«Guermantes» ou les jeux de l’amour et du théâtre au temps de la pandémie

La troupe du Français, à la limite…

Entre cour séductrice et jardin des délices, entre chronique et rêve, le film de Christophe Honoré est une aventure joyeuse et sensuelle à l’époque du Covid.

Quel étrange bonheur… Guermantes n’est ni le premier ni le dernier film inspiré par le Covid et ses conséquences, mais c’est très probablement le plus réjouissant.

On ne sait pas, on ne saura pas dans quelle mesure ce qu’on voit a été concerté, écrit, ou inventé au gré des circonstances, et cette incertitude participe de la douce euphorie que suscite la vision du film.

Il y a les acteurs et actrices de la Comédie française dans une salle de répétition. Il y a quelque chose qui tient d’un débat politico-syndical sur ce qu’il convient de faire, et sur qui décide. Il y a le fantôme de Marcel Proust dont il s’agissait de transposer à la scène un des volumes de La Recherche, et la présence du metteur en scène, Christophe Honoré, pas content de ce que trament ses comédiens.

Il y a des rires et des colères, des secrets et beaucoup d’émotions, de la séduction à tiroir et à l’envi. Une promiscuité dont les multiples ambivalences ne sauraient être toutes levées. Les corps interprètent plusieurs rôles à la fois, dans plusieurs registres. L’énergie circule. Répètera, répètera pas? Joueront, joueront pas? Et pourquoi? Et pour qui?

C’est soudain très urgent, très sensible, tout autour rôdent des décisions administratives concernant la pandémie, un virus vraiment dangereux, des angoisses de multiples natures, des injonctions diverses et parfois contradictoires. C’est l’été.

Songe d’une nuit de théâtre et de vie

Celle-ci joue à surjouer les émotions qu’elle éprouve intimement, douloureusement. Celui-là fait mine d’assumer son personnage de fiction pour obtenir dans les coulisses ce que lui promet le texte sur scène. Une autre trahit la séparation entre rampe et salle, intérieur et extérieur, espionne les appels au téléphone des camarades et transmet les informations de travers.

Le cinéaste face aux acteurs en scène. Le cinéma face au théâtre? | Memento distribution

Les gestes, les regards, les distances entre une main et une épaule ou une cuisse deviennent arènes de combat et alcôves d’amour. (…)

LIRE LA SUITE

«Suzanna Andler» comme un ouragan, lent

En portant au cinéma la pièce de Marguerite Duras, Benoît Jacquot trouve avec Charlotte Gainsbourg les voies d’une émotion à la fois vitale et proche du surnaturel, au diapason des courants les plus intimes.

On entend les vagues, là en bas, la mer immense au pied de la falaise, sous la terrase de l’imposante villa. La lumière est pâle et froide. Pâle et froide semble cette femme, pas très jeune avec quelque chose d’enfance, ineffaçable. Elle aussi est en proie à un ressac sans fin.

Suzanna, épouse du millionnaire Jean Andler et «une des femmes les plus trompées de la Côte d’Azur» comme elle le dit elle-même, est venue louer une grande maison pour elle et sa famille, l’été suivant. Après le départ de l’agent immobilier surgit son amant, Michel. Plus tard elle sera au bord de l’eau, avec son amie Monique.

Elle parle presque toujours à mi-voix, Suzanna. Elle dit des vérités, les siennes, qui ne sont pas toujours les mêmes. Elle ment aussi, par jeu c’est- à-dire par réflexe vital, par peur, par incertitude, ou sûrement aussi pour d’autres raisons, que nous ne saurons pas.

Elle porte une minirobe noire Yves Saint Laurent, festonnée de petites perles de verre scintillantes[1], on dirait une gamine, ou une pute, ou une fée, ou une femme du monde, ou une amazone, ou une épouse bourgeoise, ou rien de tout ça.

Vertige d’un costume, avec lequel rime et jure un autre qui le masque ou le dévoile, ce manteau d’une fourrure indécidablement vraie (les années 1960) ou fausse (aujourd’hui).

Une scène pour des spectres

La mort est là, partout. Dans la lumière, dans les silences. Elle est furieusement banale. Ou alors peut-être tout le monde est mort, déjà, et il s’agit du songe d’une Suzanna défunte. Un seul plan, très bref –le métro aérien, la nuit– a suffi à entrouvrir l’idée qu’on ne se trouve pas forcément là où le prétendent les images et les dialogues.

Il y a aussi cet homme, jeune, très masculin, Michel le «journaliste qui écrit dans de sales journaux», selon la formule de Suzanna. Il est très physiquement présent, pressant et pourtant flotte l’idée qu’il n’est peut-être pas du tout là, lui qui surgit et disparaît comme un fantôme.

Son meurtre, comme le suicide de Suzanna, sont des pistes un peu plus qu’ébauchées, suggérées par l’incroyable travail d’invocation qu’accomplit ici la mise en scène de Benoît Jacquot.

