Cuarón et Iñárritu, le sacre des Mexicains d’Hollywood

Les réalisateurs Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Lee Daniels, Julian Schnabel et Guillermo del Toro assistent au gala du LACMA Art+Film, le 3 novembre 2018 à Los Angeles.

Les deux réalisateurs couverts d’Oscars n’incarnent aucun métissage latino de l’industrie du cinéma, mais en renforcent au contraire le formatage esthétique.

En vingt-quatre heures ont été annoncées les consécrations majeures de deux cinéastes mexicains. Comme prévu, le soir du 18 février, Alfonso Cuarón a triomphé aux Oscars, avec trois statuettes pour Roma. Aussitôt après, le Festival de Cannes annonçait qu’Alejandro González Iñárritu présiderait le jury de la compétition officielle cette année.

Rien de fortuit dans ce timing, rebondissement du match, toujours en cours, entre la tentative de domination du monde du cinéma par Netflix et la position de bastion de résistance (qui n’exclue pas les négociations) jusqu’à présent adoptée par Cannes.

Alors que le Lion d’or décerné à Roma lors du dernier Festival de Venise avait fait de la Mostra une position avancée de l’offensive Netflix, Cannes réplique avec «son» cinéaste mexicain oscarisé, pourquoi pas?

Au-delà de ces péripéties, il y a un sens à l’ascension de Cuarón (déjà récompensé aux Oscars pour Gravity en 2014) et Iñárritu (couvert de statuettes hollywoodiennes pour Birdman en 2016), deux films qui avaient également fait l’ouverture de la Mostra vénitienne, devenue avec les années 2010 le principal porte-avion des productions de prestige américaines.

Deux profils similaires

Ils ont à peu près le même âge (nés l’un en 1961 et l’autre en 1963). Ils ont, pratiquement au même moment, le début des années 2000, été chacun remarqué grâce à un «film d’auteur mexicain» bien chargé en complaisances, Amours chiennes pour Iñárritu en 2000, Y tu mamá también pour Cuarón en 2001.

En 2006, adoubés par l’industrie hollywoodienne, ils ont tourné chacun une vaste fresque «globalisée», hantée par les violences contemporaines, Babel et Les Fils de l’homme, l’un avec Brad Pitt et Cate Blanchett, l’autre avec Clive Owen et Julianne Moore.

Ils sont tous deux d’excellents affichistes d’un savoir-faire tenant lieu de créativité artistique, grâce à des tours de force et des partis pris (la 3D de Gravity, le plan-séquence de Birdman, le noir et blanc de Roma) qui n’ont d’autre légitimité que de promouvoir leur virtuosité et leur revendication auteuriste.

La mise en parallèle de leurs carrières est schématique, elle ne tient pas compte des débuts de Cuarón, aux États-Unis, comme exécutant pour Warner avant de rentrer fonder le socle de sa vraie carrière au Mexique, pour repasser illico le Rio Grande. Pourtant les deux parcours sont significativement comparables.

Au titre de ce qui les rapproche, on peut encore ajouter leur grande proximité avec leur compatriote, le producteur et réalisateur Guillermo Del Toro, autre success story mexicaine à Hollywood (et président du jury qui couronnera Roma à Venise).

Cette trajectoire, polarisée par la relation à l’industrie lourde nord-américaine, n’a pourtant rien d’impératif. Vedette d’Amores Perros et de Y tu mamá también, le cinéaste et acteur Gael García Bernal, qui aurait pu emprunter le même type de trajectoire, suivra un chemin tout différent. Sans parler du meilleur réalisateur mexicain révélé sur la scène internationale à cette époque, Carlos Reygadas, ou de son collègue Amat Escalante.

