Le cinéma en 2022: beaucoup de vagues mais quelles nouvelles?

Scénario du film Passion

Retour sur l’image contrastée, mais bien moins négative que ce que de nombreuses voix se sont plu à affirmer, de l’état du cinéma au sortir de l’année qui s’achève.

En 2022, Jean-Louis Trintignant est mort, au terme d’un parcours aussi admirable que divers et audacieux. Et Gaspard Ulliel qui avait encore tant à jouer. En 2022, dans une relative indifférence, sont morts Jacques Perrin qui fut surtout un acteur mémorable et un producteur courageux, et Jean-Jacques Beineix qui marqua une décennie du cinéma français, mais également Peter Bogdanovich et Sidney Poitier, chacun ayant à sa façon joué un rôle dans l’élargissement des cadres où fonctionne Hollywood.

2022 a été l’année de la disparition de grandes figures de ce qu’on a appelé le cinéma moderne: le Français Jean-Marie Straub, le Suisse Alain Tanner, le Japonais Kijū Yoshida, l’actrice italienne Monica Vitti et l’acteur français André Wilms. Figure plus en marge mais importante, William Klein, d’abord reconnu comme photographe, s’en est allé, comme cet immense artiste et penseur que fut Peter Brook, dont la lumière venue du théâtre s’est parfois réfractée au cinéma. Et aussi Michel Bouquet.

 

Eros + massacre, le chef-d’œuvre de Kijū Yoshida encore à découvrir. | Carlotta

En 2022, Jean-Luc Godard a choisi de mourir. Il aura, soixante-deux ans durant –depuis la sortie d’À bout de souffle incarné le cinéma lui-même. Pas tout le cinéma, et pas celui qui a le plus de succès. Mais, de manière plus ou moins reconnue, la réinvention permanente de ce que peut le cinéma, de ce qu’il est capable de faire vivre, des directions qu’il est susceptible d’explorer.

En 2022, le cinéma n’est pas mort. Ni agonisant. Contrairement aux prédictions pleines d’ignorance et de malveillance de tous les Diafoirus qui ont inondé les médias, y compris nombre de journalistes, il a au contraire pris acte de ses nouvelles conditions d’existence, comme il en a tant connu déjà, et qui sont la manifestation même de sa vitalité. La seule vraie nouveauté française de la période récente est l’attitude, entre myopie et hostilité, de pouvoirs publics qui étaient traditionnellement aux côtés du septième art pour accompagner ses inévitables et d’ailleurs nécessaires mutations.

Un paysage moins peuplé que d’habitude, mais avec malgré tout de belles rencontres, et quelques heureuses surprises.

Le cinéma n’est pas mort, ni en danger de mort, c’est-à-dire que la salle de cinéma n’est pas moribonde, que le grand écran n’est pas promis à la casse.

Le cinéma n’est pas mort, comme en témoigne la très belle moisson de films que l’année aura offerte –et on ne parle ici que des films distribués sur les écrans en France, en assumant d’emblée les manques et les oublis.

Au moment de se retourner sur les rencontres de l’année dans les salles obscures, ce ne sont ni dix (le fameux mais ridiculement réducteur top 10) ni vingt titres qui viennent à l’esprit, mais une bonne soixantaine

Répétons qu’il ne s’agit pas, loin s’en faut, de tout ce qu’a offert le cinéma, mais de ce que les distributeurs ont voulu ou pu rendre accessible aux spectateurs dans les salles de l’Hexagone. Le nombre très élevé de productions et de coproductions françaises, notamment avec d’autres partenaires européens, explique en partie la surreprésentation de films originaires de cette partie du monde.

Une fois pris acte du filtre que constitue le choix des distributeurs, il faut tout de même saluer cette fécondité européenne. Qu’elle tienne pour une bonne part à des premiers films, ou de films signés de réalisateurs et réalisatrices pas encore complètement repérés, contribue à rendre optimiste.

Avant d’y venir, un bref tour d’horizon du reste du monde montre un paysage moins peuplé que d’habitude, mais avec malgré tout de belles rencontres et quelques heureuses surprises.

Cinq continents inégaux et quelques apatrides

Les États-Unis produisent les grosses machines qui font gonfler les chiffres du box-office, ces blockbusters dont le nombre, moins important que d’ordinaire, explique l’essentiel du déficit statistique concernant le nombre global d’entrées cette année (environ 150 millions).

Significativement, les trois plus gros vendeurs de billets sont tous des numéros 2 (Top Gun 2, Black Panther 2, Avatar 2), dont aucun n’apporte une proposition digne d’intérêt par rapport à son numéro 1. Entre reconfiguration stratégique sous le signe du streaming et effet post-Covid, l’industrie lourde du spectacle n’aura tout simplement rien eu à dire ni à montrer de remarquable cette année.

 

Un été comme ça de Denis Coté. | Shellac

De toute la production américaine apparue sur nos écrans en 2022, à côté des estimables mais pas inoubliables Nope, Armaggedon Time ou Les Crimes du futur, seul le très indépendant premier long-métrage de Merawi Gerima, Residue, fait figure de une véritable ouverture. Elle sera restée dans une regrettable pénombre, tout comme cette autre belle proposition venue d’Amérique du Nord, Un été comme ça du Québécois Denis Coté.

L’Asie, non pas moins prolifique mais moins bien traitée par ceux qui décident des titres qui atteindront nos écrans, s’est malgré tout distinguée grâce à deux films du toujours formidablement créatif et délicat Hong Sang-soo, Juste sous nos yeux et Introduction, la confirmation du talent exceptionnel de Ryusuke Hamaguchi grâce à Contes du hasard et autres fantaisies après le succès l’année précédente de Drive my Car, le retour en beauté du cinéaste kazakh Darezhan Omirbaev et son Poet.

 

Pour le poète d’Omirbaev, une seule spectatrice suffit. | Alfama Distribution

À côté de ces grands noms de l’art du cinéma contemporain, il faut aussi mentionner la découverte de la jeune réalisatrice indienne Payal Kapadia avec Toute une nuit sans savoir. Sans oublier Anatomy of Time du Thaïlandais Jakrawal Nilthamrong, dont c’est le troisième long-métrage mais qui n’a pas encore atteint la visibilité qu’il mérite. Quatrième long-métrage mais découverte également de Kamila Andini avec le très convaincant avec Une femme indonésienne.

Il faut enfin noter l’absence du cinéma chinois, qu’on s’était habitué à retrouver chaque année en bonne place à l’heure des bilans. Même si quelques indépendants persistent dans des conditions encore plus difficiles, c’est hélas cette fois significatif du renfermement que subit en ce moment le pay

D’Afrique subsaharienne, on cherche en vain qui évoquer, hormis le beau travail documentaire de Dieudo Hamadi avec En route pour le milliard et de Joël Akafou avec Traverser.

Côté documentaire encore, on retient aussi le bouleversant témoignage au bout de l’horreur sans fin qui sévit au Congo de L’Empire du silence de Thierry Michel, la belle et émouvante lamentation composée par Rithy Panh sur les violences que les humains infligent aux humains dans Irradiés, ou l’extraordinairement attentif et sensible Les Travaux et les jours tourné dans une famille de villageois japonais par Anders Edström et C.W. Winter.

 

Memory Box de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. | Haut et court

Documentaire lui aussi, et mémorable témoignage de la double tragédie subie par le peuple syrien et par les Palestiniens, Little Palestine d’Abdallah al-Khatib figure parmi les quelques belles propositions venues du Moyen-Orient, avec également le merveilleux Memory Box des Libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, et la découverte de l’étonnant premier film égyptien Plumes d’Omar El Zohairy. Sans oublier le singulier All Eyes Off Me de la jeune Israélienne Hadas Ben Aroya.

Plus encore que d’ordinaire, il faut faire une place particulière au cinéma iranien alors que trois de ses réalisateurs, Mohammad Rasoulof, Mostafa al-Ahmad et Jafar Panahi, sont emprisonnés par le régime qui fait face depuis le début de l’automne à une contestation d’une ampleur inédite. Outre le nouveau film de Panahi, Aucun ours, l’année aura permis de découvrir les remarquables Leila et ses frères (dont l’actrice principale, Taraneh Alidousti, est également emprisonnée) de Saeed Roustaee, et Marché noir d’Abbas Amini.

 

Taraneh Alidousti dans Leila et ses frères. | Wild Bunch Distribution

Enfin, le continent latino-américain sera resté bien discret, malgré les belles découvertes des œuvres du Bolivien Kiro Russo, Le Grand Mouvement et de son compatriote Alejandro Loayza Grisi avec Utama, auquel on aurait tant aimé pouvoir ajouter Eami de la Paraguayenne Paz Encina, couvert de récompenses en festival et diffusé sur Arte (qui l’a coproduit) mais pas sorti en salle.

Quelques films sont difficiles à placer sur la carte. Certains parce qu’ils sont réalisés ailleurs que là où leur histoire se déroule, comme La Conspiration du Caire ou Les Nuits de Mashhad. D’autres parce qu’il est délicat de rattacher leur territoire à une partie du monde, exemplairement le beau premier film de Kira Kovalenko Les Poings desserrés, situé (et tourné) dans une Ossétie du Nord décidément ni russe ni moyen-orientale ni européenne.

Ou encore cet ovni transnational, à la fois ludique et hanté, qu’est À vendredi, Robinson de Mitra Farahani, improbable et impeccable dialogue entre Jean-Luc Godard en Suisse et le grand écrivain et homme de cinéma iranien, installé dans un château anglais, Ebrahim Golestan.

L’Europe fertile et la France prolifique

En Europe se trouvent bien en revanche la Géorgie, si bien filmée par Aleksandre Koberidze dans Sous le ciel de Koutaïssi, et la Lituanie, évoquée par Bojena Horackova dans Walden.

