Catégorie : littérature

Un vertigineux continent « logique » – sur Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée

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Scénarios, nouvelles, entretiens, correspondance… L’immense assemblage de textes écrits ou énoncés par Chantal Akerman que publie L’Arachnéen dans une édition établie et commentée par Cyril Béghin compose à la fois une traversée intime et attentive du parcours de la cinéaste de Jeanne Dielman et une immense proposition littéraire et poétique, aussi profondément hybride que d’une bouleversante cohérence.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». Une phrase, une ligne. On ne sait pas qui dit « je », mais c’est une femme, une jeune femme. Les mots sont simples, ce qu’ils expriment est infiniment complexe, dangereux, obscur. Le sang de qui ? De celle qui écrit ? De celui ou celle dont elle a évoqué auparavant l’absence, après une séparation dont il est incertain si elle est temporaire ou définitive ? Le sang d’une blessure, d’un meurtre, d’un suicide ? D’une coupure anodine ? Le sang des règles ?

« Plein de sang », manière de dire qu’il y a une tache de sang ou véritablement plein, inondé. Liquide ou sec. Gore ou mélancolique. C’est sans fin, il peut être question d’un crime, d’un incident quotidien, de la trace d’une lutte ou d’un acte brutal, de l’hypothèse – espérée ou non – d’un enfantement.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». La phrase ne raccorde pas vraiment avec le reste du court texte dont il est extrait, intitulé La Chambre, à peine trois pages, et qui raconte les actes désordonnés de la narratrice après une rupture, dans les rues et le métro à New York et dans l’appartement où elle habite. Ce texte a existé sous trois formes différentes, écrites et enregistrées, sans avoir atteint la place à laquelle il était destiné, la bande son d’un court métrage. Le court métrage aussi s’intitule La Chambre, c’est la deuxième réalisation de Chantal Akerman, en 1972. Dans le film, plan-séquence de dix minutes, il y a une chambre qui semble à New York, il y a Chantal Akerman dans un lit, il n’y a pas de sang, du moins pas qu’on puisse voir. Le plus important était peut-être « J’ai vu ».

Voilà, c’est tout au début de Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. Une ligne seulement, à la douzième des mille trois cent quatre-vingt-six pages que comporte cette émerveillante proposition composée par les éditions L’Arachnéen et par Cyril Béghin, grand connaisseur de l’œuvre de la cinéaste belge à propos de laquelle il a déjà souvent publié. Il s’agit, en deux tomes chronologique (1968-1991 et 1991-2015) d’un ensemble de textes écrits par l’autrice de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, certains comme travaux préparatoires à des films ayant existé ou pas, d’autres rédigés pour de multiples raisons personnelles et de travail. Il y a des livres déjà parus ou pas, du théâtre, des ébauches de nouvelles, des courriers, des chansons, des éléments de dossiers de presse. Figurent aussi des transcriptions d’enregistrements et des entretiens destinés à des médias, et des présentations d’installations vidéo. Certains textes font plus de cent pages, d’autres moins de vingt lignes.

L’ensemble est un magnifique et sobre objet comme sait en créer L’Arachnéen, éditeur auquel on doit, entre autres, un immense travail autour de la pensée en actes et en gestes visibles de Fernand Deligny, travail éditorial au long cours dont le sommet a été la publication de la somme Œuvres. Cet ensemble Akerman est constitué de trois volumes. Le troisième a été composé par Béghin, il comporte une notice explicitant la nature et les sources de chaque texte publié dans les deux autres tomes, ainsi qu’une biographie, une filmographie et une bibliographie exhaustives. Cet appareil informatif est précédé d’une « Présentation » par Cyril Béghin de la réflexion qui a guidé la composition de l’ouvrage, lequel ne prétend nullement réunir tout ce qu’a écrit Chantal Akerman, et d’éléments critiques et analytiques concernant son cinéma et son rapport à l’écrit. Ou plus exactement son rapport aux mots, dans leurs multiples modes d’existence.

