Imaginer le cinéma sans Hollywood

Crépuscule pour Hollywood. | Apu Gomes / AFP

L’absence de blockbusters dans les salles pour cause de pandémie ouvre la possibilité d’envisager pour le cinéma des avenirs autres que l’écrasante domination économique et esthétique promue par l’industrie lourde, et consommée sans modération.

Après Mulan, parti directement sur la plateforme VOD de Disney, la déprogrammation du nouveau James Bond, ironiquement titré Mourir peut attendre, est le deuxième coup de tonnerre le plus audible –avec en écho sinistre le report de Dune et le basculement directement sur VOD de la très attendue production Pixar pour Disney Soul. En fait, la liste est encore plus longue [1]. Et les cris d’horreur de retentir de toutes parts: le cinéma se meurt, le cinéma est mort!

Ces titres s’ajoutent à la liste de blockbusters hollywoodiens attendus pour le printemps, pour l’été, pour la rentrée 2020, et qui ne sortiront au mieux qu’en 2021. L’une des plus grandes chaînes de multiplexes aux États-Unis et en Grande-Bretagne, Cineworld, a dès lors décidé de fermer complètement ses salles (536 aux États-Unis, 127 au Royaume-Uni, 45.000 salarié·es au total, une paille).

Partout dans le monde, les exploitants enregistrent des chutes abyssales de la fréquentation, entre 60 et 80% sur les neuf premiers mois de l’année. Et c’est aussi le cas en France, même si l’existence de dispositifs d’aides largement abondés par l’État, et dans certains cas par les collectivités territoriales, atténue la dureté de la chute.

En France, pays qui revendique sa diversité culturelle –en tout cas dans le cinéma–, les salles art et essai souffrent aussi, et sont plus fragiles (sans compter les salles municipales, oubliées des subsides publics), mais la perte y est moindre que pour les grands circuits, qui perdent en outre sur des à-côtés d’ordinaire très lucratifs, la confiserie et la publicité.

L’annonce du couvre-feu va encore aggraver l’état actuel des choses. Cette nouvelle configuration ne fait que renforcer les positions existantes face à la situation instaurée depuis le printemps dernier. Et rendre plus nécessaire d’envisager de réfléchir autrement.

Trois attitudes possibles

Face à cette situation, il existe en effet trois attitudes possibles. La première consiste à en tirer la conclusion d’un déclin inexorable du cinéma, au profit d’autres formes de loisirs, d’autres accès à d’autres récits et à d’autres images.

C’est la réponse paresseuse ou intéressée de nombreux commentateurs et commentatrices, qui s’empressent d’ajouter cette nouvelle version à l’interminable chronique des morts annoncées du cinéma, qui ne se sont jamais vérifiées.

Comme l’avait bien vu André Bazin, le cinéma répond à un besoin et à un désir humain, que ne comblent pas les autres formes de narration et de d’expériences audiovisuelles (qui peuvent avoir bien des qualités par ailleurs). Et dans des circonstances économiques, sociales, technologiques qui n’ont cessé d’évoluer, il n’a cessé de se réinventer, il y a de bonnes raisons de croire qu’il continuera à le faire.

La deuxième attitude consiste à tenir bon en espérant un retour aussi rapide que possible et aussi peu meurtrier que possible au statu quo ante. C’est-à-dire un cinéma défini depuis une trentaine d’années par la traduction dans ce domaine du processus général connu sous le nom de «mondialisation», et qui s’appelle Hollywood.

De quoi Hollywood est-il le nom?

Hollywood n’est pas, n’est plus principalement, le nom de ce quartier de Los Angeles désignant les productions des Majors basées en Californie. Hollywood est le nom d’un dispositif économique et idéologique globalisé, où les États-Unis continuent de peser d’un poids considérable, mais pas hégémonique.

La question se pose aujourd’hui, au regard de la situation sanitaire, politique et économique, d’une modification du poids spécifique de cette forme industrielle et commerciale dans le cinéma de demain.

L’organisation du cinéma pratiquement partout dans le monde (sauf en Corée du Nord) repose sur un ensemble de facteurs économiques et comportementaux mais aussi mythologiques, imaginaires, esthétiques, définis par Hollywood.

Et même le pays qui a le mieux organisé les possibilités d’existence d’autres manière de faire des films, la France, est profondément déstabilisé lorsque viennent à manquer les recettes des blockbusters. Recettes qui, au passage, alimentent aussi le compte de soutien du CNC, lequel contribue à la production et à la diffusion des films français et européens.

«Impur» au sens où il a constitutivement lien avec la technique, le commerce, l’art, la pensée (dans des proportions différentes selon les films), le cinéma fonctionne depuis 120 ans comme un continuum auquel contribuent, là aussi de manières inégales mais toutes nécessaires, la prospérité des grandes sociétés et l’originalité des artisan·es singulièr·es, et plus généralement la multiplicité conflictuelle d’acteurs et d’actrices très différentes.

C’est à l’intérieur de ce continuum que s’est imposé depuis la dernière décennie du XXe siècle une standardisation quasi-monopolistique des modèles (économiques, commerciaux, narratifs, visuels), qui est ce que désigne désormais le mot «Hollywood».

Les États-Unis en sont le principal lieu de fabrication, mais loin d’être le seul, tandis que la financiarisation du secteur ne connaît guère de frontière –exemplairement, si Spielberg peut aujourd’hui filmer, c’est en grande partie grâce aux géants indien Reliance et chinois Alibaba. (…)

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Ida Lupino, autrice à part entière

Ida Lupino face à Edmond O’Brien dans Bigamie. | Les Films du Camélia

Quatre œuvres de la seule réalisatrice de l’âge classique de Hollywood sont en ce moment à découvrir. D’abord parce que ce sont de très bons films.

«Pas voulue», «Jamais peur». Les titres originaux de ses deux premiers films sonnent comme les slogans de ce que fut sa situation dans le cinéma américain de l’après-guerre –Not Wanted et Never Fear, tous deux de 1949, sont intitulés en français de façon plus terne: Avant de t’aimer et Faire face. Lorsqu’elle les réalise, Ida Lupino est une des actrices reconnues du star-system hollywoodien, avec une quarantaine de rôles à son actif (elle en interprétera autant ensuite).