 

Eo, témoin des états de l’Europe. | ARP Sélection

Et de cette même partie orientale du Vieux Continent viennent les deux constats les plus amples et les plus lucides sur l’état dudit continent, sur le mode de la fable avec l’inoubliable âne d’Eo filmé par le Polonais Jerzy Skolimowski, ou à travers le conte horrifique et réaliste R.M.N. du Roumain Cristian Mungiu.

Alors que la guerre fait rage en Ukraine, une jeune cinéaste ukrainienne, Iryna Tsilyk, en donne une vision à la fois rigoureuse et ouverte avec The Earth Is Blue as an Orange, quand son compatriote Sergei Loznitsa poursuit son gigantesque travail de recherche autour de la guerre en Europe, avec Babi Yar. Contexte, sorti en salle, mais aussi l’impressionnant Histoire naturelle de la destruction découvert à Cannes.

 

Ventura et Vitalina dans Vitalina Varela de Pedro Costa. | Survivance

Pour l’Europe de l’Ouest, l’année aura été marquée par l’apparition sur les écrans français de deux œuvres immenses du cinéaste portugais Pedro Costa, Vitalina Varela et Ventura.

Pas question d’oublier non plus la nouvelle et très belle proposition de Jean-Pierre et Luc Dardenne, Tori et Lokita. Ni la confirmation, film après film, du très grand talent du jeune réalisateur espagnol Jonas Trueba, avec Qui à part nous, tandis que l’exigeante et inventive cinéaste allemande Angela Schanelec offrait le troublant J’étais à la maison mais…

 

Vicky Krieps dans Corsage de Marie Kreutzer. | Ad Vitam

Il faut également souligner deux phénomènes. D’abord l’arrivée remarquée de deux cinéastes méconnus, originaires de pays rarement mis en lumière par les projecteurs des salles obscures. Godland de l’Islandais Hlynur Pálmason et Corsage de l’Autrichienne Marie Kreutzer font partie des œuvres qui ont marqué l’année, et donnent grande envie de voir ce que leur autrice et auteur proposeront ensuite.

Il faut ensuite noter une présence plus marquée que d’ordinaire du cinéma italien, avec des œuvres radicalement différentes et pourtant toutes mémorables, du classique Ariaferma de Leonardo Di Costanzo au radical Il Buco de Michelangelo Frammartino en passant par le conte dédoublé de La Légende du roi crabe, d’Alessio Rigo de Righi et Matteo Zoppis. Et, encore plus étonnant peut-être, le miraculeux premier film de Laura Samani, Piccolo Corpo. (…)

LIRE LA SUITE

Le cinéma en France ne manque pas d’argent, c’est son statut qui est en jeu

L’appel à des états généraux du cinéma qui s’est tenu le 6 octobre a été le pivot d’un ensemble de prises de position qui traduisent une urgence, mais entretiennent de multiples malentendus.

«Nous devons, tous autour de cette table, nous remettre en cause. On doit évoluer, on ne peut pas toujours attendre le père Noël, l’État qui va prendre des décisions magnifiques. […] Les gens ne veulent pas aller au cinéma pour se faire chier!» Au cours de la matinale de France Inter le 12 octobre, les phrases de Jérôme Seydoux ont sonné comme un coming out du plus grand patron du cinéma en France.

Pas du tout un coming out sur une remise en cause le concernant lui, homme d’affaires enrichi dans le transport maritime et qui considère le cinéma comme un business et rien de plus, mais un appel explicite à l’abandon d’une politique publique –appel qui, soit dit en passant, se déclinerait volontiers dans les autres secteurs que le cinéma.

En plus clair, ce qu’a dit le patron de Pathé aux gens qui font des films, à ceux qui les accompagnent et à ceux qui aiment voir autre chose que les formats imposés par le goût dominant, c’est: «Soumettez-vous au marché ou crevez.» Disons que ça avait le mérite de la clarté.

Juste avant sa sortie très concertée à France Inter, le patron de Pathé avait été au centre d’une autre polémique en posant parmi un groupe de vedettes, uniquement des homes blancs, à la une du magazine professionnel –avec en accroche le nom du parti de Zemmour, pour couronner le tout.

Cette sortie ultralibérale avait lieu dans le sillage de l’appel à des états généraux du cinéma, assemblée qui s’était tenue six jours plus tôt et à laquelle ont participé plus d’un millier de professionnels.

Au-delà d’un malaise partagé par l’ensemble des intervenants à cette rencontre, malaise qui a pu sembler bénin, ou sectoriel, aux yeux de tant de Français confrontés à de multiples difficultés quotidiennes et angoisses pour un avenir immédiat ou plus lointain, il faut dire que le message émis par les états généraux manquait de clarté –la plupart des médias s’étant ensuite chargés de brouiller davantage les signaux.

Le sujet est pourtant bien réel, et mérite mieux que les effets d’estrade ou les complaintes formatées. Une des causes du malentendu a pu tenir à l’intitulé même de la rencontre: dans le milieu du cinéma, «états généraux» renvoie à un ensemble de débats et de travaux qui se sont tenus en mai-juin 1968, soit dans un contexte complètement différent –et avec des effets à peu près nuls, au moins dans les années qui ont suivi.

Il fallait une sacrée dose de puérilité (soyons poli) pour prétendre transposer l’esprit de cette époque à la situation actuelle. Les incantations insurrectionnelles n’auront servi qu’à ajouter de la confusion à un sujet bien assez complexe en lui-même.

Ne surtout pas demander d’argent

À l’opposé, pourrait-on dire (même si cela n’empêche pas certains d’occuper les deux positions), se sont réitérées les demandes à davantage de financement.

C’est une erreur tragique, qui condamne tout mouvement dans le monde du cinéma à l’échec –et à l’hostilité ou à l’ironie de l’immense majorité de nos concitoyens. Il faut le dire une bonne fois pour toute: le cinéma français ne manque pas d’argent.

On pourrait même préciser la formule, pour mieux insister sur ce qui est en jeu: le cinéma en France ne manque pas d’argent, puisque ce qui est en jeu ne concerne pas uniquement les productions, les salles et les professionnels de ce pays, mais concerne la place, unique et formidable, qu’y occupe (encore) le cinéma, tout le cinéma.

On laisse ici de côté l’épisode Covid, où le cinéma a bénéficié comme tant de secteurs du «quoi qu’il en coûte»… sans aucune réflexion d’ensemble prenant en compte les besoins du secteur.

Il est essentiel de marteler qu’il ne s’agit pas de demander de l’argent: depuis au moins vingt ans, chaque fois qu’un souci a surgi, qu’une mutation a fragilisé un pan du secteur, qu’une corporation a fait entendre sa voix un peu plus fort que les autres, la réponse des pouvoirs publics a consisté à trouver un peu plus d’argent pour répondre à la pression.

Rappelons à cette occasion que cet argent n’est pas «l’argent des Français», mais de l’argent prélevé et redistribué à l’intérieur du système audiovisuel, y compris désormais sous ses modalités en ligne.

On laisse ici de côté l’épisode Covid, tout à fait particulier, où le cinéma a bénéficié comme tant de secteurs du «quoi qu’il en coûte», jusqu’à rembourser aux multiplexes le pop-corn qu’ils auraient vendu s’ils avaient été ouverts… Mais à nouveau sans aucune réflexion d’ensemble prenant en compte les besoins du secteur, et d’abord ses besoins culturels.

Ce qui est supposément la raison d’être d’une ministre de la Culture, laquelle (il s’agit de la précédente) s’est beaucoup vantée d’avoir obtenu plein d’argent. Mais elle n’était pas là pour ça! Elle était là pour piloter ce qui a disparu depuis des décennies du logiciel de ceux qui nous gouvernent: une politique culturelle.

Une alternative au marché

Contrairement à l’approche de nombre de politiques comme de professionnels, ceux-là même dont Jérôme Seydoux s’est fait le porte-parole sciemment provocateur, une politique culturelle ne sert pas à renforcer le marché.

Elle sert, au sein d’une économie de marché, exactement à l’inverse: à permettre l’existence, la diffusion et la reconnaissance partagée d’autres propositions que celles élaborées par le marché.

Malgré les attaques, c’est ce que l’ensemble des dispositifs mis en place depuis soixante-dix ans continue de faire pour les films français, ces films qui «font chier» surtout ceux qui ne vont pas les voir, ayant décidé que seuls les standards dominants du show-biz étaient dignes d’intérêt.

Cette année sont sortis ou sortiront sur les grands écrans Viens je t’emmène, Saint Omer, Un beau matin, Les Harkis, À propos de Joan, Walden, Revoir Paris, Chronique d’une liaison passagère, Coma, Le Pharaon le sauvage et la princesse, Avec amour et acharnement, Magdala, La Nuit du 12, Peter von Kant, Traverser, Twist à Bamako, Pacifiction, Goutte d’or, Frère et sœur, De nos frères blessés, Les Amandiers, I Comete, Ma Nuit, Bowling Saturne, Bruno Reidal, Nous, Vous ne désirez que moi, Enquête sur un scandale d’État, Arthur Rambo

On en oublie, et il ne s’agit pas de les aimer tous. Mais cette richesse de propositions, sans équivalent dans le monde, mérite mieux que les insultes et le mépris qui s’affichent désormais avec une arrogance inédite.

Il faut rappeler ici que le «goût dominant» (le refrain bien connu: il faut donner au public ce qu’il demande) n’a rien de naturel. Il est le résultat de milliards de dollars et d’euros investis en marketing, avec des techniques de plus en plus sophistiquées à l’heure des algorithmes et de la supposée intelligence artificielle.

La culture, c’est de la politique

Après sa sortie à la radio, le patron de Pathé s’est taillé un beau succès sur les réseaux sociaux, de nombreux internautes relayant l’idée que tout ce que travaille à faire vivre le système public serait en effet «chiant», puisque c’est le vocable dont ils se revendiquent.