L’intitulé de l’ouvrage est à cet égard significatif. Comme y insiste Cyril Béghin, le « et » de Œuvre écrite et parlée ne désigne pas tant une addition que la continuité de ces modes d’énonciation, eux-mêmes intimement intriqués aux réalisations visuelles, qui ne sont pas toutes des films, Akerman étant aussi l’autrice d’un important ensemble d’installations pour les lieux d’art contemporain. Le geste éditorial qu’est l’ouvrage tel qu’il est agencé affirme qu’ensemble, ces énoncés font une œuvre (au singulier), qu’il s’y déploie une proposition cohérente de rapport aux autres et à soi, au monde réel et aux films et écrits de multiples autrices et auteurs différents.

L’introduction insiste sur ce qui s’avère une des qualités majeures de l’œuvre ainsi publiée, ce que Béghin nomme son « instabilité ». Soit la multiplicité des formats, des supports, des modes d’énonciation, mais aussi l’incertitude du statut de ce qui y est conté, décrit, imaginé, et la labilité des régimes d’expression. Le minuscule exemple d’une seule ligne mobilisé ci-dessus vaut exemple de la richesse féconde, toujours potentiellement générative d’autres idées, d’autres paroles, d’autres textes que suscite l’expression verbale de Chantal Akerman.

Elle qui disait « j’ai toujours eu le désir d’écrire (…) Simplement, j’ai eu peur de ne faire que ça. La peur de rester chez soi et de se perdre. Je savais qu’en écrivant des films, je sortirais de ma chambre. » À la lire, on éprouve et la proximité du risque d’un abime sans fond de l’écriture mais aussi de la parole, et la tension entre l’intérieur et l’extérieur, la pratique solitaire et la pulsion vers ailleurs, là où sont les autres.

À juste titre, Béghin caractérise donc du mot « instabilité » l’ensemble de cette production « logique », au sens où elle relève du logos en-deçà de la séparation entre parlé et écrit, et même si la logique au sens courant n’est pas sa caractéristique la plus apparente. Instable assurément, au sens où tout est en mouvement, dans les énoncés et dans leurs modalités d’énonciation. Mais ce qui les tient ensemble, et dont le livre témoigne si fort, c’est la voix. La voix de Chantal Akerman, voix connue, elle qui parle si souvent dans ses films, du premier au dernier, voix ô combien singulière, dans ses caractéristiques audibles, gravité, tessiture, modulations du tabac et des angoisses, mais pas seulement. La preuve : qui n’a jamais entendu la « vraie » voix de Chantal Akerman l’entendra en lisant ces textes.

Cette instabilité peut aussi être la condition d’une forme de solidité, lorsque les écrits témoignent de recherches de terrain approfondies, minutieuses, par exemple dans le centre de réhabilitation pour adolescents de Yonkers dès 1972 (pour un film inachevé), ou pour l’enquête sur le désert à la frontière entre États-Unis et Mexique (Sonora, 2001) qui fera naître un film et une installation.

Ce que faisait, ce que disait ou écrivait Akerman a suscité de multiples références ou rapprochements, qu’elle a presque toujours récusés. Mais il y a en a une qu’elle a elle-même convoqué, celle à la « littérature mineure » comme l’avaient définie Deleuze et Guattari dans leur livre sur Kafka, souvent cité par la cinéaste[1]. Dans cet ordre-là du discours se tiennent et ses films, et ses écrits. Avec sans cesse une exigence du mot juste, et un refus des assignations, qui se cristallisent par exemple dans cette seule réplique, prélevée au sein d’un des plus amples entretiens qu’elle ait jamais accordés, « Bresson est un grand matérialiste, (…) « cinéaste catholique », « cinéaste juif », « cinéaste femme », « cinéaste homosexuel », il faut enlever tous ces qualificatifs, ce n’est pas là que se jouent les choses » (« The Pajama Interview », avec Nicole Brenez, 2011).

Dans son texte de présentation, Cyril Béghin remet à leur place les multiples cadres jamais totalement dépourvus de pertinence mais tous plus ou moins réducteurs, ces trop bien nommées « grilles de lecture » (l’autofiction, le féminisme, le rapport à Israël et au judaïsme, la comparaison avec Marguerite Duras…). Et il rend justice à ces deux horizons décisifs que sont la non-appartenance viscérale, à la fois malheureuse et revendiquée, et, plus tard et grâce à la rencontre avec Sonia Wieder-Atherton, la musique.

S’y aventurer constitue une entreprise éminemment gratifiante.