Tout comme Raoul Walsh, qui lui confie un des rôles principaux de deux de ses meilleurs films, They Drive by Night (1940) et High Sierra (1941) aux côtés de Humphrey Bogart, nombre des plus grands cinéastes d’alors (Henry Hathaway, Lewis Milestone, William Wellman, Fritz Lang, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Don Siegel) ont fait ou feront appel à son talent et à sa présence, d’une féminité légèrement décalée par rapport aux canons du sex-appeal en vigueur dans l’industrie.

À ce moment, plus aucune femme n’occupe le poste de réalisatrice à Hollywood, à l’exception de Dorothy Azner qui, seule parmi ses consœurs, a réussi à poursuivre une carrière commencée à l’ère du muet, époque qui à cet égard fut relativement moins misogyne.

Une femme aux commandes

Industriel, codifié, puritain, machiste et fier de l’être, le Hollywood de «l’âge d’or» n’était nullement disposé à faire place à une actrice (une actrice!) aux commandes d’un tournage. Et aux commandes, elle va d’autant plus s’y installer que, bravant tous les obstacles, elle n’est pas seulement réalisatrice, mais scénariste et productrice –une autrice à part entière, quand même le mot d’auteur n’existe pas encore pour le cinéma.

Actrice remarquable, stratège déterminée et efficace qui construit son espace dans les marges du système, Ida Lupino tourne des films qui affrontent de manière explicite les tabous dont les femmes sont victimes: la situation tragique des filles-mères (Not Wanted), le viol (Outrage, 1950).

Il y a donc toutes les meilleures raisons du monde de faire de cette cinéaste une figure d’exception, en première ligne du combat des femmes pour s’imposer dans le show-business. Position parfaitement méritée et légitime, et qu’il est d’autant plus utile de rappeler que, si la réalisatrice n’est en aucun cas ignorée par les historien·nes du cinéma, sa reconnaissance publique demeure très marginale.

Plusieurs ouvrages en anglais lui sont consacrés, dont son autobiographie, mais on n’en trouve aucun en français. Un très bon résumé de son parcours, comme actrice et comme réalisatrice, a néanmoins été écrit par l’universitaire Yola Le Caïnec sur le site de la Cinémathèque française.

Lyrisme et réalisme

Au-delà, ou plutôt avant même ces raisons d’ordre général, il est nécessaire d’affirmer combien les films d’Ida Lupino sont, chacun, de très beaux moments de cinéma. (…)

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«Tenet», spectaculaire explosion du récit spectaculaire

Du bon usage d’un Boeing comme véhicule-bélier pour paraître remplir le contrat du hold-up sur le box-office mondial.

Le nouveau Christopher Nolan poussait très loin le sabotage de l’intérieur de la mécanique du blockbuster. Ironiquement, la pandémie lui a donné un rôle comparable à celui de son héros.

On se souvient de la séquence saisissante dans Inception où une rue de Paris se repliait sur elle-même. Avec Tenet, Christopher Nolan fait avec le temps ce qu’il faisait alors avec l’espace.

Si ce n’est assurément pas la première fois que le réalisateur de Memento et d’Interstellar met en jeu le cours naturel du temps, les paradoxes temporels sont ici mobilisés d’une manière à la fois plus systématique et plus complexe –et surtout selon une logique, si on peut dire, tout à fait singulière.

À la différence des circulations dans les espaces gigognes d’Inception, qui faisaient l’objet d’explications méticuleuses et vraiment logiques, la manière dont le temps va se mettre à s’écouler simultanément dans deux sens à la fois, et les effets (visuels, psychologiques, narratifs voire métaphysiques) que cela entraîne, font cette fois l’objet d’explications parfaitement et délibérément absconses.

Un gigantesque tour de prestidigitation

Alors qu’on accompagne l’agent secret joué par John David Washington dans son combat contre un richissime mafieux russe décidé à détruire la planète, alors qu’à ses côtés se matérialisent des alliés dont le scénario ne se donne jamais la peine de justifier la présence ni de garantir la loyauté, se déploie une farandole de bagarres impressionnantes, de jeux de conflits et de séduction, de références à la géopolitique, de cascades improbables entre Bombay, Londres, Oslo, les côtes italiennes et vietnamiennes, et la Sibérie.

La virtuosité de leur enchaînement, qui tient lieu de légitimation à leur présence, n’est nullement une ruse de réalisateur esbroufeur. Elle est le cœur du long-métrage, dont le véritable cousin dans la filmographie de Nolan est Le Prestige, ce grand film sur les effets de croyance et le désir de magie du public –tout le monde, et pas seulement en tant que spectateurs et spectatrices de cinéma– comme ressource de pouvoir.

Le protagoniste (John David Washington) d’une histoire dont il n’est jamais assuré d’être le héros. | Capture d’écran de la bande-annonce

«Tenet» signifie «principe» ou «précepte» en anglais, et c’est bien de cela dont il s’agit: de ce que l’on appelle d’habitude, à tort, un «concept»; une idée abstraite qui décide d’une organisation formelle.

Mais le choix du titre est d’abord lié au fait qu’il s’agit d’un palindrome, approprié à ce récit qui se raconte d’avant en arrière tout autant que du début à la fin. Comme il est dit dans le film (où tout est énoncé, ce qui n’arrange rien), «si tu penses de manière linéaire, tu es fichu».

Si les justifications des péripéties sont incompréhensibles, ce n’est nullement une maladresse de scénario: c’est le sujet même de Tenet. C’est-à-dire une méditation –trépidante et pétaradante, mais méditation tout de même– sur ce qui fait tenir ensemble une histoire si on lui enlève son socle le plus commun, le déroulement du temps.

Mille films ont joué avec le fil du temps, en proposant de multiples modes de circulation, des fragments pas dans l’ordre, des répétitions compulsives avec ou sans variations, des accélérations trépidantes ou des étirements vertigineux (ce que commentait, non sans humour, le dispositif d’Inception). Aucun n’avait auparavant expérimenté de dynamiter le temps, à l’exception éventuellement de ce que l’on nomme justement des «films expérimentaux», voués à une extrême confidentialité et revendiquant ouvertement la rupture avec tous les codes dramatiques.

Nolan, lui, fait mine de jouer le jeu de la fiction, et même de la fiction à grand spectacle. L’enjeu de Tenet devient dès lors la question: que reste-t-il du spectacle sans la fiction? Où peut encore agir la magie?

Aux côtés du protagoniste, un partenaire au statut pour le moins incertain (Robert Pattinson). | Warner Bros.