C’est naturellement leur droit, mais c’est aussi la conséquence d’une emprise sans précédent sur les esprits, et d’un abandon de la promotion par de multiples organes créés, encadrés et coordonnés (dans les médias, dans l’éducation, dans les quartiers…) de l’ambition artistique, de la complexité, de la diversité des formes, des aventures de l’esprit hors des modèles formatés. En un mot: de la culture.

Nous vivons une mutation des comportements du public et des formats de création, qui exige de réinventer la politique culturelle pour aujourd’hui et demain.

Et la culture, au sens de la construction de relations désirées avec des formes variées, inédites, dérangeantes, propres à déplacer les perceptions, les comportements et les manières de penser, la culture est un enjeu politique de premier plan. Une politique publique de la culture n’a pas d’abord pour raison d’être de protéger le «secteur culturel» et ceux qui le font vivre.

Elle concerne l’ensemble de la population, (…)

LIRE LA SUITE

Cannes 2022 :et au milieu coule une blessure

La première et essentielle vertu du Festival de Cannes est d’être un condensé d’éléments et de comportements d’ordinaire considérés comme hétérogènes, voire antinomiques. Dans ce creuset éphémère s’entremêlent, plus que nulle part ailleurs, ambition artistique, agendas politiques, marchandages et recherche du profit, frissons glamour, fétichismes de toutes sortes, manœuvres médiatiques, débats sur les règles et les techniques, etc.

Cannes sert à ça, et « ça » sert la vie du cinéma, toute l’année, partout. Mais même en étant conscient et réjoui de cette impureté fondamentale et nécessaire, il faut pourtant prendre acte d’une coupure ouverte qui traversé la 75e édition, celle qui s’est tenue du 17 au 28 mai 2022.

Une édition stratégique

Cette édition revêtait une importance particulière, à un moment où le cinéma se trouve confronté à divers problèmes de natures différentes, mais qui se combinent. La pandémie a fait fermer les salles un peu partout dans le monde, et dissuadé une partie du public de s’y rendre même quand elles étaient ouvertes.

La montée en puissance des plateformes en ligne modifie les formes de circulation des productions audiovisuelles, y compris des films. La puissance d’attraction des séries interfère avec la place qu’occupait le cinéma dans les loisirs populaires aussi bien que dans l’imaginaire et dans la réflexion sur les représentations.

Ces phénomènes appellent des réponses, suscitent des inquiétudes qu’enveniment à l’envi des discours catastrophistes complaisamment relayés par des médias plus pressés de surfer sur une très improbable mais accrocheuse mort du cinéma que d’analyser les situations et d’imaginer les évolutions évidemment nécessaires.

À quoi s’ajoute, notamment en France, un déficit criant de politique publique mobilisée par une approche culturelle, remplacée au mieux par un saupoudrage financier lorsque les plaintes se font trop fortes, sur fond de réformes « gestionnaires » délétères.

Beaucoup des lamentations récemment entendues, et amplifiées par la caisse de résonance cannoise, porte sur la baisse significative des entrées. Mais c’est en se fondant sur une comparaison avec les chiffres de 2019, année particulièrement faste, au sommet d’une courbe ascendante depuis près de 30 ans.

La situation associe plusieurs éléments de fragilisation du dispositif antérieur et des évolutions qui méritent, comme toujours, des adaptations, elle n’appelle ni De profundis ni autodafé de ce qui fut naguère adoré, mais du travail et du désir. Il n’est pas surprenant, mais quand même affligeant, que la nomination en plein festival d’une nouvelle ministre de la Culture n’ait suscité qu’un intérêt distrait.

Dans un tel contexte, Cannes, qui reste et de loin la manifestation la plus visible du cinéma mondial, avait un rôle stratégique à jouer, en terme de désir précisément, et comme incitation à se remettre au travail. L’affluence sur la Croisette, le plaisir de se retrouver manifesté par beaucoup de festivaliers, la beauté de nombreux films présentés, toutes sections confondues, et leur diversité, ont sans aucun doute permis que soit accompli l’essentiel de la mission.

D’une manière générale, ce 75e Festival a été une édition réussie, qui a permis de découvrir un nombre significatif d’œuvres mémorables et de faire bien des rencontres riches de sens et d’avenir.

Mais cela ne saurait faire oublier combien l’ensemble des sélections, et plus particulièrement la compétition officielle ont mis en valeur deux idées de ce que peut être et de ce que peut faire un film, avant que le palmarès ne vienne très explicitement consacrer l’une de ces idées et disqualifier l’autre.

Dix aventures singulières

Les 21 longs métrages en lice pour la Palme d’or ont cristallisé ces deux tendances qui, dans les autres sélections cannoises, se retrouvaient aussi présentes sous diverses formes. Dix des films en compétition relèvent de ce qu’on pourrait appeler un pari sur les puissances du cinéma. C’est à dire un pari sur sa capacité à donner, à percevoir et à comprendre davantage que ce qui est dit et montré. Et donc, aussi, sur l’intelligence de ses spectateurs.

Il s’agit (par ordre d’apparition dans le programme du festival) de Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, Armagaddon Time de James Gray, R.M.N. de Cristian Mungiu, Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra, Showing Up de Kelly Reichardt. Soit des films extrêmement différents entre eux, par leur sujet, leur rapport aux acteurs, à l’imaginaire, leurs partis pris esthétiques, etc.

Rien ici qui ressemblerait à une uniformisation des styles, mais autant d’affirmations singulières, n’ayant en partage que la confiance en les fécondités émotionnelles et de compréhension associées à ce que toute œuvre – de cinéma entre autres – se doit d’avoir de mystère, d’ouverture, d’espace susceptible d’être investi par chacune et chacun à partir de ses propres affects et de ses propres attentes.

L’odyssée aventureuse et picaresque d’un âne à travers l’Europe actuelle (Eo), les rapports de haine paroxystiques entre une sœur et son frère chez Desplechin, l’évocation rêveuse et sensible d’un passage à l’adolescence dans le Queens des années 80 par James Gray, le concentré de conflits entre individus, hommes et femmes, groupes ethniques dans une bourgade de Transylvanie (R.M.N.), l’évocation des relations passionnelles entre les élèves d’une école de théâtre par Valeria Bruni Tedeschi, le sort d’enfants africains dans une capitale européenne conté par les Dardenne, les conflits au sein d’une famille sous la pression de la misère et des obligations claniques traditionnelles (Leila et ses frères), les tribulations torrides d’une jeune américaine dans une dictature d’Amérique latine dans le sillage d’un roman halluciné de Denis Johnson (Stars at Noon), Albert Serra explorant les méandres du pouvoir et de l’impuissance dans un décors polynésien faussement paradisiaque, le quotidien tendu et banal d’une femme artiste dans une ville de province américaine (Showing Up) : le moins qu’on puisse dire est que ces films n’ont pas grand chose de commun sur le plan des thèmes.

Mais pas en ce qui concerne les choix stylistiques. Les film studies américaines ont forgé la catégorie très contestable de slow movie, supposément devenu l’archétype du « cinéma d’auteur », autre catégorie instable et servant volontiers à stigmatiser. Or aucun de ces films ne peut être réputé «lent».

Mais aucun ne suit les canons d’une dramaturgie formatée, qui a défini – à partir des modèles du blockbuster et de la fiction télé – une dramaturgie fixe, conforme, qui repose à la fois sur les enchainements explicatifs (untel fait ceci parce qu’il a vécu ça dans son enfance, ou parce que sa copine a agi d’une certaine façon ou parce que la police connaît telle information…) et émotionnels, enchainements très précisément cartographiés par les manuels d’écriture et les script doctors. Il était par exemple instructif de lire le commentaire consacré par le plus important journal professionnel de l’industrie américaine de l’entertainment, Variety, au film de Desplechin.

Son rédacteur expliquait très courtoisement comment le réalisateur aurait dû définir ses personnages, organiser son récit, expliquer les motivations. Quand l’intense trouble, vibrant de vie et d’énergie, que suscite Frère et sœur, et qu’animent magnifiquement Marion Cotillard et Melville Poupaud, tient précisément au refus de toutes ces facilités confortables qui défont les complexités des sentiments et des rapports humains.

À écouter les détracteurs sur la Croisette de ce film, on se disait que, présenté à Cannes aujourd’hui, tout grand film d’Ingmar Bergman y serait non pas conspué – les festivaliers ne conspuent plus les films, ce qui était encore une façon d’être dans une relation intense avec eux – mais renvoyés à une indifférence hostile et méprisante.

Tendu, nerveux, traversé d’embardées, le film de Desplechin n’est assurément pas slow. Il est juste en harmonie avec les opacités des relations, individuelles et collectives. Sans pratiquement rien de comparable pour ce qui est des situations, du ton, des choix de réalisation, il en va pourtant de même de la formidable traversée des apparences qu’invente avec une liberté totale le vétéran polonais Skolimowski, ou de l’énergie incarnée, fulgurante de colère et d’affection à l’égard de ses personnages, du jeune Iranien Roustaee.

Impossible ici d’entrer dans le détail de ce qui fait la beauté et la force de chacun de ces dix films, aussi différents soient-ils. Mais, du côté d’une épure émotionnelle qui permet de mettre en évidence le côté implacable des mécanismes d’oppression chez les Dardenne, ou dans l’apparente banalité quotidienne des multiples conflits qu’affronte l’artiste céramiste interprétée par Michelle Williams et autour de qui se développe Showing Up, ce sont tout autant les éléments hors-champ, implicites, les manières d’« en soustraire » (par le cadre, par le rythme, par les dialogues, par la gestuelle) au lieu d’« en rajouter », qui font la force de ces films.

Un des aspects impressionnants à leur propos est, à chaque fois même si chaque fois différemment, l’intensité des présences qui saturent l’écran. Alors que tant de films, y compris mille fois plus spectaculaires, semblent réduire l’écran à une mince pellicule où évoluent des formes plates, les œuvres porteuses d’un souffle de cinéma vibrent d’une physicalité où la distinction entre matériel et spirituel n’a aucun sens, et qui invitent à une expérience autonome pour chacune et chacun : quand la singularité de chaque film est en phase avec la singularité de chaque spectateur⸱trice, à l’opposé de la notion, dans ce cas entièrement modélisée par le marché, de « public ».

