-burlesque en duo avec Brigitte Bardot, BB déjà finissante qui fut tellement tout autre chose, presque son contraire.

Et dans ce temps-là, elle enregistre aussi quatre excellents disques, dont les deux de chansons écrites par Cyrus Bassiak. «La Mémoire qui flanche», «La Peau Léon», «Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours», rengaines ouvragées que sa voix grave et riche de sous-entendus troublants transforme en cailloux blancs de la mémoire.

Trois autres chemins

Après… on ne peut pas parler d’éclipse, quand elle tourne, souvent dans le premier rôle, 30 longs métrages durant les années 1970 et 1980. Trois apparitions majeures, décisives: chez Marguerite Duras (et aux côtés du tout jeune Depardieu) dans Nathalie Granger en 1973, en femme à poigne dans le film qui révèle André Téchiné, Souvenirs d’en France, en 1975, et aux côtés d’Alain Delon dans le chef-d’œuvre de Losey, Monsieur Klein en 1976.

Mais il s’agit alors d’une phase différente, où Jeanne Moreau, sans donc abandonner son métier de vedette  de cinéma, a entrepris de faire trois autres choses en même temps, et qui manifestement lui tiennent plus à cœur. (…)

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Impasses et ressources du « et »

portada-baja-wpcf_223x297Sous l’intitulé « Abrir puertas y ventanas » (ouvrir les portes et les fenêtres), depuis 5 ans je tiens une chronique un mois sur deux, en alternance avec Quintin, le Messi de la critique argentine, dans la meilleure publication cinéma du monde, le magazine espagnol Caiman, Cuadernos de cine . Après parution, ces textes seront désormais repris sur Projection publique.

Même si je suis incapable de le retrouver, je me souviens très bien d’un article de Serge Daney où il disait sa sainte horreur de tout texte ou livre dont l’intitulé s’apparentait à « Cinéma et … ». Et cela que les points de suspension appellent la peinture, la psychanalyse, l’architecture, l’éducation, la révolution, le sexe ou les voyages.

Bien entendu, Daney ne s’opposait pas cette apposition au nom d’un splendide isolement du cinéma, lui qui a consacré toute sa vie à inscrire le cinéma dans le monde. Ce qu’il redoutait, non sans raison, était l’établissement de fausses symétries, de face-à-face stériles même si amicaux, un aplatissement qui de fait est souvent le résultat de semblables associations.

Une mise à égalité des deux termes, toujours incommensurables l’un à l’autre, est en effet un leurre, qui finalement méprise et le cinéma et « l’autre » en tendant à gommer chez chacun son régime propre d’existence, d’invocation, de pratique et de mise en mouvement. Ou alors, et c’est pire, cette opération de langage masque une soumission du cinéma à ce qui constitue le deuxième terme de l’énoncé, la séduction et la supposée accessibilité du cinéma servant de ressource pour en faire l’illustration plus ou moins amusante, plus ou moins complaisante de ce qu’on aurait à dire du véritable « sujet », lequel constitue la raison d’être de cette association.

J’y ai beaucoup repensé en me découvrant pratiquer (sans jamais le dire, pas fou) ce type d’association, avec un bonheur fécond qui, sans rien invalider des objections soulevées par Daney, m’a paru inventer d’autres ressources – y compris nourries par l’intelligence et la sensibilité de l’auteur de L’exercice a été profitable, monsieur.

C’est ainsi que je me suis trouvé participer à la mise en place d’un petit ciné-club surnommé « Opération Barberousse », avec une professeur de philosophie qui enseigne l’éthique du soin aux étudiants en médecine, Céline Lefève, et un directeur d’hôpitaux parisiens, François Crémieux.

Sous l’égide du médecin mis en scène par Kurosawa, présenter Cléo de 5 à 7 (en compagnie d’Agnès Varda) puis Titicut Follies (en compagnie de Frederick Wiseman) à une salle où se trouvent beaucoup de médecins, d’infirmières et de travailleurs de la santé peut susciter une dynamique où le cinéma est à sa place, les questions de soins (attente d’un diagnostic peut-être fatal dans le premier film, traitement des corps, usages des gestes et des mots en institution psychiatrique dans le second) à la leur.(1)

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Dès lors « cinéma » et « soins », depuis leur place singulière, se stimulent et se relancent. La ligne finalement assez simple pour échapper à toutes les binarités aplatissantes ou dominatrices consiste à poser les questions de l’éthique du soin à la mise en scène exactement comme aux actes médicaux – avec bien sûr des réponses complètement distinctes. Soit en effet exactement ce que Daney nous a appris à pratiquer comme spectateurs.

C’est ainsi que je me suis trouvé aussi, et dans la même période, convié par mon ami le metteur en scène, dramaturge et acteur Robert Cantarella, à donner une série de cours sur le cinéma à des étudiants en mise en scène de théâtre, à la Manufacture, l’école d’arts vivants de Lausanne.

Le « et » du « cinéma et théâtre » ici mobilisé joue selon un autre régime, plus instable et plus dynamique. Chacun(e) dans le groupe sait quelque chose du cinéma bien sûr. Chacun(e) est totalement mobilisé(e) par un autre désir, un désir de théâtre. Depuis cette position là, que chaque élève occupe de manière bien sûr singulière, ils aiment tout ce que je leur montre, Marker et Pelechian, Méliès et Jia Zhangke, John Ford et Godard, ils aiment que je leur dise que Daney détestait le théâtre et en avait peur, ils comprennent.

Sans doute eux aussi ont affaire à cette peur, même s’ils tendent à en faire tout autre chose. Ce n’est plus une éthique qui travaille ici, c’est une pulsion intelligente, qui se sait et s’accepte telle, qui fait et défait une différence obscure et qui ne peut que rester telle – disons celle qui habite Constance, la prof de théâtre jouée par Bulle Ogier dans La Bande des quatre, un film dont évidemment je n’aurais jamais parlé aux étudiants de Lausanne. Le « et » est retourné, troublé, mis en tension , il joue avec nous.  

 

(1) Depuis la rédaction de ce texte a eu lieu la présentation de A tombeau ouvert de Martin Scorsese, suivi d’une discussion avec  Catherine Paugam, responsable du service des urgences à l’Hôpital Beaujon. Le 6 mai à 10h30, toujours au Nouvel Odéon, présentation de N’oublie pas que tu vas mourir de Xavier Beauvois dans le même cadre.