Cahiers du cinéma, le retour

La parution du premier numéro de la revue historique de la cinéphilie depuis son rachat sur fond de polémique est un nouveau départ qui inspire bien des attentes.

À poil et en plein élan dans les rues de Paris, Mathieu Amalric et Omahyra Mota dans le bien nommé Les Derniers Jours du monde des frères Larrieu font la couverture du numéro 766 des Cahiers du cinéma –un numéro singulier à plus d’un titre de la plus ancienne et de la plus prestigieuse revue dédiée au septième art.

Arborant en une la question «Quand est-ce qu’on sort?», il surgit au croisement de deux séries d’évènements à la fois menaçants et peut-être porteurs d’un avenir prometteur.

L’une est évidente et générale: elle concerne les effets de la pandémie de Covid-19 et, parmi ceux-ci, la mise à l’arrêt du cinéma comme dynamique (interruption des tournages, fermeture des salles, annulation des festivals), tandis que les films se réfugiaient un temps entièrement sur la toile et à la télé.

Il reste à voir comment le cinéma, c’est-à-dire la manière dont les films sont faits, montrés, vus, et ce qu’à leur tour ils font, existera et sera transformé par cette situation inédite où, pour la première fois depuis le 28 décembre 1895, se profila la possibilité que tous les projecteurs du monde s’éteignent.

Rachat et rififi

La seconde série d’évènements concerne la revue elle-même. Au début de l’année 2020 était annoncé son rachat par un groupement de dix-neuf investisseurs, ce qui entraîna le départ de la plupart des journalistes –mais pas la totalité, contrairement à ce qui a été répété à l’envi.

Hommes d’affaires et producteurs, les nouveaux acquéreurs ont été dénoncés comme menaçant l’indépendance de la publication.

À quoi l’on pourrait répondre en rappelant d’une part que la situation n’est pas si inédite –les Cahiers sont nés, en 1951, grâce au financement d’un producteur et distributeur, Léonide Keigel–, mais surtout qu’il fallait bien des personnes fortunées pour payer au précédent propriétaire, l’homme d’affaires britannique Richard Schlagman, la somme élevée qui avait auparavant dissuadé d’autres possibles repreneurs, afin d’acquérir un titre qui perd de l’argent et va nécessiter encore d’importants investissements.

Avec dix-neuf propriétaires dont aucun ne détient plus de 12%, le risque est pour le moins dilué.

Peau de chagrin

Il faudra bien que des sommes conséquentes soient mobilisées pour redonner sa place à un titre qui ne désignait pas seulement un mensuel mais de multiples formes de présence dans le monde du cinéma.

Tandis que la précédente rédaction avait fait le choix d’un entre-soi dont on peinait à suivre les lignes de force, les autres activités labellisées «Cahiers» s’étaient étiolées ou avaient entièrement disparu.

Quelques-uns des centaines d’ouvrages publiés par les Éditions des Cahiers du cinéma. | JMF

Ce qui avait été durant trente ans la première maison d’édition de livres de cinéma en France –et sans doute au monde– a été réduit à pratiquement rien. Le site internet qui donnait accès à l’ensemble des archives et produisait des contenus originaux a été rayé de la carte du web, tout comme la traduction chaque mois du contenu de la revue en anglais.

Les ventes de droits des livres Cahiers du cinéma pour traduction en langues étrangères n’existent plus. Les multiples partenariats avec des festivals, des universités, des cinémathèques et autres institutions cinéphiles se sont évanouies, de même que les opérations (à Paris, en régions, à l’étranger) «Semaines des Cahiers» et le «Ciné-club des Cahiers», l’édition de DVD, le partenariat avec des publications dans d’autres langues…

La dimension internationale est ici importante: la revue y dispose d’un capital important. (…)

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Deux femmes sont parties

Hélène Châtelain dans La Jetée, Sarah Maldoror à la caméra.

La cinéaste, écrivaine et éditrice Hélène Châtelain et la cinéaste et militante anticolonialiste Sarah Maldoror viennent de mourir.

Pour le pire, une dernière fois l’histoire les aura rapprochées. Elles sont mortes à quarante-huit heures d’écart, de cette maladie du XXIe siècle, le coronavirus, ces deux femmes si exemplaires des engagements les plus généreux du XXe siècle. Hélène Châtelain décédée le 11 avril à 84 ans et Sarah Maldoror le 13, à 90 ans.

Une personnalité au moins tissait un lien explicite entre elles, celle de Chris Marker. Avant de devenir la compagne de vie et de création d’Armand Gatti, Hélène Châtelain fut l’inoubliable visage féminin de La Jetée, le court-métrage de science-fiction qui est sans doute l’œuvre la plus célèbre de Marker. Sarah Maldoror, liée à Présence africaine qui commanda à Marker et Alain Resnais Les statues meurent aussi (1953), fut une inlassable militante des combats pour l’indépendance des colonies portugaises, dont Marker accompagna la victoire en allant créer en Guinée-Bissau une école de cinéma en 1979, à l’invitation du ministre de la culture du jeune gouvernement, Mário Pinto de Andrade, compagnon de Sarah Maldoror à l’époque.

Si la manière dont s’écrit l’histoire amène ainsi à les rapprocher l’une et l’autre de personnages masculins, cela ne saurait occulter combien elles furent, chacune à sa façon, des figures du féminisme dans des environnements qui étaient loin d’y être toujours accueillants.

Hélène Châtelain (1935-2020)

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En 2009 aux côtés de l’écrivain Vassili Golovanov dont elle a traduit et publié Eloge des voyages insensés

Née en Belgique, fille d’immigrants russes, elle débute comme comédienne notamment au sein du TNP de Jean Vilar, et bientôt Jean-Marie Serreau, Kateb Yacine, Georges Wilson. Sa bouleversante apparition dans La Jetée en 1962 n’aura pas de suite comme interprète pour le grand écran. Dès le milieu de la décennie, elle accompagne, comme interprète, comme metteuse en scène et comme autrice de textes, l’œuvre d’Armand Gatti. Cet écrivain, dramaturge, réalisateur et activiste, résistant de toujours, est une figure majeure des engagements artistiques et intellectuels des années 1960 et 1970, resté très actif pratiquement jusqu’à sa mort à 93 ans en 2017.

Hélène Châtelain co-réalise avec Gatti en 1976 Le lion, sa cage et ses ailes, ensemble de six films filmés en vidéo, alors outil innovant de tournage militant, avec les ouvriers de Peugeot à Montbéliard. Elle avait alors commencé son activité de cinéaste, filmant en 1973 Les Prisons aussi, dans le cadre du Groupe Information Prison dont Michel Foucault était la figure la plus connue.

On lui doit une vingtaine de réalisations pour le cinéma ou la télévision, jusqu’à 2004, dont un grand nombre consacrées aux grandes figures politiques et littéraires victimes du goulag et de l’écrasement par les pouvoirs soviétiques des espoirs de liberté nés de la Révolution russe. Ainsi le portrait du dirigeant anarchiste ukrainien Nestor Makhno (1996) et un Boulgakov cosigné avec Iossif Pasternak pour la collection «Écrivains de notre temps» d’Arte.