Dans l’immense, et au fond assez rieur, tour de prestidigitation géant auquel se livre le réalisateur figurent bien sûr les apparences de la fiction telle que connue et repérée.

En particulier les bons vieux paradoxes temporels de science-fiction, dans lesquelles Nolan fourre une belle critique de notre époque pourrie, celle qui est en train de finir de bousiller la planète et de saloper irrémédiablement l’existence de notre descendance.

Ce qui justifie dès lors que celle-ci conçoive le projet de nous anéantir –soit une intéressante symétrie avec le schéma matriciel de La Jetée de Chris Marker, sans doute le film avec lequel la symétrie est la plus légitime. (…)

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Donald Trump pourrit l’été des cinémas français

Photo JF Dars

La gestion calamiteuse de la pandémie de Covid-19 outre-Atlantique a des effets négatifs sur le sort des salles du monde entier, et notamment en France.

C’est un dommage collatéral, voire un effet papillon à l’envers, disons, un effet éléphant –énorme cause, conséquences dispersées de tailles diverses et de natures peu prévisibles. Il illustre combien la dépendance est grande y compris dans des domaines où, exception culturelle oblige, nous revendiquons une certaine souveraineté. La gestion de la pandémie de Covid-19 aux États-Unis a ainsi des conséquences lourdes pour nos salles de cinéma.

Plusieurs enquêtes, par exemple ici, avaient montré avant la fin du confinement combien les Français·es avaient envie de retourner au cinéma au moment de la réouverture des salles, soit le 22 juin. Mais il y a un léger décalage entre avoir envie d’aller au cinéma et vouloir voir un film.

Capture d’écran 2020-06-28 à 18.15.06La publicité pour inciter le public à retourner en salles.

Outre l’acte d’aller dans une salle, pour toutes les bonnes raisons du monde, il faut quand même un peu de désir pour un objet singulier, un film –cela fait partie de ce qui différencie le cinéma des offres de flux comme la télévision, qu’on peut toujours allumer à tout hasard.

Aller au cinéma, mais pour voir quoi?

Il se trouve que, entre ressorties de titres ayant été distribués au début de l’année et ayant forcément un petit goût de réchauffé (même injuste), et nouveautés pas spécialement attrayantes, l’offre de films n’est pas au rendez-vous de cette reprise espérée.

D’ordinaire, en juin, les titres les plus attractifs sont ceux qui viennent de bénéficier d’une visibilité maximum grâce au Festival de Cannes. Mais en 2020, pas de tapis rouge sur la Croisette ni de plus grand festival du monde. Dans un effort pour contribuer quand même un peu à la vie des titres qu’il aurait soutenus si la manifestation avait eu lieu, Cannes a labellisé une cinquantaine de longs-métrages.

Non seulement l’effet, sans être nul, ne peut pas être à la hauteur d’un accueil en majesté en compétition officielle (et a fortiori d’un prix important au palmarès), mais la quasi-totalité des titres concernés par le label «Cannes 2020» attendent une période plus porteuse, ou en tout cas espérée moins confuse.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.22.09

De toute façon, comme le rappelle l’infographie ci-dessus, le mois de juin, même avec la Fête du cinéma, est traditionnellement une période relativement creuse, après laquelle les exploitants ont besoin d’une relance estivale. Celle-ci repose massivement sur les gros films de l’été, qui sont essentiellement des productions hollywoodiennes. Les autres, c’est-à-dire les productions françaises les plus commerciales, préfèrent d’autres périodes de l’année.

Le couple mondialisation et numérique

Ici intervient un effet second, mais pas du tout secondaire, du binôme qui a défini l’entrée dans le XXIe siècle: le couple mondialisation/numérique. Ces blockbusters, qui coûtent des centaines de millions de dollars à produire et autant à mettre sur le marché, ne peuvent être rentables qu’avec une exploitation maximum à l’échelle planétaire.

Or, pour atteindre ce résultat, ils doivent sortir dans le monde entier en même temps. Cette simultanéité reste le meilleur moyen pour empêcher, ou au moins réduire les risques de piratage, qui est un des effets majeurs du numérique dans le domaine des biens culturels.

La sortie mondiale reste, dans la très grande majorité des cas, définie par ce qui demeure, en volume financier, le premier marché, et celui qui est le mieux maîtrisé par les majors, celui des États-Unis.

Les dates de sortie à travers le monde de ces gros films sont donc définies par leur sortie américaine. C’est là que la gestion erratique de la pandémie dans ce pays se trouve avoir des effets également à grande distance des supermarchés à pop-corn californiens, du Michigan ou d’Alabama.

La propagation du coronavirus, facilitée par les choix aberrants et désordonnés des autorités politico-sanitaires, a en effet obligé les grands circuits de multiplexes américains à une succession de choix et de contre-choix qui a fini par ressembler à une danse de Saint-Guy –qu’en l’occurrence on ne saurait leur reprocher.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.40.14La situation des salles selon les états le 26 juin (tout a déjà changé depuis, et changera encore).

On a même vu là-bas se déclencher de violentes polémiques autour des enjeux du port du masque dans les salles au cas où elles rouvriraient. La situation y est d’autant plus compliquée qu’elle diffère selon les États, où elle varie selon des critères pas toujours rationnels (litote), et où le port ou non du masque est considéré comme un acte politique.

Ces polémiques sont, dans le cas particulier des salles, envenimées par le fait que dans ce pays, aller au cinéma veut dire ingurgiter des quantités astronomiques de confiseries et de soda –un tantinet compliqué par le fait d’avoir un morceau de tissu sur la bouche. Bref, c’est un vrai foutoir, qui entraîne un effondrement durable de la fréquentation. (…)

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«Be Natural», une histoire mal entendue

À gauche, Alice Guy-Blaché dirige une scène de western. | Splendor Films

L’évocation de la vie remarquable d’Alice Guy par le film de Pamela B. Green qui sort en salles le 22 juin rappelle un parcours créatif exceptionnel dans un environnement durablement sexiste.

Elles et ils se succèdent à l’écran, pour dire que non, ils ne voient pas, n’ont jamais entendu parler de cette personne. Elles et ils sont des professionnel·les du cinéma américain. La personne se nomme Alice Guy.

Ce qui est passionnant dans le film de Pamela Green est que, contrairement à ce qu’il insinue, Alice Guy n’est nullement une inconnue –du moins au sens où son existence et son œuvre auraient été ignorées.