Le leg de Marguerite Duras

Il y a un demi-siècle que Marguerite Duras a confié à son jeune ami d’alors cette pièce qu’elle n’aimait pas, pour qu’il en fasse le film que lui entrevoyait. Écrite en 1968, brièvement jouée en 1969, on voit bien pourquoi son autrice alors aimantée par le cinéma ne se souciait pas de cette affaire –«ce n’était pas le moment», dira-t-elle. Le texte de la pièce, aujourd’hui rééditée avec une belle préface de Jacquot, est une architecture sèche, ultra-précise dans les indications scéniques comme dans les constants décalages de ce que disent les personnages, sur ce qu’ils ont fait, sur ce qu’ils éprouvent.

Ce qu’ils ont vraiment fait, on le saura pas, et ça n’a aucune importance. Ce qu’ils éprouvent vraiment, on ne le saura pas non plus, et tout est là. Tout est dans ces approximations successives, parfois contradictoires entre elles, parfois volontairement trompeuses, ou inutilement sincères, ou incertaines de leur propre justesse. C’est très exactement là que le cinéma peut à son tour, littéralement, entrer en scène. (…)

LIRE LA SUITE

Jean-Claude Carrière, le traducteur majuscule

 
Jean-Claude Carrière sur la scène du théâtre de la Gaîté Montparnasse, le 18 mai 2005 à Paris, lors d’une répétition des Mots et la chose. | Stéphane De Sakutin / AFP

L’écrivain, scénariste et dramaturge aux innombrables curiosités est mort le 8 février, à l’âge de 89 ans. Il laisse une œuvre d’une foisonnante richesse, où il est possible de suivre quelques lignes de force.

Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d’auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d’une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d’entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d’expériences, et un goût jamais altéré de partager.

Lorsque disparaît une personnalité, il est d’usage de trouver génial tout ce qu’elle a fait. Tout ce qu’a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n’est pas génial. Mais c’est l’élan qui l’a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d’égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.

Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l’auteur Carrière.

Lui qui n’aura cessé de se réjouir d’habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu’un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.

Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l’exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L’avenir est à Pic de la Mirandole.»

Les labyrinthes de l’adaptation

S’il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu’on nomme, d’un terme bien discutable, l’adaptation.

D’Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d’une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d’après L’Odyssée aux côtés d’Irina Brook (2001), les transpositions d’un art à l’autre, de l’écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.

 

Si tous ces défis n’aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l’immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l’intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l’immense saga hindoue.

«Le Mahabharata» est un tour de force presqu’inimaginable.

Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l’ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l’aide de Carrière, qui n’est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu’inimaginable.

 

Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l’arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.

Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d’Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n’a pas fait l’adaptation depuis l’ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d’une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s’appelle «traduction» qu’en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.

Mais si Le Mahabharata est à l’évidence un accomplissement hors norme, l’exploit que constitue, en 1990, l’accompagnement vers l’écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l’est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c’est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…

Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu’elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu’elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu’un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP

Mais pour évoquer l’intelligence de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d’une injustice égale aux plus grands succès qu’il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s’agit d’un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.

Carrière était à ses côtés lors de l’arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l’arrivée en France de l’Espagnol et du Britannique, celle d’un nouveau début d’un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l’audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.

Entre les deux, Carrière mène l’ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s’écartant du texte pour être mieux fidèle à l’esprit d’un roman par lettres (donc dans l’après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d’une proposition autrement subtile et ambitieuse.

Les vertiges de l’inconscient

Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d’expliquer.

Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l’esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.

 

Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d’une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d’après l’écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd’hui qu’alors, peut à bon droit faire office de manifeste.

Et bien sûr viennent à l’esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C’est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.

C’est bien aux côtés d’autres que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

C’est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s’entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d’un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n’en exclue aucune. (…)

LIRE LA SUITE

«Haut perchés», «Reza» et «Le Déserteur», trois bonnes surprises

Haut perchés: Lawrence, Simon, Louis et Malika, quatre des inconnus qui se retrouvent dans un appartement avec celui qui les a fait souffrir.

Parfaitement dissemblables, ces films français, iranien et nord-américain surgissent en même temps sur les écrans, et témoignent ensemble de l’inventivité du cinéma, un peu partout dans le monde.

Faisons un rêve, comme disait le cher Sacha Guitry. Rêvons que vous qui me lisez avez assez de désir, de temps et de moyens pour aller cette semaine quatre fois au cinéma. Puisque la première fois, et toutes affaires cessantes, devrait être dévolue à Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin.

Mais voilà que, inattendus, sans carte de visite prestigieuse ni capital médiatique repérable, débarquent pas moins de trois films qui n’ont que deux choses en commun: ils sortent ce même mercredi 21 août, et ils sont surprenants et réjouissants, quoique de manière dans chaque cas très singulière.

Haut perchés

Géométrique, moderne, chic et dépouillé, le lieu est une grande salle à manger-cuisine, dotée d’une baie vitrée avec balcon d’où la vue domine Paris. Cinq personnages y pénètrent successivement, une jeune femme et quatre jeunes hommes. Le dernier est l’occupant habituel de l’appartement, que les quatre autres ne connaissent pas.

