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Cannes 2026 Jour 5: splendeurs et diversité du documentaire

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Le père du cinéaste, en chemin vers une autre forme d’existence, dans Cœur secret de Tom Fontenille/Météore Films

Les singulières et stimulantes propositions de «Cœur secret» de Tom Fontenille, du Pelechian Project, d’«Une vie manifeste» de Jean-Gabriel Periot et de «The Story of Documentary  Film» de Mark Cousins

S’il bénéficie d’une récompense spécifique parmi toutes celles attribuées à Cannes en plus de la compétition officielle, L’Œil d’or, le documentaire continue de n’occuper qu’une place secondaire dans les sélections du Festival.

Malgré la Palme d’or 2004 à Farenheit 9/11 de Michael Moore, malgré de nombreuses consécrations dans d’autres grands festival à commencer par Berlin et Venise, sa présence sur la Croisette peine à stabiliser la place qui revient à ce qui est moins un genre qu’une approche de l’art cinématographique, et une des plus fécondes, aujourd’hui peut-être davantage encore qu’auparavant.

Pourtant on a vu au cours des premiers jours de cette 79e édition un nombre significatifs de films mémorables relevant de cette approche. Il a été déjà fait ici l’éloge de Merci d’être venu d’Alain Cavalier, et parmi les autres certains ont déçu, comme l’approche très plate de Steven Soderbergh avec John Lennon: the last interview, qui prouve qu’il ne suffit pas de disposer d’une archive exceptionnelle (le long entretien pour une station de radio accordé par Lennon et Yoko Ono le matin même du jour de l’assassinat) pour faire un film. Mais au moins quatre autre titres méritent  attention.

«Cœur secret» de Tom Fontenille (ACID)

Le premier long métrage de Tom Fontenille condense beaucoup de ce qu’on peut espérer de mieux de la pratique du documentaire, ou même de la pratique du cinéma. Se présentant d’une manière qui n’affiche pas son statut de non-fiction, il raconte défait une aventure assez sidérante.

Cette aventure est celle du père du réalisateur, après la mort de son épouse. Pas à pas, dans une relation qui n’a rien de simple avec son fils et sa fille, avec son entourage dans une bourgade du Sud de la France, et avec la présence de la caméra, cet homme de 63 ans va accomplir une transition de genre.

Ni hostile ni très emballé, se montrant à l’occasion lorsqu’il s’agit de questionner comment sa sœur et lui réagissent aux choix, très concrets et quotidiens puis plus radicaux de leur père, le jeune réalisateur confronté à des décisions ou à des réactions instinctives vis à vis des mots – quand il parle d’elle, son papa – comme des images.

Au fil de ces épisodes, certains émouvants, certains franchement drôles, certains malaisants, Cœur secret accomplit une des plus belles choses dont est capable le cinéma: déplacer le regard de ses spectateurs, construire une disponibilité, voire une forme d’affection pour des êtres dont, a minima, on n’avait rien à faire.

Le début confronte clairement à la question de notre présence de spectateurs chez ces gens qu’on ne connaît pas, en compagnie d’un type pas très sympathique. Et c’est la manière de filmer, le choix des distances et des cadres, la justesse de la présence de qui filme et de ses propres incertitudes qui bâtit peu à peu une relation affective et respectueuse, aux côtés de ce groupe de personne qui aura encore à traverser d’inattendus rebondissements.

Pelechian Project (Cannes Classic)

La section Cannes Classic a cette année plus encore que d’habitude un côté fourre-tout. Y figurent pêle-mêle d’authentiques classiques (Espoir d’André Malraux, Le Criminel d’Orson Welles, La Légende du grand judo d’Akira Kurosawa, La Ciociara de Vittorio De Sica, L’Innocent de Luchino Visconti, ou ce chef d’œuvre à découvrir d’urgence, Amma Ariyan du cinéaste indien John Abaham), des grands films plus récents (Travail au noir  de Jerzy Skolimowski, Tilaï d’Idrissa Ouedraogo), des productions significatives des projets de restauration qui fleurissemnt un peu partout dans le monde, des réalisations à usage diplomatique (pour le Festival) comme la sélection du titre princeps de la franchise The Fast and the Furious de Rob Chen, des portraits de gens liés au cinéma ou des montages d’archives.