Au moins depuis les années 1980, un très grand nombre de livres et d’articles ont été publiés, à la suite de l’autobiographie de l’intéressée dès 1976. Des films sur son parcours ont été réalisés (dont une fiction avec Christine Pascal dans le rôle principal, et Dussolier en Léon Gaumont), des rétrospectives organisées, de nombreux enseignements universitaires concernent son travail…

L’existence et l’importance de son œuvre demeurent néanmoins confidentielles, notamment dans les deux pays où elle a travaillé, les États-Unis mais aussi la France où il est probable qu’une enquête similaire à celle qui ouvre le film donnerait des résultats comparables, ce que suggère la réponse de l’étudiante de la Fémis qui assiste à des projections dans une salle Alice Guy de son école sans savoir à qui ce nom renvoie.

Le sujet de Be Natural est dès lors double, et c’est dans ce redoublement que se niche sa réussite. Il s’agit de raconter l’histoire, en effet extraordinaire, de cette femme.

Et il s’agit de raconter non pas, ou non plus une ignorance, mais un déni: la façon dont certaines personnalités majeures dans un domaine –le cinéma en l’occurrence– demeurent dans les marges d’une reconnaissance qui serait évidemment une justice à leur rendre mais aussi une avancée réelle dans la compréhension du domaine en question. Sans surprise, ce phénomène frappe tout particulièrement les femmes.

Un destin hors-norme

Donc, l’histoire d’Alice Guy. Usant (et abusant) de trucages numériques, le film résume le contexte dans lequel apparaît cette jeune femme de 23 ans, secrétaire du patron d’une des toutes premières entreprises de cinéma au monde, Léon Gaumont.

Alice Guy en 1896, l’année de ses débuts. | Alice-Guy Jr. via Wikimedia

Il raconte la mise en place à sa propre initiative des premiers tournages de courts-métrages de fiction, dont La Fée aux choux, dès 1896 –donc quelques mois après la séance publique inaugurale des frères Lumière le 28 décembre (séance qui comportait un film de fiction, L’Arroseur arrosé). Durant onze ans, elle écrit et réalise quelque 200 films, souvent très inventifs et parfois transgressifs vis-à-vis des normes sociales et des bonnes mœurs, dont les mémorables Madame a des envies, Les Résultats du féminisme ou Une femme collante sans oublier le délirant Matelas épileptique.

Mais elle tourne aussi une Vie du Christ d’une durée inhabituelle pour l’époque (35 minutes), et participe à l’exploration du cinéma parlant (et chantant) avec des dizaines de films destinés à être sonorisés en couplant le projecteur avec un gramophone. Si elle n’est pas nécessairement la première à expérimenter tout ce que lui attribue le film, elle témoigne incontestablement d’une créativité et d’une liberté d’esprit exceptionnelles.

Ayant épousé Hubert Blaché et devenue donc Alice Guy-Blaché, c’est sous ce nom qu’elle suit son mari aux États-Unis. Là, elle crée de toutes pièces un studio de cinéma, nommé Solax, où elle conçoit et réalise entre 1910 et 1920 des westerns, des films policiers, des films d’amour, des films historiques et des films à sujets «de société».

Elle filme en particulier en 1912 ce qu’on considère le tout premier film entièrement interprété uniquement par des Noirs –les acteurs blancs ayant refusé de participé à un projet où, refusant le blackface alors en usage, elle tenait à ce que les personnages noirs soient joués par des Afro-Américains.

Une scène de A Fool and His Money, entièrement interpété par des acteurs Noirs. | Splendor Films

Dans le bâtiment qui héberge à la fois bureaux de production, locaux techniques et plateaux de tournage, elle a placardé en grand cette instruction destinée aux acteurs: Be Natural.

Une des caractéristiques de son cinéma est en effet un jeu beaucoup moins outré que celui alors en vigueur devant les caméras du cinéma muet, dimension importante d’une modernité qui se retrouve aussi bien dans les thèmes traités (dont en 1916 un projet en faveur du planning familial, bloqué par la censure et les églises) que dans les choix stylistiques des nombreux films alors réalisés, écrits et produits par elle.

Plus difficilement mesurable, et pourtant évidente: la beauté de ses compositions visuelles, un sens du cadre et de la dynamique des plans qui attestent qu’elle est elle-même ce que les Américains appellent a Natural, une artiste naturellement douée pour l’art qu’elle pratique, le cinéma.

La concurrence impitoyable du Trust Edison, véritable mafia qui règne au début du siècle sur l’industrie naissante de l’entertainment, et les comportements irresponsables et déloyaux de son mari mèneront la Solax à faillite et au divorce. En compagnie de ses deux enfants, Alice Guy rentre en France en 1922, ruinée.

Une chasse au trésor

Durant quarante-six ans, jusqu’à sa mort à 96 ans en 1968, elle n’aura de cesse de faire reconnaître ses droits sur ce qu’elle a accompli. C’est la deuxième histoire que conte Be Natural.

Sa réussite consiste non pas à les raconter successivement mais à entretisser le parcours biographique de cette femme étonnante, sa propre quête pour une juste reconnaissance de ce qu’elle a fait et la recherche menée au présent par la réalisatrice pour évoquer ce destin hors norme, marqué par plusieurs péripéties romanesques, et les conditions dans lesquels il a été occulté, puis en partie redécouvert.

Pour ce faire, Pamela B. Green a interviewé des dizaines et des dizaines d’interlocuteurs aux compétences variées, dont certains, tel l’auteur de ces lignes, n’apparaissent à l’écran qu’une seconde et demi. Ensemble, ils composent une étonnante mosaïque de savoirs et d’incertitudes.

Il s’agit de reconstituer le parcours d’un femme, d’une cinéaste. Mais il s’agit aussi de rendre perceptible une autre quête, qui lui est liée mais obéit à d’autres règles: celle des films eux-mêmes.

Pour des raisons qui tiennent en grande partie au destin du cinéma muet en général, mais aussi à des motifs frappant plus particulièrement cette œuvre-là, l’immense majorité des films d’Alice Guy étaient perdus, ou réputés tels.