Ces cinq-là sont réunis par un projet qui tient du jeu et de l’expérimentation, voire de la cure: ils ont en commun d’avoir été les victimes, chacune et chacun à sa façon, d’un homme qui se trouve enfermé dans la pièce voisine. Quatre d’entre eux y entreront à tour de rôle.

Olivier Ducastel et Jacques Martineau ont conçu un dispositif qui revendique son artificialité et sa théâtralité. Ils y ont convié cinq interprètes peu connus au cinéma (et tous excellents).

Dans la pièce d’à côté se tient un être que le verbiage contemporain définit comme un pervers narcissique. La notion est suffisamment vague pour servir de surface de projection imaginaire à ce qui va se jouer entre les cinq protagonistes.

Il y a mille raisons de se méfier d’un tel agencement. Et une seule, mais décisive, de balayer cette défiance: le plaisir évident, ludique, émouvant, attentionné, à accompagner ces quatre figures différentes (sans aucune prétention à la taxinomie et encore moins à l’exhaustivité) de jeunes hommes gays d’aujourd’hui, et cette femme pleine de vitalité, de bon sens cash et de parts d’ombre.

Nathan (Simon Frenay), Louis (François Nambot), Marius (Geoffrey Couët) et Veronika (Manika Auxire) regardent vers la pièce où est entré Lawrence (Lawrence Valin) à la rencontre de leur tourmenteur commun.

On ne sait dire comment les auteurs et les acteurs réussissent cette transsubstantiation, de l’installation au cinéma. Malgré les aspects douloureux et intimes qui transparaissent dans les récits ou les manières d’esquiver et de jouer avec les signes, malgré le huis clos et l’hypothèse, ni avérée ni levée, que des actes de vengeance sont accomplis hors-champ, dans la pièce à côté, Haut perchés conquiert scène après scène ce qui le sauve: une forme de légèreté, une tendresse pour des personnages loin de n’être que sympathiques, une reconnaissance du jeu, avec toutes les dimensions du mot, qui définit à la fois la situation narrative et sa mise en film.

Le travail sur les lumières délibérément non naturalistes, sur le hors-champ, sur la chorégraphie des corps, ne cesse ainsi de déplacer et d’aérer le rigoureux tissage de dialogues qui est la trame principale, et hautement revendiquée, du film.

Les cinéastes du si vif Jeanne et le garçon formidable, de la belle expérimentation de Ma vraie vie à Rouen et du délicat L’Arbre et la forêt explorent donc avec leur huitième film une autre manière de jouer avec les codes du cinéma.

On peut sans doute y voir un effet de leur adaptation pour le petit écran de Juste la fin du monde, la pièce de Jean-Luc Lagarce. Mais ce passage par une œuvre écrite pour la scène leur a à l’évidence donné une clé pour faire de Haut perchés un film à part entière.

Haut perchés
d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, avec Manika Auxire, Geoffrey Couët, Simon Frenay, François Nambot, Lawrence Valin
Séances
Durée: 1h30
Sortie: 21 août 2019

Reza

Reza (Alireza Motamedi) qui, à défaut de s’aimer lui-même, aime la lecture, la lumière, sa femme qui l’a quitté et cette Violette qu’il a rencontrée.

Un film iranien qui commence par un divorce et enchaîne sur les relations entre l’homme et la femme qui viennent de se séparer… Quiconque a un peu suivi les productions de cette origine depuis une décennie croira savoir à quoi s’attendre: une chronique des mœurs contemporaines de la République islamique agrémentée de quelques rebondissements, dans le sillage des réalisations d’Asghar Farhadi devenu, depuis le triomphe du très surévalué Une séparation, sorte de moule pour le cinéma iranien –ayant surtout quelques visées à l’export.

Les plaisirs subtils que réserve ce premier film de l’écrivain Alireza Motamedi tiennent en partie dans la manière dont il déjoue cette attente. (…)

LIRE LA SUITE

Elle, Jeanne Moreau

L’actrice est morte le 31 juillet à son domicile parisien. Elle avait 89 ans.

Elle est partie, mademoiselle Moreau. Et nous avons changé d’époque. On ne s’en doutait pas, tant qu’elle était là. Mais nous habitions dans le même monde que la Catherine de Jules et de Jim, la Lidia de La Notte, la Célestine du Journal d’une femme de chambre. Depuis cette époque-là, lointaine, un demi-siècle, elle avait traversé les décennies, sans rien renier, allant à l’aventure des premiers film, des expériences théâtrales, des rencontres, des partages.

Elle était devenue vieille bien sûr. Elle était devenue plus unique encore, ce regard, cette voix, cette exigence. Jeanne Moreau n’était pas sympa, elle n’était pas cool. Où qu’elle apparaisse, il y avait avec elle une intensification exigeante, rigoureuse.

Une classe insensée

Il existe une biographie linéaire de Jeanne Moreau comme de tout le monde, la sienne est dans tous les dictionnaires et sur Wikipedia. Cette biographie est impressionnante, il ne s’agit pas de la minimiser, le théâtre avec Vilar et la Comédie française dès 1947, 15 films dont le premier rôle de La Reine Margot de Dréville avant de devenir «elle»: Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958) Les Amants (Louis Malle, 1958), Les Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959).