Hollywoodwashing

La période récente a vu, et c’est très heureux, se multiplier les initiatives contre la vieille domination blanche, masculine, hétérosexuelle sur les images et les histoires. De multiples polémiques, notamment dans le cinéma américain, ont remis en question ce qu’on appelle le whitewashing (l’attribution à des acteurs vedettes blancs de rôles de personnages d’autres origines). (…)

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«Vice», plongée fabuleuse dans les mécanismes du pouvoir

Dick Cheney (Christian Bale) et George W. Bush (Sam Rockwell), le manipulateur et la marionnette dans le Bureau ovale

Le récit de l’ascension de Dick Cheney s’arrogeant les pleins pouvoirs à Washington grâce à la pusillanimité de George W. Bush puis à la sidération qui a suivi le 11-Septembre est un remarquable exemple des puissances de la fiction appliquée à des faits réels.

Le cinéma n’est pas particulièrement fait pour montrer ce qu’on ignorait –c’est plutôt le travail du journalisme. Il est davantage fait pour montrer ce qu’on sait, ou croit savoir, d’une manière qui donne un accès nouveau, plus intense, plus émouvant et stimulant, à un monde infiniment tissé de connu et d’inconnu. Très précisément ce que propose Vice.

Le film d’Adam McKay est un biopic de Dick Cheney, vice-président des États-Unis aux côtés de George W. Bush durant les deux mandats de celui-ci (2001-2009), période marquée notamment pat les attentats du 11-Septembre et l’invasion de l’Irak par les Américains.

Nous connaissons (ou croyons connaître) ces événements importants et dont nous avons été contemporains. Nous savons qui est Dick Cheney et qu’en penser –du mal. Nous savons ce qu’est un biopic et comment Hollywood utilise ce format. Très bien.

Décalages ironiques

Vice ne va pas contredire nos opinions, ne va pas non plus révéler grand-chose, ne va pas bouleverser la forme biopic. Vice fait autre chose, qui s’avère, artistiquement et politiquement, au moins aussi intéressant, peut-être plus.

McKay réussit cela précisément en jouant en permanence des espaces entre les conventions de la fiction et les événements de la réalité.

Il redouble cette mise en mouvement par un arsenal de petits décalages ironiques, qui visent aussi bien les protagonistes réels (Cheney, Bush et Donald Rumsfeld en particulier) que le dispositif du film, et sa prétendue objectivité.

Des appartés, des sautes temporelles, l’intervention d’un narrateur dont l’identité mettra longtemps à être explicitée, des explications qui ne rechignent pas au didactisme, déploient une multiplicité de facettes tout en alimentant la chaudière d’une narration lancée à toute vapeur.

Lynne et Dick Cheney (Amy Adams et Christian Bale), couple shakespearien.

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Les fleurs de cinéma et les épines politiques de «La Mule»

Earl Stone, héros de «La Mule» et nouveau double à demi-fictif de Clint Eastwood

Le nouveau film de et avec Clint Eastwood confirme à la fois sa maestria de cinéaste et ses penchants idéologiques discutables.

Il n’y a pas de raison particulière de faire du trente-septième long métrage réalisé par Clint Eastwood, 88 ans, ce qu’on appelle un film testament, au sens où ce serait le dernier –ce qui n’est pas sûr– et où il y exprimerait des «dernières volontés», artistiques ou politiques. Il est en revanche très possible d’y reconnaître un condensé des traits significatifs de cette œuvre considérable.

Voici donc Earl Stone, naguère horticulteur prospère, ruiné par internet et qui, à son âge avancé, devient «mule», c’est-à-dire transporteur de drogue pour un cartel mexicain.

Se donnant pour la vingt-troisième fois le premier rôle dans l’une de ses réalisations, Eastwood y associe à nouveau les ressources immenses de son charme d’acteur et de son talent de metteur en scène.

Une recette imparable

À cet égard, il est bien l’héritier, et même l’incarnation, d’un classicisme hollywoodien où présence physique, fluidité du récit, inscription paraissant évidente d’un personnage dans les paysages et les légendes d’Amérique permettent une composition dont la séduction ne se dément pas depuis un siècle.