État major de l’armée révolutionnaire insurrectionnelle ukrainienne, au premier rang de gauche à droite Victor Belach, Galina Andreievna (femme de Makhno), Makhno et ses deux frères Savelli et Grigori (debout), extrait du documentaire Nestor Makhno.

Lorsque la revue Trafic (n°96, Hiver 2015) publie un ensemble de documents et de textes concernent Hélène Châtelain, on y découvre un passionnant projet de film inspiré du Sablier, mémoires de la révolutionnaire Ekaterina Olitskaïa, qui a passé la quasi-totalité de sa vie dans les geôles soviétiques, et qu’Hélène Châtelain avait aidé à traduire et fait publier aux éditions féministes Tierce.

Cette recherche et cet engagement sont également le cœur de son activité de traductrice et d’éditrice, notamment dans le cadre de la collection «Slovo» qu’elle crée et dirige aux Éditions Verdier, et qui publient notamment en 2003 Les Récits de la Kolyma de Varlam Chalamov, et les autres écrits de cet auteur majeur.

Ici figure un bel hommage à elle rendu.

 

Sarah Maldoror (1929-2020)

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Née en France d’un père guadeloupéen et d’une mère gasconne, celle qui a très tôt choisi son pseudonyme en l’honneur de Lautréamont débute au théâtre en créant en 1956 une des premières troupes entièrement composée de comédien(ne)s noir(e)s, Les Griots, dont fait également partie la chanteuse haïtienne Toto Bissainthe. La troupe monte notamment La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire et Les Nègres de Jean Genêt. (…)

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Un flamboyant bouquet de DVD pour l’été

La Cicatrice intérieure, un film de Philippe Garrel

De Kirk Douglas à Anne Wiazemsky, des Marx Brothers à Philippe Sollers, et de Juliette Binoche à… Juliette Binoche, promenade parmi les belles propositions de l’édition vidéo actuelle.

Multiples sont les bons usages des éditions DVD, à l’heure où la parole dominante n’a plus de considération que pour la VOD. C’est ce dont voudrait témoigner ce florilège, volontairement hétéroclite, de disques parus récemment.

Il réunit découvertes et retours aux sources d’œuvres repères, de raretés magnifiques et de possibilités de rencontrer des films récents trop rapidement disparus des écrans, rencontres avec des réalisations du passé qui ont gagné en intérêt à l’aune des enjeux contemporains.

L’édition DVD offre aussi souvent l’accès à des compléments, vidéo ou imprimés, de qualité et permet, mieux que la salle ou la VOD, la possibilité de suivi d’une œuvre de film en film.

«Une nuit à Casablanca», des Marx Brothers (Le Pacte)

Les grandes opérations de restauration-numérisation des films du patrimoine ont remis en pleine lumière des grand·es artistes du burlesque muet, ce dont il faut se féliciter. Par un regrettable mais logique mouvement de balancier, ce processus a rejeté dans une relative pénombre les cinéastes qui ont le plus de talent qui leur ont immédiatement succédé, les Marx. Toute occasion est donc bonne de renouer avec les joies intranquilles du marxisme tendance Groucho.

On peut légitimement parier que le public qui a été exposé à l’humour ravageur des frères en a été marqué à vie: à ces personnes-là garantissons que, avec le passage des années, l’effet n’a rien perdu de sa puissance. Aux autres, en particulier plus jeunes qui ont la chance d’avoir toujours à découvrir cet incroyable cocktail d’inventivité, de vitalité et d’irrévérence, Une nuit à Casablanca offre une excellente opportunité.

S’il n’est ni le plus dingue (L’Explorateur en folie et Plumes de cheval tiendraient la corde en la matière), ni le plus accompli (Soupe au canard reste l’objet définitif), l’avant-dernier des treize longs-métrages des Brothers est une excellente introduction ou un impeccable best-of. Très vaguement inspiré par le Casablanca de Michael Curtiz et situé dans un Maroc tout aussi d’opérette, il s’appuie nonchalamment sur un improbable scénario de film noir avec d’anciens nazis comme (très) méchants tout aussi folkloriques.

N’importe, Groucho, Chico et Harpo, ensemble ou séparément, déploient toute la gamme de leurs inventions, impertinences, incongruités, c’est-à-dire toutes les facettes d’une intelligence scintillante, qui ne se trompe jamais de cible ni de ton. Bien sûr, comme tous leurs autres films, Une nuit à Casablanca a un réalisateur, chaque fois différent, ici Archie Mayo. Mais c’est évidemment un film des Marx Brothers et de personne d’autre.

Deux grandes cinéastes et deux fois Juliette B.

Ce fut le plus beau film français de 2018 –qui n’a même pas été mentionné aux César, tristement myopes comme si souvent. Distribué en salles comme on se débarrasse d’un importun, le fulgurant et sensuel High Life de Claire Denis (édité par Wild Side) ​​est à la fois un sommet dans l’œuvre exceptionnelle de cette cinéaste et une réinvention du film de science-fiction. Si Robert Pattinson est, à la perfection, le personnage pivot du récit, l’énergie qui propulse l’étrange vaisseau envoyé par Claire Denis au cœur du trou noir de nos désirs doit énormément à l’incarnation de Juliette Binoche, fascinante et effrayante, habitée de forces obscures.

Il y a beaucoup plus qu’une coïncidence ou l’enchaînement des étapes d’une carrière dans la proximité entre ce film et Voyage à Yoshino de Naomi Kawase. Claire Denis la chaman du cinéma français et Kawase la sorcière de Nara font des films très différents mais qui ont ce rare pouvoir de se brancher sur les puissances connectées des pulsions intimes et du cosmos.

Il se trouve, nullement par hasard au vu de la quête personnelle de cette actrice, que Juliette Binoche est le médium idéal de ces deux approches. Dans Voyage à Yoshino (édité par Blaq Out), elle s’approche de l’extérieur (une étrangère, une scientifique) d’un rapport au monde que nous simplifions et dissimulons sous le terme de «nature», et entraîne en douceur dans un vertigineux trajet vers une autre perception de la réalité.

 

«An Elephant Sitting Still», de Hu Bo (Capricci) et «Bangkok Nites», de Katsuya Tomita (Survivance)

Venues d’Asie, signées de deux jeunes réalisateurs, ce sont deux comètes lumineuses et fascinantes. (…)

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«Doubles Vies», comédie de mots pour le temps présent

Servi par un quartet de très bons acteurs, le nouveau film d’Olivier Assayas joue avec virtuosité des inquiétudes et des clichés contemporains.

Il faut, dans ce cas, faire confiance à l’affiche. Les personnages du nouveau film d’Olivier Assayas sont en effet proches de ces figures stylisées, graphiques, venues moins de la bande dessinée que du dessin d’humour.

Assayas s’aventure pour la première fois du côté de la comédie revendiquée comme genre –nombre de réalisations de ce cinéaste, de Fin août début septembre à Irma Vep, ne manquaient pas de dimensions comiques, mais sans que cela définisse alors ces films.