«Elle», c’est à dire qui? Un corps et un visage modernes qui ne rompent pas avec le classicisme, une revendication de sa sensualité, de sa sexualité, qui ne cède rien à la gaudriole. Une énergie vitale alliée à une classe insensée. Y compris au bout de la nuit du désamour avec Antonioni, ou confrontée aux fantasmes des patrons et des machos chez Buñuel, une vivante image de la liberté. Scandaleuse, inexorablement.

Orson Welles l’avait pressenti dès 1952 quand il l’avait imaginée en Desdemone de son Othello, il la retrouvera pour Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle. «Elle», ce sont les années 1960, une explosion nommée Moreau.

 

L’explosion des sixties

Jules et Jim, forever. Sa course à perdre haleine, habillée en garçon, ou la chanson du Tourbillon de la vie disent presque tout de la déflagration de cette période-là, dont le film de François Truffaut reste, depuis 1962, un des signaux les plus limpides.

On a dit Buñuel, Antonioni, Welles, ajoutons Losey (Eva) et Demy (La Baie des anges), retrouvons Truffaut (La Mariée était en noir): c’est à peine le tiers des films auxquels elle a participé au cours des années 1960, dont aussi la bizarre entreprise de Viva Maria! de Louis Malle, western érotico-burlesque en duo avec Brigitte Bardot, BB déjà finissante qui fut tellement tout autre chose, presque son contraire.

Et dans ce temps-là, elle enregistre aussi quatre excellents disques, dont les deux de chansons écrites par Cyrus Bassiak. «La Mémoire qui flanche», «La Peau Léon», «Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours», rengaines ouvragées que sa voix grave et riche de sous-entendus troublants transforme en cailloux blancs de la mémoire.

Trois autres chemins

Après… on ne peut pas parler d’éclipse, quand elle tourne, souvent dans le premier rôle, 30 longs métrages durant les années 1970 et 1980. Trois apparitions majeures, décisives: chez Marguerite Duras (et aux côtés du tout jeune Depardieu) dans Nathalie Granger en 1973, en femme à poigne dans le film qui révèle André Téchiné, Souvenirs d’en France, en 1975, et aux côtés d’Alain Delon dans le chef-d’œuvre de Losey, Monsieur Klein en 1976.

Mais il s’agit alors d’une phase différente, où Jeanne Moreau, sans donc abandonner son métier de vedette  de cinéma, a entrepris de faire trois autres choses en même temps, et qui manifestement lui tiennent plus à cœur. (…)

LIRE LA SUITE

Impasses et ressources du « et »

portada-baja-wpcf_223x297Sous l’intitulé « Abrir puertas y ventanas » (ouvrir les portes et les fenêtres), depuis 5 ans je tiens une chronique un mois sur deux, en alternance avec Quintin, le Messi de la critique argentine, dans la meilleure publication cinéma du monde, le magazine espagnol Caiman, Cuadernos de cine . Après parution, ces textes seront désormais repris sur Projection publique.

Même si je suis incapable de le retrouver, je me souviens très bien d’un article de Serge Daney où il disait sa sainte horreur de tout texte ou livre dont l’intitulé s’apparentait à « Cinéma et … ». Et cela que les points de suspension appellent la peinture, la psychanalyse, l’architecture, l’éducation, la révolution, le sexe ou les voyages.

Bien entendu, Daney ne s’opposait pas cette apposition au nom d’un splendide isolement du cinéma, lui qui a consacré toute sa vie à inscrire le cinéma dans le monde. Ce qu’il redoutait, non sans raison, était l’établissement de fausses symétries, de face-à-face stériles même si amicaux, un aplatissement qui de fait est souvent le résultat de semblables associations.

Une mise à égalité des deux termes, toujours incommensurables l’un à l’autre, est en effet un leurre, qui finalement méprise et le cinéma et « l’autre » en tendant à gommer chez chacun son régime propre d’existence, d’invocation, de pratique et de mise en mouvement. Ou alors, et c’est pire, cette opération de langage masque une soumission du cinéma à ce qui constitue le deuxième terme de l’énoncé, la séduction et la supposée accessibilité du cinéma servant de ressource pour en faire l’illustration plus ou moins amusante, plus ou moins complaisante de ce qu’on aurait à dire du véritable « sujet », lequel constitue la raison d’être de cette association.

J’y ai beaucoup repensé en me découvrant pratiquer (sans jamais le dire, pas fou) ce type d’association, avec un bonheur fécond qui, sans rien invalider des objections soulevées par Daney, m’a paru inventer d’autres ressources – y compris nourries par l’intelligence et la sensibilité de l’auteur de L’exercice a été profitable, monsieur.

C’est ainsi que je me suis trouvé participer à la mise en place d’un petit ciné-club surnommé « Opération Barberousse », avec une professeur de philosophie qui enseigne l’éthique du soin aux étudiants en médecine, Céline Lefève, et un directeur d’hôpitaux parisiens, François Crémieux.