À la recherche des films perdus. | Splendor Films

Ils réapparaissent peu à peu, grâce au travail d’historiens, d’archivistes, d’amateurs passionnés, de cinémathèques. Et plus on en retrouve, mieux on vérifie que leur réalisatrice n’est pas seulement la détentrice d’une sorte de record pour Guiness Book –la première réalisatrice de l’histoire du cinéma– mais une artiste de première grandeur.

Cette enquête à travers les Amériques et plusieurs pays d’Europe est contée avec un sens du suspens fabriqué avec méthode, mais qui transmet une véritable joie lors de la mise à jour d’un document ou d’un témoignage. Des membres plus ou moins éloignés de sa famille, et plus ou moins au courant de ce lien de parenté, participent de cette chasse au trésor.

Pourtant le joyau dudit trésor est bien en évidence, et scande tout le parcours du film: il s’agit de la présence d’Alice Guy elle-même, qui fut deux fois interviewée, par la télévision française en 1964, et, au même moment mais avec seulement un magnétohone pour en garder traces, par le premier chercheur à avoir entrepris de lui rendre la place qui lui revient, l’historien belge Victor Bachy.

D’une extraordinaire présence, à l’image dans le premier cas, uniquement au son dans le second, cette femme alors âgée de 90 ans se révèle une impressionnante conteuse, ni amère ni résignée, d’une fulgurante précision quant aux faits qu’elle a traversés comme quant aux motivations de ceux auxquels elle a été confrontée.

Parmi ceux-ci figurent la corporation des critiques et historiens du cinéma, et la manière dont ils auront longtemps systématiquement sous-estimé et distordu son rôle, y compris en toute connaissance de cause. (…)

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Pourquoi «Parasite» a triomphé aux Oscars

La victoire historique du film de Bong Joon-ho est le résultat, très ponctuel, d’un grand nombre de facteurs.

Ce qui est arrivé à Bong Joon-ho est, comme il a été largement souligné, exceptionnel. «Exceptionnel» signifie non seulement inédit, mais aussi peu probablement destiné à se reproduire. Ce phénomène est dû à la combinaison d’un nombre inhabituel de facteurs. Certains concernent Hollywood et le vote de l’Academy, certains concernent Bong Joon-ho et son film, certains concernent le cinéma sud-coréen.

Côté Hollywood et les Oscars, il est clair qu’un tel résultat ne serait jamais advenu jusqu’à il y a quelques années: les règles de désignation ont été modifiées, le collège des votant·es a été élargi à partir de 2016, y compris à des personnalités artistiques non-étatsuniennes en 2017, les manipulations de lobbyistes ont été sinon supprimées du moins mieux contrôlées.

Le résultat a été la montée en qualité de la sélection, faisant davantage de place, y compris au sein du cinéma hollywoodien, à des films plus ambitieux, ou du moins affichant des signes d’auteurisme –plus ou moins artificiels dans les cas de nombre des autres récents vainqueurs comme Birdman, Gravity, Moonlight, The Shape of Water ou Roma. Un effet collatéral de cette évolution étant une baisse de popularité de la cérémonie et les moindres effets commerciaux des récompenses, les Oscars ayant commencé à diverger (un peu) du cœur du marketing hollywoodien, centré sur les franchises de super-héros et les romcoms avec stars.

Le bon film au bon moment

À cette évolution générale, on peut peut-être ajouter de manière conjoncturelle une lassitude de la profession de devoir se manifester sous l’influence de débats qui faussent la relation aux films –essentiellement autour de la présence de Netflix, et plus généralement des plateformes de diffusion en ligne.

On voudrait croire qu’il s’agit aussi d’une saine réaction contre un objet aussi sinistre et anticinématographique que 1917 de Sam Mendes, largement annoncé comme favori. Mais l’histoire nous a appris que rien ne garantit qu’une prochaine année ne célèbre un produit aussi frelaté.

À ces facteurs internes s’ajoutent à la fois l’art singulier de Bong Joon-ho et l’efficacité de son film. Celle-ci lui avait déjà valu la plus prestigieuse récompense du monde des festivals, la Palme d’or à Cannes. Il n’était sûrement pas la plus grande œuvre de cinéma en compétition (Bacurau, Roubaix une lumière, Le Lac aux oies sauvages, It Must Be Heaven ou Atlantique y prétendraient à meilleur droit), mais la combinaison la plus efficace de virtuosité de réalisation, de mélange de genres (comédie et horreur) et d’effet de signature, de fort parfum local et de fable universelle et universellement d’actualité à propos des inégalités sociales qui, sous des formes diverses, se creusent partout dans le monde. Parasite aura été the right thing in the right place(s) at the right moment, et en a recueilli les fruits. (…)

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Marty S. contre Super Marvel: de l’utilité du clash

La sortie du cinéaste américain contre les «films Marvel» suscite une avalanche de questionnements utiles, grâce à la formulation choisie par le réalisateur, précisément parce qu’elle est discutable.

En déclarant que les productions Marvel ne sont pas du cinéma, Martin Scorsese a jeté un lourd pavé, déclenchant tempêtes et remontées de marigots plus ou moins vaseux. Mais aussi un ensemble de questions qui méritent d’être posées, et de constatations intéressantes.

Dans une interview donnée début octobre au magazine Empire en marge de la sortie de son film The Irishman, produit par Netflix, le réalisateur avait déclaré: «Je ne les regarde pas. J’ai essayé, vous savez. Mais, ce n’est pas du cinéma. Honnêtement, la chose dont ils se rapprochent le plus, aussi bien faits soient-ils, avec des acteurs faisant le meilleur au vu des circonstances, ce sont des parcs d’attractions. Ce n’est pas du cinéma dans lequel des êtres humains tentent de transmettre des émotions, des expériences psychologiques à d’autres êtres humains.»

La première est qu’il y a aujourd’hui du sacré autour des créatures et des produits définis comme «Marvel» –qui incluent leurs homologues de la boutique d’en face, DC ComicsMarvel servant clairement ici de nom générique à l’univers des super-héros et des effets spéciaux qui domine le box-office mondial. Les attaques contre Scorsese relèvent en effet clairement du procès pour blasphème, un sujet que le cinéaste connaît bien.

Encore qu’à lire un peu attentivement les réactions négatives suscitées par la diatribe de l’auteur de Taxi Driver, la divinité offensée est plus prosaïquement l’argent, les sommes faramineuses (et pour partie en trompe-l’œil) rapportées par ce qu’on nomme bien improprement des franchises étant systématiquement brandies en preuve de leur valeur absolue.