Un horizon queer

Cette singularité ouverte définit également deux autres œuvres qui auront connu le sort singulier, pas forcément bénéfique pour elles, d’être présentées le même jour : le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra. Que dans les deux un homme en complet blanc joue un rôle central relève du clin d’œil mais aide à un rapprochement qui, de manière un peu plus consistante, passe également par le fait de se situer dans des contextes « exotiques », le Nicaragua pour le premier, Tahiti pour le second. (…)

LIRE LA SUITE

Cannes, jour 3: fulgurante plongée dans le labyrinthe des années de plomb

Aldo Moro (Fabrizio Gifuni), ancien président du Conseil italien enlevé par les Brigades rouges, mais pas seulement.

Présenté comme une série, «Esterno Notte», de Marco Bellocchio, est un immense film sur les multiples formes de la folie en politique, déployant les ramifications de l’affaire Aldo Moro.

Commençons par un peu de cuisine cannoise. De la confusion engendrée par l’annulation du festival en 2020, puis par le déplacement au mois de juillet de l’édition suivante était née, l’an dernier, une nouvelle section officielle, dite Cannes Première. Elle venait s’ajouter, au sein de la sélection officielle, à celles de la compétition, d’Un certain regard, du hors compétition et de ses ramifications (Séances spéciales, Cinéma de la plage).

Désormais, Un certain regard est principalement dévolu aux premiers films, ce qui est en soi une fort bonne chose, et aide le sélectionneur à échapper davantage au récurrent –et largement injuste– reproche d’inviter toujours les mêmes «habitués de la Croisette».

L’ajout de Cannes Première augmente encore le nombre total de films en sélections officielles, soixante-dix longs-métrages au total cette année. Ce qui a, pour Thierry Frémaux, le double avantage de laisser moins de films à ses petits camarades (les programmateurs des autres sélections de Cannes, Quinzaine et Semaine de la critique surtout, et ceux des autres grands festivals) et de se fâcher avec moins de professionnels avides de présenter leurs produits dans cette prestigieuse vitrine.

La contrepartie de cette inflation étant que plus de titres risquent de passer inaperçus, et que –détail qu’on se permettra de ne pas trouver anodin– cela complique la tâche de qui essaie, comme l’auteur de ces lignes, de couvrir l’ensemble du festival.

Éloge de la controverse

Mais à regarder les huit titres figurant dans la section Cannes Première, il apparaît que cette nouvelle section a encore une autre fonction: elle sert de sas d’entrée à la sélection officielle pour des objets au statut ambigu et qui a fait polémique, en l’occurrence des séries télé. Cela vaut essentiellement cette année pour les réalisations de deux grands cinéastes, Marco Bellocchio avec Esterno Notte et Olivier Assayas avec Irma Vep.

Le sujet suscite de multiples polémiques et il est sain qu’en France, tout au moins, ces polémiques aient lieu, que les débats et l’exposition des raisons des uns et des autres, de plus ou moins bonne foi, puissent s’afficher et se confronter.

La définition exacte de ce qui peut ou ne peut pas être présenté à Cannes reste en cours d’établissement. Dans un récent entretien accordé au Film français le patron du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat, plaidait pour que les productions définies comme des séries puissent être montrées, mais pas récompensées –les confiner à la section, officielle mais non compétitive. Cannes Première répond à ce souhait.

Rappelons au passage qu’il est question ici de ce qu’on nomme «série», et pas de films de cinéma produits par les plateformes et cherchant à ce titre à échapper à la réglementation, ce qui est une autre affaire.

La question est donc toujours sur le tapis. Elle a besoin d’encore un peu de temps, et c’est plutôt tant mieux. Mais en attendant… En attendant, on a découvert une étrange et impressionnante merveille, et ce sont les cinq heures de la série Esterno Notte de Bellocchio.

L’affaire Aldo Moro ou les noirs abîmes de la politique

Juridiquement, pas de débat: il s’agit d’une série produite par la RAI avec le soutien d’Arte, composée de six épisodes. Oui, mais moi qui suis resté scotché à mon fauteuil de cinéma devant un grand écran pendant cinq heures (plus vingt minutes d’entractes), je peux vous dire en conscience que c’est assurément un film de cinéma, et même un assez exceptionnel film de cinéma. (…)

LIRE LA SUITE

Festival de Cannes, jour 1: un enjeu stratégique

L’affiche officielle du 75e Festival de Cannes.

Alors que le cinéma se trouve à un tournant de son histoire, le rendez-vous annuel sur la Croisette qui débute ce 17 mai n’a jamais été aussi important.

La 75e édition du Festival de Cannes, qui commence le 17 mai pour se clôturer avec l’attribution de la Palme d’or le 28, appelle bien entendu quelques célébrations. Mais il s’agit à vrai dire d’un millésime bien plus important que les noces d’albâtre qu’il semble célébrer. Jamais peut-être en ses trois quarts de siècle d’existence[1] le rendez-vous annuel sur la Croisette n’aura eu une telle importance.

Il lui revient en effet de jouer un rôle majeur dans le processus actuel affectant le domaine dont il est un fleuron, et qu’on appelle le cinéma. Celui-ci se trouve actuellement à un tournant de son histoire, moment effectivement «dramatique» (au sens d’un rebondissement majeur dans un récit ou un spectacle) mais pas nécessairement tragique.

Trois phénomènes

Les trois principaux phénomènes auxquels est due cette situation sont bien connus: la montée en puissance des plateformes de diffusion des contenus audiovisuels, la vogue des séries comme format de fiction très apprécié, et la pandémie de Covid-19.

Ces phénomènes sont différents tout en étant reliés entre eux. Ils ont des effets indéniables, mais qui ont donné lieu à des analyses, et souvent à des prédictions funestes, pour le moins partielles et biaisées.

En ce qui concerne les plateformes, il est certain que celles-ci constituent, et vont constituer à long terme un mode privilégié de circulation des programmes. Au-delà de l’hystérie qui a accompagné l’essor de Netflix et a nourri une bulle spéculative dont il est possible qu’on voie bientôt l’éclatement, l’accès en ligne est là pour rester. Les géants en la matière s’appellent déjà, et s’appelleront pour longtemps Disney, Amazon et Apple.

À côté existent et existeront des dispositifs plus modestes et plus spécialisés, dont les modalités d’existence (modèle économique et définition des formes de contenus) sont loin d’être stabilisées. Il y a toutes les raisons de penser que, parmi d’autres types d’offres, les films de cinéma y trouveront des possibilités de diffusion considérables et bienvenues.

Une bataille culturelle

En ce qui concerne les géants du secteur, leur modèle économique –comme celui de Netflix– ne repose pas sur le cinéma mais sur les produits de flux, au premier rang desquels les séries. Rien dans leur ADN n’exige la destruction des salles de cinéma, ni l’élimination de ces objets singuliers que sont les films, dont ils ont un usage secondaire, de prestige surtout.

Ces plateformes contribueront à en produire, et les montreront. Si la bataille avec Netflix, seule entité à s’être positionnée contre la salle, a été et reste une bataille économique et réglementaire, avec les autres géants du streaming, elle est culturelle.

Il s’agit de continuer de rendre désirables des formats de récit et de représentation qui n’appellent ni la répétition d’une formule, ni la promesse d’un clonage potentiellement infini des épisodes et des saisons. Il s’agit de réaffirmer que la dépendance addictive est un esclavage, même volontaire, même désiré, et le ferment de toutes les soumissions. Il s’agit de privilégier les choix singuliers sur la réitération paresseuse et infantilisante.

Le film comme objet, et la salle de cinéma comme lieu privilégié auquel il est destiné (auquel il est toujours destiné, quel que soit l’endroit où chacun le verra) ne sont nullement condamnés d’office par ce processus.

De multiples biais

Bien au contraire, nombre des plus grands consommateurs de plateformes sont aussi parmi les spectateurs les plus assidus en salle.

Et des salles, on en construit en ce moment un peu partout dans le monde –en Europe, en Asie, en Afrique, au Moyen-Orient. Cela pointe vers un des nombreux biais qui affectent les discours actuels concernant l’état et l’avenir du cinéma: l’incapacité à penser en dehors du référent américain.

Comme dans tant d’autres domaines, mais de manière peut-être encore moins légitime, les décideurs et les commentateurs restent les yeux rivés sur les évolutions outre-Atlantique où la situation, complexe, est pourtant fort différente.

L’histoire du cinéma, et singulièrement du cinéma français, a montré à de nombreuses reprises qu’il était possible de fonctionner selon d’autres principes, et avec des résultats largement positifs.

2021, une année de cinéma en cinquante films et quatre événements

Une lueur dans la brume: ce beau plan de Février de Kamen Kalev, l’une des découvertes mémorables de cette année, pourrait servir de métaphore à la situation.

Chahutée par des évolutions qui ne sont pas seulement liées à la pandémie, l’année écoulée a aussi permis de nombreuses découvertes sur les grands écrans, et ouvert plus d’une piste prometteuse.

Aussi chamboulée qu’elle ait été, l’année 2021 aura pourtant été féconde en films mémorables. Il n’y a, à ce jour, aucune raison de s’inquiéter à propos de la créativité du cinéma, ici et ailleurs, dans la diversité des types de réalisations et de leurs origines.

Mais il y a assurément matière à s’inquiéter de leur possibilité d’être vus, et d’être vus dans des bonnes conditions, c’est-à-dire en salles. Et donc de l’avenir, à moyen terme, de cette fécondité.