Le dosage au trébuchet de l’humour, du sentiment et des notations réalistes sont les adjuvants d’une recette aussi efficace et pas vraiment imitable que celle du Coca-Cola. Ce charme, au sens magique du mot, tient en grande partie à l’immense potentiel d’évocation que ces ingrédients mobilisent.

En pianiste doué, Eastwood ne se prive pas de jouer sur le clavier des nostalgies et des souvenirs, lui dont la seule silhouette convoque une foule de personnages, de Bronco Billy à l’entraîneur de Million Dollar Baby et de Josey Wales au Kowalski de Gran Torino.

Un acteur et un personnnage, avec derrière eux une longue traîne de souvenirs mythiques

Mais ce sont aussi bien les chansons qu’écoute Stone au volant de son pick-up, impeccable florilège de country et de soul, ou les grands espaces et les ciels immenses du Midwest à jamais hantés par l’imagerie du western, qui contribuent à ce sentiment de familiarité chaleureuse, à la fois souriante et vaguement régressive.

De manière moins apparente, l’élégance synchrone de l’acteur, de la caméra et du montage, déployant une sorte de pavane de séduction irrésistiblement gracieuse, font de The Mule, après bien d’autres titres mais de façon exemplaire, un petit joyau de mise en scène.

Une étrange came

Cinéaste doué et ayant été à la très bonne école –Sergio Leone et Don Siegel en particulier, Michael Cimino aussi–, Eastwood a atteint depuis au moins Pale Rider (1985) une maestria aussi impressionnante que dans l’ensemble d’une extrême discrétion.

Elle lui sert ici pour raconter une histoire qui condense, là aussi de manière plutôt allusive, tout un pan du «personnage Eastwood», associé à ses prises de position politiques. Non sans une certaine rouerie, La Mule est en effet un vigoureux plaidoyer pour les valeurs fondamentales d’un ultralibéralisme réactionnaire.

S’appuyant sur le gigantesque capital de sympathie dont dispose d’emblée un personnage qu’il interprète, Eastwood commence par faire l’éloge d’un hédonisme sans foi ni loi, traduction dans le quotidien du droit imprescriptible de chacun à satisfaire tous ses appétits, y compris au détriment des autres.

Lorsque son aveuglement a mené à la ruine le petit entrepreneur, il se refait en travaillant pour des truands et en approvisionnant une grande ville en centaines de kilos d’héroïne.

Andy Garcia en débonnaire chef de cartel à l’ancienne

Mais c’est pour sauver son petit commerce, n’est-ce pas? Et puis ce grand vieux monsieur est si sympathique. Le public se retrouve peu ou prou dans la situation de la police, qui ne soupçonne pas un tel personnage –artifice de scénario qui jamais ne risque d’amener ledit public à s’interroger sur son adhésion au héros. (…)

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«Glass» ou les puissances infinies de la fable

 

Dans un monde saturé de fantastique, la Dr Staple (Sarah Paulson) entend tout contrôler au nom d’un rationalisme intransigeant.

Virtuose et subtil, le nouveau film de Shyamalan associe les personnages de deux de ses précédentes réalisations pour déployer une spectaculaire méditation sur la croyance et la liberté.

Lorsque M. Night Shyamalan se livre au crossover au sein de sa propre filmographie, il fait… du M. Night Shyamalan. C’est-à-dire qu’il utilise un procédé de séduction avéré, typique de l’industrie du spectacle hollywoodien, tout en produisant le commentaire à la fois amusé et amusant, et riche de questions.

Donc La Horde est poursuivi par David Dunn, et ils se retrouvent ensemble internés dans un hôpital psychiatrique où se trouve également Mr Glass.

Pour qui n’aurait pas prêté attention aux épisodes précédents, Dunn (Bruce Willis) et Glass (Samuel Jackson) étaient en 2000 les protagonistes d’Incassable, figures symétriques de super-héros invulnérable et de super-vilain aux os de verre.