Il le fait en revendiquant une définition des protagonistes –un éditeur parisien, un écrivain narcissique, une actrice de série télé compagne de l’éditeur, l’assistante parlementaire «motivée», compagne de l’écrivain– non pas tant caricaturale que volontairement simplifiée à quelques traits dominants.

Les désirs, les idées et les mots

Il le fait, aussi, en faisant des dialogues le cœur même de l’action, selon une méthode qui peut à bon droit faire penser à Woody Allen et qui déploie un jeu construit à la fois sur les désirs, les idées et les mots.

Les désirs (pulsion de domination, besoin de séduire, peur de grandir, attachement à des modèles, égoïsme) sont de toujours, les mots sont ceux d’aujourd’hui. Les idées sont à la croisée de ces deux flux.

Traversé de multiples enjeux actuels –les effets de la révolution numérique dans le monde de la culture, la représentativité des politiques, la place des séries, le rôle des réseaux sociaux– le récit à rebondissements apparemment feutrés et souvent cruels de Doubles Vies se nourrit d’un carburant très particulier.

Perte des repères

Les dialogues sont en effet composés à partir du répertoire des idées reçues et des formules toutes faites qui sont la manière dont chacun se rassure devant la perte des repères affectifs, politiques, culturels, etc.

C’est par là que la mécanique narrative se rapproche d’un genre de dessins de réflexion sur le contemporain à partir des clichés, des phrases-réflexes et des décalages burlesques mais significatifs entre ce qu’on dit et les conditions où on le dit dont Sempé ou Claire Bretecher furent de grandes figures.

Au cinéma, il faut une sorte de virtuosité particulière, faite de vitesse et de contrepied, de changements de rythme et d’élipses, pour faire vivre cette aventure presqu’uniquement mentale. Ou plutôt qui serait mentale si elle ne passait pas par la ressource principale que sont les interprètes.

Jeu de défi et d’esquive au sein du couple que forment l’actrice Selena (Juliette Binoche) et l’éditeur Alain (Guillaume Canet)

Pour incarner ces quatre «figures» dont chacune a sa face cachée et ses failles, le quatuor réuni par Olivier Assayas est à cet égard impeccable. (…)

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En 2018 ou en 1019, neuf DVD et coffrets à ne pas manquer

Marginalisé par les plateformes en ligne, le DVD est de plus en plus l’occasion d’éditions soignées, souvent accompagnées de compléments audiovisuels ou imprimés de qualité.

L’intégrale Nuri Bilge Ceylan, Memento Films

Le cinéaste turc auréolé de la Palme d’or 2014 pour Winter Sleep s’est imposé depuis seize ans (avec Uzak, en 2002) comme une grande figure du cinéma international, et comme le seul représentant de son pays sur la scène mondiale.

La vertu de ce coffret est de permettre d’avoir accès à l’œuvre dans son ensemble, ce qui permet d’en vérifier la cohérence, l’ambition, les innovations du réalisateur au sein de son propre univers, jusqu’au récent Poirier sauvage, qui fut l’un des titres importants de la compétition officielle lors du dernier Festival de Cannes.

Bilge Ceylan est l’auteur d’au moins un chef-d’œuvre, le magnifique Il était une fois en Anatolie (2011). Mais grâce à cette édition, il sera aussi possible de vérifier –ou de découvrir– combien ses deux premiers longs-métrages, peu vus, les très beaux Kasaba (1997) et Nuages de mai (2000), révélaient déjà la puissance d’évocation de son cinéma.

Clint Eastwood, collection de dix films, Warner

Il n’y a pas que les petites maisons courageuses pour continuer de proposer des éditions de qualité de grands cinéastes. Le Studio Warner sort ainsi toute une batterie de coffrets, qui concernent trois cinéastes majeurs. Rien d’inédit ici, mais la possibilité de réunir des pans considérables d’œuvres qui ne le sont pas moins.

Stanley Kubrick, évidemment, avec quatre titres essentiels (mais ils le sont tous): Orange mécanique, Shining, Full Metal Jacket et Eyes Wide Shut.

Une quasi-intégrale de Christopher Nolan, figure majeure de la recherche actuelle au cœur même de l’industrie hollywoodienne, véritable auteur de cinéma au plein sens de la formule.

Et des florilèges, déclinés selon plusieurs formules, du cinéma de Clint Eastwood. Parmi les options, arrêt sur le coffret de dix titres réalisés entre 1993 (Un monde parfait) et 2016 (Sully). On peut dire la carrière du réalisateur Eastwood inégale, elle l’est, mais elle témoigne d’une ambition, d’une diversité, d’une sensibilité à l’époque et à ses enjeux exceptionnelles.

C’est vrai du chef-d’œuvre du western critique et torturé si mal nommé (en français) Impitoyable et de son pendant côté film noir encore plus douloureux Mystic River, vrai du sommet du mélo que reste Sur la route de Madison comme de ce grand film humaniste et démocratique qu’était Gran Torino, ou de ce biopic décalé, histoire d’une certaine Amérique plus que du flic Hoover, J. Edgar. Et c’est aussi vrai d’un titre tenu à tort comme mineur, l’étrange et troublant Créance de sang.

Il ne s’agit pas ici seulement d’ambition concernant les genres ou les sujets, il s’agit d’un style, nerveux, tendu, extrêmement attentif aux rythmes et aux présences humaines, sur des trajectoires très fréquemment au bord du gouffre.

Alors, oui, on peut se passer d’Invictus et d’American Sniper, qui complètent le coffret. Mais on ne peut pas, si on aime le cinéma, se passer de Clint Eastwood, et les huit autres films en portent un imparable témoignage.

René Féret, 40 ans de cinéma, JML Distribution

C’est, si on veut, le contraire du précédent –ou plutôt son symétrique. René Féret, réalisateur de seize films en quarante ans, n’occupe pas le haut de l’affiche. Dans une pénombre plutôt injuste, il a tracé un sillon obstiné et personnel, aussi parce qu’il vivait dans un pays, la France, où des réalisateurs ne rencontrant guère le succès commercial peuvent poursuivre ce que l’on nomme une carrière –avec énormément de difficultés, mais ils peuvent.

Féret s’est fait connaître en 1975 avec le très beau Histoire de Paul, salué par la critique et une forme de reconnaissance. Son deuxième film, en compétition à Cannes, La communion solennelle (1977), semblait devoir établir une place stable pour cet auteur au ton et au regard singuliers, fils de commerçants du Nord resté attaché à l’univers dont il est issu, proche des personnages et des situations, dans une veine qui le rapproche de René Allio et de Robert Guédiguian, dont il a produit certains films. Troublant, Le Mystère Alexina, récit de l’apparition dans l’espace public d’une personne trans* d’après un texte exhumé par Michel Foucault –proche du réalisateur depuis ses débuts–, reste dans les marges de la visibilité.