Les films et leurs publics: deux faits

Le mode de diffusion des films et leur façon de rencontrer ou pas des spectateurs est l’un des trois phénomènes majeurs ayant marqué l’année qui s’achève. Il est, sur ce sujet, trop tôt pour tirer des conclusions, a fortiori pour faire des prédictions. Il faut seulement constater les deux faits significatifs du moment.

Le premier est la montée en puissance des plateformes de diffusion en ligne, et l’inégalité croissante entre les Majors de ce nouveau type basées aux Etats-Unis et les autres offres. Comme le met en évidence le récent bilan de l’Observatoire de la vidéo à la demande du CNC, Netflix, Amazon Prime et Disney+ saturent le marché, la rapide montée en puissance du dernier entrainant une domination encore plus massive des productions américaines, en particulier en direction des plus jeunes spectateurs.

Le Covid-19 a clairement joué un rôle d’accélérateur d’un phénomène plus profond, sans qu’on sache dans quelle mesure il s’agit d’un véritable transfert: ainsi un confinement moins sévère et moins long a fait baisser la consommation des images en VOD en 2021 par rapport à 2020.

Source: Centre national du cinéma et de l’image animée

À un autre niveau de réflexion, il n’est pas impératif de toujours anticiper des comportements identiques, avec retard, entre consommateurs états-uniens et européens. Des stratégies plus volontaristes pourraient au contraire faire émerger des pratiques alternatives, cela s’est vérifié par le passé.

Le second fait, en grande partie corrélé au premier, est l’augmentation de l’écart, y compris en salles, entre les films à fort potentiel commercial et les autres.

La fréquentation, à l’arrêt de janvier à avril inclus, gravement perturbées par des décisions inadaptées des autorités au cours de l’été, a connu une reprise plutôt prometteuse durant les derniers mois. Toutefois, elle repose de manière disproportionnée sur quelques titres, américains ou français.

Quelque chose s’est cassé dans un rapport plus ouvert au cinéma, à la diversité des films, au désir d’en partager l’expérience en salles. Cela tient à un grand nombre de raisons, parmi lesquelles la pandémie, mais pas seulement.

Comme observé depuis vingt ans mais avec une brutalité accrue, Internet favorise les plus puissants et marginalise les autres, à rebours du baratin sur ses vertus démocratiques et égalitaires. Et la délirante complaisance des grands médias en faveur de Netflix a largement contribué à l’aggravation de ces déséquilibres, déséquilibres auxquels les pouvoirs publics en charge de la culture refusent de s’attaquer.

Comme il est devenu d’usage depuis au moins le début du XXIe siècle, la capacité à trouver des rallonges financières et la démagogie des chiffres d’audience a remplacé l’idée même de politique culturelle. Pourtant, à rebours des prophéties dangereusement auto-réalisatrices qu’affectionnent la plupart des chroniqueurs, le cinéma n’est pas mort, le cinéma en salle n’est pas mort, le cinéma art et essai n’est pas mort.

Mais ils traversent des passes compliquées, qui nécessiteront de nouvelles réponses et beaucoup de détermination, une énergie dont on ne perçoit guère la présence chez beaucoup de ceux à qui il incombe de s’en occuper. Quand quelque chose est cassé, il s’agit de le réparer. Encore faut-il en avoir le désir.

La droitisation des esprits est aussi un marché

D’une autre nature, mais appartenant à la même époque, on trouve un phénomène qui se cristallise autour d’un des grands succès publics de cette année en France, Bac Nord.

Un peu à tort et beaucoup à raison, on considérait jusqu’à récemment que le monde du cinéma était composé dans sa quasi-intégralité de démocrates progressistes et humanistes. Cela n’a jamais été vrai, mais ça ne se voyait pas trop, et des réacs assumés comme Clavier ou Luchini passaient pour d’amusants originaux.

C’est peu de dire que le paysage a changé. À l’heure où deux candidats d’extrême droite totalisent le quart des intentions de vote, il est logique qu’apparaissent des films porteurs d’une certaine idéologie, comme l’est celui de de Cédric Jimenez.

Les futurs électeurs des candidats d’extrême droite sont aussi des spectateurs potentiels, qu’on imagine excédés par la domination de la soi-disant bien-pensance de gauche, et preneurs de tout ce qui viendra leur raconter des histoires en phase avec les représentations du monde, aussi fausses et odieuses soient-elles. On peut donc plutôt s’étonner qu’il n’y ait pas davantage de films de ce type. Pour l’instant.

La place des femmes: une véritable amélioration

Le troisième phénomène marquant de cette année, lui aussi en phase avec l’époque mais celui-là tout à fait réjouissant, concerne les places conquises par des femmes, notamment en termes de visibilité.

Julia Ducournau recevant la Palme d’or des mains de Sharon Stone pour Titane. | Festival de Cannes

Cela vaut pour les récipiendaires de deux de plus hautes récompenses festivalières, la Palme d’or cannoise de Julia Ducournau et le Lion d’or vénitien d’Audrey Diwan, aussi bien que pour la palanquée d’Oscars décernés à Chloé Zhao. Et cela vaut aussi, dans une moindre mesure, pour Kelly Reichardt, Céline Sciamma ou encore Mia Hansen-Løve, qui font aussi partie des cinéastes ayant le plus fortement marqué cette année.

Celle-ci a également été celle de la découverte des nouvelles réalisations, pour ne mentionner que des films français, de Claire Simon, de Hafsia Herzi, de Florence Miailhe, de Danielle Arbid, de Fanny Liatard, de Valérie Lemercier, d’Anne Fontaine, de Mélanie Laurent, de Nicole Garcia, de Catherine Corsini, d’Emmanuelle Bercot, d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, de Callisto McNulty, de Nora Martyrosian, de Marie Dumora, de Hind Meddeb, d’Éléonore Weber, de Simone Bitton, d’Alexandra Leclère, de Cécile Ducroq, d’Audrey Estrougo, de Suzanne Lindon, de Chloé Mazlo, de Charlène Favier, d’Aude Pépin, d’Alexandra Pianelli… (liste non exhaustive).

On n’est pas encore à la parité, et surtout bien d’autres formes d’inégalité demeurent, comme l’ont souligné en décembre les assises du Collectif 50/50, mais il y a clairement une évolution, un mouvement d’ensemble dont il faut souhaiter qu’il s’amplifie et se consolide.

La Chine, première nation de cinéma

A l’échelle mondiale, l’événement le plus significatif est sans doute le croisement de deux processus, la montée en puissance régulière de l’industrie du cinéma chinois et la crispation des rapports entre ce pays et le monde occidental, en particulier les Etats-Unis.

La Chine est désormais, en valeur et pas seulement en nombre de spectateurs, le premier marché du monde avec 7,6 milliards de dollars de recettes –et quatre films chinois en tête du box-office.

Epopée guerrière et anti-américaine, The Battle of Lake Changjin, cosigné par trois réalisateurs, a dominé le box-office avec plus de 900 millions de dollars de recettes.

Elément de la reprise en main autoritaire et nationaliste de l’Empire par Xi Jinping, le cinéma s’est vu attribuer des fonctions de soft power conquérant, en interne et dans le monde.

Très loin de ceux qui prédisent la marginalisation de la salle, les dirigeants chinois annoncent la poursuite de leur gigantesque programme d’ouverture, en visant 100 000 grands écrans dans les cinq prochaines années (il y en a 75 000 pour l’instant). Ces écrans auront vocation à montrer essentiellement des productions nationales conformes aux impératifs idéologiques du gouvernement, mais qui devront être également conçues pour améliorer la présence chinoise à l’international.

Plus encore que la montée en puissance des plateformes, la relation entre Hollywood et la Chine a été le principal moteur économique de l’essor du secteur depuis une décennie (à la différence du rôle quasi-nul du géant cinématographique indien sur la scène internationale). Exemplairement le marché chinois représentait pour les films MCU (les films de super-héros de l’univers Marvel) 20% du chiffre d’affaires total. Mais depuis deux ans, les films MCU ne sont plus distribués en [1].

L’interruption de cette dynamique économique, mais aussi industrielle et technologique, du fait de l’évolution des relations entre les deux superpuissances, concerne aussi les spectateurs. Elle va affecter les scénarios, les castings, les lieux de tournages, bref ce que nous verrons sur les écrans. Peu ou pas visible pour l’instant, ce facteur géopolitique est susceptible de modifier en profondeur l’industrie des images dans les années qui viennent.

Une belle année pour les films, quatre très grandes œuvres de cinéma

En ne prenant en considération que les films sortis dans les salles de cinéma au cours de l’année, un retour, subjectif, forcément subjectif, sur les bonheurs de spectateur atteint le total d’une cinquantaine de titres. Chacune et chacun pourra modifier cette liste en fonction de ses engouements et de ses préférences, nul ne pourra prétendre que cette année n’aura pas été féconde.

Quatre titres majeurs ont illuminé l’année de leur beauté et de leur singularité.

John Magaro et Orion Lee dans First Cow, de Kelly Reichardt. | Condor Distribution

Le merveilleux First Cow de l’Américaine Kelly Reichardt, laquelle a en outre bénéficié d’une intégrale au Centre Pompidou (accompagné de la publication d’un livre important), ce qui a permis d’établir enfin la place éminente de cette réalisatrice dans le cinéma mondial contemporain.

Hidetoshi Nishijima et Toko Miura dans Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi. | Diaphana Distribution

Avec Drive My Car, le Japonais Ryusuke Hamaguchi s’est affirmé comme un talent de tout premier ordre, atteignant le sommet que promettaient ses films précédents, dont Contes du hasard et autres fantaisies, découvert à Berlin, primé au Festival des Trois Continents, et dont la sortie est attendue le 6 avril.

Tilda Swinton dans Memoria, d’Apichatpong Weerasethakul. | New Story

Memoria du Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, mais tourné en Colombie avec l’extraordinaire Tilda Swinton, est une nouvelle exploration bouleversante des méandres du songe et d’autres manières de percevoir et de comprendre le monde.

