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Cannes 2026, J-1: au pied des marches d’un festival à la fois très ouvert et assez fermé

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L’affiche du 79e Festival de Cannes (12-23 mai 2026): Susan Sarandon et Geena Davis sur le tournage de Thelma et Louise, de Ridley Scott. | Festival de Cannes

Extrême timidité politique, réelle mais inégale diversité des origines et grande disponibilité aux nouveaux talents caractérisent le plus grand rendez-vous de cinéma au monde, qui ouvre ce mardi 12 mai sur la Croisette.

Sous le parrainage des héroïnes de Thelma et Louise, en noir et blanc étincelant sur l’affiche officielle, la 79e édition du Festival de Cannes se tient du mardi 12 au samedi 23 mai. Plus importante manifestation cinématographique au monde, le rendez-vous de la Croisette raconte bien des aspects de l’état du cinéma, avant même que ne commence la découverte des films qui y sont programmés, qui reste sa première raison d’être.

Combien de films? Euh… ça dépend. D’abord de ce que l’on appelle «films». Et ensuite de quel cadre de programmation on prend en compte, avec la traditionnelle séparation, assez arbitraire, entre longs et courts-métrages. Réglementairement, à cinquante-neuf minutes, il s’agit d’un court-métrage; à soixante-et-une, d’un long-métrage; mais officiellement il n’y a pas de moyen-métrage, même si l’excellent Festival de Brive est consacré chaque année à ce format.

Outre cette distinction classique, depuis une dizaine d’années ailleurs, depuis deux ans à Cannes, figurent également les productions en réalité virtuelle, dans le cadre de la «compétition immersive». Pas vraiment des films, mais…

Par ailleurs, si le festival cannois se veut toujours une vitrine de ce qui se fait de nouveau et éventuellement d’innovant dans le cinéma mondial, il fait désormais une belle place au patrimoine cinématographique, grâce à sa section Cannes Classics, qui accueille également des documents sur le septième art. Sans rien ignorer de tous ces aspects, qui font la richesse de l’idée même de cinéma, il sera ici question «seulement» de longs-métrages inédits et ayant vocation à être distribués en salles.

GAWD v. The People, de Yamil Rodriguez, Ivan Alejandro Diaz Cardenas et Stephen Henderson, une des œuvres présentées par la Compétition immersive. | © Nilor Studio / Festival de Cannes
GAWD v. The People, de Yamil Rodriguez, Ivan Alejandro Diaz Cardenas et Stephen Henderson, une des œuvres présentées par la Compétition immersive. | © Nilor Studio / Festival de Cannes

Dans ce cadre, on s’abstiendra en outre de commenter ce qui afflue pourtant déjà vers la Côte d’Azur: des milliers de films à des stades divers de conception et de finition, auxquels sera consacré le Marché du film. On se contentera des films sélectionnés par des programmateurs.

Cette fois, c’est bon? On est au clair? Pas tout à fait. «Les films de Cannes», ce sont d’une part ceux de la sélection officielle, d’autre part ceux des sections parallèles. La première se subdivise entre la compétition officielle, la section Un certain regard, la section Cannes Première et la section Hors compétition (qui elle-même comporte plusieurs parties, mais passons). Les secondes sont composées de la Quinzaine des cinéastes, de la Semaine de la critique et de la sélection ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion).

En tout, «les films de Cannes», du moins ceux sur lesquels on se penche ici, ce sont soixante-seize titres en sélection officielle et quarante dans les sections parallèles, soit 116 longs-métrages inédits au total. Plusieurs caractéristiques frappent en les passant en revue, avant même d’avoir pu les regarder. Voici un petit avant-goût.

L'affiche de la Quinzaine des cinéastes: une photographie d'Alain Guiraudie, en écho à plusieurs de ses films. | Quinzaine des cinéastes
L’affiche de la Quinzaine des cinéastes: une photographie d’Alain Guiraudie, en écho à plusieurs de ses films. | Quinzaine des cinéastes

Place aux jeunes et aux transnationaux

Premier point marquant, le nombre extrêmement élevé de cinéastes peu ou pas du tout connus. On a trop souvent reproché au Festival de Cannes de «sélectionner toujours les mêmes» pour ne pas souligner cet aspect. C’est particulièrement notable dans la compétition officielle, où on retrouve certes le Roumain Cristian Mungiu (le seul à avoir déjà reçu une Palme d’or, en 2007 pour Quatre mois, trois semaines, deux jours), l’Espagnol Pedro Almodóvar, l’Iranien Asghar Farhadi, le Japonais Hirokazu Kore-eda et le Russe Andreï Zviaguintsev, tous vétérans du tapis rouge, mais c’est peu sur vingt-deux candidats.

Si des sous-sections, non compétitives, sont justement faites pour glaner malgré tout des «grands noms», le même phénomène d’innovation se reproduit dans la plupart des autres sélections (Un certain regard, la Semaine de la critique, la sélection ACID), même si on repère Alain Cavalier, Bruno Dumont, Quentin Dupieux et Radu Jude à la Quinzaine des cinéastes. De manière prioritaire, l’ensemble du festival, à commencer par sa compétition officielle, met l’accent sur le renouvellement.

Celui-ci vaut en particulier pour les réalisateurs français: Charline Bourgeois-Tacquet, Arthur Harari, Jeanne Herry et Léa Mysius sont des nouveaux et nouvelles venu·es dans cette catégorie. Côté parité, on est loin du compte, la section Un certain regard, avec onze réalisatrices pour dix-neuf films, se chargeant d’améliorer le score. Parmi les sections parallèles, la Semaine de la critique se distingue avec six titres signés d’une femme, sur onze sélectionnés.

L'affiche de la Semaine de la critique saluant «la jeune génération de cinéastes», selon ses organisateurs. | Semaine de la critique
L’affiche de la Semaine de la critique, qui «parie sur le talent encore tout neuf d’un·e cinéaste», selon ses organisateurs. | Semaine de la critique

Une autre singularité de cette sélection concerne les films français qui ne sont pas réalisés par des Français. Le phénomène est particulièrement visible en compétition officielle, où l’on trouve les noms prestigieux du Japonais Ryūsuke Hamaguchi, du Hongrois László Nemes et de l’Iranien Asghar Farhadi.

Il est courant que des films présentés à Cannes soient des coproductions françaises. C’est d’ailleurs un des plus sûrs atouts pour les films étrangers qui veulent atteindre la Croisette. Il est beaucoup plus rare de voir de tels auteurs reconnus du cinéma mondial concevoir des projets entièrement situés en France (comme, en 2025, le cas mémorable de Nouvelle Vague, de Richard Linklater).

Toujours dans la compétition officielle, en partie similaire est le cas du Polonais Paweł Pawlikowski, réalisateur quant à lui d’un film allemand (Fatherland ou 1949). La situation d’Andreï Zviaguintsev, en exil de la Russie de Vladimir Poutine, est évidemment différente. Son Minotaure est bien un film russe, même s’il a été tourné en Lettonie, tout comme a été tourné en Lituanie le film tout à fait ukrainien de Rostislav Kirpičenko, Vesna (séances spéciales), pour des raisons liées à la guerre en cours, qui concernent les deux films.

Ils seront parmi les rares à évoquer directement les atrocités contemporaines, dans une édition bien peu attentive aux tragédies actuelles, malgré la présence dans la section Un certain regard d’un film palestinien, Yesterday the Eye Didn’t Sleep (Une disparition), de Rakan Mayasi, d’ailleurs sans lien direct avec le génocide en cours au Proche-Orient. On peut y ajouter les deux films signés d’Iraniennes vivant en France: Viendra la révolution (Rehearsal for a Revolution), de Pegah Ahangarani (séances spéciales) et Dans la gueule de l’ogre, de Mahsa Karampour (sélection ACID).

Timidité (lâcheté?) politique et dérivatif par l’histoire

Ces quelques titres ne peuvent occulter une tendance lourde au repli face à l’état du monde. Ce repli n’est pas celui du cinéma, mais celui des grandes manifestations internationales –aussi dans d’autres domaines artistiques, comme en témoignent les problèmes rencontrés par la Biennale de Venise au même moment.

Après la Berlinale en février, où la phrase du président du jury Wim Wenders –qui avait dit que le cinéma devait «rester en dehors de la politique»– n’était pas un faux pas individuel, mais la position officielle de la manifestation, le Festival de Cannes confirme ce retrait, qui relève à la fois d’un manque de courage bien éloigné des héroïnes téméraires qu’évoque son affiche et d’un aveuglement. (…)

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La mort de Brigitte Bardot, «icône» et phénomène de société

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Cernée par les paparazzi dans Vie privée , de Louis Malle. | Capture d’écran Malavida Films via YouTube

Celle qui fut, il y a sept décennies et durant une quinzaine d’années, l’actrice française la plus célèbre au monde laisse un sillage paradoxal et chargé de malentendus.

Qui est mort le 28 décembre 2025 à l’âge de 91 ans? Répondre «Brigitte Bardot» ne dit pas ce que désigne ce nom. Le terme qui lui est le plus souvent accolé est «icône», mot souvent employé à tort et à travers. Mais pas dans ce cas, à condition d’entendre qu’on ne parle pas de la femme, mais d’une image dotée par une institution (non plus religieuse, mais médiatique) d’un pouvoir surnaturel.

Une icône, en effet, ce n’est pas une personne, c’est une image, avec certaines caractéristiques qui sont celles qu’aura eues cette femme décédée le 28 décembre à Saint-Tropez (Var). Sauf que les images ne meurent pas –ou alors d’une manière très différente des humains.

L’image de la personne qui, en un seul film de 1956, Et Dieu… créa la femme, et même en une séquence de danse dans ce film de Roger Vadim, devint une célébrité mondiale, n’est pas morte ces jours-ci, pas plus qu’elle n’est morte en 1973, lorsque BB quitta les plateaux de cinéma et la quasi-totalité des autres activités qui lui avaient valu son statut.

Défense des animaux, mais idées odieuses

Mais une image avait été produite. Et c’est au nom de ce qui s’était installé dans cette relativement brève période, moins de vingt ans de carrière en pleine lumière dont seuls quelques films sont susceptibles d’échapper à un oubli complet, qu’elle aura continué d’occuper l’espace public, principalement à deux titres.

Le premier, devenu essentiel pour elle et auquel elle consacra une énergie inépuisable, un engagement sans limite, faisant preuve en plusieurs occasions d’un courage physique impressionnant et d’une constance indéniable, est la défense des animaux, sous de multiples formes, notamment à travers la fondation qui porte son nom.

Chez elle dans sa propriété de La Madrague, à Saint-Tropez, avec un de ses chats, dans le film documentaire Bardot d'Alain Berliner et Elora Thevenet, sorti le 3 décembre 2025. | Capture d'écran Pathé Live via YouTube

Chez elle dans sa propriété de La Madrague avec un de ses chats | Capture d’écran de la bande annonce de Bardot d’Alain Berliner et Elora Thevenet/Pathé Live

Le second concerne la manière dont elle a, à de nombreuses reprises, exprimé des opinions racistes, réactionnaires, hostiles aux minorités notamment de genre et aux combats féministes, ainsi qu’un compagnonnage revendiqué avec le Front national, devenu Rassemblement national, et à ses épigones jusqu’à récemment Éric Zemmour.