Ce sera désormais le destin de ses films, produits par sa propre société aux allures de coopérative. Sans stars ni soutiens médiatiques, ils ne retiennent guère l’attention –jusqu’au dernier, l’émouvant Anton Tchekhov 1890, sorti discrètement en 2015, l’année où son auteur s’éteignait à l’hôpital.

Ce cube noir qu’est le coffret réunissant la totalité de ses films est un petit pavé dans la mare d’une indifférence injuste. Il témoigne d’une des raisons d’être du DVD, la possibilité de garder trace, et si possible de ramener à la mémoire, des films ou des ensembles de films qui ne risquent pas d’être souvent recherchés sur internet ou programmés par les télévisions.

Jean-Paul Belmondo et Alain Delon, Carlotta

En France aussi, on a des stars. En tout cas, on en a eu, deux d’un coup, en miroir plus qu’en supposés conflits entretenus par les gazettes, mais pas moins complètement différents pour autant.

Jean-Paul Belmondo, formé au théâtre classique et révélé par la Nouvelle Vague naissante, chez Godard, Chabrol et Truffaut, deviendra un Bebel national gouailleur et très peu regardant sur l’intérêt des films dans lesquels il tournera, au-delà du soin apporté à sa figure, sinon à sa statue.

Les six DVD réunis ici sont assez proches du meilleur choix possible pour évoquer son parcours, à partir de sa rampe de lancement des années 1960, avec À bout de souffle, mais aussi le film noir brutal et mélancolique de Jean-Pierre Melville, Le Doulos, le jaillissement du gai luron cascadeur dans L’Homme de Rio, l’adoubement par Gabin (Un singe en hiver) et Ventura (Cent mille dollars au soleil). Ce qui mène au Magnifique, emblème de la gloire déjà établie, du typage du personnage, de ses ficelles et de ses charmes. C’est d’ailleurs le titre du gros album que l’éditeur Carlotta publie avec les DVD, Jean-Paul Belmondo le magnifique, de Sophie Delassein.

Le coffret consacré à Alain Delon est lui doté d’un livre rédigé par Baptiste Vignolet, et porte le titre plus austère d’Une carrière, un mythe. Avec le jeune homme surgi de nulle part et irradiant l’écran, qui deviendra l’acteur français le plus célébré dans le monde (et le reste), on retrouve des parallèles avec Belmondo.

Lui aussi a reçu l’onction de Jean Gabin (Mélodie en sous-sol est réalisé par Henri Verneuil juste après Un singe en hiver), les deux se retrouvant ensuite dans Deux hommes dans la ville, puis dans le cadre du trio générationnel Gabin-Ventura-Delon du Clan des Siciliens. Si Plein soleil est à la fois le long-métrage qui a largement révélé l’acteur et désormais un film culte, même avec le magnifique Cercle rouge de Jean-Pierre Melville (Melville, autre point commun entre les deux acteurs), l’ensemble complété par le racoleur La Piscine est loin de rendre justice ni au mythe, ni à la carrière de celui qui fut inoubliable chez Visconti et Antonioni, Cavalier et Losey, pour s’en tenir là aussi aux seules années 1960 et 1970.

Cinq films de Mikio Naruse, Carlotta

Depuis longtemps reconnu comme le quatrième du carré d’as du grand cinéma classique japonais (avec Mizoguchi, Ozu et Kurosawa), Naruse demeure dans les faits en retrait, comme si la reconnaissance occidentale ne pouvait absorber plus de trois auteurs.

C’est parfaitement injuste, au vu en particulier des cinq films qui composent ce coffret. Délicatesse et cruauté, élégance et vertige des émotions courent tout au long de ces œuvres à la beauté fragile, toutes centrées sur des personnages féminins mémorables.

On a eu l’occasion, grâce à une sortie en salle, de dire tout l’enthousiasme qu’inspire Une femme dans la tourmente (1964), mais du Grondement dans la montagne (1954) à son quatre-vingt-neuvième et dernier film, Nuages épars (1967), l’ensemble proposé par ce coffret permet un premier survol judicieux d’une œuvre qui reste encore à découvrir.

«Taipei Story» et «A Brighter Summer Day» d’Edward Yang, Carlotta

Le deuxième et le quatrième film d’Edward Yang sont deux sommets du cinéma moderne chinois. A Brighter Summer Day (1991) est même désormais reconnu comme l’une des grandes œuvres du cinéma mondial, enfin rendu accessible dans sa version intégrale. Fresque générationnelle, le film démontrait une richesse et une sensibilité dans la mise en scène exceptionnelles.

Mais Taipei Story (1985), dont l’interprète principal est l’autre immense réalisateur taïwanais apparu au début des années 1980, Hou Hsiao-hsien, est un portrait impressionnant de finesse tendue d’un homme à la dérive dans un univers qui bascule, alors que Taipei –et toute une partie de l’Asie– entrait dans un nouveau monde. Là aussi, l’invention formelle et l’intelligence de la composition sont au service d’une compréhension d’un bouleversement à l’échelle d’une société toute entière.

N.B.: l’auteur de ces lignes a contribué à l’un des bonus de ces films.

 

«Daïnah la métisse» de Jean Grémillon, Gaumont

Signé d’un des plus grands cinéastes français (l’auteur de Remorques et de Lumière d’été, entre autres), ce film de 1932 est à la fois sidérant de beauté et passionnant pour les enjeux qu’il mobilise. Racontant un crime à bord d’un paquebot de luxe en route vers les tropiques, il a pour héros des personnages totalement exclus du cinéma français de l’époque, une jeune femme métisse et son mari noir (joué par Habib Benglia, le seul acteur noir du cinéma français d’avant-guerre).

La splendeur des images, composées par le peintre Henri Page et sublimement restaurées par les orfèvres de l’Immagine ritrovata de Bologne, se déploie aussi bien dans les scènes documentaires de la vie à bord, notamment dans la salle des machines ou lors du «passage de la ligne», que dans les compositions proches du surréalisme, en particulier l’incroyable bal masqué, ou les tours de magie renversants qu’exécute le mari de Daïnah.

Autour de celle-ci, c’est une troublante sarabande de séduction, de jeux des apparences, de passion physique aux limites de la transe, de désir, de violence et de mort qui se déploie dans ce film bref (52 minutes) d’une intensité rare. Si sa brièveté tient en partie à ce que des éléments ont été perdus, cela n’affaiblit nullement l’intérêt du film, où le son alors naissant joue un rôle important –notamment la musique et les bruits du navire.

Daïnah la métisse n’est pas seulement la révélation d’un objet plastique de toute beauté, c’est aussi un cas sans équivalent de transgression des codes coloniaux d’alors, avec deux personnages principaux «de couleur», un assassin blanc (la seule vedette du générique, Charles Vanel) et un jeu d’une richesse étonnante avec les références –en matière de races, de classes, de genres– tout autant qu’avec les formes.