Adam Driver et Marion Cotillard dans Annette, de Leos Carax. | UGC Distribution

Grâce à Annette, le Français Leos Carax porte à incandescence une ambition de cinéma d’une folle générosité, qui à la fois accueille et défie, pour le meilleur, chaque spectatrice et chaque spectateur.

Multiples beautés d’Europe, maigre récolte américaine

Lauréat du Festival de Berlin, le pamphlet tendu entre humour noir et colère contre les laideurs de l’époque Bad Luck Banging or Loony Porn de Roumain Radu Jude a été un des événements de l’année. Il participe de la vitalité du cinéma dans la partie orientale du continent, où il faut aussi rappeler l’impressionnante beauté du Février du Bulgare Kamen Kalev, passé injustement inaperçu.

Milena Smith et Penélope Cruz dans Madres Paralelas, de Pedro Almodóvar. | Pathé

Côté Europe de l’Ouest, c’est surtout la partie méridionale qui a brillé, avec deux beaux films portugais, Journal de Tûoa de Maureen Fazendeiro et Miguel Gomes et L’Arbre d’André Gil Mata, ainsi que, en Espagne, le grand retour en forme de Pedro Almodovar avec Madres Paralelas. Décevante cette année, la production italienne n’aura guère brillé qu’avec le bel essai de montage documentaire Il Varco de Federico Ferrone et Michele Manzolini. Ne pas oublier non plus le film grec Diggerde Georgis Grogorakis, d’une vigoureuse intensité.

Au Nord, il faut saluer la belle découverte qu’a été Compartiment n°6 du Finlandais Juho Kuosmanen, et l’audacieux Pleasure de la Suédoise Ninja Thyberg –et, avec quelques réserves, le nouveau film du Norvégien Joachim Trier, Julie (en 12 chapitres).

Oscar Isaac dans The Card Counter, de Paul Schrader. | Condor Distribution

Des États-Unis, on aura vu apparaître, outre l’exceptionnel First Cow déjà mentionné, deux films indépendants mémorables, en tout début d’année Nomadland de Chloé Zhao, et en toute fin The Card Counter de Paul Schrader, conte moral hanté par les atrocités américaines en Irak. On se souviendra aussi de Sound of Metal, le premier film de Darius Marder. Mais aussi de trois films de studio à gros budget et effets spéciaux: Old de M. Night Shyamalan, Les Éternels (également de Chloé Zhao), et surtout Dune, réalisé par Denis Villeneuve d’après la saga de Frank Herbert.

C’est, une fois de plus, tout même bien maigre de la part d’un pays qui se considère toujours comme au centre du cinéma mondial. Il tient encore cette place en termes d’influence et de marketing, mais Hollywood, toujours englué dans la répétition de recettes usées, manque clairement d’inventivité en ce qui concerne la création. Le carton de Spiderman No Way Home ne suffira pas à faire oublier la nullité du dernier James Bond avec Daniel Craig, la médiocrité de Black Widow et l’esbroufe creuse de Matrix Resurrections.

Richesses, lacunes et diversité du monde non-occidental

Du monde non-occidental, aux côtés des incomparables Drive my Car et Memoria, une bonne dizaine de films méritent de rester dans le souvenir de cette année. Il en est ainsi de l’admirable 143 rue du désert de l’Algérien Hassen Ferhani, mais aussi, dans un tout autre style, de l’énergique Burning Casablanca du Marocain Ismaël El Iraki.

143 rue du désert, de Hassen Ferhani. | Météore Films

Deux films iraniens eux aussi très différents, la fable politique Le Diable n’existe pas de Mohammad Rasoulof et le polar La Loi de Téhéran de Saeed Roustayi sont les deux apports les plus marquants de ce grand pays de cinéma. D’Israël, l’autre grand pays de cinéma au Moyen-Orient, on se souviendra surtout de Laila in Haifa, le nouveau film d’Amos Gitaï.

Toujours peu visible sur nos grands écrans, l’Afrique subsaharienne a tout de même brillé avec L’Indomptable feu du printemps, perle venue du Lesotho et signée Lemohang Jeremiah Mosese, sans oublier l’impressionnant documentaire du Congolais Dieudo Hamadi En route pour le milliard.

Sonam Wangmo et Jinpa dans Balloon, de Pema Tseden. | Condor Distribution

Moins en verve que d’ordinaire, l’Asie aura tout de même donné naissance au très beau Balloon du Tibétain Pema Tseden, à l’épique Les Voleurs de chevaux des Kazakhs Yerlan Nurmukhambetov et Lisa Takeba, et à deux premiers films plus que prometteurs, The Cloud in Her Room de la Chinoise Zheng Lu Xinyuan et White Building du Cambodgien Kavich Neang.

Documentaires ou fictions, la corne d’abondance française

Reste le cas des films français. Les beaux films, et il n’est question ici que de ceux qui ont été distribués en salle, sont nombreux, plus nombreux que d’aucune autre origine nationale ou même régionale –même en considérant que certains, tels Titane ou Illusions perdues de Xavier Giannoli, ont bénéficié d’une certaine surestimation.

Cette abondance de biens est courante, elle se répète chaque année, elle est le fruit d’une politique d’accompagnement du cinéma unique au monde. Il faut le rappeler et s’en réjouir, il faut aussi souligner qu’elle est fragile, aujourd’hui menacée par les bouleversements du financement et de la diffusion évoqués au début.

Parmi les films mémorables sortis cette année, il faut d’abord souligner l’importance des réalisations documentaires, documentaires qui sont, est-il encore besoin de le rappeler, pleinement du cinéma, mobilisant toutes les ressources expressives et narratives de ce medium.

Il n’y aura plus de nuit d’Eléonore Weber. | UFO Distribution

Parmi ces documentaires, où s’illustrent un grand nombre de femmes cinéastes, on remarquera notamment la recherche sur les images d’Éléonore Weber avec Il n’y aura plus de nuit, ou celui d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter sur Ailleurs, partout, sans oublier l’utilisation très personnelle de la caméra par Alexandra Pinelli dans Le Kiosque.

Plusieurs films passionnants ont aussi exploré une histoire des images selon des approches singulières: les débuts de la vidéo féministe évoqués par Callisto McNulty dans Delphine et Carole, insoumuses, la mise en place d’une plateforme documentaire en Ardèche dans Le Fils de l’épicière, le maire, le village et le monde de Claire Simon ou les archives de l’aventure d’une équipe sportive hors du commun avec Les Sorcières de l’Orient de Julien Faraut.

Il faut également faire bonne place aux plus classiques mais remarquables J’ai aimé vivre là de Régis Sauder, Indes galantes de Philippe Béziat et Écoliers de Bruno Romy.

Grands noms, belles avancées et découvertes

Côté longs métrages de fiction, outre le film de Leos Carax déjà mentionné, on aura retrouvé avec bonheur quelques grands noms du cinéma d’auteur : Arnaud Desplechin avec Tromperie, Benoit Jacquot avec Suzanna Andler, Christophe Honoré avec Guermantes, Mia Hansen-Løve avec Bergman Island.

Virginie Efira dans Benedetta, de Paul Verhoeven. | Pathé

Il faut réserver une place singulière à l’œuvre hors norme qu’est l’impressionnant Benedetta de Paul Verhoeven, irradié par la présence d’une actrice qui aura incontestablement marqué l’année,Virginie Efira –l’autre comédienne très présente et très impressionnante au cours de la même période étant bien sûr Léa Seydoux, présente à l’affiche de cinq films sortis en 2021.

Laetitia Dosch dans Passion simple , de Danielle Arbid, d’après Annie Ernaux. | Pyramide Distribution

Plusieurs cinéastes déjà bien repéré·es ont signé en 2021 une de leurs plus belles réussites. Ainsi de Mathieu Amalric avec Serre Moi Fort, de Céline Sciamma avec Petite Maman, de Quentin Dupieux avec Mandibules, de Louis Garrel avec La Croisade, d’Élie Wajeman avec Médecin de nuit, ou de Danielle Arbid avec Passion simple, adapté d’un texte d’Annie Ernaux, très présente à l’écran pour avoir aussi en partie inspiré J’ai aime vivre là de Régis Sauder, mais également L’Evénement, premier film puissant d’Audrey Diwan.

Onoda d’Arthur Harari. | Le Pacte

Il fait partie des belles découvertes de 2021, aux côtés des deuxièmes longs métrages Onoda, 10.000 nuits dans la jungle, impressionnante fresque historique et d’aventure signée Arthur Harari, ou Bonne Mère de Hafsia Herzi.

Mais il convient également de saluer ces très remarquables premiers films que sont Gagarine de Fanny Liatard et Jeremy Trouilh, Vers la bataille d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux, et le long métrage d’animation de Florence Miailhe, La Traversée.

Contes, chroniques, films d’aventure, films d’amour, films d’époque, films de guerre, explorations intimes, découvertes d’horizons lointains, films de science-fiction, d’horreur, d’animation… Dans leur extraordinaire diversité (il faut vraiment ne jamais les regarder pour prétendre que tous les films français se ressemblent), ces productions témoignent d’une vitalité qui ne demande qu’à continuer de s’épanouir.

1 — Merci à Noel Garino pour les informations sur la situation en Chine. Retourner à l’article

Cannes 2021, jour 11: dernier inventaire avant fermeture, quelques perles et un ultime bonheur

Au centre de In Front of your Face de Hong sang-soo, Lee Hye-Young, la femme qui est revenue (à gauche) et sa sœur incertaine du sens de ce retour.

Alors que s’achève cette 74e édition d’un Festival à bien des égards exceptionnel, et indépendamment des récompenses qu’un jury particulièrement imprévisible jugera bon d’attribuer, regard d’ensemble sur la manifestation, et zooms sur une poignée d’œuvres à retenir.

Le Festival n’est pas encore tout à fait fini, mais les sections parallèles ont remballé leurs films, et un grand nombre de festivaliers ont déjà déserté la Croisette, renforçant l’impression d’une manifestation nettement moins fréquentée que d’ordinaire.