Avec, de manière d’autant plus perverse qu’elle est implicite, l’idée bien établie que l’argent est la mesure de toutes choses –à la fois des humains (lorsqu’ils évaluent le succès des films, les Américains et la majorité du reste du monde ne s’occupent pas du nombre de spectateurs mais du volume des recettes) et du plaisir supposé être associé à la consommation de ces produits.

Une formule singulière

Bizarrement, les défenseurs de la position de Scorsese raisonnent dans les mêmes termes, enfourchant de vieilles haridelles opposant l’art au commerce, pour pourfendre le moulin à vent d’un cinéma cherchant désormais à faire du fric, contre un supposé art du cinéma pur de ces basses compromissions.

Comme si le cinéma n’avait pas toujours cherché aussi à susciter des recettes financières, comme si l’argent n’était une condition de sa naissance et de son existence. Ce qui oblige à prêter attention à la formule singulière employée par Martin Scorsese disant non pas qu’il n’aime pas les films Marvel mais qu’ils «ne sont pas du cinéma».

Une des questions que soulèvent les réactions outrées des producteurs et réalisateurs de films de super-héros, ainsi que des millions de fans outré·es par les mots de Scorsese, est: pourquoi tiennent-ils tant que ça à ce que ces objets qu’ils adorent soient du cinéma?

La formule employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas
du même monde.

C’est au fond un hommage à ce que le cinéma garde de prestigieux et de séduisant que traduit toute cette colère contre la formule du réalisateur. C’est, plutôt inattendue, une revanche du symbolique, et de l’ambition non financière. La formule (contestable) employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas du même monde.

Or, à ce stade, les multimilliardaires du monde Disney-Marvel et les centaines de millions de spectateurs accros aux costaux volants en capes multicolores tempêtent ou pleurnichent parce qu’ils veulent faire partie du même monde que l’auteur des Affranchis et de Hugo Cabret.

Il existe une phrase intrigante dans le monde du show bizness: «J’ai pleuré tout le long du chemin jusqu’à la banque.» Elle est répétée à l’envi par ceux qui obtiennent de grands succès commerciaux mais ne sont pas reconnus comme des artistes, en particulier par la critique, pour proclamer qu’ils s’en moquent.

Reconnaissance symbolique

Alors qu’elle dit exactement le contraire: oui, ils s’en mettent plein les poches. Mais oui, aussi, ils souffrent de ne pas avoir en plus l’onction artistique. Ils veulent, ils ont besoin aussi de la reconnaissance symbolique, d’une admiration qui ne se mesure pas seulement en monceaux de dollars et en fan-base faramineuse. Et cela est une excellente nouvelle: que même chez les plus cyniques, le cinéma recèle aussi, ou encore, cette idée d’une ambition que rien de chiffrable ne définira jamais.

Que ce soit Scorsese qui vienne dire ainsi «nous ne sommes pas du même monde» est loin d’être anodin. Lorsque Ken Loach lui emboîte le pas, tout le monde s’en fiche: ça va de soi qu’il n’est pas, ou ne se sent pas du même monde. Mais lui, Scorsese, vient du sérail et ne l’a jamais quitté. (…)

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Qu’est-ce qui fait de «Joker» un si bon film?

Mêlant souffrance et fureur, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) devient le Joker.

Propulsé par l’interprétation de Joaquin Phoenix, le film de Todd Phillips invente avec éclat son propre espace peuplé d’ombres et de monstres, entre réalisme déjanté et univers de super-héros.

Un film inspiré de l’univers des BD de super-héros qui remporte le Lion d’or au Festival de Venise après avoir reçu l’approbation de la quasi-totalité des critiques présent·es, c’est pour le moins inhabituel. Mais Joker, qui réussit à offrir ce que les amateurs du genre attendent de ce type de produit sans rien sacrifier en matière d’ambition et de complexité mérite en effet cet accueil.

À quoi cela tient-il? Inévitablement, à un grand nombre des composants de sa mise en scène, de natures très variées, mais qui fonctionnent tous sur deux principes associés: une affaire de rythme et une affaire de distance.

Bizarre objet célibataire

La question de la distance concerne ici les jeux sur l’écart entre les stéréotypes et les inventions. Le Joker est une icône de la culture dite pop, c’est-à-dire formatée par Hollywood. Il ne peut ni ne veut rompre avec elle.

Mais les concepteurs de ce film ne s’y laissent pas non plus enfermer, ni se contentent de jouer avec les poncifs, en les épiçant de quelques gags et de quelques pétarades spectaculaires, comme il est d’usage dans la gestion des franchises.

Joker, même s’il est consacré à un personnage DC Comics et fait partie de la saga Batman, n’est pas un film de franchise, au sens où il ne rentabilise pas des ingrédients des épisodes précédents, ni ne met en place des déclinaisons à venir.

Mais, bizarre objet célibataire dans univers archi-peuplé et balisé, il parvient, situation après situation, à ne pas non plus trahir les grandes règles de cet univers.

Le Joker, solitaire et complexe, devant l’image du spectacle dominant incarné par l’amuseur officiel, cynique et vulgaire que campe Robert De Niro.

La question de l’écart et de la tension ne concerne pas que le bloc d’histoires, de personnages et de procédés qui définit les films de super-héros dans leur habituelle médiocrité efficace –on peut rester dubitatif sur la formule de Scorsese selon laquelle «les films Marvel ne sont pas du cinéma» tout en constatant l’indigence de l’immense majorité des productions de ce type, sans distinguo entre les sources Marvel et DC évidemment.

Cette question de l’écart, de la bonne distance constamment modifiée, concerne plus généralement la question du héros dans le cinéma de très grande consommation. Du héros, donc de la morale.

Le Joker est un méchant, l’affaire est entendue. Du moins celui qu’on connaît lorsqu’il déboule dans la Bat-story, à peine un an après le début de celle-ci à la fin des années 1930. Il est, ou pas, celui qui aurait tué les parents du jeune Bruce Wayne, causant le traumatisme fondateur de la schizophrénie justicière de l’homme-chauve-souris.

En faire le personnage principal est déjà singulier: si Hollywood a été capable –ce sont souvent les meilleurs du genre– de s’intéresser aux côtés troubles des super-gentils (The Dark Night, Wolverine, Hulk…), il en va autrement avec un être systématiquement maléfique.