Amma Ariyan de John Abraham, le trésor caché de Cannes Classic/Film Heritage Foundation

Dans cette jungle, il faut tout de même faire place à un ensemble aussi singulier que remarquable, qui réunit pour la première fois de manière accessible et avec images et sons de bonne qualité l’essentiel de l’œuvre si particulière d’Artavazd Pelechian. Les cinq courts métrages Le Pays des hommes (1966), Les Débuts (1967), Nous (1969), Les Habitants (1970) et Les Saisons (1975) établissent le cinéaste soviétique arménien comme un des grands inventeurs de formes cinématographiques.

La beauté à la fois envoutante et infiniment suggestive de son style très personnel de montage, mais aussi du choix des images et des sons, est non seulement un repère désormais reconnu dans l’histoire du langage cinématographique, mais un ensemble de méditations sur les relations au collectif, à la nature, à la technologie, au temps d’une infinie richesse. Sans un mot de commentaire.

Les Saisons d’Artavazd Pelechian/Potemkine Distribution

«Une vie manifeste» de Jean-Gabriel Periot

Celle a qui est consacré le nouveau film de Jean-Gabriel Périot a été critique de cinéma, programmatrice, et apprentie réalisatrice, ce qui justifie la présence du film dans Cannes Classic, tout autant que parce que le film du réalisateur révélé par Une jeunesse allemande est composé d’archives d’époque – films, photos, journaux et documents. L’époque de celle qu’on peut à bon droit appeler son héroïne, Michèle Firk, aura été celui des engagements de la décolonisation, notamment aux côtés du FLN, puis des luttes révolutionnaires contre les dictatures militaires installées par les Etats-Unis dans presque toute l’Amérique latine dans les années 1960.

Née dans une famille juive en 1937, ayant échappé de peu à la Shoah, elle fait pertie des très rares femmes admises au milieu des années 1950 à l’IDHEC. Elle en sera virée du fait de ses engagements, et si son amour et ses activités concrètes dans le cinéma, notamment à la revue Positif, seront un aspect significatif de son engagement, l’espoir politique révolutionnaire, y compris dans sa dimension féministe, en aura été l’unique repère.

Avec l’aide de deux voix, une parlant pour Michèle Firk et l’autre lui adressant la parole en amie affectueuse et admirative (Nadia Tereszkiewicz et Alice Diop), le film accompagne par un montage chronologique ce parcours qui mène à l’assassinant par la soldatesque au Guatemala à l’automne 1968 de celle à qui Jean-Muc Godard dédiera un des épisodes d’Histoire(s) du cinéma.

«The Story of Documentary  Film» de Mark Cousins (Cannes Classic)

Il y a une dizaine d’année, le réalisateur et enseignant britannique Mark Cousins présentait un ensemble de quinze heures crânement intitulé The Story of Film : An Odysseyqui justifiait parfaitement son titre. Il invitait sur un ton de confidence amusée et amoureuse, à traverser toute l’histoire du cinéma mondial, comme nul avant lui ne l’avait racontée. Et c’était formidablement convaincant, joyeux et émouvant.

Voici donc que Cousin récidive, mais en se concentrant cette fois sur le documentaire, avec un projet qui comportera 16 chapitres d’une heure chacun. Cannes Classic présente les deux épisodes consacrés aux années 1970, et c’est une fête.     

Le réalisateur Mark Cousins, qui ne dissimule pas le projet polittique au cœur de son Histoire du film documentaire/ Hopscotch Films

Ces deux montages commentés par le réalisateur mettent en avant la multiplicité des origines, des enjeux et des engagements qui se font jour durant cette période, où s’affirment le féminisme et la sensibilité aux questions environnementales. Ce qui saute aux yeux de manière particulièrement joyeuse est que personne, absolument personne, n’aurait raconté cette décennie, son cinéma et sa production documentaire comme le fait Mark Cousins.

Le génie de sa proposition est d’être complètement décalé par rapport à tous les repères dominants, et pourtant imparablement pertinents. N’oubliant ni Wiseman ni Akerman, Cousins montre l’ampleur exceptionnelle du travail accompli par les documentaristes japonais accompagnant les grandes luttes sociales et environnementales de l’époque, tout autant qu’il donne sa juste place à un geste extraordinaire comme Perfumed Nightmare, unique réalisation du Philippin Kidlat Tahimik.     

En attendant de découvrir l’ensemble de ce magnum opus, les deux épisodes présentés à Cannes Classic justifient à eux seuls et l’ensemble de la démarche du cinéaste, et celle de cette sélection qui gagnerait pourtant à mieux définir ce qu’elle est destinée à accueillir.