Sous l’égide du médecin mis en scène par Kurosawa, présenter Cléo de 5 à 7 (en compagnie d’Agnès Varda) puis Titicut Follies (en compagnie de Frederick Wiseman) à une salle où se trouvent beaucoup de médecins, d’infirmières et de travailleurs de la santé peut susciter une dynamique où le cinéma est à sa place, les questions de soins (attente d’un diagnostic peut-être fatal dans le premier film, traitement des corps, usages des gestes et des mots en institution psychiatrique dans le second) à la leur.(1)

OperationBarberousse2

Dès lors « cinéma » et « soins », depuis leur place singulière, se stimulent et se relancent. La ligne finalement assez simple pour échapper à toutes les binarités aplatissantes ou dominatrices consiste à poser les questions de l’éthique du soin à la mise en scène exactement comme aux actes médicaux – avec bien sûr des réponses complètement distinctes. Soit en effet exactement ce que Daney nous a appris à pratiquer comme spectateurs.

C’est ainsi que je me suis trouvé aussi, et dans la même période, convié par mon ami le metteur en scène, dramaturge et acteur Robert Cantarella, à donner une série de cours sur le cinéma à des étudiants en mise en scène de théâtre, à la Manufacture, l’école d’arts vivants de Lausanne.

Le « et » du « cinéma et théâtre » ici mobilisé joue selon un autre régime, plus instable et plus dynamique. Chacun(e) dans le groupe sait quelque chose du cinéma bien sûr. Chacun(e) est totalement mobilisé(e) par un autre désir, un désir de théâtre. Depuis cette position là, que chaque élève occupe de manière bien sûr singulière, ils aiment tout ce que je leur montre, Marker et Pelechian, Méliès et Jia Zhangke, John Ford et Godard, ils aiment que je leur dise que Daney détestait le théâtre et en avait peur, ils comprennent.

Sans doute eux aussi ont affaire à cette peur, même s’ils tendent à en faire tout autre chose. Ce n’est plus une éthique qui travaille ici, c’est une pulsion intelligente, qui se sait et s’accepte telle, qui fait et défait une différence obscure et qui ne peut que rester telle – disons celle qui habite Constance, la prof de théâtre jouée par Bulle Ogier dans La Bande des quatre, un film dont évidemment je n’aurais jamais parlé aux étudiants de Lausanne. Le « et » est retourné, troublé, mis en tension , il joue avec nous.  

 

(1) Depuis la rédaction de ce texte a eu lieu la présentation de A tombeau ouvert de Martin Scorsese, suivi d’une discussion avec  Catherine Paugam, responsable du service des urgences à l’Hôpital Beaujon. Le 6 mai à 10h30, toujours au Nouvel Odéon, présentation de N’oublie pas que tu vas mourir de Xavier Beauvois dans le même cadre.

«Juste la fin du monde»: Xavier Dolan en famille comme à la guerre

520343Nathalie Baye et Gaspard Ulliel dans Juste la fin du monde de Xavier Dolan

Juste la fin du monde de Xavier Dolan avec Nathalie Baye, Vincent Cassel, Marion Cotillard, Léa Seydoux, Gaspard Ulliel. Durée: 1h35. Sortie le 21 septembre 2016

Ce n’est pas une adaptation théâtrale, et pourtant le film est non seulement inspiré de la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce, mais en a conservé l’essentiel des dialogues. Ce n’est pas un film à vedettes, et pourtant il est interprété par Nathalie Baye, Gaspard Ulliel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Vincent Cassel.

Mais c’est bien, absolument, un film de Xavier Dolan, même si on n’y retrouve pas les échappées joyeuses et les digressions affectueuses qui participaient à la richesse de ses précédents films, et qui contribuaient notamment à la réussite de Laurence Anyways et de Mommy.

Il fait chaud. Louis revient dans cette maison à la campagne, maison de sa famille qu’il a quitté jeune homme, douze ans plus tôt, et à laquelle il n’a pas donné de nouvelles. Il veut revoir les siens, à l’heure où il se sait condamné à brève échéance par le sida. Il ne les a pas prévenus de son arrivée. Ils ne savent rien de sa vie, ni de sa mort qui vient.

 Sa famille? Un nœuds de conflits, rivalités, tensions et incompréhensions –la mère, le grand frère Antoine et son épouse Catherine, la petite sœur, Suzanne.
Une famille où le retour de ce fils et frère devenu un inconnu, objet de rancœurs ou de fantasmes, exacerbe les regrets et les non-dits, fait remonter les déceptions, les rêves laissés en plan.

Alors? Alors la guerre, comme on dit dans Les Liaisons dangereuses. Mais une guerre subie plutôt que choisie, subie par toutes et tous. Une guerre sale, faites d’embuches et de dérobades.

Une guerre où tous les moyens sont bons –c’est-à-dire mauvais. Surtout l’affection, la compréhension, l’affichage de passer à autre chose, d’éviter les sujets qui fâchent.