Son quatrième mariage, avec un proche de la famille Le Pen, a contribué à cet affichage qui lui a valu de multiples condamnations notamment pour propos racistes. Quoiqu’elle ait été avant ou en même temps, avoir été ainsi une propagandiste des idées racistes et fascisantes est un comportement qu’on peut considérer comme odieux et inexcusable.

Début décembre est sorti sur les écrans Bardot, un film qui lui est consacré et qui cherche à minimiser cette dernière dimension. Les nombreuses archives qui y figurent accompagnent sa biographie, y compris ses films, tout en mettant en évidence le processus qui a fait d’elle cette fameuse icône. Ce processus, le cinéma y a contribué de manière décisive, mais très particulière.

Personnalité médiatique et sex-symbol

Au milieu des années 1950, le monde occidental est en plein bouleversement générationnel et sociétal. Brigitte Bardot en sera à la fois un instrument et un symptôme. À l’époque, le film de Roger Vadim, à cause de son actrice principale, de la manière dont elle s’y comporte et dont elle est filmée, apparaît comme le premier signe important de ce qu’on appellera bientôt la Nouvelle Vague.

Il ne s’agit pas de la Nouvelle Vague comme révolution artistique qu’incarneront ensuite Jean-Luc Godard et François Truffaut, Alain Resnais et Agnès Varda, mais de la Nouvelle Vague comme bouleversement dans les mœurs, tel que le cinéma s’en fait à l’époque la chambre d’écho. Se met alors en place un processus singulier concernant la jeune interprète de Et Dieu… créa la femme.

L'affiche du film de 1956 qui a créé le phénomène BB.

L’affiche du film de 1956 qui a créé le phénomène BB.

D’une part, Brigitte Bardot devient une personnalité médiatique incarnant un changement considérable dans la saturation de l’espace public par les médias. Pratiquement personne dans le monde ne suscitera à l’époque un tel déchaînement, sinon Elvis Presley et, un peu plus tard, les Beatles. A fortiori aucune femme, ni aucune vedette de cinéma, ni aucun·e Français·e.

Mais ce n’est pas pour ses films ou pour son talent d’actrice que Brigitte Bardot déclenche des émeutes partout où elle passe, mais comme sex-symbol, incarnation explicite, revendiquée, d’une fantasmatique massivement partagée par les hommes et très largement par des femmes.

Érotisée à l’extrême dans une époque extrêmement pudibonde, sa présence est surjouée dans ce registre par l’ensemble des canaux de médiatisation. Et par elle-même, qui ne fut jamais un simple jouet de manipulations intéressées de ses pygmalions et des organes médiatiques.

En témoignent par excellence trois de ses principaux films: En cas de malheur, de Claude Autant-Lara en 1958; La Vérité, de Henri-Georges Clouzot en 1960; puis Vie privée, de Louis Malle deux ans plus tard. Tous ont comme personnage principal, au-delà d’héroïnes prénommées respectivement Yvette, Dominique ou Jill, la bombe sexuelle Brigitte Bardot.

Et tous, en feignant plus ou moins de dénoncer la manière dont elle est assujettie au regard lubrique et possessif des mâles, font exactement de même en ce qui concerne leur mise en scène. Et relève absolument du male gaze, dont il faut rappeler qu’il ne s’agit pas d’une lubie contestataire des années 2010, mais d’un concept rigoureusement construit dès le début des années 1970, juste au moment de la retraite de l’actrice qui y a si activement contribué.

Le seul qui, loin de capitaliser sur ce qu’il fait mine de dénoncer, en déjouera avec humour et élégance les mécanismes (dès la scène d’anthologie où Michel Piccoli découpe –verbalement– en morceaux les différentes parties de son anatomie) tout en offrant à l’actrice un véritable rôle, sera Jean-Luc Godard avec Le Mépris (1963).

Camille dans Le Mépris, de Jean-Luc Godard, un grand rôle sans lendemain. | Capture d'écran STUDIOCANAL France / Carlotta via YouTube

Camille dans Le Mépris, de Jean-Luc Godard, un grand rôle sans lendemain. | Capture d’écran STUDIOCANAL France / Carlotta

Phénomène et fantasme mondial stéréotypé

Ce sera presque sans lendemain (même si elle fait une apparition à titre amical dans Masculin féminin en 1965), à l’exception de cette curiosité qu’est Viva Maria!, son deuxième film avec Louis Malle, mais surtout avec Jeanne Moreau comme partenaire.

Le duo de femmes pirate la surenchère voyeuriste au principe du film, le pousse à un excès qui désamorce la malhonnêteté de mises en scène qui tirent le maximum de bénéfice spectaculaire des attraits physiques de l’actrice, devenue un fantasme mondial stéréotypé, en semblant s’intéresser à autre chose.

Viva Maria!, de Louis Malle, avec Brigitte Bardot et Jeanne Moreau, sorti en 1965.

Le cas de Jeanne Moreau, qui a incarné à l’écran une autre figure de femme libre dans la période de gloire cinématographique de Brigitte Bardot, offre un contraste saisissant quant à la manière de déjouer les stéréotypes. Stéréotypes qui sont toujours, in fine, des manifestations de domination.

Or, c’est bien ce qu’a incarné la star qui fit rêver les hommes du monde entier et modélisa le comportement et l’apparence de millions de femmes. Rien d’étonnant à ce que Brigitte Bardot ait très tôt, bien avant son rapprochement avec le Front national, violemment dénoncé les féministes. (…)

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Cinéma: retour sur 2025, au miroir des grands écrans

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La Petite Dernière de Hafsia Herzi, une des rares bonnes surprises du cinéma français durant l’année 2025.

Marquée par une méforme inhabituelle du cinéma français, l’année écoulée a aussi été celle de la tragédie en Palestine, dont les grands écrans ont su se faire l’écho. Mais le septième art aura aussi offert nombre de films mémorables.

Depuis si longtemps que l’origine se perd dans la nuit des temps, je consacre en fin d’année un texte à ce qui a, selon moi, marqué le cinéma au cours des douze mois précédents. Et, en m’interrogeant chaque année sur la pertinence d’un tel choix, les films mentionnés sont organisés selon leur origine, avec une place singulière pour les films français.

Il sort en France plus de films français que venant de n’importe quel autre pays. Rien d’étonnant, mais surtout, comme je le souligne chaque fois, la production française offre un nombre de propositions cinématographiques ambitieuses largement supérieur à ce qu’on trouve partout ailleurs –y compris chez les mastodontes du secteur que sont les États-Unis, l’Inde et la Chine.

Dure année pour le cinéma français

Mais cette année, et c’est une rareté dont on ne trouve guère de précédent depuis au moins un demi-siècle, l’offre artistique du cinéma français a été singulièrement faible. Que le représentant de la France aux Oscars soit un film iranien (Un simple accident, de Jafar Panahi) est à cet égard un symptôme lourd de sens.

Cette baisse de créativité, alors que le volume de production n’a pas diminué de manière significative, intervient au moment où le cinéma est attaqué, en France, sur plusieurs fronts. Pour des raisons multiples, dont certaines tiennent notamment à la faible offre des blockbusters américains en 2025, à l’absence de titres français comparables à Un p’tit truc en plus (10,8 millions d’entrées), au Comte de Monte-Cristo (9,4 millions) ou à L’Amour ouf (4,9 millions), qui avaient dopé la fréquentation en 2024, et au fonctionnement des multiplexes, la fréquentation accuse une baisse importante par rapport à l’année précédente.

Les dix premiers titres du box-office en France de l'année, arrêté au 23 décembre 2025 et marqué par une surreprésentation des films américains, sans que les plus performants n'atteignent les niveaux habituels. En jaune, les films toujours en exploitation. | Capture d'écran Wikipédia

Les dix premiers titres du box-office en France de l’année, arrêté au 23 décembre 2025 et marqué par une surreprésentation des films américains, sans que les plus performants n’atteignent les niveaux habituels. En jaune, les films toujours en exploitation. | Capture d’écran Wikipédia

Simultanément, l’extrême droite française –la presse du groupe Bolloré et les porte-paroles du Rassemblement national en tête– tire à boulets rouges sur le système pourtant envié un peu partout dans le monde qui stabilise et soutient la diversité des réalisations et des accès des films au public, et des publics aux films, dans des conditions économiquement très vertueuses.

S’y sont ajoutées depuis quelques années des attaques démagogiques, où on a hélas vu certaines voix féministes se mêler à la traditionnelle haine de l’art de la fachosphère, avec un dénigrement systématique de la notion d’auteur, qui a contribué à fragiliser l’ensemble de l’écosystème.

Un fort accent mis sur la situation palestinienne

L’autre événement marquant de l’année concerne la manière dont le génocide, toujours en cours, en Palestine –et pas uniquement dans la bande de Gaza– a fini par trouver sa place sur les grands écrans. Bien au-delà des cercles d’ordinaire mobilisés, la question de l’implication du cinéma dans une tragédie contemporaine a (enfin!) acquis une ampleur significative.

Ce phénomène a notamment été scandé par l’Oscar du meilleur film documentaire attribué en début d’année à No Other Land, à la présence au Festival de Cannes de Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi, endeuillée par l’assassinat dès l’annonce de sa sélection de la jeune photographe palestinienne à qui le film est consacré, l’apparition d’autres films (From Ground Zero, Vers un pays inconnu, Songe, Un médecin pour la paix, Once Upon a Time in Gaza…) et jusqu’à la nomination pour les prochains Oscars de trois films directement liés aux crimes contre l’humanité en cours et à l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent (La Voix de Hind Rajab, Palestine 36, Ce qu’il reste de nous).

Put Your Soul on Your Hand and Walk, de Sepideh Farsi. | New Story

Put Your Soul on Your Hand and Walk, de Sepideh Farsi. | New Story

De natures complétement différentes, ces deux dimensions (faiblesse relative du cinéma français, attention au génocide en Palestine) contribuent à définir la toile de fond cinématographique d’où se détachent une petite soixantaine de titres mémorables sortis cette année.

Parmi eux, on se pliera à l’exercice forcément réducteur du top 10, concernant donc les films distribués en salles en France entre le 1er janvier et le 31 décembre 2025. Mais en insistant davantage sur la diversité du survol plus vaste qui lui succède et qui témoigne que, si le monde va mal et si le cinéma français va moins bien qu’il ne devrait, le cinéma dans son ensemble est, lui, en excellente santé.

Les Feux sauvages, de Jia Zhangke. | Ad Vitam

Les Feux sauvages, de Jia Zhangke. | Ad Vitam

Top 10 (ou 11), par ordre de sortie dans les salles françaises

Ce à quoi on ajoutera une petite merveille directement sortie sur YouTube et qui n’en est pas moins du grand cinéma, Fragments for Venus, court-métrage d’Alice Diop.