Tous les participants ne s’en plaignent pas, moins de files d’attente, moins de difficulté à avoir des places, et même des bons sièges dans les salles, mais tout de même une impression d’incomplétude, encore plus nette dans les zones du marché, quasiment désertes.

Au trop plein de films, surtout en sélections officielles, aura ainsi répondu un déficit de public, et de professionnels, pour de nombreux motifs notamment la difficulté d’atteindre Cannes et d’y travailler en ce qui concerne de nombreux étrangers, en particulier les Asiatiques et les Latino-Américains.

Ce qui n’aura pas empêché de célébrer haut et fort la résurrection de l’expérience de la salle, vécue avec bonheur par ceux qui étaient là. Ce signal-là était au premier rang des missions que le Festival s’était assignées, et qu’il a remplies.

De même que ses responsables n’ont pas manqué de souligné l’efficacité des mesures barrières scrupuleusement respectées, et rappelées avant chaque séance sur un ton paternellement autoritaire par la voix du président Pierre Lescure. À chacune de ses nombreues apparitions publiques, le délégué général Thierry Frémaux s’est fait fort de rappeler que le Festival n’était pas, et ne serait pas un cluster.

Finir en douceur et en beauté avec Hong Sang-soo

Parmi les films du dernier jour avant la proclamation du palmarès ce samedi 17 juillet, une seule œuvre mémorable, qui ne risque pas d’être récompensée puisqu’elle figure dan la section non compétitive Cannes Première.

Sa présence, et la joie subtile qu’offre In Front of your Face ne sont assurément pas des surprises, tant Hong Sang-soo est à la fois prolifique, et ayant trouvé une capacité de se renouveler au sein de la tonalité générale instaurée quasiment depuis ses débuts, capacité qui parait inépuisable.

Ancienne actrice partie vivre aux États-Unis et revenue en Corée pour des motifs qui n’apparaitront que peu à peu, l’héroïne du film rencontre entre autres un réalisateur à qui elle dit ce qui s’applique parfaitement à Hong, «vos films sont comme des nouvelles».

Légèreté, précision, délicatesse, attention à des détails qui aussitôt se magnétisent et polarisent les émotions et les idées, le 25e film en vingt-cinq ans de ce cinéaste aussi créatif que modeste, aussi affuté qu’attentif est, simplement, un bonheur. Dans des tonalités qui n’appartiennent qu’à l’auteur de La femme qui s’est enfuie, le bonheur est d’ailleurs aussi son sujet.

Lumières rétrospectives

Au moment de mettre un terme à cette chronique quotidienne du 74e Festival de Cannes, on s’abstiendra de prétendre porter un jugement sur l’ensemble des films qui y ont été montrés, n’ayant réussi à voir «que» 53 films sur quelque 135 sélectionnés dans les différentes sections.

Quant aux prévisions de palmarès, il serait cette année encore plus périlleux que d’ordinaire de se livrer à un pronostic. Parmi les films en compétition, on se contentera de rappeler ici les bonheurs de spectateur, bonheurs de natures très différentes, éprouvés grâce à cinq des titres en compétition.

Soit, par ordre d’apparition sur les écrans du Palais des festivals, Annette de Leos Carax, Benedetta de Paul Verhoeven, Bergman Island de Mia Hansen-Løve, Drive my Car de Ryusuke Hamaguchi et Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. En se déclarant par avance bien content si au moins un de ceux-ci est appelé sur scène à l’heure de la remise des prix.

Il importe du moins de mentionner quelques œuvres réellement remarquables qui y ont été présentées, toutes sélections confondues, mais qui n’ont pas trouvé place dans les précédents articles.

Très judicieusement récompensé à la Semaine de la critique, Feathers du jeune cinéaste égyptien Omar El Zohairy est une impressionnante première œuvre, où les décisions stylistiques radicales savent concourir à créer une empathie pour le personnage de mère et épouse qui se retrouve seule dans un monde aussi misérable qu’hostile, à la suite de la disparition «magique» de son mari.

Chaque plan est d’une intensité singulière, et devient composant d’un ensemble à la fois dynamique et étrange, signalant à n’en pas douter l’apparition d’un authentique cinéaste.

Bhumisuta Das dans A Night of Knowing Nothing de Payal Kapadia, une révélation de la Quinzaine des réalisateurs. | Petit Chaos

Authentique cinéaste aussi, cette autre révélation, à la Quinzaine des réalisateurs cette fois, avec le premier film de la jeune Indienne Payal Kapadia. (…)

LIRE LA SUITE

Cannes 2021, jour 10: éloge des (non) maîtres du temps

Tilda Swinton, à l’écoute d’un monde invisible qui est peut-être aussi menaçant, dans Memoria.

Deux films splendides, «Memoria» d’Apichatpong Weerasethakul et «Serre moi fort» de Mathieu Amalric, mais aussi deux premiers films chinois, s’affranchissent de la continuité du récit.

Alors qu’il se dirige paisiblement vers son terme, voilà que le Festival est illuminé de deux films bouleversants, propositions de cinéma d’autant plus belles que tout superlatif, genre «maîtrise» ou «magistral», leur serait absolument étranger, eux qui sont tout entiers du côté de la liberté.

Très différents au demeurant, Memoria d’Apichatpong Weerasethakul, en compétition officielle, et Serre moi fort de Mathieu Amalric, dans la nouvelle section officielle Cannes Première, ont l’un et l’autre fait l’objet d’une interminable ovation à l’issue de leur projection.

Les applaudissements semblaient vouloir ne jamais finir à l’issue de la séance de Memoria. Au centre, Apichatpong Weerasethakul, à gauche le délégué général du Festival, Thierry Frémaux. | JM Frodon

Il y avait de la gratitude, et une affirmation un peu bravache en l’avenir d’une très haute idée du cinéma, tout autant qu’une bien légitime admiration, dans ces minutes qui ne voulaient pas s’interrompre où des centaines de spectateurs, à l’orchestre et au balcon, ont ovationné des artistes qui, à Cannes, sont alors au milieu du public et non pas sur scène ou sur un tapis rouge.

L’invitation au voyage

Le cinéaste thaïlandais récompensé il y a onze ans d’une Palme d’or pour Oncle Boonmee s’est cette fois géographiquement aventuré très loin de son territoire, en Colombie, mais artistiquement, il explore toujours les mêmes espaces expressifs et suggestifs.

Tilda Swinton, parfaite comme toujours, interprète une femme qui entend des explosions inaudibles à tout autre et, de Bogota à la jungle, en passant par une fouille archéologique, en cherche la cause.

Cette quête et cette recherche sont l’occasion de rencontres et de situations qui ne forment pas ce que nous avons l’habitude de nommer un récit, mais composent un archipel de temps habité de vibrations qui ne cessent de produire des images mentales, des émotions. Une invitation au voyage baudelairienne, même si tout ici n’est pas qu’ordre et luxe, loin s’en faut, mais beauté et volupté oui, d’une très singulière façon.

Le temps –mot qui concerne à la fois la durée, la chronologie, les interférences éventuelles entre ce que nous désignons comme passé, présent et avenir– est ici une argile travaillée avec amour, avec humour, avec tendresse, avec attention pour tous les êtres, humains, animaux, végétaux, minéraux, ciels et météores.

À la fois dans le fil direct de son œuvre depuis Mysterious Objects at Noon à l’aube de ce siècle et tout à fait singulier, y compris dans une relation inédite et mutine au fantastique, son huitième long-métrage est une invitation à un voyage dans les sensations et l’imagination, qui trouve son inépuisable énergie, renouvelable à l’infini, dans cette liberté absolue que s’est offert le cinéaste dans sa relation au temps.

Na Jiazuo et Wen Shipei aussi

Même en se méfiant de toute généralisation de type «cinéma asiatique», force est de constater que cette liberté à l’égard du temps, de l’organisation temporelle de récits, est aussi ce qui caractérise deux films chinois en sélection officielle. (…)

LIRE LA SUITE

Les affiches des deux films chinois en sélection officielle.

Les Nuits de Zhenwu (à Un certain regard), premier film du jeune musicien Na Jiazuo, et Are You Lonesome Tonight?, premier film de Wen Shipei, ont en commun une façon de circuler dans le temps de manière non linéaire.

Cannes 2021, jour 9: des bons et moins bons usages de la mécanique au cinéma

Une partie de la joyeuse bande de vacanciers travailleurs de Journal de Tûoa. | Shellac

Sortis sur les grands écrans dès leur présentation à Cannes, «Titane», film d’horreur auteuriste, et «Journal de Tûoa», comédie intimiste et cinéphile, jouent chacun à leur façon sur les rapports entre machine et invention.

Le cinéma est né, et demeure, toute informatique comprise, un art mécanique. Un art qui dépend entre autres de l’usage des instruments, du choix de ces machines (caméras, enregistreurs sons, bancs de montage, ordinateurs) et des usages qu’on en fait.

Il est logique, et parfois fécond, que la mécanique soit aussi présente, de nombreuses manières, dans les films eux-mêmes, leur manière de fonctionner, de raconter, de montrer. Mais c’est également souvent la traduction dans le domaine de la mise en scène de la domination de l’industrie –industrie toujours présente, pas nécessairement dominante.

Cannes n’est pas à l’extérieur de cette zone de domination revendiquée comme telle. La sélection hors compétition (sur la plage) de Fast and Furious 9 en témoigne cette année.

La machination commerciale, les automatismes scénaristiques, l’imparable formatage reproductible à l’infini des scènes d’action en changeant les décors comme on modifie les accessoires d’un produit de grande consommation trouvent un écho approprié dans le fétichisme des véhicules surpuissants et leurs équivalents, les corps bodybuildés, calibrés comme des grosses cylindrées.