Trois monuments à découvrir en DVD pour Noël

De l’intégrale Rohmer à la «Trilogie papoue» australienne en passant par l’oeuvre du trop méconnu René Allio, voici des objets témoignant du travail éditorial de plus en plus ambitieux sur ce support.

rohmer_0 Détail de la jaquette du coffret Éric Rohmer aux éditions Potemkine. –

Dans les récentes parutions DVD, voici trois objets hors du commun, trois découvertes à faire —à l’occasion de Noël, pourquoi pas? D’abord, du Rohmer au cube, comme l’imposant objet que viennent de faire paraître les éditions Potemkine sous l’appellation Eric Rohmer, l’intégrale. Alors que le DVD comme produit de grande consommation s’efface au profit du téléchargement, il devient le support d’un travail éditorial de plus en plus ambitieux dont témoigne ce bloc de 28 disques, revendiquant non sans raison la comparaison avec la Pléiade.

Comme Agnès Varda l’a fait pour Jacques Demy et pour elle-même, comme Arte est en train de le faire pour Chris Marker, le cinéma de Rohmer dispose désormais d’une édition, sinon définitive, du moins qui prend en charge toute la richesse d’une œuvre sans équivalent.

Réalisateur, critique, producteur, écrivain, Rohmer aura pensé en stratège et en artiste l’ensemble du processus de création cinématographique. Et cette réflexion nourrit secrètement l’ensemble de son cinéma, constamment hanté par des enjeux de points de vue, de distance, de partage ou non d’éléments d’information, de construction de croyance —et qui ne voit que ces questions-là, qui sont précisément celles que le critique et théoricien se posait également, sont absolument aussi des questions politiques?

Cette quête inlassable, il l’aura menée joyeusement, sensuellement, gracieusement. Son immense amour et sa non moindre érudition en matière littéraire auront nourri son goût des intrigues et des formules, mais c’est bien son idée de l’existence même, une idée de gourmet de la vie, qui lui aura permis d’être toujours du côté de l’incarnation, de la présence physique des acteurs, et plus encore des actrices. (…)

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Revues de cinéma: le papier fait de la résilience

Le site Revues de cinéma.net recense 550 revues françaises, dont plus de cent toujours en activité, sur papier ou en ligne – dont les Cahiers du cinéma et Positif, qui viennent de célébrer leurs 60 ans. Mais dans cette liste ne figurent pas (encore) des titres aujourd’hui disponibles… en kiosque ou en librairie. Des nouveaux titres sur papier ? Au moins cinq, extrêmement différents mais ambitionnant une diffusion nationale, sont nés en 2012. Si on se gardera bien d’en tirer des généralisation sur un éventuel rebond de la presse imprimée, force est de constater que, dans ce secteur en particulier, l’écriture (et éventuellement l’image) sur support matériel ont encore des adeptes, et ambitionnent d’en conquérir davantage.

Sur un éventail très ouvert, allant du très grand public au confidentiel radical, voici donc See, Le cinemagazine (né en octobre 2012), qui cherche à se positionner entre Première, Studio-Cinélive et le lui aussi tout récent (né en 2011) Cinéma Teaser, ambitieux développement sur papier d’un projet né en ligne. Créé par quelques anciens des Cahiers du cinéma en partenariat avec So Foot et en écho à ce que ce titre a apporté à la presse sportive, So Film (né en mai 2012) vise une place décalée, essentiellement construite avec des entretiens rapprochant vedettes, mavericks et figures des marges. L’entretien est la raison d’être même de Répliques, dont le premier numéro est présenté le 16 novembre, et qui fait la part belle au cinéma d’auteur le plus ambitieux : Bertrand Bonello, Miguel Gomes, Alain Gomis, Denis Côté… Enfin les éditions Lettmotif viennent de permettre successivement le passage au papier de Spectres du cinéma, continuation d’une aventure spontanée commencée sur le site des Cahiers du cinéma des années 2004-2009 et qui existe également sous forme de site, et de Mondes du cinéma, entièrement dédié aux cinématographies non européennes.

Pas question de parler pour autant de revanche de Gutenberg. Ce phénomène n’est pas né contre Internet, il en est même en grande partie un effet : nombre des rédacteurs de ces nouvelles parutions, ou de plus anciennes, ont commencé en ligne, certains de ces titres sont mêmes des avatars papier de sites toujours actifs.

Cette efflorescence inattendue se situe à la confluence de trois phénomènes, même s’ils ne concernent pas de la même manière chacun d’eux. Le premier phénomène est l’étonnante vitalité critique permise par le web, l’apparition de nouvelles et nombreuses vocations en ce domaine. L’observation de ce qui se passe en ce domaine est en totale contradiction avec la vulgate sur la mort de la critique, étant entendu qu’il s’agit ici uniquement de textes construits et travaillés, pas de l’immense masse de commentaires à l’emporte-pièce (d’ailleurs tout à fait légitimes) que diffuse aussi le net.

Deuxième phénomène, le développement considérable des études universitaires concernant le cinéma, lesquelles fournissent à la fois des rédacteurs et des lecteurs potentiels à ces parutions. Enfin, la réelle popularité du cinéma lui-même, qu’il s’agisse des bons résultats de la fréquentation en salle, de la consommation massive de films en ligne et sur le câble, ou même de la récente remontée des films sur les chaines traditionnelles. Ce dernier phénomène résulte de la combinaison d’une hausse du public généraliste et de l’essor de pratiques de niches, mobilisant des amateurs avertis et boulimiques, de mieux en mieux organisés pour assouvir leur passion, qu’il s’agisse de nanars horrifiques, de trésors patrimoniaux ou d’expérimental aux confins des arts plastiques. Un « cadrage » qui ne laisse pas non plus indifférents les annonceurs.

DVD pour l’été (1ère salve)

The Story of GI Joe, de William Wellman.
L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu,
d’Andrei Ujica.
Lila Lili
et Petites Révélations
, de Marie Vermillard.

 

1 The Story of GI Joe, de William Wellman, Wild Side Vidéo, collection «Classics  Confidential».

Robert Mitchum et Burgess Meredith dans The Story of GI Joe

A tout seigneur tout honneur, voici l’édition parfaite d’un film exceptionnel. Exceptionnel, The Story of GI Joe, sorti en France sous le titre à la fois niais et assez exact Les Forçats de la gloire, l’est d’abord parce qu’il s’agit d’un des meilleurs films de guerre jamais réalisé. Il est signé d’un très grand réalisateur, William Wellman, que la singularité de ses opinions (pas seulement sur le cinéma) et un caractère de cochon, tirent à l’écart des feux de la reconnaissance.

Connu pour avoir cassé la figure de Daryl Zanuck, «bête noire de Jack Warner et de Louis B. Mayer» [*], cet ancien héro de l’aviation américaine durant la première Guerre mondiale, dont les engagement progressistes sont célèbres, a déjà tourné plus de 60 films (dont L’Ennemi public, premier grand film noir avec James Cagney, la première version de Une étoile est née, L’Etrange Incident, réquisitoire contre le lynchage, Buffalo Bill qui pour la première fois donnait la parole aux Indiens…) lorsqu’on lui propose ce scénario, lui aussi singulier à plus d’un titre. Il s’agit en effet de rendre hommage non à une action héroïque ou à une figure exceptionnelle, mais aux trouffions de base qui se battent toujours.