La Horde est le nom collectif des multiples personnalités, pour la plupart malfaisantes, de Kevin Wendell Crumb (James McAvoy), auquel était consacré Split il y a deux ans.

Un thriller tendu comme un arc à la cible inconnue

Dès lors, la virtuosité de Mister Night, virtuosité de mise en scène tout autant que de scénario, lui permet de déployer un thriller tendu comme un arc dont nul ne saurait, durant le déroulement du film, sur quoi sera décochée la flèche in fine.

Le réalisateur de Sixième Sens y démontre à nouveau son talent pour construire un film spectaculaire avec des moyens minimes, du moins comparés aux habitudes hollywoodiennes –en particulier pour les films de super-héros.

Le seul véritable luxe de Glass est son casting, où les deux stars archi-consacrées du premier film retrouvent l’acteur éblouissant du second. Des vedettes qui sont, d’abord, des comédiens exceptionnels.

La présence de Samuel Jackson, de Bruce Willis et de James McAvoy constitue le seul luxe du film.

Pour le reste, le quasi huis clos trouve l’essentiel de ses considérables ressources spectaculaires en lui-même, dans l’agencement de ses composants narratifs et sa capacité à faire croire à de purs gestes de fiction.

Le conflit central se déplace ainsi de l’affrontement entre Dunn/le Bien et La Horde/le Mal d’abord mis en scène, à l’opposition des trois personnages hors norme à une force qui nie leur possibilité même d’existence: la Dr Staple/la Raison rationnaliste.

Par-delà le Bien et le Mal, le réenchantement du monde

Soumis aux expérimentations de cette psychiatre qui veut démontrer qu’ils ne sont que des psychotiques se prenant pour des héros de bande dessinée, les trois protagonistes sont également associés chacun à un «personnage-miroir» (son fils pour Dunn, sa mère pour Glass, la jeune Casey amoureuse du «vrai» Crumb).

Ces trois figures secondaires mais nécessaires font partie d’un mécanisme machiavélique, «fantastique» assurément, et qui pourtant s’appuie sur la réalité du fonctionnement du cerveau. (…)

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«Crazy Rich Asians», à la fin, c’est toujours Hollywood qui mange la banane

La comédie sentimentale au casting entièrement asiatique a fait un triomphe aux Etats-Unis. Au-delà du politiquement correct de la mise en lumière des « minorités visibles », retrouvailles avec des mécanismes régressifs et d’exclusion.

De cette variation sur le schéma de Cendrillon à Singapour, on ne se serait sans doute guère soucié, n’eut été le triomphe commercial obtenu aux Etats-Unis, très au-delà de la communauté asiatique qui était sa première cible.

Le film de Jon Chu raconte les tribulations de la sino-américaine (plus exactement de l’Américaine née de parents chinois) Rachel Chu accompagnant son Nick de fiancé chinois de Singapour, dont elle ignore qu’il est l’héritier de la plus riche famille de la ville-Etat.

Le scénario déploie des stratégies classiques, mais qui produisent des effets inattendus.

Crazy Rich Asian associe dépliant touristique coloré et dynamique sur les charmes de Singapour et notations ironiques sur les excès d’une bourgeoisie pourrie de fric à ne savoir qu’en faire et accro à toutes les nano-modes promues par Internet.

Il ne manque pas de marteler le bon vieux message des vertus supérieures de liberté incarnées par les Etats-Unis, face aux sociétés malgré tout archaïques des autres continents.

La panthère jaune

La singularité est qu’ici, tous les personnages sont asiatiques – au moins ont des traits asiatiques. Il apparaît vite que CRA est à bien des égards la version orientaliste d’un précédent carton du box-office, Black Panther.

Les Jaunes ont remplacé les Noirs, la romance Cinderella a remplacé le roman de formation copié sur Le Roi lion, et l’argent a remplacé les effets spéciaux et le Vibranium.

