Splendeur et puissance critique du montage – sur « La Nature » d’Artavazd Péléchian

Les musées et lieux d’art sortent enfin ce mercredi de la torpeur dans laquelle ils ont été plongés de force. C’est l’occasion de courir au 261, boulevard Raspail à Paris, où sont présentés encore quelques jours les installations de la plasticienne Sarah Sze et deux films, dont un inédit que l’on n’attendait pas, de l’immense Artavazd Péléchian. Entre les chefs-d’œuvre d’un cinéaste du XXe siècle et les œuvres d’une artiste du XXIe siècle se joue la beauté de l’évolution de la place de l’être humain – de sa toute-puissance sur le cosmos à son retour dans la sphère du vivant.

u numéro 261 du boulevard Raspail, dans le 14e arrondissement de Paris, se jouent simultanément plusieurs histoires, d’une ampleur et d’une fécondité rares. Cette adresse est celle de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, qui accueille simultanément, au rez-de-chaussée, des œuvres de l’artiste contemporaine américaine Sarah Sze et, à l’étage -1, deux films du cinéaste arménien Artavazd Péléchian, dont un inédit récemment terminé, La Nature.

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Si chacune de ces propositions est d’une richesse remarquable, leur mise en dialogue est une interrogation passionnante sur les rapports au monde construits par différentes époques et les ressources de moyens artistiques différents pour les prendre en charge.

Pour ceux, moins nombreux qu’on le souhaiterait, pour qui le nom d’Artavazd Péléchian évoque des splendeurs exceptionnelles dans le registre de l’art cinématographique, l’annonce d’une nouvelle réalisation a des allures de bonne nouvelle proche du miracle. Il y a en effet 26 ans que le réalisateur n’avait rien présenté, et il semblait bien que les 7 minutes de Vie (1994) devaient être son dernier mot – « dernier mot » toujours présenté en binôme avec Fin, réalisé l’année précédente.

Mais depuis 2005, Hervé Chandès, directeur de la Fondation Cartier, et le cinéaste Andrei Ujică, qui officie entre autres au Centre d’art et de technologie des médias (ZKM) de Karlsruhe, s’étaient mis en tête de faire exister une nouvelle œuvre de cet artiste aussi rare qu’inspiré. Quinze ans plus tard, voici donc La Nature, qui impressionne autant par ses cohérences avec l’œuvre antérieure de Péléchian que par ce qui l’en distingue.

Ce qui l’en distingue tient à deux caractéristiques objectives, sa durée (1h02) et la matière des images. Entre La Patrouille de la montagne en 1964 et Vie en 1994, le cinéaste a réalisé neuf films dont la durée totale atteignait tout juste les 2h20, le plus long, Notre siècle (1982) n’excédant pas la demi-heure. Ces formes brèves, surtout à partir de Au début (1967, 10 minutes), se distinguent par leur intensité et la mise en œuvre de méthodes de composition originale, que Péléchian a explicité dans un livre sur sa pratique, Moe Kino (« Mon cinéma »), dont des éléments ont été traduits en français et en anglais au moment de la découverte de cette merveille méconnue éclose sur le continent du cinéma soviétique.

À partir de la fin des années 1980 [1], grâce aux festivals de Nyons et de Pesaro puis au Musée du Jeu de Paume, grâce aussi à l’enthousiasme manifesté par Jean-Luc Godard pour son travail, se mettait en place la reconnaissance de la beauté, de la puissance et de l’originalité des films de Péléchian. Recourant surtout à des images déjà tournées par d’autres, mais qu’il retravaille, recadre, ralentit, inverse, il compose des assemblages visuels selon des modalités rythmiques et formelles qu’il définit comme « le montage à distance », avec un objectif qu’il a un jour défini dans une conversation avec Jean-Luc Godard :
« Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel. »

S’il s’inscrit explicitement dans la lignée des grands artistes et théoriciens des avant-gardes soviétiques des années 1920 et 1930, dont Eisenstein et Vertov sont les figures majeures et qui avaient fait du montage la ressource décisive de leur conception du cinéma, Péléchian ne confère pas à sa démarche les mêmes enjeux politiques que ses prédécesseurs. Lui fait de ses assemblages de plans les ressources d’une méditation sur la place de l’homme dans l’univers, dans le temps et dans l’espace, entre la vie et la mort, que renforce l’utilisation de fragments de musiques classiques ou traditionnelles. L’ensemble de cette œuvre sera présenté à Paris à la Cinémathèque française du 19 au 30 mai 2021.