Chroniqueur des trouffions

On est en 1944, il faudrait prêter davantage d’attention à ce qui distingue les films de guerre tournés durant les conflits de ceux qui seront réalisés ensuite, une fois la guerre gagnée et la légende en train de s’écrire – sur ce plan, le seul rival de The Story of GI Joe est le chef d’œuvre de Raoul Walsh, Aventures en Birmanie. Le titre revendique ce projet, mais le film le décale à nouveau, en faisant très intelligemment d’un civil le personnage central: le correspondant de guerre Ernie Pyle, devenu très célèbre justement pour s’être fait le chroniqueur des hauts faits et des souffrances quotidiennes, des trouffions, sur tous les fronts où combat l’US Army.

Wellmann, qui en bon aviateur méprise les rampants, rencontre Pyle, même pas un soldat, ils deviennent les meilleurs amis du monde. Un très bon acteur qui n’a rien d’une star, Burgess Meredith, a déjà été embauché, choisi par le journaliste pour jouer son rôle, de préférence à Gary Cooper, Fred Astaire ou James Cagney.

Des vétérans, pas des vedettes

Le reporter et le réalisateur travaillent ensemble sur le projet, préférant s’appuyer sur des données de premières mains à commencer par les articles de Pyle et son livre, et les images effectivement tournées en pleine action par un autre grand de Hollywood, John Huston, et qui feront la matière de son admirable La Bataille de San Pietro (1945 toujours). Pour jouer les soldats de la compagnie C du 18e bataillon de la Cinquième armée, Wellman veut des vétérans, pas des figurants.Après moult tractations, le haut commandement les lui accorde.

Il refuse aussi de prendre une vedette pour jouer l’officier qui commande l’unité à laquelle Pyke est affecté, et choisit un abonné des seconds rôles dans des séries B… nommé Robert Mitchum, qui grâce ce seul film deviendra une star.

Modernité quasi-prophétique

Du désert tunisien à la libération de Rome, le résultat est un film incroyablement dense, qui donne la préférence aux hommes sur les péripéties tout en parvenant à maintenir une tension extrême, selon une économie du récit d’une modernité quasi-prophétique, avant Rossellini, bien avant Fuller. Le véritable Ernie Pyle, qui aura beaucoup accompagné la création du film, est mort pendant la bataille d’Okinawa avant que The Story of GI Joe ait été terminé.

A film exceptionnel, édition DVD remarquable, grâce à l’initiative de Wild Side Video de le publier dans sa collection «Classic Confidential», qui se caractérise par l’adjonction d’un livre dédié au film, et surtout d’avoir confié la rédaction de ce livre à Michael Henry Wilson. On retrouve la plume de l’auteur de livres décisifs sur Raoul Walsh, Clint Eastwood et Martin Scorsese ce mélange d’érudition ultra-pointue, d’affection pour les films et ceux qui les font, d’humour tongue in the cheek qui en font l’un des meilleurs raconteurs de l’histoire du cinéma qu’on connaisse. Accompagné de nombreux documents photographiques, le livre inscrit avec verve l’aventure de GI Joe dans ses différents contextes, celui de la grande histoire, celui de l’histoire d’Hollywood, et celui de l’histoire du langage cinématographique.

2 L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu d’Andrei Ujica. Mandragoa International.

Sorti en salle l’automne dernier, le film d’Ujica démontrait avec une virtuosité sidérante les puissances du montage cinématographique pour construire d’autres regards sur la réalité et sur l’histoire. Utilisant uniquement des archives de propagande produites sous le contrôle du Parti Communiste Roumain, s’abstenant de tout commentaire en voix off, il déployait avec finesse, humour et cruauté les replis d’une domination où le geste, le mot, la routine, le spectaculaire, le jeu sur les apparences et sur les sentiments, le détournement des idéaux et l’inversion des signes deviennent les agents d’un contrôle total et vétilleux.

Archive et réquisitoire

L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu est à la fois une véritable leçon d’histoire de la deuxième moitié du 20e siècle, un témoignage incroyablement riche sur les êtres et les choses d’un certain temps, et un réquisitoire d’autant plus implacable qu’il est subtil. C’est aussi une archive irremplaçable des procédures de manipulation, bien au-delà des simplismes et des ridicules de la dictature roumaine.

Au vertige dynamique mis en mouvement par le film lors de sa projection, l’édition DVD ajoute une intrigante mise en profondeur. En publiant dans un livret la brève biographie des principaux protagonistes du film, il accroit le jeu sur la surface et la profondeur qui est au principe de celui-ci: les choix d’image et le montage d’Andrei Ujica montraient, en restant à la surface de ce que les oppresseurs avaient eux-mêmes voulu montrer, les abymes de déshumanisation et de misère mentale qu’ils engendraient, le petit who’s who qui l’accompagne désormais inscrit de plus la possibilité de multiples perspectives individuelles qui, là aussi au-delà de l’intérêt strictement historien, fait s’épanouir les inquiétudes et les bizarreries qui vibrent au fond de cette évocation d’un grand cirque absurde et sombre, mais d’autant plus inquiétant et bizarre d’avoir été mis en œuvre par celles et ceux qui redeviennent ici des personnes.

3 Lila Lili et Petites Révélations, de Marie Vermillard. Revolver Edition.

Rare et précieuse (mais pas chère), cette édition DVD rend accessible deux film d’une cinéaste elle aussi trop rare. Premier long métrage de Marie Vermillard sorti en 1998, Lila Lili témoignait pourtant d’une sensibilité et d’un sens de la narration, une façon singulière de faire surgir la comédie, le fantastique et le drame dans le quotidien. Marie Vermillard semble souvent filmer de manière frontale pour mieux faire apparaître ce qui se trouverait à côté, bord cadre ou hors champs: tout un monde d’inquiétude ou de rêves. Autour de son personnage de jeune fille sombre, c’était un monde à la fois réaliste et décalé qui prenait vie, il se colore aujourd’hui d’une tonalité étrange, tant ce monde-là, le monde des maltraités par la vie, notre monde, a changé, s’est durci – comme l’anticipe d’ailleurs la séquence finale. C’était la justesse de la mise en scène qui captait alors un état du réel par les moyens de la fiction, et devient ainsi également une sorte de poème ironique sur l’aggravation du malheur des uns depuis 15 ans.

Emotions de traces de lait

Huit ans plus tard, la forme brève (moins d’une heure) et éclatée de Petites Révélations déploie les ressources de la micro-fiction toujours habitée d’une prééminence de la présence à l’écran sur l’anecdote pour composer une sorte de grand chant à l’humanité, plus émouvant d’être seulement murmuré. Vous ne savez, sans avoir vu ce film qui est aussi une formidable déclaration d’amour aux acteurs, comme les traces d’un litre de lait répandu sur les pavés peut soudain troubler.

Il est absurde que ces films ne soient rendus accessibles que par un éditeur allemand, l’excellente filiale DVD de la non moins excellente revue berlinoise Revolver. Sur Internet, ce n’est pas plus compliqué de se la procurer que chez un éditeur français.