Kayije Kagame dans Fragments for Venus, d'Alice Diop. | Capture d'écran Miu Miu via YouTube

Kayije Kagame dans Fragments for Venus, d’Alice Diop. | Capture d’écran Miu Miu via YouTube

Géoesthétique de l’an 2025, l’Europe d’abord (24 titres)

Il faut hélas d’abord souligner, en cette année qui a vu la disparition d’un grand cinéaste du continent, Souleymane Cissé, l’absence de l’Afrique subsaharienne, à l’exception du Village aux portes du paradis du Somalien Mo Harawe et de Shimoni de la Kényane Angela Wanjiku Wamai, terriblement isolés. Pour souligner, en contrepoint, la bonne santé des cinémas d’Europe, plus exactement d’Europe de l’Ouest.

Et même, de manière remarquable, du sud de l’Europe de l’Ouest, avec une prééminence qui ne cesse de s’affirmer de l’Espagne, d’où sont originaires la grande merveille trouble qu’est Tardes de soledad d’Albert Serra et l’impressionnant Sirāt d’Óliver Laxe, mais aussi, dans leur évidente diversité, La Chambre d’à côté de Pedro Almodóvar, Histoires de la bonne vallée de José Luis Guerín, Segundo Premio d’Isaki Lacuesta et Pol Rodríguez, On the Go de Julia de Castro et María Gisèle Royo.

Tardes de soledad, réalisé par Albert Serra. | Dulac Distribution

Tardes de soledad, réalisé par Albert Serra. | Dulac Distribution

Le Portugais Pedro Pinho a offert à Cannes un de ses moments les plus mémorables avec Le Rire et le Couteau, mais on ne saurait oublier ses compatriotes André Gil Mata, pour À la lueur de la chandelle et Laura Carreira, pour On Falling. Ce dernier film est tourné en Écosse, comme celui de la cinéaste grecque Athiná-Rachél Tsangári, Harvest; mais c’est bien en Grèce qu’a surgi la découverte Kyuka – Avant la fin de l’été, premier film de Kostis Charamountanis.

Autre marqueur de la circulation au sein du continent, le beau film portugais du Français d’origine états-unienne Eugène Green, L’Arbre de la connaissance. Quant à l’Italie, moins féconde que d’ordinaire, elle aura tout de même brillé grâce à Fuori de Mario Martone et à Pompei, Sotto le Nuvole de Gianfranco Rosi.

L’Europe du Nord s’est distinguée avec la confirmation du Norvégien Joachim Trier, grâce à Valeur sentimentale, et la découverte de son compatriote Dag Johan Haugerud et sa Trilogie d’Oslo: Rêves, Amour et Désir. Autres confirmations, les très beaux films de l’Allemand Christian Petzold, Miroirs n°3, et des Belges Jean-Pierre et Luc Dardenne, Jeunes mères. À quoi s’ajoute la découverte du Belge Johan Grimonprez, signataire du sidérant Soundtrack to a Coup d’Etat.

Soundtrack to a Coup d'Etat, de Johan Grimonprez. | Les Valseurs

Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez. | Les Valseurs

Il faut en revanche constater la très faible représentation de l’Europe de l’Est, à l’exception de l’Ukrainien Sergueï Loznitsa, qui a présenté une fiction historique, Deux procureurs, et un documentaire, trop rare œuvre de cinéma directement consacrée à la tragédie ô combien européenne que subit son pays, L’Invasion. Européenne aussi, n’en déplaise à l’état des traités ou les manipulations de dirigeants, la Géorgie d’où est venu l’inattendu Imago, de Déni Oumar Pitsaiev.

L’Asie bien présente, mais surtout la Chine (12 titres)

Dans les salles françaises, l’année s’est ouverte avec un chef-d’œuvre, pas assez remarqué, Les Feux sauvages de Jia Zhangke, et s’est terminée avec un autre grand film chinois, d’un nouveau venu, Huo Meng, avec la fresque Le Temps des moissons. Entre-temps sont apparus sur nos écrans les deuxième et troisième parties du grand-œuvre consacré par Wang Bing aux jeunes travailleurs migrants Jeunesse 2 (Les Tourments) et Jeunesse 3 (Retour au pays).

Désormais figure de proue d’une nouvelle génération d’auteurs chinois, Bi Gan impressionne avec le grand voyage onirique Résurrection, après qu’une autre approche du fantastique a vivement attiré l’attention grâce à Black Dog, de Guan Hu.

Black Dog, de Guan Hu. | Memento Distribution

Black Dog, de Guan Hu. | Memento Distribution

Cette année aura aussi vu, en Chine, le triomphe sans précédent d’un film d’animation qui a discrètement atteint nos écrans, Ne Zha 2, le succès d’une comédie urbaine féministe, Her Story de Shao Yihui, et le recyclage réussi des recettes du film d’action hongkongais avec The Shadow’s Edge de Larry Yang, avec Jackie Chan en tête d’affiche.

Leur présence hors de leur pays participe de l’initiative massive de la République populaire de Chine pour faire exister sa présence culturelle hors de ses frontières, dans le cadre de la promotion d’une «C-Pop» inspirée de la K-pop sud-coréenne…

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Ombres officielles sur les Journées Cinématographiques de Carthage

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Les JCC sont une manifestation historique née dans le mouvement des indépendances d’un amour du cinéma porté par le désir de visibilité et de partage autour des films d’Afrique et du monde arabe. Premier festival de ce type dans la région, elles occupent depuis leur création en 1966 une place majeure, maintenue malgré les multiples aléas politiques qu’a connu la Tunisie, et la montée en puissance d’autres propositions importantes dans cette partie du monde. À l’heure où le pays est soumis à un régime autoritaire de plus en plus répressif et où s’y développe une politique ouvertement raciste contre les personnes originaires de l’Afrique subsaharienne, la question de leur légitimité pouvait se poser.

De manière plus anecdotique, elle s’est posée à moi de manière directe lors de l’invitation du directeur artistique de la 36e édition de faire partie du jury de la compétition des longs métrages de fiction. Dilemme courant, en réalité, quant à savoir s’il convient de se rendre dans des pays soumis à des régimes particulièrement oppresseurs. Dilemme auquel chacun(e) répondra en conscience, mais face auquel, à l’exception de cas extrêmes – pas question de mettre les pieds en Russie ni en Israël, pays engagés dans des guerres d’agression criminelles – il m’a paru le plus souvent préférable « d’y aller ». Sans certitude, mais en ayant par exemple dans ce cas consulté des amis tunisiens, qui ont chaudement recommandé d’être présent aux côtés de celles et ceux, si nombreux, qui essaient de faire vivre esprit démocratique et amour du cinéma dans un environnement particulièrement hostile.

Durant une semaine, la durée de cette édition (du 13 au 20 décembre), je me suis félicité d’avoir répondu à l’invitation de Tarek Ben Chaabane, critique et enseignant reconnu et courageux, qui aura dirigé cette édition dans des conditions de surveillance politique et de pression économique inédites. Je m’en suis félicité pour la qualité des films découverts, parmi lesquels le très remarquable premier film, My Father’s Shadow du jeune réalisateur nigérian Akinola Davies . Et, surtout, pour la vitalité d’un public jeune, nombreux, curieux, très réactif à la diversité des propositions. Comme il se doit, la délibération du jury présidé par la réalisatrice palestinienne Najwa Najjar a donné lieu à des débats animés avec également le cinéaste tunisien Lotfi Achour, lauréat des JCC l’année précédente pour son très beau Les Enfants rouges, le cinéaste algérien Lofti Bouchouchi et la cinéaste rwandaise Kantarama Gahigiri. Mais, au-delà du palmarès[1], le fruit de cette semaine à la rencontre des quatorze longs métrages en compétition tenait à la manière dont, comme il est d’usage (et comme il avait été demandé par le directeur), le jury tenait à présenter ses motivations. Avec notamment la création, en plus des récompenses aux différents postes techniques et artistiques et des trois Tanit (or, argent, bronze) régulièrement attribués, d’un Tanit d’honneur destiné à distinguer La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania, œuvre exceptionnelle, déjà à juste titre couverte de récompenses, et qui invente une forme singulière en relation directe avec le génocide toujours en cours en Palestine.

C’est là que commença un long jeu de dupes avec les organisateurs, et surtout les représentants de la télévision nationale qui devait diffuser la cérémonie en direct, puis avec le cabinet de la ministre de la culture. Dès lors qu’il fut signifié au jury que ses membres ne seraient pas autorisés à prendre la parole s’engagèrent des négociations qui aboutirent à plusieurs reprises à l’assurance d’un arrangement satisfaisant, chaque fois remis en cause par l’intervention d’une autorité supérieure. Déplaisante, la mésaventure est surtout significative de l’emprise croissante d’une bureaucratie politicienne déterminée à contrôler une manifestation qui a toujours été un espace de liberté d’expression. Après avoir finalement reçu l’accord ferme de pouvoir expliquer ses choix sur scène, dans le respect des contraintes de durée, et sans aucune volonté provocatrice, le jury apprenait à la dernière minute qu’il n’en serait rien, et que des « personnalités » choisies par le pouvoir viendrait annoncer les prix. Les jurés, eux, n’étaient conviés à monter sur scène que pour applaudir la ministre, avant de regagner sagement leur fauteuil. Après une ultime tentative, restée sans réponse, et et suite à une décision unanime mûrement discutée et réfléchie de ne pas se laisser ainsi manipuler par des responsables pour qui le cinéma n’est qu’un prétexte à opérations de communication, l’ensemble du jury choisit de ne pas assister à la soirée de clôture. En notre nom, Najwa Najjar s’en est expliquée de manière détaillée dans une lettre qu’elle a rendue publique. De façon tout à fait inhabituelle,  la remise des récompenses s’est donc déroulée en l’absence de celles et ceux qui les avaient choisies.

La salle étonnamment peu remplie lors de la soirée de clôture

La télévision s’est de son mieux abstenue de montrer leurs fauteuils vides, mais ceux-ci sont apparus ici et là sur des réseaux sociaux moins bien contrôlés – où des internautes ne se sont pas privés de commenter l’esprit qui régnait sur l’ensemble de la soirée (cf aussi ce post). Très inhabituellement, outre la « politique de la chaise vide » adoptée par le jury de la compétition longs métrages réduit au silence, la grande salle de la Cité de la culture était d’ailleurs très loin d’être remplie, l’obsession du pouvoir d’éviter tout risque de manifestation hostile ayant amené à un restriction stricte de l’accès à l’événement. Jusqu’au jour, proche, où l’IA y mettra bon ordre, le direct télévisé reste un danger pour les dictatures, danger que celles-ci encadrent aussi strictement qu’elles le peuvent.

Redisons ici que ces mauvaises manières sont anodines en ce qui concerne la personne des membres du jury. Mais qu’elles sont la marque, inédite aux JCC, d’une emprise politique destructrice, qui mérite, elle, de susciter l’inquiétude et même l’indignation. Cela vaut à l’échelle d’un pays où la cinéphilie active est depuis longtemps, et demeure, une force artistique et démocratique. Et cela vaut à l’échelle de toute une partie de la planète, où la montée en force des grandes puissances économiques du Golfe, et les régimes militaires au pouvoir dans de nombreux pays d’Afrique bouleversent l’ensemble des possibilités de création et de circulation des films, et de construction de relations exigeantes et chaleureuses avec les publics.