C’est moche, la guerre, et Juste la fin du monde est un film violent, difficile. Les armes de ces belligérants, tous blessés, tous pugnaces, ce sont les voix, les corps, les gestes, les regards et les silences. (…)

LIRE LA SUITE

« Olmo et la mouette », les jeux de l’intime et du spectacle

photo_hd_01Olmo et la mouette de Petra Costa et Lea Glob, avec Olivia Corsini et Serge Nicolaï. Durée : 1h25. Sortie le 31 août 2016.

Comment parler d’un tel film ? Comment partager le bonheur rare, et assez inexplicable, qui émane de sa vision. Une jeune femme est en scène, elle est actrice de théâtre. Puis elle est chez elle, fait un test de grossesse, qui leur confirme à elle et son compagnon qu’elle est enceinte. Lui aussi est acteur. Ils sont réjouis de l’annonce de « l’heureux événement », elle est horrifiée à l’idée que celui-ci va l’empêcher de participer à la tournée aux Etats-Unis où la troupe dont ils font tous deux partie est invitée, pour jouer La Mouette de Tchékhov.

Actrice et acteur de théâtre, ils jouent leur propre rôle devant la caméra, interprètes d’un film qui décrit une situation bien réelle – ils vivent effectivement ensemble dans la vie, ils portent leurs vrais prénoms, elle est effectivement enceinte. Elle s’appelle Olivia Corsini, elle est italienne mais vit et travaille à Paris. Elle est extraordinaire de présence, de vitalité, de profondeur et de simplicité. Solaire et opaque, travaillée par ses désirs de jouer au théâtre, de vivre avec son compagnon, d’avoir un enfant, et meurtrie par le fait que ces mêmes désirs entrent en conflit, inquiète d’un risque de fausse-couche qui la cloue à la maison. Elle parle et elle bouge, son corps change, les gestes et la voix aussi, les jours et les saisons passent.

Lui, Serge Nicolaï, acteur de théâtre, homme, futur père, est là et pas là, il continue de travailler, de répéter, une autre a remplacé Olivia dans le rôle de Nina. Tout le monde essaie de faire au mieux, ce n’est pas évident. Il y a une vie qui continue, dehors, une vie qui arrive, dedans, et la vie qui se réinvente à tâtons, dans leur petit appartement.

Il y a le cinéma, qui est là aussi, qui les filme, parfois une voix féminine pose une question à Olivia, relance une situation, propose de jouer différemment une situation. Qui parle ? On ne sait pas bien, le film a deux signataires, une réalisatrice de fiction brésilienne, Petra Costa, et une réalisatrice de documentaire danoise, Lea Glob.

Et c’est bien ainsi, à la croisée du documentaire et de la fiction, du théâtre et du cinéma, de la vie intime et du spectacle, du Nord et du Sud.

Sauf que tout cela pourrait être, au mieux, assez abstrait sinon complètement artificiel, et que c’est le contraire. Presqu’immédiatement, et dès lors sans retour, le film est bouleversant, marrant, proche comme un ami cher alors qu’on ne connaît pas ces gens – quand bien même les aurait-on vus lors de spectacles du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, où Olivia Corsini et Serge Nikolai ont travaillé.

Aussi inexplicable qu’imparable, la douceur et la tension qui émanent de ces personnes, la délicatesse avec laquelle elles sont filmées, la traversée comme une aventure à la fois quotidienne et unique de quelques mois dans la vie d’une femme et d’un homme à la fois singuliers et proches, font d’Olmo et la mouette une expérience de cinéma d’une qualité exceptionnelle.

photo_03Les thèmes et les enjeux sont multiples, complexes, très repérables. Cela existe bien sûr, et cela compte, mais cela ne consiste et ne vibre que de quelque chose de beaucoup plus impondérable : ces accordailles mystérieuses entre le film et les personnes filmées, qui ouvre très grand la place à qui les regarde et les écoute.

Cela pousse doucement comme l’enfant dans le ventre d’Olivia, cet enfant au prénom d’arbre (Olmo signifie « orme » en italien). Ce mouvement intérieur engendre, pour qui verra Olmo et la mouette, une  aventure qui est, bizarrement, l’exact contraire du slogan qui accompagne la sortie. Non, la réalité ne commence pas quand le jeu se termine, il n’y a que de la réalité, dans le jeu et ailleurs, dans le jeu d’acteur et les autres jeux, c’est ce qui éclaire si bien ce film si singulier.

Pour ceux qui le peuvent, il devrait y avoir bénéfice à le voir accompagné des conversations avec ses interprètes, prévues lors de certaines séances :

cap

« Les Secrets des autres » ou la boite magique

589368Les Secrets des autres de Patrick Wang, avec Wendy Moniz, Trevor St John, Oona Laurence, Jeremy Shinder, Sonya Harum, Gabriel Rush. Durée: 1h43. Sortie le 26 août.