Mais la beauté de l’ensemble de l’ouvrage édité, au-delà des multiples merveilles qu’il recèle et qu’on ne saurait prétendre énumérer ici, tient à ce qui circule entre les textes, et entre les textes et l’œuvre filmé. La puissance de ces énergies suscitées par la composition publiée ouvre des échos et des espaces poétiques qui construisent des places tremblantes et puissantes à des films qui n’existent pas, mais qui parvinrent à divers états d’élaboration.

Cela construit un territoire peuplé de fantômes, aussi actifs que les « vivants » (les œuvres réalisées) et les documents qui s’y rapportent. Et eux aussi acquièrent, dans le maniement de la langue de l’écrivaine, une dimension fantomatique. (…)

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« White » de Bret Easton Ellis, voix virtuose de ceux par qui Trump est arrivé – et reviendra peut-être

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Au début, on ne sait pas très bien ce qu’il cherche, ce qu’il veut raconter. Il a l’air d’écrire comme on parlerait dans un salon, un verre à la main. Et puis non, sous l’apparence débraillée, c’est ciselé, précis. Il parle de films qui l’ont marqué, depuis l’adolescence, soit une quarantaine d’années. Il en a vu beaucoup –uniquement des films américains semble-t-il. Et c’est le plus brillant exercice de critique de cinéma qu’on ait pu lire depuis une éternité. Une phrase, un paragraphe, dix pages : à chaque fois Bret Easton Ellis fait surgir, fait sentir en quoi ce film est significatif, en quoi il a touché un nerf de l’époque, où et comment il a vibré à l’unisson d’un mouvement intérieur de la société américaine depuis la fin des années 1970 jusqu’à aujourd’hui.

Depuis Shampoo et La Fièvre du samedi soir jusqu’à Moonlight et Cinquante nuances de Grey en passant par American Gigolo, À la recherche de Mr. Goodbar ou Wall Street. Au passage, il consacre des développements acérés à des figures de l’écran où il décèle les symptômes de l’époque, au premier rang desquellesRichard Gere et Tom Cruise.

Ce qu’Ellis a à en dire n’est jamais convenu, jamais programmé. Et moi qui fais profession de critique de cinéma, moi qui connais ces films, et qui n’est pratiquement jamais d’accord avec lui – je veux dire que je n’aime beaucoup de ce qu’il apprécie, ou que j’aime des films qu’il aime aussi pour d’autres raisons, voire des raisons opposées – je ne peux d’abord qu’admirer. Admirer la sensibilité à ce qui se joue dans une mise en scène plus encore que dans des scénarios, la capacité à se rendre disponible à ce que font des films, et à proposer, par l’écriture, une mise en écho avec ce qui advient dans le monde dans lequel vit cet écrivain. Puisque, à n’en pas douter, Bret Easton Ellis est un écrivain.

Il est un écrivain dangereux, et qu’il est très nécessaire d’entendre, aujourd’hui plus encore qu’à l’époque de Moins que zéro ou d’American Psycho. Pourquoi ? Parce que le monde a bougé, y compris pour lui, l’enfant si à l’aise dans les névroses de cette Amérique cynique et affairiste des années Reagan et suivantes, et ayant alors si bien su en tirer gloire et profit. Pourquoi ? Parce que Donald Trump, évidemment.

Surfant en virtuose sur les signes des temps produits par l’industrie de l’entertainment et l’édition à succès, Ellis est particulièrement sensible à certains angles, à certains enjeux, surtout ceux qui concernent les gays, lui qui a de longtemps revendiqué son homosexualité. Et assurément la manière dont la visibilité LGBT est devenue une dimension majeure de la vie publie étatsunienne est une des caractéristiques de ces temps.

Ellis y consacre en particulier un éloge appuyé au film Week-end d’Andrew Haigh, essentiellement pour ne pas avoir fait de l’orientation sexuelle de ses deux personnages un sujet, et encore moins une cause. Tout le contraire du navrant Moonlight de Barry Jenkins, auquel l’auteur de White réserve un traitement particulièrement teigneux, pour ce qu’est le film, et pour ce qu’il représente : « une époque qui juge tout le monde si sévèrement à travers la lorgnette de la politique identitaire que vous êtes, d’une certaine façon, foutu si vous prétendez résister au conformisme menaçant de l’idéologie progressiste, qui propose l’inclusion universelle sauf pour ceux qui osent poser des questions. Chacun doit être le même et avoir les mêmes réactions face à n’importe quelle œuvre d’art, n’importe quel mouvement, n’importe quelle idée, et si une personne refuse de se joindre au chœur de l’approbation, elle sera juste taxée de racisme et de misogynie. C’est ce qui arrive à une culture lorsqu’elle ne se soucie plus du tout d’art. »