[1] Tanit d’or : « The stories », d’Abu Bakr Shawky(Egypte)
Tanit d’argent : « My father’s shadow », d’Akinola Davies Jr (Nigéria)
Tanit de bronze : « Sink », de Zain Duraie(Jordanie)
Tanit d’honneur: « La voix de Hind Rajab », de Kaouther Ben Hania (Tunisie)
Meilleur scénario : Amel Guellaty pour son film « Où le vent nous emmène-t-il ? »
Meilleure interprétation féminine : Saja Kilani dans le film « La voix de Hind Rajab »
Mention spéciale meilleure actrice : DeboraLobe Naney dans le film « Promis le ciel »
Meilleure interprétation masculine : NawafAl-Dhuairy dans le film « Hijra »
Mention spéciale meilleur acteur : Hussein Raad Zuwayr dans le film « Irkalla le rêve de Gilgamesh »
Meilleure musique : Afrotonix pour le film « Diya »
Meilleure image : Miguel Yoan Littin Menzpour le film « Hijra »
Meilleur Montage : Guillaume Alvar pour le film « Diya »
Meilleur Décor : Assem Ali dans le film « My father’s scent »

L’année de toutes les inquiétudes du cinéma français

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Sur fond de difficultés économiques et d’attaques concertées de l’extrême droite, le cinéma français a aussi connu en 2025 une baisse relative de la qualité et de la diversité de son offre artistique. Ces phénomènes sont liés, et la réponse aux menaces ne peut se dispenser de la revalorisation des ambitions créatives et des auteurs qui les portent.

C’est un camouflet très singulier et très significatif, qui n’a guère attiré l’attention. Le représentant de la France à la prochaine compétition des Oscars n’est pas un film français. Aucune irrégularité dans ce choix par des experts sous contrôle de la puissance publique, puisque, conformément au règlement, au générique figure en effet un producteur français, et un des meilleurs, Philippe Martin de la société Pelléas.

Mais quiconque se donnerait la peine, au lieu de lire le règlement, de regarder Un simple accident de Jafar Panahi, verra un film réalisé en Iran par un Iranien avec des acteurs tous iraniens à propos d’une histoire totalement liée à ce pays. Palme d’or ou pas, tactique efficace pour entrer dans les critères qui mènent à un possible Oscar ou pas, ce choix n’en dit pas moins quelque chose de clair. Parmi les titres sortis en 2025, pas un cinéaste français n’a signé un film susceptible de « représenter le pays », puisque c’est la formule employée.

Ce n’est pas le seul indice. Le Festival de Cannes de cette année, vitrine mondiale numéro un de l’excellence cinématographique, a été particulièrement riche en propositions mémorables : on mentionnera ici à nouveau le film de Panahi, mais aussi Sirāt d’Oliver Laxe, L’Agent secret de Kleber Mendonça Filho, The Mastermind de Kelly Reichardt, Resurrection de Bi Gan, Valeur sentimentale de Joachim Trier, Jeunes mères des frères Dardenne, Fuori de Mario Martone, Deux procureurs de Sergei Loznitsa en compétition officielle, Le Rire et le couteau de Pedro Pinho, Magellan de Lav Diaz, Promis le ciel d’Erige Sehiri, Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi,Yes de Nadav Lapid, Miroir n°3 de Christian Petzold, Imago de Déni Oumar Pitsaev, Homebound de Neeraj Ghaywan… dans les autres sélections.

Soit, même si chacun ou chacune modifierait cette liste selon ses préférences, un ensemble considérable d’œuvres marquantes, et d’une extrême diversité d’origine et de style. Dont une caractéristique très inhabituelle est qu’aucun d’eux n’est français. Il y a eu des bons films français à Cannes, La Petite dernière de Hafsia Herzi, Nouvelle Vague (qui est, lui, un film français, même si réalisé par un Américain, Richard Linklater), Dossier 137 de Dominik Moll en compétition, La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh, Dites-lui que je l’aime de Romane Bohringer, Nino, Laurent dans le vent… Ce n’est faire insulte à aucun(e) de leurs auteurices de dire qu’ensemble ils constituent une présence française inhabituellement faible à un rendez-vous comme Cannes. Et ce ne sont pas les films de la même nationalité aux autres grands festivals internationaux (Berlin, Locarno, Venise, Toronto, San Sebastian…) qui auront modifié ce constat général, bien au contraire.

Baisse de la fréquentation et attaques d’extrême droite

Ce bilan qui fera de l’année 2025 une des plus faibles, artistiquement, de la production française depuis 70 ans, s’inscrit dans un contexte lui-même à la fois dégradé et anxiogène. La baisse de la fréquentation en salles, bien réelle à -15,6 % sur les onze premiers mois de l’année par rapport à la même période de 2024, y joue un rôle significatif. Même si les raisons de ces fluctuations sont multiples, et sont surtout le fait des blockbusters étatsuniens et du mode de fonctionnement des multiplexes, comme l’explicitait cet automne une analyse de l’ancien président de l’Association française des cinémas d’art et essai François Aymé dans Le Monde, cette baisse affecte le moral de l’ensemble du secteur. D’autant que, côté films français, on n’a pas vu non plus apparaître cette année les successeurs d’Un p’tit truc en plus, du Comte de Monte-Cristo ou des deux parties des Trois Mousquetaires.

Si l’année a vu l’annonce par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et le ministère de l’Éducation d’un plan de relance bienvenu des présences du cinéma dans l’enseignement public, elle a aussi confirmé les baisses de subventions des collectivités territoriales à de multiples pratiques de terrain, qui font le maillage serré de la présence du cinéma dans le pays. Soit le terreau de ce processus qui, sans solution de continuité, suscite le goût des films dans leur diversité chez de nombreux spectateurs, l’ambition d’en faire chez quelques-uns, et l’ensemble des structures et des discours qui accompagnent une relation ambitieuse au cinéma.

S’y ajoute une très agressive prise en tenaille par l’extrême droite. Cette agressivité est à la fois économique, avec l’achat du deuxième principal circuit de salles, UGC, par Canal+, déjà premier argentier privé du cinéma français, et qui appartient à Bolloré, et politique avec un déchaînement tous azimuts des attaques de cette mouvance contre le système français d’accompagnement du cinéma. Le Rassemblement national et ses épigones de Ciotti à Zemmour, tout comme les puissants médias de la fachosphère Bolloré-Stérin, ne cessent de pilonner ce qu’ils dénoncent à la fois comme un gâchis et un repaire anti-français.

Dans leur ensemble, les dispositifs publics d’accompagnement du cinéma, dont le CNC est la clé de voûte, sont pourtant profondément vertueux, y compris sur un plan comptable, bien au-delà des seuls intérêts d’une profession ou d’un secteur, comme l’a rappelé récemment une tribune de soutien au CNC. Dans un environnement, international plus encore, soumis à d’énormes pressions pour que règne seule la loi du marché, environnement qui tend à marginaliser ou à détruire tout ce qui relève de l’intérêt commun, de la culture innovante, de la recherche et de la diversité, cette combinaison de facteurs est extrêmement inquiétante. Elle ne peut pas se dispenser de prendre en compte la dimension artistique d’un phénomène qui n’est la plupart du temps décrit qu’en termes quantitatifs.

L’ex-président et les dénonciations injustes

L’affaiblissement relatif de la créativité du cinéma français tel qu’il est apparu sur les grands écrans en 2025 n’est ni un à-côté, ni un aspect subjectif voué à demeurer à l’écart des débats économiques et structurels. S’il existe, notamment depuis l’après-deuxième guerre mondiale, depuis les mouvements d’action culturelle populaires et depuis l’horizon d’ensemble des politiques publiques incarnées par André Malraux, un immense ensemble de procédures juridiques, administratives et économiques, c’est au nom d’une ambition artistique. On disait il y a 30 ans, au moment des accords GATT qui ont mené à la reconnaissance de l’exception culturelle, que c’était au nom de Pialat et de Varda qu’on établissait des règles qui aideraient beaucoup Astérix et Les Visiteurs, et ce fut le cas. Ces deux dimensions sont toujours indissociables.

À cet égard, deux facteurs relativement nouveaux ont endommagé les effets artistiques, mais donc aussi, à terme, économiques et de société, de l’offre française de cinéma. Le premier a un nom, Dominique Boutonnat, le précédent président du CNC jusqu’en juin 2024, et l’idéologie de cet homme d’affaires de l’audiovisuel, fidèle de la première heure d’Emmanuel Macron. Cette idéologie s’est traduite par de multiples décisions et réorientations qui, pour l’essentiel sans toucher aux principaux mécanismes, en a affecté le fonctionnement au détriment de ce que le cinéma a de plus innovant – et au détriment de sa valorisation, de la fierté d’être du côté de ce qui cherche, invente, se trompe, dimension performative indispensable au bon fonctionnement du système. Une des traductions visibles de cette inflexion a été le choix d’une partie des membres des nombreuses commissions qui mettent en pratique les dispositifs d’accompagnement du cinéma.

Ces désignations traduisent une démagogie également à l’œuvre de manière plus diffuse, sous les pressions convergentes de la droite la plus réactionnaire et d’une partie des féministes, contre la notion d’auteur. Qu’il convient en effet désormais, même si cela prendra du temps, d’appeler auteurice. C’est le deuxième facteur. Que la qualification d’auteur, au sens que le mot a pris en France et en particulier dans le cinéma, ait permis, ait même parfois encouragé des comportements prédateurs qui méritent d’être condamnés, est certain. Qu’il faille y voir en tant que telle la valorisation d’une position de domination et d’injustice témoigne d’une confusion pas toujours involontaire, qu’avait très bien analysée et dénoncée Marie-José Mondzain en distinguant « autorité » (qui renvoie à « auteur ») et « pouvoir », notamment dans son livre Homo Spectator (Bayard, 2007).

Parmi les films, certains, minoritaires, portent la marque d’un regard singulier, celui de leur auteurice. Ce sont ceux-là qui portent la légitimité d’une politique culturelle, qui insufflent l’énergie dont l’ensemble du cinéma, y compris les films les plus convenus, a besoin. À de rarissimes exceptions près (Alain Cavalier…), tout film est une œuvre collective, mais dans les meilleurs des cas, définis et polarisés par ce regard singulier. Cette année a vu la disparition d’un des réalisateurs qui, de La Bataille de Culloden (1964) à La Commune (Paris, 1871) (2000), a le plus activement travaillé les hypothèses de mises en scène collective, de discussions critiques durant le processus de réalisation, et jusqu’à l’écran même. Les films de Peter Watkins, œuvres de cinéma à part entière, n’en restent pas moins des films de Peter Watkins.

Une bonne quinzaine de titres

Et si on se permet ci-dessous une liste toute personnelle de ce que le cinéma français aura offert de mieux au cours de cette année 2025 parmi les sorties en salles, c’est aussi pour mettre en évidence, dans cette bonne quinzaine de titres, les indices de ce qui tend là aussi à la mise en partage d’une vision, d’une sensibilité traduite en formes cinématographiques. Chacun de ces titres revendique la nécessaire singularité des regards, singularité qui reste pour l’essentiel portée par une personne, parfois deux voire trois dans un cas particulier, sans que cela réduise la prégnance d’une autorité, au sens qu’on vient d’évoquer. (…)

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Gaza au cœur (du grand écran)

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La sortie en salle de Once Upon a Time in Gaza participe de la contribution du cinéma au nécessaire maintien de l’attention sur la destruction en cours des vies et des sociétés palestiniennes. Elle se matérialise par un ensemble de films très différents sortis au cours de ces derniers mois. Il s’y joue la minime mais réelle capacité d’agir des formes culturelles, et particulièrement ce que peut activer cet art qu’est le cinéma.