Splendeur et puissance critique du montage – sur « La Nature » d’Artavazd Péléchian

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Les musées et lieux d’art sortent enfin ce mercredi de la torpeur dans laquelle ils ont été plongés de force. C’est l’occasion de courir au 261, boulevard Raspail à Paris, où sont présentés encore quelques jours les installations de la plasticienne Sarah Sze et deux films, dont un inédit que l’on n’attendait pas, de l’immense Artavazd Péléchian. Entre les chefs-d’œuvre d’un cinéaste du XXe siècle et les œuvres d’une artiste du XXIe siècle se joue la beauté de l’évolution de la place de l’être humain – de sa toute-puissance sur le cosmos à son retour dans la sphère du vivant.

u numéro 261 du boulevard Raspail, dans le 14e arrondissement de Paris, se jouent simultanément plusieurs histoires, d’une ampleur et d’une fécondité rares. Cette adresse est celle de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, qui accueille simultanément, au rez-de-chaussée, des œuvres de l’artiste contemporaine américaine Sarah Sze et, à l’étage -1, deux films du cinéaste arménien Artavazd Péléchian, dont un inédit récemment terminé, La Nature.

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Si chacune de ces propositions est d’une richesse remarquable, leur mise en dialogue est une interrogation passionnante sur les rapports au monde construits par différentes époques et les ressources de moyens artistiques différents pour les prendre en charge.

Pour ceux, moins nombreux qu’on le souhaiterait, pour qui le nom d’Artavazd Péléchian évoque des splendeurs exceptionnelles dans le registre de l’art cinématographique, l’annonce d’une nouvelle réalisation a des allures de bonne nouvelle proche du miracle. Il y a en effet 26 ans que le réalisateur n’avait rien présenté, et il semblait bien que les 7 minutes de Vie (1994) devaient être son dernier mot – « dernier mot » toujours présenté en binôme avec Fin, réalisé l’année précédente.

Mais depuis 2005, Hervé Chandès, directeur de la Fondation Cartier, et le cinéaste Andrei Ujică, qui officie entre autres au Centre d’art et de technologie des médias (ZKM) de Karlsruhe, s’étaient mis en tête de faire exister une nouvelle œuvre de cet artiste aussi rare qu’inspiré. Quinze ans plus tard, voici donc La Nature, qui impressionne autant par ses cohérences avec l’œuvre antérieure de Péléchian que par ce qui l’en distingue.

Ce qui l’en distingue tient à deux caractéristiques objectives, sa durée (1h02) et la matière des images. Entre La Patrouille de la montagne en 1964 et Vie en 1994, le cinéaste a réalisé neuf films dont la durée totale atteignait tout juste les 2h20, le plus long, Notre siècle (1982) n’excédant pas la demi-heure. Ces formes brèves, surtout à partir de Au début (1967, 10 minutes), se distinguent par leur intensité et la mise en œuvre de méthodes de composition originale, que Péléchian a explicité dans un livre sur sa pratique, Moe Kino (« Mon cinéma »), dont des éléments ont été traduits en français et en anglais au moment de la découverte de cette merveille méconnue éclose sur le continent du cinéma soviétique.

À partir de la fin des années 1980 [1], grâce aux festivals de Nyons et de Pesaro puis au Musée du Jeu de Paume, grâce aussi à l’enthousiasme manifesté par Jean-Luc Godard pour son travail, se mettait en place la reconnaissance de la beauté, de la puissance et de l’originalité des films de Péléchian. Recourant surtout à des images déjà tournées par d’autres, mais qu’il retravaille, recadre, ralentit, inverse, il compose des assemblages visuels selon des modalités rythmiques et formelles qu’il définit comme « le montage à distance », avec un objectif qu’il a un jour défini dans une conversation avec Jean-Luc Godard :
« Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel. »

S’il s’inscrit explicitement dans la lignée des grands artistes et théoriciens des avant-gardes soviétiques des années 1920 et 1930, dont Eisenstein et Vertov sont les figures majeures et qui avaient fait du montage la ressource décisive de leur conception du cinéma, Péléchian ne confère pas à sa démarche les mêmes enjeux politiques que ses prédécesseurs. Lui fait de ses assemblages de plans les ressources d’une méditation sur la place de l’homme dans l’univers, dans le temps et dans l’espace, entre la vie et la mort, que renforce l’utilisation de fragments de musiques classiques ou traditionnelles. L’ensemble de cette œuvre sera présenté à Paris à la Cinémathèque française du 19 au 30 mai 2021.