Tout l’enjeu politique de White se joue dans ce balancement, entre dénonciation d’un politiquement correct au front bas, faisant de la conformité à la morale l’alpha et l’oméga des critères de jugements de tout et en particulier des œuvres, et recyclage de ce refus de ladite pensée unique par un argumentaire d’extrême droite s’affichant en anticonformisme libertaire.

L’anarchisme de droite a une longue histoire, qui a surtout été celle d’un dandysme plus ou moins talentueux. La donne change complètement aux temps actuels, qui sont bien ceux dans lesquels s’inscrit ce livre qui s’avère à la fois une chronique autobiographique (même quand il parle de films, de disques ou de programmes télé, Ellis ne parle que de lui) et un pamphlet à propos du moment contemporain : le moment où Donald Trump occupe la Maison blanche et dirige le pays le plus puissant du monde. Mais du monde, Brett Easton Ellis n’en a cure. « Le monde », pour lui, c’est une petite planète composée d’un bout de côte Nord-Est, de New York (avec Wall Street, quelques restaurants chics et quelques hauts lieux culturels) à Boston (et Harvard), et d’un fragment de Californie comprenant Los Angeles (Hollywood et quelques autres restaurants chics), San Francisco et la Silicon Valley. C’est à dire pas du tout les États-Unis d’Amérique dans leur ensemble. Quant aux autres continents…

Donc, Ellis raconte sa vie dans White. Narcissisme ? Pour lui, ce n’est même pas un compliment, plutôt un présupposé naturel. Mais racontant comment il a écrit ses livres, comment ceux-ci ont été adaptés au cinéma et sur scène, les vedettes avec qui il a bu des cocktails et autres fascinantes informations, il passe son monde au scanner de son style affuté depuis plus de 30 ans : troisième degré passionné par les apparences miroitantes, entre défonce snob et trash, affairisme échevelé et signes extérieurs de pouvoir réverbérés par les cruautés sans complexe de jeunes seigneurs à la vulgarité calculée.

Abandonnant le bricolage plus ou moins complexe entre fiction et documentaire des précédents livres, il fait de ce récit fourmillant de name dropping et de considérations sur ses propres affects le miroir d’une époque dont lui-même n’est plus à la pointe. Il la contemple et la juge depuis la posture qu’il a construite comme héraut de la Génération X, et qui lui sert à essayer de comprendre ceux qui lui ont succédé : ces « millenials » dominent désormais son monde, orientent la manière de se comporter et de considérer les autres depuis les réseaux sociaux et les médias trendy. Ces êtres lui apparaissent saturés de faiblesse, victimes d’une éducation ne leur ayant rien appris des réalités de ce bas monde, par la faute de la génération de leur parents (qui est aussi celle d’Ellis, mais lui qui n’a pas d’enfant s’en exclue à cet égard). Lesquels parents seraient coupables d’avoir surprotégé une progéniture d’enfants encore plus gâtés, encore plus gavés de séries TV, de films de zombies, d’extrémisme alimentaire (vegan ou trashfood), de spiritualité customisée et de promiscuité virtuelle qui se sont greffés sur les gavages survitaminés de l’American Way of Life de l’ère antérieure.

Ce regard à la fois ironique et navré sur la génération qui le suit est saturé de ces reproches classiques des parents réactionnaires, qui toujours trouvent que leurs rejetons ne sont plus à la hauteur. Chez Ellis, cela ne s’exprime pas sous la forme canonique « il leur faudrait une bonne guerre », mais l’idée y est. Ces jeunes adultes infantiles et suréquipés, reflets exagérés de ce qu’il fut et qu’il reste, sont brocardés à l’envi par le livre, mais de manière incidente. Le véritable enjeu est ailleurs.

La véritable cible de White apparaît dans la deuxième moitié de l’ouvrage qui se transforme alors en pamphlet obsessionnel, incantatoire. La critique des excès de la correction politique quand le message pro-gay, pro-Noirs, pro-femmes devient l’alpha et l’oméga du critère de jugement sur les productions de l’entertainment (c’est à dire de la production des modes de représentation contemporain dominants) ne manque pas de fondement.