Mercredi 25 juin est sorti dans les salles françaises Once Upon a Time in Gaza de Tarzan et Arab Nasser, prix de la mise en scène dans la section Un certain regard au dernier Festival de Cannes. Thriller mettant aux prises un étudiant, un dealer et un flic, tous palestiniens, il joue avec adresse sur plusieurs registres, celui du film noir, celui de la confrontation entre diverses formes de dominations, la revendication pour des Gazaouis de ne pas uniquement centrer ce qu’ils font, ce qu’ils montrent, ce qu’ils racontent, sur la situation d’oppression qu’ils subissent de la part des Israéliens.

Évidemment réalisé avant le début de la guerre, Once Upon a Time in Gaza mobilisait les codes du film de genre comme arme d’évasion du cachot mortifère dans lequel l’ensemble de ses habitants sont enfermés et opprimés depuis des décennies. Mais, tout aussi évidemment, cette dimension a été rendue au moins pour partie obsolète par la situation qui prévaut depuis plus de 600 jours. Cela ne disqualifie pas le film des frères Nasser, mais lui donne une autre résonance. Simultanément, sa seule présence en sélection officielle au Festival de Cannes, a fortiori avec ce titre-là, produit d’autres effets, qui s’inscrivent dans une problématique en partie nouvelle dans le contexte du génocide perpétré par Israël à Gaza. Rien, et certainement pas des séances de cinéma en France, n’est à la mesure de ce qui a lieu en Palestine. Sans aucune illusion sur l’ampleur des effets que peuvent avoir des films, et le fait de les montrer, il reste utile d’essayer de comprendre les processus à l’œuvre, et le cas échéant d’y contribuer ou de les renforcer.

Depuis le 7 octobre 2023, un nombre inhabituel de films tournés à Gaza ou en Cisjordanie, ou se référant explicitement à ce qui s’y passe sous le talon de fer de l’emprise coloniale israélienne, a été distribué sur les écrans français. Le premier, Yallah Gaza de Roland Nurier sorti le 8 novembre 2023 conformément à un plan de sortie établi avant l’attaque terroriste du Hamas, est longtemps resté seul, tant la puissance de l’omerta imposée après le 7 octobre sur la violence disproportionnée et croissante infligée aux civils palestiniens a rendu impossible de montrer des films. Ce n’est que de manière indirecte, avec des films tournés en Israël et dont, sans ignorer le contexte, la principale raison d’être était ailleurs, Shikun d’Amos Gitai (6 mars 2024) et La Belle de Gaza de Yolande Zauberman (29 mai 2024), que la région a été présente dans les salles.

Mais, un an après le déclenchement de la guerre, Voyage à Gaza de Piero Usberti (6 novembre 2024), No Other Land de Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham et Rachel Szor (13 novembre 2024), le film collectif From Ground Zero (12 février 2025), Vers un pays inconnu de Mahdi Fleifel (12 mars 2025), Songe de Rashid Masharawi (2 avril 2025), Un médecin pour la paix de Tal Barda (23 avril 2025) ont fait une des choses, modestes mais pas nulles, que peut le cinéma : montrer, décrire, donner de la visibilité dans un espace public. Et aussi donner des perspectives différentes, des angles d’approche multiples.

À Berlin en février 2024, la présence en compétition de No Other Land, et le fait qu’il ait été récompensé, a déclenché un tollé dans une partie des médias et de la classe politique allemande, avec menaces, procès, et éviction de l’excellent directeur artistique de la manifestation. À Cannes la même année, il était rigoureusement interdit lors des apparitions publiques de faire la moindre allusion aux massacres en cours à Gaza, il a fallu la ruse ironique et courageuse de la star américaine Cate Blanchett, ayant fait jouer la teinte de sa robe, de la doublure de celle-ci et du rouge du tapis pour qu’une fois seulement les couleurs palestiniennes aient une petite visibilité dans ce lieu surexposé. Un an, des milliers d’hommes, de femmes et d’enfants morts plus tard, l’Oscar attribué à No Other Land, et l’admirable prise de parole du Palestinien Basel Adra et de l’Israélien Yuval Abraham recevant la récompense contribuaient à mettre un peu, un instant, en lumière la tragédie en cours, à Gaza et en Cisjordanie, où est situé leur film. Ce qui valut à Hamdan Ballal d’être lynché par les colons occupant illégalement la Cisjordanie, puis d’être arrêté par l’armée israélienne.

À Cannes cette année, le discours d’ouverture de Juliette Binoche, présidente du jury, a dévolu une place centrale à la situation, en particulier à propos de l’assassinat par l’armée israélienne de la jeune photojournaliste Fatima Hassouna, le lendemain de l’annonce de la sélection à la Cannes, dans le programme de l’ACID, du film de Sepideh Farsi Put Your Soul on Your Hand and Walk qui lui est consacré. Les projections de ce film ont été des moments très intenses, et largement relayés, l’exposition des photos de la jeune Gazaouie, de multiples rencontres et déclarations publiques, ont scandé le festival dont, bien sûr les séances de Once Upon a Time in Gaza. Cette attention s’est maintenue jusqu’au dernier jour de la manifestation, où la Quinzaine des cinéastes a présenté Oui de Nadav Lapid, virulent pamphlet contre la société israélienne présentée comme délirante d’arrogance, d’avidité et de mauvais goût, et comportant une scène documentaire tournée sur la colline d’où les Israéliens peuvent regarder tranquillement le pilonnage de Gaza. Oui sortira en France le 17 septembre 2025, et Put Your Soul on Your Hand and Walk le 24 septembre. Chacun des deux fait, et fera durant tout l’été l’objet de nombreuses « séances spéciales » qui contribuent, de manière plus localisée, au maintien d’une attention autour des crimes de guerre et crimes contre l’humanité en cours en Palestine. L’importance de ces séances tient aussi à ce qu’elles sont l’occasion de rencontres, d’élaborations de réflexions, de projets et d’actions.

Ces films sont différents, leurs puissances d’agir sur les émotions et les esprits sont singulières. Ensemble, ils produisent deux effets supplémentaires. Le premier, évident, est de garder, ou plutôt d’avoir ramené la catastrophe criminelle infligée à la Palestine dans l’espace public, après l’omerta quasi-totale imposée par une grande part de la classe politique et des grands médias. Face à cette tentative d’invisibilisation, et en paraphrasant Neruda à propos de la République espagnole[1], il s’agit d’avoir « Gaza au cœur ». Là non plus, pas question de surestimer l’efficacité ni même l’ampleur de la visibilité que permet les salles obscures, la plupart de ces films ont eu ou auront une carrière publique limitée, et même les Oscars et le Festival de Cannes, les deux vitrines les plus illuminées dans le monde du cinéma, ne parviennent pas à créer des effets de masse au-delà d’un intérêt ponctuel.

Mais dans le champ de la bataille culturelle, on sait que les signaux à bas bruits mais réitérés peuvent avoir des effets. (…)

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Le Festival de Cannes 2025 ou le paradoxe de la Croisette

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Retour critique sur ce qui a été montré au cours de la 78e édition du Festival de Cannes : sélections riches en découvertes et palmarès quasi-irréprochable, mais aussi sur la manière dont cette fête réussie de l’art du cinéma s’est inscrite dans le réalité contemporaine.

Il est impossible de sortir de la contradiction entre le déroulement de cette 78e édition du Festival de Cannes, et le contexte dans lequel elle a eu lieu. Le déroulement, on se risquera à affirmer qu’il a été très proche de ce qu’on peut attendre de mieux d’une telle manifestation. Le contexte, l’état du monde, inutile d’épiloguer. Mais il est possible que cette contradiction, de toute façon inévitable, se soit avérée cette année, à son échelle qui ne faut pas surestimer, un bienfait.

Sélection officielle et palmarès

Cela avait commencé avec l’annonce des membres du jury de la compétition officielle[1], assemblée d’une diversité exemplaire, dont les membres incarnaient d’emblée, par leur œuvre, à la fois une multiplicité d’idées du cinéma et une exigence quant à ses possibilités, bien loin de l’habituelle surreprésentation de vedettes glamour, choisies pour leur éclat sur le tapis rouge. Et cela s’est terminé avec un palmarès proche de la perfection[2], comme Cannes en a rarement connu. Chacune et chacun pourra déplacer à sa guise l’attribution de tel prix à tel film, ceux qui figurent au palmarès témoignent ensemble d’une excellence de la créativité cinématographique mondiale impressionnante.

Ces films viennent d’Iran, de Norvège, d’Espagne (et surtout du Maroc), d’Allemagne, du Brésil, de Belgique, de France et de Chine. Aucun ne peut se réduire à son sujet. Interrogation sur les effets délétères dans toute la société d’une dictature (et pas uniquement dénonciation de celle-ci en tant que telle) avec Un simple accident et L’Agent secret, questionnement de l’articulation entre investissements affectifs individuels, impératifs de l’environnement social et dispositifs de la collectivité (Jeunes Mères et La Petite Dernière), télescopage furieux des catastrophes politiques et écologiques avec les solitudes personnelles et les quêtes solipsistes de radicalité (Sirat), capacités et limites d’un art, le cinéma, à prendre en charge les crises et les zones d’ombre à l’échelle d’une famille (Valeur sentimentale), d’une maison durant un siècle (Sound of Falling) ou d’une projection dans le futur des effets de la modernité (Resurrection), chacun des lauréats invente une forme singulière en interaction directe avec ce qu’il évoque. Et ainsi, du film de Bi Gan et celui d’Oliver Laxe, les plus explicitement audacieux sur les partis-pris de mise en scène, partis-pris d’ailleurs antinomiques, à la frontalité assumée et hyper-attentive des frères Dardenne et de Hafsia Herzi, ou aux puissances d’immersion dans les strates des relations émotionnelles et de rapports de force chez Joachim Trier, Jafar Panahi et Kleber Mendoça, les cadrages, les mouvements de caméra, les rythmes, les couleurs, les relations entre images et sons inventent, travaillent, questionnent. Réalistes, oniriques, contemporains ou situés dans le passé ou dans l’avenir, ou tout ça à la fois, ils sont tous reliés au monde, ce monde-ci, sa matérialité et ses abimes.