Mais d’autres films entretiennent des relations plus complexes entre machine et… le reste, que chacun appellera selon son souhait humanité, art, poésie. Ou préférera s’abstenir de nommer.

«Titane» de Julia Ducournau

Très attendu en compétition officielle, Titane, le deuxième long métrage de Julia Ducournau, est une sorte de condensé fait film des paradoxes d’un rapport à la mécanique qui tient, lui, à ne pas abjurer une proposition artistique.

Cannes est clairement dans son rôle en accompagnant une tendance du cinéma actuel d’hybridation du cinéma d’auteur et, non pas du film de genre, comme il est répété à satiété (le cinéma d’auteur n’a cessé de se nourrir de films de genre), mais spécifiquement du film d’horreur.

En France, Julia Ducournau est devenue la figure de proue de cette tendance grâce au succès de son premier film, Grave. Précédé d’une réputation sulfureuse largement surfaite dans le domaine de l’irregardable (rien de bien méchant), Titane est à la fois un exercice appliqué et un condensé de ce que cherche à déployer le «concept» de film d’auteur de genre, à quoi le CNC a dédié des aides spécifiques, et pour lequel vient d’être créée par deux maisons de production et de distribution orientées vers les films d’auteur une société dédiée, WildWest.

Porté de bout en bout par une interprète d’une impressionnante puissance, Agathe Rousselle, Titane, sorti en salles dès sa projection cannoise, commence par donner explicitement des gages du côté de l’industrie lourde (modèle Fast and Furious 9) mais customisée de références auteuristes, essentiellement David Cronenberg, dont Crash est clairement évoqué, mais avec nombre d’autres reprises de motifs du réalisateur canadien.

Alexia (Agathe Rousselle) qui deviendra Adrien. | Diaphana

Plus tard s’invitera une évocation appuyée du magnifique Beau travail de Claire Denis, qui fut pionnière en matière de film d’horreur d’auteur avec le tout aussi inoubliable Trouble Every Day.

Entretemps, la tueuse Alexia du début sera devenue Adrien, identifié mordicus et contre toute vraisemblance par le capitaine de pompiers bodybuildé Vincent Lindon, dont le rejeton a disparu quinze ans plus tôt.

Les rapports délirants à son propre corps comme à la «réalité», les hybridations entre organismes humains et mécaniques métaphores comico-fantastiques d’un devenir cyborg pas si éloigné du monde dans lequel nous vivons, voire l’apparition d’une inattendue et bien vue figure maternelle aussi bien que le trouble sur le genre et le refus de vieillir travaillent de l’intérieur un scénario et une mise en scène qui n’ont rien de simpliste.

Dès lors la référence obligée au cinéma de genre horrifique apparaît comme similaire à cette plaque de métal ajoutée dans le crâne de l’héroïne: un ajout fonctionnel, mais un artifice qui sauve peut-être la vie (économique et médiatique) du film, mais lui reste extérieur.

«Un Héros» d’Asghar Farhadi

La mécanique peut aussi se trouver toute entière dans ce que raconte un film. Elle est devenue la marque de fabrique du réalisateur iranien Asghar Fahradi, qui est une sorte d’horloger de précision spécialiste des machines scénaristiques méticuleusement illustrées et où jamais ne passe une goutte de liberté ni pour les personnages, ni pour les spectateurs.

Il atteint une sorte de sommet avec son nouveau film, Un Héros, en compétition officielle lui aussi, qui échafaude un lego complexe de responsabilité, de culpabilité, de révélations et de manipulations autour d’un prisonnier qui espère obtenir sa grâce après avoir rendu une somme d’argent qui aurait pourtant pu l’aider à réduire sa peine. Le film a le brillant d’un moteur bien astiqué et à peu près autant d’âme.

Il en va tout autrement avec deux films qui n’ont par ailleurs rien en commun, sinon de sembler s’appuyer sur des mécaniques (au sens propre comme au sens figuré) pour mieux en faire des organismes entièrement vivants.

«After Yang» de Kogonada

Le premier est une complète surprise, signée d’un artiste expérimental et grand cinéphile américain nommé Kogonada, After Yang (présenté dans la catégorie Un certain regard). (…)

LIRE LA SUITE

 

Cannes 2021 jour 5: dans toutes les sélections, envoyez la fracture!

Nora (Halima Benhammed), l’âme du Bonne Mère de Hafsia Herzi. | SBS Distribution

De manière explicite ou pas, de nombreux films présentés au Festival sont hantés par le thème de la «fracture sociale», entendue comme l’incompréhension irréconciliable de composantes de la société.

La Fracture est le titre d’un des films en compétition, celui que Catherine Corsini a imaginé à la suite du soulèvement des Gilets jaunes.

Le titre désigne à la fois ce qui est arrivé au bras de la dessinatrice de BD passablement allumée jouée (magnifiquement) par Valeria Bruni Tedeschi, ce qui était en train de se produire dans le couple qu’elle forme avec l’éditrice interprétée par Marina Foïs, et bien évidemment la dite «fracture sociale» dont le mouvement de fin 2018 début 2019 a été à la fois la spectaculaire manifestation et un puissant accélérateur.

Dans un service d’urgence surchargé, les relations tendues entre la bourgeoise de gauche (Valeria Bruni Tedeschi) et le camionneur Gilet jaune blessé par la police (Pio Marmai). | Le Pacte

Presqu’entièrement situé dans le service d’urgence d’un hôpital parisien, et évoquant également la situation terriblement dégradée des conditions de travail et de soin dans de nombreux hôpitaux publics, le film, même au prix de quelques simplismes, réussit une mise en tension très convaincante des conflits individuels et collectifs.

Mais il se trouve ainsi afficher explicitement un thème qui court à travers les sélections, le cinéma manifestant ici avec force sa sensibilité aux enjeux contemporains. Il s’agit, donc, de cette fameuse fracture sociale, mais envisagée essentiellement selon une approche qui n’est ni celle, moderne, de la lutte des classes, ni celle, postmoderne, d’un dépassement de celle-ci.

Ce dont prennent acte de diverses manières nombre de films présentés dans les différentes sélections, c’est surtout l’étrangeté croissante entre des fragments d’une société qui n’habite plus, concrètement et imaginairement, le même monde, alors qu’ils vivent parfois à quelques kilomètres les uns des autres. C’est le constat de différentes manières d’exister, de comprendre, de sentir, de rêver, concernant des gens qui habitent le même pays, le même continent, la même planète.

Parmi les titres déjà présentés alors qu’on approche à peine de la moitié du Festival, et bien sûr sans avoir pu voir tout ce qui a été projeté, au moins huit autres films relèvent de cette thématique.

Outre La Fracture, donc, on a déjà évoqué ici Ouistreham, d’après le livre de Florence Aubenas par Emmanuel Carrère, transposition qui a ajouté à la description du travail des femmes surexploitées l’enjeu de l’écart irréconciliable entre elles et celle qui, avec les meilleures intentions du monde, entend en témoigner.

Petite Nature de Samuel Theis

Entre Johnny et son maître d’école, une proximité qui trouble l’enfant et des écarts qui les menacent tous deux. | Ad Vitam

Mais la question de cet écart – économique, de mode de vie et de représentation, de culture au sens le plus vaste du mot – est aussi au centre de Petite Nature de Samuel Theis, présenté à la Semaine de la critique.

Le film accompagne le parcours d’un gamin fils d’une famille monoparentale en grande précarité vivant dans une cité à Forbach. Le garçon est attiré par son instituteur et tout ce qu’il représente comme autre mode de vie, autre rapport au monde.

Cette attirance, si elle n’est pas réputée par le film être irrémédiablement condamnée par un gouffre infranchissable, est du moins l’occasion de souffrances et de crises qui affectent tous les personnages concernés.

Retour à Reims de Jean-Gabriel Périot

Construit selon un schéma à la fois historique (des années 1950 à nos jours) et de discours politique, Retour à Reims de Jean-Gabriel Périot s’appuie sur le livre éponyme de Didier Eribon pour proposer un montage d’archives documentant cette rupture irrémédiable, définie par l’auteur comme résultant d’un abandon du peuple par la gauche.

Menant lui aussi aux Gilets jaunes, Retour à Reims, présenté à la Quinzaine des réalisateurs, témoigne du formidable talent de monteur du cinéaste d’Une jeunesse allemande tout en s’assujettissant à un discours qui le précède et le domine, et finalement l’affaiblit.

Mais il y a bien l’idée d’une dérive de classes moyennes représentées par la gauche de gouvernement, à 1000 miles des racines populaires de ce qui s’est, en France, réclamé de l’idée socialiste.

Soy Libre de Laure Portier

Présenté à l’ACID, Soy Libre de Laure Portier est un déstabilisant portrait du jeune homme qu’elle nomme son frère (plutôt en fait son demi-frère), tourné sur le vif de l’existence de ce dernier, ancien taulard, parfois SDF, toujours en galère.

C’est parfois lui qui filme, en l’absence de sa sœur, mais il s’agit bien de son film à elle, comme en atteste aussi les débats, gardés au montage, où il discute le fait d’enregistrer telle ou telle situation, et les motivations d’une réalisatrice qui, sans qu’on doute de son affection, fonctionne clairement selon une toute autre logique que lui.

La proximité familiale comme le dispositif très brut du tournage ne cessent ainsi de souligner combien ces deux personnes, celles qui fait le film et celui à qui il est consacré, n’ont pratiquement rien de commun comme idée de l’existence.

Compartiment n°6 de Juho Kuosmane

L’étudiante d’Europe de l’Ouest et l’ouvrier russe (Seidi Haarla et Yuriy Borisov) forcés de voyager ensemble. | Haut et court

Ces différences radicales peuvent rester placées sous le signe de l’irréconciliabilité sans être nécessairement racontée sur un mode sombre. C’est la belle découverte, en Compétition officielle, de Compartiment N°6 du réalisateur finlandais Juho Kuosmanen. (…)

LIRE LA SUITE