Celui-ci, à ce moment. Celle-là, dans cette situation. Un instant plutôt joyeux dans la vie quotidienne. Une rencontre inattendue. Un accident évité de justesse. La maison avec les parents et les enfants. Un geste étrange accompagné de mots qui ne le sont pas moins… Il semble d’abord que, pour son deuxième long métrage (après le déjà très remarquable In the Family), Patrick Wang aligne se séquence comme une diseuse de bonne aventure tirerait des cartes, et les poserait côte à côte.

On ne voit pas trop ce qui les relie. Quelles sont les relations entre cette gamine au nom curieux, Biscuit, sortie du lac par un jeune homme timide flanqué d’un énorme chien et l’irruption dans une petite famille de Jess, fille d’un premier mariage du père sortie de nulle part ? Qu’est-ce que cela a à voir avec les problèmes au théâtre de la petite ville au Nord des  Etats Unis où il semble qu’on se trouve, avec le sort du fils obèse, maltraité par ses copains d’école, mais qui crée de puissants et inquiétants dessins ? Que viennent faire là les boites contenant des saynètes  que fabriquaient un vieil homme récemment décédé ?

Le film procède par scènes brèves, comme des notes ou des croquis, séparés par des fondus au noir. Les Secrets des autres est d’abord un assemblage sinon de secrets, du moins de ces petites énigmes que constituent des rencontres avec des inconnus, à propos desquels il se garde bien de livrer tout de suite des explications. Et ce qui est remarquable est combien ce manque d’information n’a en fait aucune importance.

Parce que chaque visage, chaque corps, chaque situation est filmée avec une attention sensible, une affinité quasi-miraculeuse. Sans trop savoir pourquoi, on se retrouve heureux de passer du temps avec ces gens-là.

Mais peu à peu les situations se relient.  Et finalement, il s’avère que Les Secrets des autres racontait bien une histoire, et même une histoire marquée par un drame, résultat d’une fatalité atroce et de choix calamiteux. Mais surtout le film raconte la manière dont on continue d’exister, individuellement et collectivement, après que le malheur a frappé.

Cela émerge peu à peu, c’est émouvant et précis. Cette construction par touches composant finalement une image n’est pas un effet de virtuosité dramatique, mais une réponse attentive, respectueuse, devant le malheur des gens, et les innombrables erreurs, maladresses, bêtises qu’ils commettent (que nous commettons) dès lors que la spirale du malheur s’enclenche.

La souffrance et la mort travaillent le film de l’intérieur, mais d’une manière étonnamment comparable à celle dont elles travaillent toujours, quoique de manières infiniment variées, le vie, la joie, l’amour, les plaisirs et engagements de chacun. Et le plus souvent, par la grâce de Patrick Wang, c’est ici d’une légèreté aux confins du burlesque, d’une étrangeté aux franges du rêve. Et, ainsi, d’autant plus réel.

Avec une liberté de filmer impressionnante, des surgissements d’inconnus qui redonnent de la profondeur aux protagonistes, des fondus, des surimpressions, des incrustations, tout un vocabulaire visuel joueur et au plus près des émotions, il met en acte l’idée sous-jacente qui porte le film : celle d’un nécessaire bricolage généralisé des relations entre les humains, de la nécessaire reconstruction permanente de ce qui peut être dit, partagé, thésaurisé, jeté au fil de l’eau ou du vent, ou du temps.

Entre soleil et solitude, avec sa demi-douzaine d’acteurs inconnus, tous admirables, et son histoire qui ne semblait converger que vers la prise en charge d’un deuil mais l’excède illico, vers d’autres chemins, dont on ne voit pas la fin.

Les dioramas, ces boites en bois où sont figurées des scènes en miniature, sont une des manifestations matérielles d’une idée de la vie en commun, vie affective, vie sociale, vie rêvée tout à la fois. Fabriqués par une sorte de Facteur Cheval local (mais le film est tourné à Nyack, la ville natale de Joseph Cornell, le grand artiste du diorama), ces objets aussi farfelus dans l’inspiration que dans les moyens figuratifs deviennent moins la métaphore que la métonymie du film : partie ludique, accessoire, pour le tout d’une dynamique narrative, qui rapproche et accompagne des personnes, des affects, des sensibilités.

A peine esquissé, le parallèle entre les boites à histoires et la scène théâtrale fait partie de ces multiples pistes à demi enfouies qui parcourent le film, et prend davantage de force si on sait que Le Secret des autres est inspiré d’un roman de Leah Hager Cohen, par ailleurs grande spécialiste du théâtre.

Ces emboitements (c’est le cas de le dire) du diorama à la maison familiale, de la maison au théâtre et du théâtre à la petite ville, ne visent pas à un vertige qui fascinerait mais à un écart. Sur le ton de la chronique quotidienne, sensation renforcée par l’usage du très beau super-16 couleur, entre home movie, document d’archive et images de rêves, ils contribuent à donner de la place aux émotions complexes des protagonistes, et à celles des spectateurs, à la fois vis à vis de ces protagonistes et chacun vis à vis de lui-même, de sa propre histoire, tant ce qui se passe dans Le Secret des autres est susceptible de trouver d’échos dans l’existence de chacun. Puisque bien sûr, « les autres », c’est aussi nous – vous, moi.