* Les passages entre guillemets viennent du texte de Michael Wilson, Le Ciel ou la boue. Retourner à l’article.

Des Afriques, des cinémas, un livre

Les Cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques. Olivier Barlet. L’Harmattan.

Olivier Barlet est sans doute le meilleur connaisseur français (donc européen) des cinémas d’Afrique. Le titre de son nouveau livre, Les Cinémas d’Afrique des années 2000, ne rend pas justice à l’ampleur des informations, analyses et réflexions ici rassemblées. Si cet intitulé insiste sur un des mérites de l’ouvrage, privilégier une approche contemporaine, qui tire les leçons actuelles d’une histoire désormais longue de plus d’un demi-siècle, il ne traduit pas l’exhaustivité d’une approche qui éclaire l’ensemble d’un processus historique et théorique. Ce processus est défini par la période coloniale, par les décolonisations et leurs suites politiques comme par les constructions idéologiques successives qui ont cherché à en tirer les leçons et à définir de nouvelles conceptions des possibilités de représentation et de narration, où le cinéma occupe une place particulière, due à ses ressources et ses contraintes propres.

Se refusant aux simplifications abusives, cette approche prend en considération à la fois la durée longue du processus et sa fragmentation, ce qui rapproche et ce qui distingue l’Afrique sub-saharienne autrefois sous domination française, anglaise ou Portugaise, le cas de l’Afrique du Sud, les pays du Maghreb, l’Egypte… Elle considère également les différentes approches « occidentales », essentiellement française et anglo-saxonne. Edouard Glissant, Frantz Fanon, le grand théoricien du post-colonialisme Achille Mbembé, Marie-José Mondzain penseuse des puissances démocratiques de l’image font partie des principaux repères intellectuels de cette approche qui, à partir du cinéma, permet un questionnement dépassant largement ce seul domaine. Symétriquement, le travail d’Olivier Barlet, sans jamais cesser de s’intéresser à son objet, ouvre d’importantes perspectives sur le cinéma en général, et même sur les enjeux de fiction, de représentation et d’imaginaire, bien au-delà des seuls cas africains.

Arpentant en tous sens le territoire complexe des cinémas d’Afrique (les biais introduits pas l’expression « cinéma africain » font partie des sujets débattus), Barlet en soulève les enjeux esthétiques, politiques, techniques et économiques, tels qu’ils ont existé, et tels qu’ils ont été formulés au cours des décennies. Il le fait en s’appuyant sur un immense thésaurus, le travail mené depuis une décennie dans le cadre du site www.africultures.com , qu’il dirige et où il a signé la plupart des milliers d’articles consacrés au cinéma. A l’intérieur du texte aujourd’hui publié, un système de renvoi très simple permet de retrouver sur le site web des développements concernant chacun des points abordés, transformant ainsi le livre en une très utiles base de données raisonnée, même si l’ouvrage a été entièrement rédigé en vue d’une lecture continue.

Cette lecture est égayée par l’érudition joueuse de l’auteur, qui multiplie citations d’écrivains et de cinéastes, jongle avec les références à des centaines de films comme à des proverbes et formules venus de toute l’Afrique. Ces procédés rhétoriques permettent de lier des chapitres généralistes, retraçant à grands traits des tendances lourdes, et des chapitres plus thématiques, qui ouvrent par exemple une réflexion approfondie sur ce que peut le cinéma face à l’Itsembabwoko (le nom que les Rwandais donnent au génocide qui a ensanglanté leur pays), ou, dans un registre très différents, l’étude des effets du « modèle » Nollywood, cette explosion de productions bon marché diffusées en vidéo à domicile qui a fait du Nigeria un des plus grands pays de productions d’images, mais sans doute pas un pays de cinéma.

Travaillé de contradictions qui sont celles-là mêmes auxquelles les cinémas d’Afrique sont confrontées (relations avec les gouvernements de leurs pays, et avec les anciennes puissances coloniales, opposition entre goût des publics locaux et valorisation internationale, dialectique ou antagonisme du petit et du grand écran, rôle réel du piratage…), le livre d’Olivier Barlet y trouve une forme supplémentaire de vitalité. Celle-ci se nourrit d’abord d’une réelle affinité avec les films, d’une sensibilité extrême aux ressources thématiques et émotionnelles d’œuvres souvent convoquées pour leur exemplarité, mais aussi, pour les meilleurs d’entre elles, revendiquées dans leur complexité et leur ouverture. Le sous-titre Une perspective critique fait résonner l’effective mise en perspective de l’histoire à la lumière du présent selon une approche qui ne cesse de poser des questions, et la place singulière que l’auteur réclame pour le travail critique au sens strict, à juste titre désigné comme une des pierres angulaires d’un possible essor. Succédant quinze ans après au Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question (L’Harmattan, 1996) du même auteur, Les Cinémas d’Afrique des années 2000 s’impose ainsi comme le nouvel ouvrage de référence sur l’ensemble des sujets mobilisé par le cinéma en Afrique.

La part de l’ombre, la place du spectateur

A propos de Corps et cadre de Jean-Louis Comolli (Editions Verdier)

Corps et cadre est le troisième volume de ce qu’on pourrait appeler la mise au net d’un labeur d’un demi-siècle. Labeur de pensée et de pratique que mène Jean-Louis Comolli avec le cinéma, depuis ses débuts aux Cahiers du cinéma au milieu des années 60, labeur construit dans l’exercice continu et indissociable de la réflexion critique, de la pratique de cinéaste et de l’enseignement.  Après les deux premiers volumes, Voir et pouvoir et Cinéma contre spectacle, également chez Verdier, Corps et cadres continue d’assembler des textes, cette fois relativement récents (2004-2010), textes qui sont à la fois – plus ou moins – polarisés par le question du cadre, et du hors champ, et profondément marqués par la pratique singulière de leur auteur.

La puissance et la singularité du travail de Comolli tiennent à la combinaison, sans équivalent, de pratique et de théorie sur une telle durée. Et les textes ici réunis, chacun parfaitement lisible pour lui-même (Comolli n’a aucune propension au jargon), participent aussi d’un vaste mouvement d’interrogation politique, au sens le plus élevé du terme : la constante remise en question des rapports de pouvoir qui se jouent dans la dans la mise en scène cinématographique, les effets de liberté ou d’oppression qu’engendrent tout choix de cadrage, de lumière, de montage, etc. Les quatre titres réunis dans le coffret « Le cinéma de Jean-Louis Comolli » récemment paru aux éditions Montparnasse comme l’immense travail accompli sur la vie politique marseillaise avec les huit films tournés entre 1989 et 2003 sont, côté réalisation, particulièrement exemplaires de l’interaction entre action, réflexion, prises de parole et durée. Celle-ci est une dimension importante en ce que la pensée de Comolli se développe par reprises et déplacements de thèmes qu’il a souvent déjà abordé – ce que manifestait explicitement l’agencement des deux séries de textes qui composaient son précédent livre, Cinéma contre spectacle, articulant articles récents à la série de textes fondateurs publiés en 1971-72 dans les Cahiers du cinéma sous l’intitulé « Technique et idéologie ».