Et si on regrettera ici ouvertement que l’admirable et singulier The Mastermind de l’américaine Kelly Reichardt n’ait pas trouvé sa place dans les choix des jurés, ce sera du moins manière de souligner que la qualité d’ensemble de la compétition officielle ne se limite pas aux huit titres récompensés. La cinéaste de Portland poursuit un nécessaire et passionnant travail de mise en crise, par la douceur extrême, des ressorts machistes et dominateurs structurant l’idée même de romanesque cinématographique, elle est si transgressive par rapport aux codes dominants, où les effets de manche font partie du problème, qu’elle continue de peiner à obtenir la place qui lui revient. Et, parmi les autres titres en compétition officielle, le glacial Deux Procureurs de Sergei Loznitsa cartographiant les ressorts matériels et psychique de la dictature stalinienne, le joyeux Nouvelle Vague de Richard Linklater racontant avec un amour irrévérencieux la naissance d’A bout se souffle, Fuori de Mario Martone dissolvant le biopic de l’écrivaine Goliarda Sapienza dans les flux du désir, de l’angoisse et de la révolte, films aussi différents l’un de l’autre qu’on puisse l’espérer, ont été eux aussi des moments mémorables parmi les 22 longs métrages de cette sélection.

Aussi à Cannes

Bien entendu, le Festival, ce n’est pas seulement cette sélection-là, même si elle occupe une place particulière. Il y avait à Cannes cette année 110 longs métrages inédits – on demande pardon de laisser de côtés les courts métrages, les œuvres du patrimoine, les réalisations en réalité virtuelle, et encore les milliers de projets à différents niveaux d’accomplissement, dont le destin se joue au Marché du film. Outre les 22 films de la compétition, l’auteur de ces lignes en a vu 25 autres, parmi lesquels un nombre significatif d’œuvres mémorables. Parmi celles-ci, figure une révélation fulgurante, la fresque post-coloniale du Portugais Pedro Pinto Le Rire et le couteau (à Un certain regard), entièrement filmée au présent en Guinée Bissau. Et, également élaboré sur les enjeux coloniaux, le somptueux et rigoureux Magellan du génial Philippin Lav Diaz (Cannes Première). Ou, aussi classique dans sa forme qu’il soit, Homebound (Un certain regard) de l’Indien Neeraj Ghaywan, premier film à rendre compte de ce qu’a signifié dans les pays pauvres l’épidémie de COVID, c’est-à-dire un massacre de masse, incommensurable avec les souffrances, aussi réelles soient-elles, des habitants des pays riches.

Mais on se souviendra aussi du film d’enlèvement bien moins formaté qu’il n’y parait Highest 2 Lowest de l’Américain Spike Lee (Cannes Première), du délicat et fascinant Miroirs n°3 de l’Allemand Christian Petzold (Quinzaine des cinéastes). Et bien sûr du foudroyant pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid Yes (Quinzaine)[3]. Il faudrait, il faudra le moment venu, encore faire place aux documentaires éminemment si personnels et subtils Imago du Tchétchène Déni Oumar Pitsaev (Semaine de la critique) et La Vie après Siham du Franco-égyptien Namir Abdel Messeeh (Sélection ACID).

J’en oublie, évidemment, d’autres festivaliers auront d’autres choix, de toute façon l’immense majorité de celles et ceux qui me lisent n’a pas encore pu voir ces films. Ce n’est pas le sujet ici. Le sujet c’est qu’ensemble, ils composent une affirmation des puissances du cinéma, et dans le cas de cette année de ce qu’on qualifie de cinéma de fiction, tel qu’il s’invente aujourd’hui, un peu partout dans le monde, dans des conditions et avec des perspectives incomparables entre elles, mais qu’un espace comme Cannes est capable de réunir, et est capable de rendre collectivement plus visibles.

La maison Cannes et le monde

Mais bien sûr, le Festival, la Croisette, le Palais et ses abords ne sont pas une bulle hors du monde. (…)

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[1] Le jury, présidé par Juliette Binoche, était composé de l’actrice et cinéaste américaine Halle Berry, de la réalisatrice et scénariste indienne Payal Kapadia, de l’actrice italienne Alba Rohrwacher, de l’écrivaine franco-marocaine Leïla Slimani, du réalisateur, documentariste et producteur congolais Dieudo Hamadi, du réalisateur et scénariste coréen Hong Sang-soo, du réalisateur, scénariste et producteur mexicain Carlos Reygadas et de l’acteur américain Jeremy Strong.

[2] Palme d’or à Jafar Panahi pour Un simple accident, Grand prix à Joachim Trier pour Valeur sentimentale, Prix du jury ex-aequo à Oliver Laxe pour Sirat et à Mascha Schlisky pour Sound of Falling, Prix de la mise en scène Kleber Mendoça Filho pour L’Agent secret, Prix du scénario à Jean-Pierre et Luc Dardenne pour Jeunes mères, prix d’interprétation féminine à Nadia Melliti  dans La Petite Dernière de Hafsia Herzi, prix d’interprétation masculine à Wagner Moura dans L’Agent secret, Pris spécial à Resurrection de Bi Gan.

Cannes 2025, jour 11: «The Mastermind», «Yes» et petit retour sur le 78e Festival

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Le personnage titre de The Mastermind (Josh O’Connor), cool et brillant ou complétement nul?

Cette édition de très bon niveau, riche en œuvres et en formes d’articulation du cinéma aux sombres réalités actuelles, se termine avec les films, aussi importants que différents, de Kelly Reichardt et de Nadav Lapid.

La veille, le personnage de The History of Sound parlait de la possibilité de voir la musique, que les compositions sonores trouvent leur traduction visuelle. Soit une possible définition de l’art du cinéma. Les deux films majeurs présentés durant le dernier jour du Festival de Cannes (avant les reprises puis le palmarès le lendemain, ce samedi 24 mai, jour de clôture) justifient à l’extrême cette comparaison.

Et ils le font de la manière la plus opposée qui soit. Malgré leur proximité sur le programme, difficile de rapprocher la grâce singulière –tout en nuances et variations– du magnifique nouveau film de Kelly Reichardt, The Mastermind (présenté en compétition officielle), du hurlement d’horreur et de fureur qu’est Oui (ou Yes), le cinquième long-métrage de Nadav Lapid (Quinzaine des cinéastes).

«The Mastermind» de Kelly Reichardt

Il faudra revenir en détail sur chacune de ces œuvres à leur sortie. Mais sans attendre, prendre date. En soulignant, avec la nouvelle réalisation de la cinéaste de First Cow, quel enchantement est cette manière de jouer avec les codes du film de braquage, puis de traque à travers les États-Unis, pour tout réinventer au passage.

Un sentiment de familiarité saisit lorsqu’apparaît l’acteur principal, Josh O’Connor, également présent à Cannes dans The History of Sound déjà cité, mais c’est pour la continuité, souterraine et incontestable, entre son personnage et celui qu’il interprétait dans La Chimère (2023), le film à tous les sens du mot merveilleux d’Alice Rohwacher, qui est en effet comme la sœur européenne de la réalisatrice américaine.

Dans une petite ville de la côte Est, au début des années 1970, le James que joue O’Connor, ébéniste au chômage, organise un vol de tableaux particulièrement mal conçu dans le musée local.

Ce qu’il s’en suivra, tandis qu’à la télévision l’Amérique s’enlise au Vietnam, est aussi riches de sensations, allusions, déplacements, sauts, échos qu’un morceau de Thelonious Monk. Et, de Framingham (Massachusetts) à Cincinnati (Ohio), toute l’aventure se déploie aux sons du jazz bebop de la BO originale de Rob Mazurek, jubilatoire.

James (Josh O'Connor) en cavale, antihéros extrême grâce à la manière dont le film ne le juge jamais. | Condor Distribution
James (Josh O’Connor) en cavale, antihéros extrême grâce à la manière dont le film ne le juge jamais. | Condor Distribution

En partie comme elle l’avait fait avec le western dans La Dernière Piste (2010), la cinéaste de Portland s’empare des codes d’un genre pour les accompagner dans des directions inédites, plus étranges, plus attentives, plus incertaines.

La manière de reprendre ainsi des motifs fondateurs du «grand récit» à l’américaine, tel que Hollywood l’a décliné à l’infini, y compris sous ses formes les plus noires quand Humphrey Bogart l’incarnait ou quand Nicholas Ray les mettait en scène, interroge avec humour et humanité les grands ressorts qui organisent les rapports au monde dominants, avec tous les sympathiques effets que l’on connaît.

Rien de proclamé, mais rien d’anodin, donc, dans l’odyssée sans héroïsme de James, voyage mental, émotionnel et humoristique, où de multiples figures temporaires prennent brièvement une existence impressionnante –on n’oubliera pas de sitôt Maude (Gaby Hoffman), l’amie qui refuse d’héberger le fugitif. À vrai dire, sans rien qui jamais ne pèse ou ne pose, on n’oubliera rien du tout. Surtout pas le bonheur d’avoir rencontré ce film.

«Oui» de Nadav Lapid

Aux antipodes de cette élégie subtilement ravageuse, le pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid s’ouvre sur une séquence frénétique, déjà surchargée de sons, d’exhibition érotique et violente, tandis que se déploie la vulgarité agressive des riches israéliens qui ont convié le couple d’artistes au centre du récit, le musicien Y. et la danseuse Jasmine. Les officiers présents viendront ajouter la laideur de leur idée de la musique et de la danse à l’obscénité ambiante saturée de stéroïdes.

Jasmine (Efrat Dor) et Y. (Ariel Bronz) en incarnation misérable et conquérante du sempiternel the show must go, y compris au cœur de l'abjection. | Les Films du losange
Jasmine (Efrat Dor) et Y. (Ariel Bronz) en incarnation misérable et conquérante du sempiternel the show must go, y compris au cœur de l’abjection. | Les Films du losange

Ce sera l’un des enjeux de la première partie du film, qui clame et expose la cruauté des parvenus dans la partie supposée la plus ouverte et tolérante de la société israélienne, celle dont le centre est Tel-Aviv et non Jérusalem ou les colonies.

Et c’est, position politique d’une radicalité singulière, pas seulement en Israël, sous les oripeaux d’un grand-guignol fou d’arrogance et de mauvais goût, la condamnation sans appel de celles et ceux qui se racontent vivre dans une démocratie quand celle-ci écrase, massacre et spolie sans fin.

Se déroule ensuite un long voyage à travers le pays, qu’entreprend Y. en citant Pierrot le Fou (1965), jusqu’à cette colline d’où les Israéliens «venaient pique-niquer en famille en regardant les bombes tomber» sur les écoles et les hôpitaux palestiniens.

Quand le documentaire télescope la fiction: Y. sur la colline qui domine la bande de Gaza, bombardée sans interruption par l'armée israélienne. | Les Films du losange
Quand le documentaire télescope la fiction: Y. sur la colline qui domine la bande de Gaza, bombardée sans interruption par l’armée israélienne. | Les Films du losange

Une troisième partie voit Y., ayant achevé sa déchéance, composer l’hymne fasciste appelant à raser la bande de Gaza (chant effectivement composé, et interprété par un chœur d’enfants, après le 7-Octobre).

Oui est ainsi une descente aux enfers où le réalisme le plus atroce se mêle à la folie cauchemardesque, à des formes de burlesque et à la puissance d’incarnation des interprètes, à commencer par Ariel Bronz et Efrat Dor dans les rôles principaux.

Tourné sur place, dans son pays où le cinéaste de L’Institutrice (2014) et de Synonymes (2019) s’est senti en territoire «ennemi», comme il l’a récemment déclaré, Oui bouscule et inquiète avec une énergie peu commune, cherchant à faire entendre sa voix, malgré le fracas des bombardements et de la propagande.