Mais en ce cas, et puisque le personnage au sourire sanglant était devenu une imagerie propice au commerce à un point suffisant pour qu’il soit envisageable de l’exploiter en solo, il s’ouvrait deux prévisibles chemins de facilité.

L’un était de charger la barque en infamies de toutes sortes, en ne jouant que la carte de l’horreur, ou du burlesque rusé façon Deadpool. L’autre était de construire une mécanique psycho sentimentale expliquant, même sans la justifier, que le clown rebaptisé ici Arthur Fleck se livre à des actes destructeurs à cause des mauvais traitements de toutes natures qu’il a subis.

Un personnage aux multiples visages sous un masque unique.

Dans le film coécrit et réalisé par Todd Phillips, le Joker est l’un et l’autre… et encore bien d’autres choses. L’essentiel de l’énergie du film tient à la circulation imprévisible entre ces différentes dimensions.

Il y a bien les malheurs du pauvre Arthur, qui ne manque pas de raisons d’en vouloir à mort au monde pourri où il survit, et les pulsions destructrices sans motif visible ni justification qui saisissent Fleck.

Méchant, malade, pauvre, malheureux, révolté

Mais aussi des fragments dérivant à la surface de la fiction: critique radicale de la société, irruption incontrôlée du fantasme dans la réalité, adhésion du personnage à des mythes construits à son propre usage. (…)

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«L’Intouchable, Harvey Weinstein», il était une fois à Hollywood

Harvey Weinstein et Nicole Kidman.

Le documentaire d’Ursula MacFarlane décrit les mécanismes de domination du producteur sans se soucier du système dont «Harvey» est devenu une caricature monstrueuse.

Selon l’adage bien connu qui veut que c’est un méchant réussi qui fait la réussite d’un film, avec Harvey Weinstein, la réalisatrice de L’Intouchable joue gagnant.

Il est en effet aujourd’hui admis par à peu près tout le monde que le cofondateur de Miramax puis de la Weinstein Company (avec son frère Bob) est un vilain XXL, un bad guy absolu. En plus, il est réel.

Doté de tout l’arsenal de documents d’archives et d’entretiens avec les personnes concernées par l’affaire, L’Intouchable déroule imparablement la trajectoire de celui qui aura été un long moment une des personnalités les plus puissantes, et les plus visibles de Hollywood.

Les témoignages de femmes qui ont été, pendant près de quatre décennies, les victimes de sa violence, sont émouvants, courageux, nécessaires. Les explications sur le mécanisme de pouvoir que Harvey Weinstein aura su, plus efficacement que quiconque à son époque, faire jouer à son avantage, sont instructives.

Le point aveugle

Car l’histoire de Harvey Weinstein n’est pas seulement celle d’un prédateur sexuel. C’est d’abord une success story comme l’idéologie américaine les adore, cette idéologie de la gagne dont la machine hollywoodienne dans son ensemble est le porte-voix, et un porte-voix adoré par les publics du monde entier.

Là où L’Intouchable devient plus intéressant qu’il ne le croit est le point aveugle où sa manière de construire le récit de la vie du producteur s’avère complètement formatée par un système de narration et de représentation dont Weinstein est le produit.

Produit excessif, «monstrueux» au sens où il offre un miroir déformant à un monde dont il est l’expression outrée.

Rien, dans le film d’Ursula MacFarlane, ne viendra interroger le désir de ces jeunes filles fascinées par la gloire, ni le récit mythique du self-made man et de la self-made woman, cette machine de domination des autres, de compétition et de conformisme. Une machine qui est à la fois le schéma directeur de l’industrie de l’entertainent (comme des autres milieux sociaux soumis à ce modèle) et celui des histoires et des représentations que cette industrie-là produit et impose.

Donc, oui, entrez, entrez voir le vilain Harvey, l’affreux tripoteur lubrique, le sale type abusant de situations que nul ne souhaite remettre vraiment en question.

Femmes et artistes

Situations d’agressions sexuelles, mais aussi de manipulation des rapports de force, situation de domination des artistes comme des femmes, traduction brute d’une intelligence des rapports réels de ce monde-là.

Car le «génial Harvey», celui qui savait rafler les Oscars par brassées, a aussi été celui qui a imposé un formatage garant du succès à des cinéastes et à des acteurs et actrices qui, pour la plupart, s’en réjouissaient, y voyant la consécration suprême. (…)

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« White » de Bret Easton Ellis, voix virtuose de ceux par qui Trump est arrivé – et reviendra peut-être

Au début, on ne sait pas très bien ce qu’il cherche, ce qu’il veut raconter. Il a l’air d’écrire comme on parlerait dans un salon, un verre à la main. Et puis non, sous l’apparence débraillée, c’est ciselé, précis. Il parle de films qui l’ont marqué, depuis l’adolescence, soit une quarantaine d’années. Il en a vu beaucoup –uniquement des films américains semble-t-il. Et c’est le plus brillant exercice de critique de cinéma qu’on ait pu lire depuis une éternité. Une phrase, un paragraphe, dix pages : à chaque fois Bret Easton Ellis fait surgir, fait sentir en quoi ce film est significatif, en quoi il a touché un nerf de l’époque, où et comment il a vibré à l’unisson d’un mouvement intérieur de la société américaine depuis la fin des années 1970 jusqu’à aujourd’hui.

Depuis Shampoo et La Fièvre du samedi soir jusqu’à Moonlight et Cinquante nuances de Grey en passant par American Gigolo, À la recherche de Mr. Goodbar ou Wall Street. Au passage, il consacre des développements acérés à des figures de l’écran où il décèle les symptômes de l’époque, au premier rang desquellesRichard Gere et Tom Cruise.

Ce qu’Ellis a à en dire n’est jamais convenu, jamais programmé. Et moi qui fais profession de critique de cinéma, moi qui connais ces films, et qui n’est pratiquement jamais d’accord avec lui – je veux dire que je n’aime beaucoup de ce qu’il apprécie, ou que j’aime des films qu’il aime aussi pour d’autres raisons, voire des raisons opposées – je ne peux d’abord qu’admirer. Admirer la sensibilité à ce qui se joue dans une mise en scène plus encore que dans des scénarios, la capacité à se rendre disponible à ce que font des films, et à proposer, par l’écriture, une mise en écho avec ce qui advient dans le monde dans lequel vit cet écrivain. Puisque, à n’en pas douter, Bret Easton Ellis est un écrivain.