La seconde différence objective entre La Nature et les films qui l’ont précédé concerne la matière même des images, Péléchian ayant auparavant toujours travaillé sur pellicule. Non seulement il a cette fois utilisé des images pour la plupart tournées (par d’autres) en numérique, mais il les a montées sur ordinateur, lui qui avait si souvent insisté sur le côté tactile du montage et le rapport au temps essentiel dans cette activité dont il avait toujours souligné la dimension manuelle.

De plus, le nouveau film joue, parfois de manière extrême, sur les très variables qualités des images du fait des outils de prise de vue, dont des caméras basse définition et des téléphones portables. Ces derniers ont été en effet souvent utilisés pour filmer ce qui constitue l’essentiel de ce que donne à voir La Nature, à savoir des catastrophes « naturelles ».

Dans un noir et blanc qui tend à unifier des séquences de sources très diverses, le film s’est ouvert sur une suite de plans exaltant les splendeurs des cimes immaculées, des nuages où jouent des rayons de soleil somptueux, des étendues marines que magnifie le mouvement des vagues, la splendeur inviolée des déserts. Ces images sous le signe du sublime font bientôt place à une succession d’éruptions volcaniques, d’avalanches, de désintégrations impressionnantes d’iceberg, de tornades et typhons, et, de manière très reconnaissable, des images des tsunamis de l’océan Indien en 2004 et de Fukushima en 2011.

Tout d’abord ces images sont dépourvues de toute présence humaine, la roche, l’eau, les laves en fusion, les vents et les vagues en furie occupant tout l’écran de leurs mouvements à la fois terrifiants et fascinants. Peu à peu apparaissent des silhouettes affolées, fuyant ce qu’on appelle de manière bien discutable la colère des éléments. On finira par entrevoir, vers la fin, des visages ravagés de douleur et de terreur, des corps désespérés qui s’étreignent face à la violence démesurée qui s’est abattue sur ces hommes et ces femmes.

Au majestueux et idyllique Kyrie Eleison (celui de la Missa solemnis de Beethoven) ont succédé sur la bande son les cris d’angoisse et de terreur des victimes et des témoins des calamités qui s’abattent, alternant avec les fracas dantesques des effondrements et des tempêtes.

Péléchian n’a assurément rien perdu de sa virtuosité de compositeur visuel (et sonore) : les effets sensoriels de cet enchainement fatal menant vers un éblouissement lumineux ambigu, rédemption ou apocalypse, sont tout à fait impressionnants. Cette puissance suggestive développe un discours qui se résume à une opposition fondamentale entre « les hommes » et « la nature », nature réduite ici aux seuls éléments premiers, sans place significative aux autres formes de vivants, animaux et plantes.

Le parti-pris curatorial de la Fondation Cartier met en regard deux siècles qui ne voient ni ne pensent de la même manière.

Péléchian est un immense cinéaste, mais c’est un cinéaste du XXe siècle, c’est un cinéaste soviétique, formé à la grande école moscovite, et c’est même, tout arménien soit-il, un cinéaste russe, très habité par la pensée du cosmisme russe développée au début du siècle dernier [2].

Malgré tout ce qui les sépare, ces influences ont en commun de mettre la puissance de l’homme au centre : le communisme, notamment dans sa version soviétique, comme le mysticisme d’un Fiodorov sont des fruits directs de la grande bifurcation moderne, qui a cru pouvoir séparer nature et culture, et a enclenché le processus catastrophique qui mène à l’anthropocène, la course à l’extraction et à la manipulation de tous les êtres, animés ou non, au service d’une expansion dont le rationalisme s’est avérée tragiquement déraisonnable.

Avec un talent intact, Péléchian met en scène de manière ultra-dramatisée une coupure irrémédiable entre les humains et « la nature », nature qu’il essentialise jusque dans le titre de son film. Le sublime [3] et la terreur sont les deux versants de la même inhumanité attribuée à cette entité qu’il faudrait révérer ou domestiquer et soumettre – tout le contraire de la pensée d’une diplomatie du vivant, et même des étants. Il ignore résolument toute la pensée contemporaine élaborée autour des possibilités d’habiter la surface terrestre en acceptant de la partager. (…)

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