Quatre retours sur dix jours à Cannes

1. Éloge du jury (avant délibération)

Une longue expérience du vétéran de la Croisette, et des festivals en général, empêche de se livrer à un pronostic quant à ce que décidera le jury présidé par Juliette Binoche et qui apparaît a priori comme un des meilleurs jurys cannois depuis une éternité.

Pour la première fois peut-être, il semble que la présence de personnalités glamour davantage choisies pour les flashs le long du tapis rouge que pour désigner collectivement les plus beaux films du moment n’ait pas prévalue dans le choix de ses membres.

Le jury de la compétition officielle, présidé par Juliette Binoche (au centre). | Festival de Cannes
Le jury de la compétition officielle, présidé par Juliette Binoche (au centre). | Festival de Cannes

Outre la présidente elle-même, dont le parcours traduit une formidable curiosité pour les idées du cinéma les plus diverses et dans nombre de cas les plus exigeantes, la présence notamment du réalisateur sud-coréen Hong Sang-soo, du cinéaste mexicain Carlos Reygadas, de la cinéaste indienne Payal Kapadia, du réalisateur congolais Dieudo Hamadi, de l’actrice italienne Alba Rohrwacher ou de l’écrivaine franco-marocaine Leïla Slimani semble de très bon augure.

Ne pas y joindre à cet égard les noms des deux jurés états-uniens, Halle Berry et Jeremy Strong, ne témoigne d’aucun antiaméricanisme primaire, mais de la longue expérience de l’ignorance vertigineuse dans laquelle la quasi-totalité des professionnels de ce pays, y compris les plus talentueux, se trouve face aux cinémas du reste du monde.

En la matière, l’isolationnisme n’a pas attendu Donald Trump, mais il y a des raisons de penser que le triomphe de celui-ci auprès de ses électeurs a à voir avec l’absence d’ouverture au monde de la très, très grande majorité des Américains. Et ce alors même qu’à Cannes, à cet égard très loin de l’Amérique réelle, on trouve un beau florilège de la petite minorité qui ne relève pas de cette fermeture.

2. Si ça ne tenait qu’à moi…

Sans aucune illusion prophétique, on se contera de livrer ici la liste des films en compétition parmi lesquels je choisirais une Palme d’or, non sans hésitation, si j’étais à moi seul tout le jury.

Sans autre ordre que leur apparition sur l’écran du Grand Auditorium Lumière du Palais des festivals, donc, il m’incomberait de choisir entre Sirāt d’Oliver Laxe, L’Agent secret de Kleber Mendoça Filho, Un simple accident de Jafar Panahi, Valeur sentimentale de Joachim Trier et donc The Mastermind de Kelly Reichardt. Et je serais bien embêté.

D’autant plus que cette liste ne doit en aucun faire oublier les réussites que sont, aussi, Deux procureurs de Sergueï Loznitsa, La Petite Dernière de Hafsia Herzi, Nouvelle Vague de Richard Linklater, Fuori de Mario Martone, Jeunes mères des frères Dardenne ou Résurrection de Bi Gan.

Et puisque le Festival de Cannes, ce n’est pas seulement la compétition officielle, on s’en voudrait de ne pas mentionner ici la grande merveille qu’est Le Rire et le couteau de Pedro Pinho (Un certain regard), Magellan de Lav Diaz et Highest 2 Lowest de Spike Lee (hors compétition), Miroirs n°3 de Christian Petzold (Quinzaine des cinéastes), Imago de Déni Oumar Pitsaev (Semaine de la critique).

Absurdement oublié du jury de la section Un certain regard, le pourtant inoubliable Le Rire et le couteau de Pedro Pinho. | Météore Films
Absurdement oublié du jury de la section Un certain regard, le pourtant inoubliable Le Rire et le couteau de Pedro Pinho. | Météore Films

3. Coup de chapeau à «La Vie après Siham»

Il importe aussi de mentionner, à l’ACID, La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh. Treize ans après le miraculeux La Vierge, les Coptes et moi…, le cinéaste franco-égyptien invente une nouvelle manière de plonger dans les interstices de sa vie familiale, au moment de la mort de sa mère, pour faire se déployer une fresque aussi ample qu’apparemment modeste, saturée de romanesque vrai, d’amour du cinéma, d’attention à des modes de vie, hier et aujourd’hui, en France et en Égypte.

Le film est exemplaire des puissances des nouvelles écritures documentaires, quand le recours à l’intime, aux archives, aux imaginaires issus du cinéma classique compose une méditation ouverte sur des enjeux infiniment plus vastes que les questions de famille du réalisateur, qui lui ont servi de point de départ.

La liste des titres ici mis en avant témoigne d’une multiplicité de styles et d’origines géographiques et culturelles impressionnante, qui contribue à la réussite de cette édition et à l’importance maintenue du rôle décisif de Cannes.

Dans La Vie après Siham, le cinéaste et son père jouant à faire un film pour mieux effectivement en faire un, ludique et bien davantage. | Météore Films
Dans La Vie après Siham, le cinéaste et son père jouant à faire un film pour mieux effectivement en faire un, ludique et bien davantage. | Météore Films

4. Gaza au cœur

Mais si toutes les parties du monde ou presque sont représentées, même si l’Afrique subsaharienne reste peu visible, l’Océanie absente, les peuples autochtones quasi invisibles, et avec une attention loin d’être à la mesure de certaines questions décisives ou crises majeures (la catastrophe environnementale globale, les multiples tragédies qui ensanglantent l’Afrique, de la RDC au Soudan, le sort des Ouïghours…), l’actualité aura trouvé un peu moins mal que d’ordinaire une place sous les feux du Festival.

Presque tous les Américains présents (sauf Tom Cruise) ont dénoncé ce que fait et ce qu’incarne le président élu par leurs concitoyens. Et, explicitement avec Militantropos de Yelizaveta Smith, Alina Gorlova et Simon Mozgovyi (à la Quinzaine des cinéastes), indirectement par Deux procureurs, la guerre en Ukraine n’a pas été ignorée.

Mais c’est la tragédie en cours dans la bande de Gaza et à moindre bruit en Cisjordanie, où se perpétuent quotidiennement les crimes de masse d’Israël, qui aura réussi à obtenir une visibilité, infiniment pas à la mesure de ce qui se passe, mais supérieure à ce à quoi le Festival nous avait habitués.

Celle-ci n’aura cessé de se décliner, notamment à travers le discours de Juliette Binoche en ouverture, la projection en sélection officielle de Once Upon a Time in Gaza des frères Arab et Tarzan Nasser, celle de Yes de Nadav Lapid à la Quinzaine des cinéastes, les plus de 900 signataires –dont un grand nombre de stars présentes sur la Croisette– de la lettre dénonçant le silence sur le génocide, les multiples rendez-vous dans le pavillon de la Palestine au village international du Festival, la tenue d’une conférence de presse le 23 mai «Sauvons Gaza», Julian Assange venu pour accompagner le film le concernant, The Six Billion Dollars Man en arborant un t-shirt avec le nom de 4.986 enfants tués par l’armée israélienne, l’annonce de multiples projets.

Et c’est la tragédie entourant Put Your Soul on Your Hand and Walk, le film de la cinéaste iranienne Sepideh Farsi, consacré à la photojournaliste Fatima Hassouna tuée par Tsahal avec dix membres de sa famille au lendemain de l’annonce de la sélection du film à l’ACID, qui aura le plus intensément maintenu l’attention, si volontiers volatile dans un lieu comme Cannes.

Personne ne s’illusionne sur la capacité d’un festival de cinéma d’interrompre un génocide. Pourtant, sur un sujet qui demeure catastrophiquement clivant (à la différence du soutien à l’Ukraine ou aux femmes iraniennes), la manifestation aura pu participer à la nécessaire «démarginalisation» de la condamnation de la politique israélienne. Un grand festival, un lieu culturel sous les feux de l’actualité les plus brillants, peut du moins permettre cela.

 

Emilia Pérez : sous le masque transgressif, un film dangereusement straight

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Succès du box-office promis à une pluie de Césars et Oscars ces prochains jours, Emilia Pérez, le film de Jacques Audiard centré sur un personnage qui effectue une transition de genre en même temps qu’une inversion de ses comportements moraux, est pourtant tout le contraire du film trans qu’il prétend être.

Commencée au Festival de Cannes 2024 avec l’accueil très majoritairement enthousiaste de la critique et deux prix (prix du jury, prix d’interprétation féminine), la carrière d’Emilia Pérez a continué avec un considérable succès public en salles (un million deux cent mille entrées) et une trajectoire semée de promesses des plus hautes récompenses, aux César (douze nominations, résultat le 28 février) et aux Oscar (treize nominations, résultat le 2 mars), après une consécration par les Golden Globes, le 5 janvier. Depuis, ce bel unanimisme a connu quelques accrocs, avec deux polémiques distinctes.

La première vient du Mexique, pays où est supposé se dérouler le film tourné dans les studios de Bry-sur-Marne, avec des interprètes dont aucun·e n’est mexicain·e. De très nombreux commentateurs mexicains se sont émus de la manière dont le film utilise une tragédie nationale, les crimes de masse perpétrés par les cartels de la drogue, pour en faire le ressort d’une comédie musicale complètement irréaliste. Ces reproches ont été largement relayés sur Internet, dans toute l’Amérique latine, comme exemple particulièrement outrancier d’appropriation culturelle qui utilise des stéréotypes exotiques pour raconter n’importe quoi.

Les médias français ont fini par s’en faire l’écho à partir de la mi-janvier, non sans donner la parole à des actrices du film d’origine mexicaine ou à d’autres personnalités mexicaines du cinéma, qui ont toutes en commun d’avoir une carrière dépendant entièrement d’Hollywood.

Quant à Jacques Audiard, ses réponses se placent sous le signe de cette affirmation : « Du moment que ça me sert à raconter une bonne histoire et à pouvoir la financer grâce à la présence de stars étatsuniennes, le reste je m’en fiche. » Le réalisateur témoigne d’un souci de la seule efficacité qu’on sera en droit de trouver cynique, ou, du moins, témoin d’une approche d’entrepreneur de la fiction pour qui ne se pose aucune question éthique. On se souviendra comment Audiard a, par le passé, systématiquement botté en touche lorsque lui a été posée la question de la présence de citations du Coran dans Un prophète ou de la réalité des violences dans les banlieues avec Dheepan. Audiard incarne à l’extrême une forme d’extractivisme de la fiction, qui considère qu’on peut se servir sans scrupules dans les réalités et les histoires des autres au service de la réussite de son projet.

À « l’affaire mexicaine », s’est ensuite ajoutée une « affaire Karla Sofía Gascón », du nom de l’actrice espagnole qui tient le rôle principal, après qu’ont été révélés des tweets racistes postés en 2017. Si l’opération ressemble fort à une entreprise de déstabilisation d’un concurrent sérieux dans la course aux Oscar, elle a, en tout cas, enflammé les réseaux sociaux américains, avec cascades de justifications, d’excuses et de prises de distance de l’intéressée et d’autres personnes liées au film, à commencer par Selena Gomez et Zoe Saldana, les deux autres têtes d’affiche. Au point que Netflix, qui s’occupe de la carrière commerciale du film aux États-Unis, a exclu Karla Sofía Gascón de la campagne de promotion en vue des Oscar.