La pensée de Comolli est depuis toujours construite à partir d’une interrogation centrale qu’on pourrait résumer par : qu’est-ce que ça fait au spectateur. Cette place du spectateur  telle que construite par le cinéma, et peu ou prou reconstruite par chaque film, est à nouveau au cœur de la réflexion qui oriente les textes de Corps et cadre, réflexion synthétisée par l’introduction. Le cinéaste-écrivain y insiste sur le rôle décisif du hors champ, mettant en évidence combien c’est là que se construit la possible liberté de chaque spectateur, et combien cette question est stratégique à l’ère du tout visible, du vouloir tout montrer. Il décrit la « procédure » (au sens policier) ou le « protocole » (au sens scientifique) qu’est l’opération de cadrer, et la nature des effets qu’engendre cette opération, inévitable, fondatrice du cinéma comme André Bazin l’avait déjà si bien vu.

Singulière, la place de Comolli l’est aussi au sein de la pensée contemporaine du cinéma au sens où, s’il fait des films, s’il voit des films (beaucoup), s’il enseigne à propos de films et avec des films, il est évident qu’il y a longtemps qu’il ne va plus au cinéma. « Aller au cinéma » au sens de rester au contact de ce que la quasi totalité de nos contemporains entendent lorsqu’on prononce le mot « cinéma ». Auteur de textes décisifs sur les films de Pedro Costa et de Wang Bing, capable d’une analyse d’une extrême finesse sur une œuvre effectivement essentielle (les 40 pages dédiées à Close-up de Kiarostami), Comolli a depuis très longtemps arrêté de regarder ce que voit l’immense majorité des spectateurs de cinéma. Pratiquement seuls, John Ford et Alfred Hitchcock lui servent de référence lorsqu’il s’agit d’évoquer ce que furent les puissances et les beautés d’un cinéma inscrit dans l’industrie, les genres, le star-system.

Cela n’invalide pas la justesse des méditations de Comolli, cela ne fait pas disparaître cette composante essentielle qu’est une relation affective, d’attente amoureuse à l’égard du cinéma, et donc aussi la combattivité – intacte –  contre ce qui en fait mauvais usage ou travaille à le détruire. Cela suscite seulement le regret que cette pensée en acte – acte de filmer, acte d’enseigner, acte d’écrire et de publier – ne se confronte pas à ce qui est aujourd’hui archi-dominant dans les manifestations réelles de ce cinéma auquel il se consacre avec une telle énergie et telle affection. La question du hors champs, la question du cadre, la question du plan, la question du personnage sont remises en jeu de manières passionnantes et très variables par les films en 3D, les effets spéciaux numériques, les formes de montage et de récit influencées par les jeux vidéo, les films de super-héros – « passionnantes » ne signifiant bien sûr pas forcément admirables. On aimerait lire Comolli face à Fincher, à Nolan, à Cameron, ou encore à M. Night Shyamalan, qui a consacré la quasi-totalité de son œuvre à ce qui est depuis longtemps un des grands enjeux de la méditation de Comolli, la question de la croyance, emblématisée par la formule « je sais bien, mais quand même », pilier de son travail théorique. Ce regret ne se limite d’ailleurs pas au cinéma hollywoodien, il y a quelque chose de singulier à parler du cinéma d’aujourd’hui, du cinéma qui se fait, en paraissant n’avoir à faire ni à dire des expérimentations d’écriture de films d’Olivier Assayas, de Claire Denis ou de Lars Von Trier, ou des immenses bouleversements induits dans la totalité du cinéma contemporain pas les influences asiatiques, de Bruce Lee à Hou Hsiao-hsien, de Bong Joon-ho à Apichatpong Weerasethakul.

Insister sur cet aspect, c’est souligner la possibilité, et les caractéristiques, d’une pensée du cinéma qui construit ses propres procédures d’abstraction et de généralisation, à partir de présupposés (disons, une certaine idée de la démocratie, une exigence de critique de la norme sociale) et en s’appuyant sur un corpus et des modes de création définis pour l’essentiel par le domaine qu’on désigne comme documentaire. Lui-même surtout réalisateur de films de cinéma documentaire[1], Comolli s’appuie sur les expériences de rapport au réel telles qu’elles sont modélisées par les pratiques de ce cinéma-là – les siennes et celles de nombreux autres. Il y trouve les bases nécessaires pour élaborer toute une architecture d’éléments de compréhension de ce qui se joue dans toute pratique cinématographique, et les relations qui s’établissent ainsi avec les spectateurs.  Y compris en dressant un rigoureux réquisitoire contre les mésusages du documentaire, exemplairement dans le texte « Fin du hors-champ ? » consacré à Bowling for Columbine de Michael Moore et Le Cauchemar de Darwin de Hubert Sauper.

Les articles réunis dans le Corps et cadre parcourent un large éventail de thèmes, dont de lumineuses « Notes en désordre sur la nécessité de la critique », qui exprime en quelques pages l’essentiel de ce qu’il y a dire sur le sujet. Parmi ces thèmes, on distinguera en particulier, pour son originalité et la profondeur des interrogations qu’il mobilise, celui qui concerne le projet de filmer la parole. Filmer la parole, c’est filmer les humains parlant, à la fois les humains définis comme être doués de parole et les infinies pratiques, visées et usages de la paroles dans des situations concrètes – que le locuteur soit visible ou pas, parlant ou pas. Omniprésent dans l’ensemble de l’ouvrage, quoique de manière plus ou moins évidente selon les moments, théorisé par le très important « L’oral et l’oracle : séparation du corps et de la voix », le projet de filmer la parole est aussi une dimension majeure du cinéma de Comolli. Elle est en particulier au principe des films sur la politique comme la série sur Marseille, des films réalisés à la rencontre de l’historien Carlo Ginzburg (L’Affaire Sofri, L’Art doit imiter la nature, Le Peintre, le poète et l’historien), ou encore la  découverte des puissances politiques de la parole pratiquée par le peuple kanak (l’admirable Les Esprits du Koniambo). Explorant comment le cinéma – et seul le cinéma, dirait Jean-Luc Godard – articule et module ce qui tient du sens, ce qui ressortit du corps, ce qui relève de l’esprit comme individualisation et comme partage, Jean-Louis Comolli suit avec un flair de chasseur les traces parfois imperceptibles de ce qui se joue d’humain dans la production de ces représentations particulières que permet le cinéma, et ce qui se joue, éthiquement, politiquement, dans l’organisation de la rencontre avec d’autres humains : nous, les spectateurs aussi bien que moi, et chacun, spectateur.


[1] Sa première grande incursion dans le champ de ce qu’il est convenu d’appeler « fiction » est un de ses tout premiers films, La Cecilia (1975). Comolli lui consacre un beau texte également publié dans Corps et cadre, sur le motif de la revoyure, des effets à distance d’une œuvre inscrite dans une historicité à plus d’un titre aujourd’hui lointaine.