 

 

 

 

Glanés en Avignon : Srebrenica, Shakespeare et Shakespeare, Chéreau

Irena Mulamuhic dans HopeIrena Mulamuhic dans Hope 2

Trois jours dans la fournaise avignonnaise à mi-juillet ne permettent en aucun cas de porter un jugement d’ensemble sur la 69e édition du Festival d’Avignon (4-25 juillet), ses quarante entrées au programme officiel, les centaines de spectacles du off et les innombrables manifestations adjacentes, débats et rencontres, qui, ensemble, font la plus grande foire du spectacle vivant au monde. De la dizaine d’éléments auxquels on aura eu accès, un peu par choix, un peu par hasard, quatre temps forts, très forts.

D’abord à la fois un coup de cœur et un coup de fureur. Il est inadmissible, honteux, dégueulasse qu’ait été à ce point ignoré, en France et en Europe, la commémoration du massacre de Srebrenica. Vingt ans après l’assassinat de masse, Srebrenica devait être présent, mis en évidence au cours des célébrations du 14-Juillet, commémoré par des œuvres d’art et des programmes culturels, historiques, universitaires. Il n’en a rien été, tout comme aucun dignitaire français de rang important ne s’est déplacé en Bosnie. Si le sommeil de la mémoire engendre des monstres, nous nous préparons de terribles lendemains.

Il est à l’honneur du Festival d’Avignon de faire exception à cette règle sinistre de l’amnésie du génocide perpétré sur le sol européen il y a vingt ans. Même si on ne peut pas dire que l’installation Hope ait bénéficié de toute l’attention qu’elle méritait – l’absence de couverture de cette œuvre par les médias confirmant le refoulé sinistre qui pèse désormais sur les guerres des Balkans. Et puis des victimes musulmanes…Conçue par le grand dramaturge de Sarajevo Haris Pasovic, Hope est pourtant une réponse d’une force et d’une dignité impressionnantes. Comme toute installation, il est difficile d’en rendre les effets, qui tiennent à l’assemblage dans l’espace d’éléments très hétérogènes. Dans un bâtiment fermé, le visiteur se trouve immédiatement face à face avec une femme âgée, debout dans un halo de lumière au milieu d’un espace sombre. Elle porte un foulard sur la tête et serre contre sa poitrine un cadre où figurent les photos d’hommes de différents âges.

Hope. L’espoir? L’espoir du retour des hommes emmenés par les miliciens serbes il y a vingt ans? Quel espoir? Il y a bien longtemps, Léo Ferré disait que dans désespoir il y a espoir –dans un désespoir dynamique, assumé, armé, vivait l’espoir d’un monde à inventer. Aujourd’hui, ici, en Europe, c’est l’inverse. Dans Hope, il y a le désespoir. On le prend en plein visage. Cette femme, l’actrice la plus célèbre de Bosnie, Irena Mulamuhic, immobile et silencieuse, se tient chaque jour six heures debout dans cette ombre, dans ce halo, dans ce désespoir de la mémoire et du présent.

a suite de l’installation comporte les photos aériennes de certaines des dizaines de fosses communes identifiées, et un film magnifique et terrible qui montre simplement les lieux où ont été retrouvé les corps, ou les fragments humains, depuis vingt ans: espaces bucoliques, ensoleillés, charmeurs, espaces où vivent et travaillent des villageois, écoles communales qui furent transformés en centre de détention et de torture et sont aujourd’hui à nouveaux des écoles, baraquements aux murs couverts de graffiti racistes inscrits par ces militaires néerlandais qui les occupaient et livrèrent à la mort les populations civiles qu’ils avaient la mission, et les moyens, de protéger.

Ce film, dont Haris Pasovic annonce une version plus longue, s’inspire avec intelligence de la réflexion construite autour de Shoah de Claude Lanzmann sur les possibilités d’invoquer une horreur qui continue de hanter le présent. Il devrait prochainement être montré aussi indépendamment de l’installation telle qu’elle est présentée, à Avignon, dans le bâtiment de l’Espace Louis Pasteur.

De ce bâtiment, on vit sortir Leila Shahid bouleversée, l’ancienne représentante des Palestiniens en Europe remerciant avec émotion le dramaturge bosnien d’avoir su faire ce dont les Palestiniens avaient été incapables après Sabra et Chatila. Puisque Hope, clairement, dans son inscription très précise dans les faits qui se sont produits en juillets 1995 à Srebrenica, mobilise aussi la mémoire des crimes de masse perpétrés, ailleurs, et depuis.

Avec Shakespeare, on est évidemment encore à proximité des tragédies de l’histoire et des enjeux de représentation. Avoir la chance de découvrir, deux soirs de suite, le Richard III mis en scène par Thomas Ostermeier et Antonio e Cleopatra de Tiago Rodrigues en témoignaient admirablement, comme ils attestaient de l’étendue des registres théâtraux capables de prendre en charge le legs artistique, historique et politique du Barde. Au plus juste du travail qui est celui d’un grand festival. (…)

LIRE LA SUITE