Ellis en fait le pendant, ou terreau, de ce qu’il décrit comme l’hystérie qui se serait selon lui emparée des libéraux étatsuniens suite à l’élection de Trump, élection qu’il tient pour sa part pour un incident pas nécessairement heureux, mais certainement pas pour une catastrophe. (…)

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L’écriture à l’aventure dans une zone critique – à propos de « Kiruna » de Maylis de Kerangal

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Maylis de Kerangal débarque de nuit à l’aéroport de Kiruna en Laponie suédoise, la ville porte le même nom que la mine de fer – la plus grande au monde – qui la fait vivre. C’est le territoire qu’a choisit l’autrice pour un reportage littéraire dans lequel observations savantes et sensibles s’entre-nourrissent. Tour à tour artiste, ethnologue ou géographe, elle échafaude une œuvre originale qui, en combinant ces approches, permet de dresser un portrait en rhizomes de Kiruna. Un grand petit livre.

En avion, en voiture, à pied. Ce serait une idée, un peu abstraite, mais qui deviendrait le plus concret des voyages. Une expédition, des rencontres, une enquête – comme les ethnologues, les journalistes ou les détectives, mais avec un outil très particulier : la littérature. L’écriture pas seulement comme moyen, mais comme ressource.

« J’ai cherché une mine où aller. Une mine active, bruyante et peuplée – et non un bassin industriel désactivé, recyclé en patrimoine muséal… » Un jour, Maylis de Kerangal a conçu le projet de visiter la plus grande mine de fer du monde. Elle s’appelle Kiruna, comme la ville près de laquelle elle se situe, et qu’elle fait vivre, tout au Nord de la Suède. Avec un ou deux contacts en poche, l’écrivaine est partie. Ensuite…

Ensuite beaucoup de choses, qui aboutissent à ce petit livre à la couverture blanche semée de signes bleus, comme des cristaux de glace. Car la visite de Kiruna est une aventure. Pourtant il ne se produira rien de particulièrement spectaculaire, de particulièrement « romanesque ». Invitée dans le cadre d’une résidence d’artistes initiée par la Communauté d’agglomération de Béthune-Bruay, et intitulée « Mineurs d’un autre monde », l’écrivaine a préparé son voyage, plutôt comme une ethnographe, elle a regardé les cartes, exploré les photos aériennes disponibles sur Internet, lus les documents, pris rendez-vous avec un responsable. Mais, parce qu’elle est écrivaine, elle prête aussi attention à la beauté des formes, à l’esthétique des modèles numérisés, à des impressions subjectives.

Par exemple, à son arrivée en Laponie suédoise, elle rencontre Lars, le responsable de la communication de LKAB, la société qui exploite la mine. Lars est un contact, une source. Et c’est, aussi, un personnage. On ne dit pas que les chercheurs, géographes ou anthropologues, ne sont pas sensibles à la beauté des cartes ou à la qualité humaine de la rencontre avec un interlocuteur, mais d’ordinaire ils n’en font pas état dans leurs comptes-rendus d’enquête. Maylis de Kerangal, si. Car Kiruna, son livre, est très exactement ceci : un compte-rendu. Mais un compte-rendu de véritable écrivain, qui dit « je », et prend en charge aussi ce qui l’émeut, ce qui la trouble, ce qui la fait imaginer. Ses propres souvenirs ont droit d’existence tout autant que ceux des personnes qu’elle rencontre, ou ce que racontent les archives, les bâtiments, les lieux.

Ainsi conçu, le récit se trouve en parfaite connivence avec ce que raconte – il s’agit bien d’une narration – Kiruna. De ce mot lui-même, Kiruna, Maylis de Kerangal écrit : « ce n’est pas une ville mais un territoire ». « Territoire » est ici moins une définition qu’une formule (un peu magique, et poétique autant que scientifique) pour ouvrir aux multiples réseaux de relations qui peuvent se tisser à partir de cet endroit. Kiruna, c’est ça : un certain tissage de relations géologiques, économiques, historiques, émotionnelles, urbanistiques, mémorielles, sociales, imaginaires, technologiques. Il faut ici l’association des moyens de l’enquête et de l’écriture littéraire pour en rendre compte, au moins l’approcher. Il est clair que cela pourrait valoir pour un très grand nombre d’autres « territoires », chaque fois sans sa singularité.