Il est un écrivain dangereux, et qu’il est très nécessaire d’entendre, aujourd’hui plus encore qu’à l’époque de Moins que zéro ou d’American Psycho. Pourquoi ? Parce que le monde a bougé, y compris pour lui, l’enfant si à l’aise dans les névroses de cette Amérique cynique et affairiste des années Reagan et suivantes, et ayant alors si bien su en tirer gloire et profit. Pourquoi ? Parce que Donald Trump, évidemment.

Surfant en virtuose sur les signes des temps produits par l’industrie de l’entertainment et l’édition à succès, Ellis est particulièrement sensible à certains angles, à certains enjeux, surtout ceux qui concernent les gays, lui qui a de longtemps revendiqué son homosexualité. Et assurément la manière dont la visibilité LGBT est devenue une dimension majeure de la vie publie étatsunienne est une des caractéristiques de ces temps.

Ellis y consacre en particulier un éloge appuyé au film Week-end d’Andrew Haigh, essentiellement pour ne pas avoir fait de l’orientation sexuelle de ses deux personnages un sujet, et encore moins une cause. Tout le contraire du navrant Moonlight de Barry Jenkins, auquel l’auteur de White réserve un traitement particulièrement teigneux, pour ce qu’est le film, et pour ce qu’il représente : « une époque qui juge tout le monde si sévèrement à travers la lorgnette de la politique identitaire que vous êtes, d’une certaine façon, foutu si vous prétendez résister au conformisme menaçant de l’idéologie progressiste, qui propose l’inclusion universelle sauf pour ceux qui osent poser des questions. Chacun doit être le même et avoir les mêmes réactions face à n’importe quelle œuvre d’art, n’importe quel mouvement, n’importe quelle idée, et si une personne refuse de se joindre au chœur de l’approbation, elle sera juste taxée de racisme et de misogynie. C’est ce qui arrive à une culture lorsqu’elle ne se soucie plus du tout d’art. »

Tout l’enjeu politique de White se joue dans ce balancement, entre dénonciation d’un politiquement correct au front bas, faisant de la conformité à la morale l’alpha et l’oméga des critères de jugements de tout et en particulier des œuvres, et recyclage de ce refus de ladite pensée unique par un argumentaire d’extrême droite s’affichant en anticonformisme libertaire.

L’anarchisme de droite a une longue histoire, qui a surtout été celle d’un dandysme plus ou moins talentueux. La donne change complètement aux temps actuels, qui sont bien ceux dans lesquels s’inscrit ce livre qui s’avère à la fois une chronique autobiographique (même quand il parle de films, de disques ou de programmes télé, Ellis ne parle que de lui) et un pamphlet à propos du moment contemporain : le moment où Donald Trump occupe la Maison blanche et dirige le pays le plus puissant du monde. Mais du monde, Brett Easton Ellis n’en a cure. « Le monde », pour lui, c’est une petite planète composée d’un bout de côte Nord-Est, de New York (avec Wall Street, quelques restaurants chics et quelques hauts lieux culturels) à Boston (et Harvard), et d’un fragment de Californie comprenant Los Angeles (Hollywood et quelques autres restaurants chics), San Francisco et la Silicon Valley. C’est à dire pas du tout les États-Unis d’Amérique dans leur ensemble. Quant aux autres continents…

Donc, Ellis raconte sa vie dans White. Narcissisme ? Pour lui, ce n’est même pas un compliment, plutôt un présupposé naturel. Mais racontant comment il a écrit ses livres, comment ceux-ci ont été adaptés au cinéma et sur scène, les vedettes avec qui il a bu des cocktails et autres fascinantes informations, il passe son monde au scanner de son style affuté depuis plus de 30 ans : troisième degré passionné par les apparences miroitantes, entre défonce snob et trash, affairisme échevelé et signes extérieurs de pouvoir réverbérés par les cruautés sans complexe de jeunes seigneurs à la vulgarité calculée.

Abandonnant le bricolage plus ou moins complexe entre fiction et documentaire des précédents livres, il fait de ce récit fourmillant de name dropping et de considérations sur ses propres affects le miroir d’une époque dont lui-même n’est plus à la pointe. Il la contemple et la juge depuis la posture qu’il a construite comme héraut de la Génération X, et qui lui sert à essayer de comprendre ceux qui lui ont succédé : ces « millenials » dominent désormais son monde, orientent la manière de se comporter et de considérer les autres depuis les réseaux sociaux et les médias trendy. Ces êtres lui apparaissent saturés de faiblesse, victimes d’une éducation ne leur ayant rien appris des réalités de ce bas monde, par la faute de la génération de leur parents (qui est aussi celle d’Ellis, mais lui qui n’a pas d’enfant s’en exclue à cet égard). Lesquels parents seraient coupables d’avoir surprotégé une progéniture d’enfants encore plus gâtés, encore plus gavés de séries TV, de films de zombies, d’extrémisme alimentaire (vegan ou trashfood), de spiritualité customisée et de promiscuité virtuelle qui se sont greffés sur les gavages survitaminés de l’American Way of Life de l’ère antérieure.

Ce regard à la fois ironique et navré sur la génération qui le suit est saturé de ces reproches classiques des parents réactionnaires, qui toujours trouvent que leurs rejetons ne sont plus à la hauteur. Chez Ellis, cela ne s’exprime pas sous la forme canonique « il leur faudrait une bonne guerre », mais l’idée y est. Ces jeunes adultes infantiles et suréquipés, reflets exagérés de ce qu’il fut et qu’il reste, sont brocardés à l’envi par le livre, mais de manière incidente. Le véritable enjeu est ailleurs.

La véritable cible de White apparaît dans la deuxième moitié de l’ouvrage qui se transforme alors en pamphlet obsessionnel, incantatoire. La critique des excès de la correction politique quand le message pro-gay, pro-Noirs, pro-femmes devient l’alpha et l’oméga du critère de jugement sur les productions de l’entertainment (c’est à dire de la production des modes de représentation contemporain dominants) ne manque pas de fondement.

Ellis en fait le pendant, ou terreau, de ce qu’il décrit comme l’hystérie qui se serait selon lui emparée des libéraux étatsuniens suite à l’élection de Trump, élection qu’il tient pour sa part pour un incident pas nécessairement heureux, mais certainement pas pour une catastrophe. (…)

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