La seconde différence objective entre La Nature et les films qui l’ont précédé concerne la matière même des images, Péléchian ayant auparavant toujours travaillé sur pellicule. Non seulement il a cette fois utilisé des images pour la plupart tournées (par d’autres) en numérique, mais il les a montées sur ordinateur, lui qui avait si souvent insisté sur le côté tactile du montage et le rapport au temps essentiel dans cette activité dont il avait toujours souligné la dimension manuelle.

De plus, le nouveau film joue, parfois de manière extrême, sur les très variables qualités des images du fait des outils de prise de vue, dont des caméras basse définition et des téléphones portables. Ces derniers ont été en effet souvent utilisés pour filmer ce qui constitue l’essentiel de ce que donne à voir La Nature, à savoir des catastrophes « naturelles ».

Dans un noir et blanc qui tend à unifier des séquences de sources très diverses, le film s’est ouvert sur une suite de plans exaltant les splendeurs des cimes immaculées, des nuages où jouent des rayons de soleil somptueux, des étendues marines que magnifie le mouvement des vagues, la splendeur inviolée des déserts. Ces images sous le signe du sublime font bientôt place à une succession d’éruptions volcaniques, d’avalanches, de désintégrations impressionnantes d’iceberg, de tornades et typhons, et, de manière très reconnaissable, des images des tsunamis de l’océan Indien en 2004 et de Fukushima en 2011.

Tout d’abord ces images sont dépourvues de toute présence humaine, la roche, l’eau, les laves en fusion, les vents et les vagues en furie occupant tout l’écran de leurs mouvements à la fois terrifiants et fascinants. Peu à peu apparaissent des silhouettes affolées, fuyant ce qu’on appelle de manière bien discutable la colère des éléments. On finira par entrevoir, vers la fin, des visages ravagés de douleur et de terreur, des corps désespérés qui s’étreignent face à la violence démesurée qui s’est abattue sur ces hommes et ces femmes.

Au majestueux et idyllique Kyrie Eleison (celui de la Missa solemnis de Beethoven) ont succédé sur la bande son les cris d’angoisse et de terreur des victimes et des témoins des calamités qui s’abattent, alternant avec les fracas dantesques des effondrements et des tempêtes.

Péléchian n’a assurément rien perdu de sa virtuosité de compositeur visuel (et sonore) : les effets sensoriels de cet enchainement fatal menant vers un éblouissement lumineux ambigu, rédemption ou apocalypse, sont tout à fait impressionnants. Cette puissance suggestive développe un discours qui se résume à une opposition fondamentale entre « les hommes » et « la nature », nature réduite ici aux seuls éléments premiers, sans place significative aux autres formes de vivants, animaux et plantes.

Le parti-pris curatorial de la Fondation Cartier met en regard deux siècles qui ne voient ni ne pensent de la même manière.

Péléchian est un immense cinéaste, mais c’est un cinéaste du XXe siècle, c’est un cinéaste soviétique, formé à la grande école moscovite, et c’est même, tout arménien soit-il, un cinéaste russe, très habité par la pensée du cosmisme russe développée au début du siècle dernier [2].

Malgré tout ce qui les sépare, ces influences ont en commun de mettre la puissance de l’homme au centre : le communisme, notamment dans sa version soviétique, comme le mysticisme d’un Fiodorov sont des fruits directs de la grande bifurcation moderne, qui a cru pouvoir séparer nature et culture, et a enclenché le processus catastrophique qui mène à l’anthropocène, la course à l’extraction et à la manipulation de tous les êtres, animés ou non, au service d’une expansion dont le rationalisme s’est avérée tragiquement déraisonnable.

Avec un talent intact, Péléchian met en scène de manière ultra-dramatisée une coupure irrémédiable entre les humains et « la nature », nature qu’il essentialise jusque dans le titre de son film. Le sublime [3] et la terreur sont les deux versants de la même inhumanité attribuée à cette entité qu’il faudrait révérer ou domestiquer et soumettre – tout le contraire de la pensée d’une diplomatie du vivant, et même des étants. Il ignore résolument toute la pensée contemporaine élaborée autour des possibilités d’habiter la surface terrestre en acceptant de la partager. (…)

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