Différentes, ces deux affaires sont loin de prendre en considération l’ensemble des questions que soulève le film. Parmi les rares voix discordantes à la sortie d’Emilia Pérez, figurait celle du philosophe Paul B. Preciado, fulminant, dans un texte publié par Libération, « Sauver “Emilia…” du film d’Audiard ». Invoquant « besoin de deuil et devoir de rage », il affirme qu’il faut « sauver Emilia de la violence du regard binaire au cinéma », ajoutant : « Je voudrais vous expliquer pourquoi les films qui vous amusent nous tuent. » C’est un euphémisme de dire que son explication, pourtant convaincante, n’a guère été écoutée. Mais ce n’est pas tout. Souscrivant entièrement à ce qu’explicitait l’auteur de Dysphoria Mundi, on voudrait ajouter, ici, à ce plaidoyer pour la reconnaissance de la réalité de l’expérience trans et des menaces mortelles qui les assiègent une réflexion similaire à propos du cinéma lui-même.

Si Emilia Pérez semble faire place à d’autres mœurs que celles promues par l’oppression capitalisto-patriarcale, il reconduit, en fait, les stéréotypes qui en assurent la reproduction.

Les Oscar, et, à leur suite, les autres récompenses pour les films dans les différents pays, sont distribués par des organismes qui s’autoproclament, par exemple, Académie des arts et techniques du cinéma[1]. Pour ce qui concerne la technique, technique narrative, technique d’efficacité dramatique, voire technique commerciale de manipulation du public (ce qu’on appelle le marketing), Jacques Audiard, depuis ses débuts, et Emilia Pérez en particulier en relèvent à l’évidence et méritent amplement les récompenses qui y seraient associées. Pour ce qui est de l’art, ou des arts…

Rappelons que le film raconte l’histoire d’un homme extraordinairement méchant, chef cruel d’un cartel de la drogue mexicain, qui devient, ensuite, une femme extraordinairement bonne et généreuse. Cette mécanique dramatique, fondée sur une opposition binaire homme/femme si stabilisée qu’elle est propre à satisfaire les pires ennemis de toute interrogation sur le genre et sur une opposition tout aussi binaire entre le Bien et le Mal propre à satisfaire les moralistes les plus indifférents aux réalités du monde, fait de ce que d’aucuns ont voulu voir comme une avancée en faveur de la remise en question des identités sexuelles verrouillées une caricature de film cis. Le texte de Paul B. Preciado en explicite les effets délétères envers toutes les personnes vivant quelque remise en question que ce soit des définitions genrées imposées. Quant à la polarisation simpliste sur le plan moral, on en connaît depuis longtemps les apories et les impasses.

Mais ce redoublement de simplismes est aussi machine de guerre contre tout ce qui, dans toute œuvre d’art, par exemple, en principe, dans un film, relève nécessairement du trouble, de l’incertitude, de l’ouverture faisant place à la liberté de chacune et chacun de se l’approprier, de le compléter. Toute œuvre d’art est trans, toute œuvre digne de ce nom est trans par nature, au sens où la pensée queer a depuis longtemps, au moins depuis Monique Wittig et Judith Butler, mis en évidence les puissances de questionnement qui y sont associées et qui concernent l’ensemble des formes de vie et des manières de les appréhender, bien au-delà du seul « domaine de la sexualité ». (…)

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Au cinéma en 2024: 76 bonnes nouvelles

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En salles au cinéma, pour découvrir, parmi tant d’autres, le si beau All We Imagine As Light de Payal Kapadia

L’année qui s’achève a été féconde en propositions de cinéma singulières et réjouissantes, parmi lesquelles les films français occupent une place d’une ampleur inédite.

Le chiffre de l’année est 76. 76 quoi? 76 longs-métrages distribués en salles et où se joue, de manière infiniment variée, la vitalité du cinéma dans le monde. La liste complète est ci-dessous.

Ah mais non, attendez, à l’approche de la Saint-Sylvestre, il faut faire un top 10, c’est la règle! Bon d’accord, en voilà un, en toute subjectivité comme il se doit, mais par ordre alphabétique:

Je sais, il y en a 11. Et alors? D’ailleurs, je pourrais sans mal proposer un autre top 10. Mais cela ne me parait pas très intéressant. Le nombre 76 est, à mes yeux, infiniment plus riche de sens. Et, ce qui n’est pas si courant ces temps-ci, il donne matière à se réjouir.

Organisée par zones géographiques, la liste ci-dessous vise à traduire cette dynamique, qui s’exprime en matière de créativité, d’exploration du langage cinématographique, de renouvellement des générations, d’évolution de la domination masculine.

Parmi ces 76 films, 23 sont signés par une femme (ainsi que deux par plus d’un auteur, dont au moins une femme, et un par un cinéaste trans). On n’est pas à la parité, loin s’en faut. Ça bouge dans le bon sens, mais très (trop) lentement: l’an dernier, on arrivait au même chiffre.

22 des films ci-dessous sont susceptibles d’être définis comme documentaires, catégorie si riche et inventive qu’on est moins sûr que jamais des limites de ce qu’elle désigne, mais qui permet d’affirmer la richesse des rapports à la réalité que ne cesse d’inventer le cinéma contemporain.

Et 21 sont des premiers longs-métrages, témoignant d’un renouvellement des générations en phase avec le renouvellement des styles, des récits, des rapports à l’imaginaire.Il va de soi que cette sélection, aussi large soit-elle, n’engage que celui qui la propose, et que chacune et chacun pourra et devrait la modifier selon ses goûts et ses choix. L’important ici est que la quantité et la qualité marchent de pair.

Et je suis loin d’avoir vu tous les films sortis en salles cette année, plus de 700, donc des pépites ont pu m’échapper –mais ce n’est pas par oubli que deux titres dont on va beaucoup parler dans les prochaines semaines, Emilia Perez de Jacques Audiard et The Substance de Coralie Fargeat, opérations marketing hautement manipulatrices, n’y figurent pas.

Exceptionnelle exception française

Au sein de cette profusion de titres de monde entier se joue un phénomène inédit, du moins avec cette ampleur. Année après année se vérifie combien la place du cinéma en France permet une créativité et une diversité qui ne se retrouvent nulle part ailleurs. Mais jamais le nombre de propositions singulières produites dans ce pays n’a été aussi élevé (40 dans la liste ci-dessous), ni n’a été représenté dans une telle proportion au sein d’un best of mondial.

Léa Seydoux et George MacKay dans La Bête de Bertrand Bonello. | Ad Vitam

Léa Seydoux et George MacKay dans La Bête de Bertrand Bonello. | Ad Vitam

Il est à juste titre beaucoup question en ce moment de la bonne forme du cinéma français, grâce notamment aux succès publics, tout à fait réjouissants, d’Un p’tit truc en plus d’Artus (10 millions de spectateurs) et du Comte de Monte-Cristo d’Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte (9,3 millions), succès confortés par les gros scores de L’Amour ouf et de Monsieur Aznavour.

Sans retrouver (encore?) le niveau d’avant-Covid, la fréquentation globale dans les salles sera en hausse pour 2024 sur l’année précédente et ses 180 millions d’entrées, ce qui était loin d’être acquis.

Les tendances les plus heureuses à l’échelle du cinéma mondial se retrouvent parmi les films français qui figurent dans la liste ci-dessous: on y approche de la parité (18 sur 40) et, parmi les cinéastes qui y figurent, un tiers signent leur premier film.

On peut aussi souligner, contre un des nombreux clichés affligeant le cinéma français, surtout celui dit d’auteur, souvent taxé de parisianisme, la très grande représentation des régions dans leur diversité: la Corse avec Le Royaume, le Jura avec Le Roman de Jim et Vingt Dieux, l’Occitanie avec Miséricorde et Les Gens d’à côté, la Nouvelle-Aquitaine avec La Prisonnière de Bordeaux, Marseille avec Madame Hoffmann, Strasbourg avec Les Fantômes, la Bretagne avec Camping du Lac et L’Île, la Côte d’Azur avec 100.000.000.000.000, le Morvan avec L’Homme d’argile…

Ghjuvanna Benedetti et Saveriu Santucci dans Le Royaume de Julien Colonna. | Ad Vitam

Ghjuvanna Benedetti et Saveriu Santucci dans Le Royaume de Julien Colonna. | Ad Vitam

Cette caractéristique résulte de la diversité, très supérieure à ce qui se dit fréquemment, des réalisateurs et réalisatrices, mais elle tient aussi à des politiques publiques dont les bienfaits ne cessent de se manifester, malgré les remises en cause, récemment illustrée par le massacre des aides à la culture dans une région.

Cette multiplicité d’origines et cette palette de possibilités contribue aussi à d’autres aspects de la diversité des films ici mis en avant, possibilités de tourner au loin (Sidonie au Japon, La Belle de Gaza, Dahomey, Ni chaîne ni maître, Emmanuelle, Les Premiers Jours…).

On y prête rarement attention, mais il est inhabituel qu’un nombre significatif de films d’un pays se passe ailleurs (et pas seulement dans le passé ou dans un monde imaginaire, mais dans les réalités d’autres parties du monde). Sauf rares exceptions, comme Grand Tour du Portugais Miguel Gomes, les films espagnols se passent en Espagne, japonais au Japon, américains aux États-Unis…

Cette variété des environnements n’empêche pas d’autres formes de diversité, notamment stylistique, avec présence de la science-fiction (La Bête, Planète B), de la comédie musicale (Joli joli), de l’essai poétique et expérimental (Orlando, Chienne de rouge, La Base, Vas-tu renoncer?) ou intime (Une Famille, Le Chemin des absents, Hors du temps).

Il est aussi possible d’évoquer l’attention aux discriminations et aux crises actuelles comme à la mémoire de tragédies historiques (L’Histoire de Souleymane, Ni chaîne ni maître, Barbès Little Algérie, Ernest Cole, photographe, Les Fantômes, Apolonia Apolonia…), ou aux conditions de travail et engagements dans le soin (Averroès et Rosa Parks, La Machine à écrire et autres tracas, Madame Hoffmann).

Ce survol de multiples dimensions activées par ces films est évidemment partiel, il ne vise qu’à suggérer l’étendue des angles d’approche, des thématiques, mais aussi des choix de mise en scène qui, en relation avec le nombre élevé de titres, témoigne de cette belle vitalité.

Dynamiques européenne et asiatique

Deux autres zones géographiques occupent une place remarquable, l’Europe et l’Asie. Dans chaque cas, on y retrouve des figures majeures du cinéma contemporain (le Coréen Hong Sang-soo, le Chinois Wang Bing et le Japonais Ryūsuke Hamaguchi, le Portugais Miguel Gomes) aux côtés de jeunes réalisateurs et réalisatrices qui déploient une diversité d’approche enthousiasmante.

Viet and Nam de Ming Quy Truong. | Nour Films

Viet and Nam de Ming Quy Truong | Nour Films

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