Il existe un autre terme pour désigner ce que le livre met en évidence, un terme plus précis que « territoire » même s’il est chargé de sous-entendus qui peuvent le rendre délicat à employer. Ce terme est : zone critique. Mais zone critique au sens bien précis que lui donne les géographes et les sciences de la terre : cette fine pellicule où se concentre la vie terrestre, comprenant le sol et la basse ­atmosphère. Ou, plus précisément, à la suite des scientifiques mais de manière plus circonscrite, le sens que donne à cette expression Bruno Latour notamment dans son livre Où atterrir ? et dans la conférence performée Inside. Soit la possibilité de prendre en compte, de prendre en considération dirait Marielle Macé, les « attachements » de natures très variées qui construisent, et reconstruisent sans cesse, un espace qui est toujours minéral, végétal, animal, humain, politique, érotique, co-défini par la météo, les intérêts économiques, la nature des roches, les souvenirs des habitants… mais toujours de manière particulière.

La « zone critique » désigne la mince couche autour de la planète, quelques centaines de mètres au-dessus et quelques centaines de mètres en dessous, c’est ici surtout en-dessous que Maylis de Kerangal veut aller voir, « Sous la peau de la terre », comme elle intitule un de ses chapitres. Mais elle se retrouve dans plein d’autres endroits, dans la montagne, dans la mémoire, dans des projets d’architecture contemporaine, dans un gourbis puant de la fin du 19e siècle, dans le cortège des funérailles d’une cantinière au tempérament de feu qui s’appelait Anna Rebecka Hofstadt, dite « l’ourse noire », et dont l’Histoire, comme on dit, n’a pas retenu le nom. Elle a bien tort.

Il faut toute la patience modeste d’un chercheur de terrain et toute l’ambition assumée d’un artiste pour réagencer, phrase à phrase, cet écheveau vivant et extraordinairement multiple qui se peut nommer Kiruna.

Entrer, tous sens en éveil, dans cette zone critique, c’est bien autre chose que d’accumuler des notes, des images, des anecdotes, des informations. C’est se rendre sensible à des formes de circulation, où cette « surface » sous laquelle la voyageuse a voulu accéder grâce à un puits de mine en activité se révèle mener dans un très grand nombre de directions. On croise en chemin des projets industriels et un hôtel de luxe, une dame sami qui vend des bagues en os de renne et un chauffeur de taxi en colère, des rails dans la neige et des migrants venus d’Erythrée, deux supermarchés que sépare l’inégalité des conditions sociales. On écoute des histoires de géologie, d’urbanisme, de flèche déviée par la masse métallique à fleur de terre. On rencontre une église, une perdrix blanche et une foreuse de mine – c’est une femme, pas une machine, mais des machines, il y en a aussi, et de très impressionnantes. Il faut toute la patience modeste d’un chercheur de terrain et toute l’ambition assumée d’un artiste pour réagencer, phrase à phrase et court chapitre par court chapitre, cet écheveau vivant et extraordinairement multiple qui se peut nommer Kiruna.

« Vivant » n’est pas ici une figure de style, la mine bouge, elle mange l’espace, elle avance sous la ville qu’elle fait vivre. Dans un avenir proche, elle provoquera un effondrement massif, dont les premiers effets sont apparus. Il s’agit donc de déplacer la ville Kiruna, elle aussi va bouger — forme de vie urbaine singulière. La déplacer (en conservant de nombreux éléments) tout en la réinventant, à l’améliorant, mais qui décide ? Les dirigeants de l’entreprise ? Les élus locaux ? Les responsables politiques suédois ? Les habitants ? Qu’est qu’on garde, qu’est-ce qu’on ajoute ? Qu’est-ce qu’on abandonne au passé, et pourquoi ? La rentabilité économique, l’attachement sentimental, les symboliques diverses ont, dans cet endroit où il fait nuit six mois par an, le bon goût de beaucoup négocier, et ainsi de produire un tableau complexe et mouvant de ce qui fait un monde. Rien d’idyllique dans cette affaire, qui n’est pas du tout une utopie. Rien d’assigné à la catastrophe non plus (…)

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