Mais le principe demeure le même, y compris dans le caractère englobant du communautarisme – de même que le film de Ryan Coogler prenait soin d’associer des signes venus des différentes parties de l’Afrique, la famille du prince charmant a des membres en Chine continentale, à Taiwan et à Hong Kong (et le titre élargit à toute l’Asie, ce qui est aller un peu vite en besogne, mais enfin tous ces gens-là sont quand même un peu pareils). (…)

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Adieu à Milos Forman, grand cinéaste du 20e siècle

Le cinéaste tchèque est mort le 13 avril, aux Etats-Unis où il résidait. Il avait 86 ans. Il aura été à l’extrême un cinéaste de son époque, en prise avec les grands enjeux politiques, artistiques et de mœurs de la deuxième moitié du 20e siècle. 

Trois grandes périodes scandent son existence de ce cinéaste. Mais ce découpage ne devrait en aucun cas dissimuler la profonde continuité du parcours d’un grand créateur de cinéma, qui aura toute sa vie expérimenté de nouvelles propositions de mise en scène, associé à une inquiétude civique et morale devant le cours du monde qui ne s’est jamais relâchée. Ce parcours a été jalonné de grands succès –commerciaux, médiatiques, critiques– et de graves échecs, sans que Milos Forman dévie de sa ligne de conduite.

La première période, dans les années 60, fait de lui la figure de proue de «Nouvelle Vague tchèque», où figurent aussi les talentueux Jiri Menzel et Ivan Passer. Elle est une composante du mouvement plus vaste de liberté dans les pays de l’Est, particulièrement en Pologne avec Skolimowski et en Hongrie avec Jancso. Forman est donc d’emblée une figure de ce mouvement des Nouvelles Vagues qui balaie la planète entière au début des années 60.

Nouvelle vague tchèque

Les deux premiers longs métrages de cet ancien étudiant de la grande école de cinéma de Prague, la FAMU, sont typiques des réalisations du moment: personnages de jeunes gens (un garçon dans L’As de pique, 1963, une fille dans Les Amours d’une blonde, 1965) en rupture de société, révolte adolescente, liberté de style de vie et de style de réalisation, désenchantement et sensibilité à fleur de peau.

Plus ample, le troisième film, Au feu les pompiers! (1968) est une comédie à charge contre le système socialiste, immédiatement interdite, malgré le début du Printemps de Prague. Sélectionné au Festival de Cannes, il ne sera pas projeté du fait de l’interruption du Festival suite aux événements de Mai 68.

Mais le réalisateur a rencontré –sur les Champs Elysées où il erre avec les bobines de pellicule dans les bras, selon la légende– François Truffaut et Claude Berri, qui achètent le film pour le distribuer en France.

Forman est à Paris en août quand les chars soviétiques envahissent la Tchécoslovaquie, Berri et le producteur Jean-Pierre Rassam foncent à travers l’Europe au volant de la voiture de Truffaut pour récupérer la femme et les enfants du réalisateur avant l’arrivée des Russes.

En France, Forman s’est également lié avec le scénariste Jean-Claude Carrière, c’est aux Etats-Unis qu’il va désormais tourner… en commençant par un film écrit par Carrière. Début de la deuxième phase de son parcours.

Carrière américaine

Taking Off (1971), qui met en scène de manière ironique le conflit de générations à l’heure de la libération des mœurs, est une version new yorkaise du cinéma Nouvelle Vague, qui a du succès en Europe et pas en Amérique. Forman se voit toutefois confier l’adaptation du livre à succès de Ken Kesey Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975). Grâce aussi à la prestation de Jack Nicholson alors en pleine ascension, cette plongée rebelle dans l’univers psychiatrique est un triomphe. (…)

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«Barry Seal», American delirium

Le film de Doug Liman s’inspire d’un immense scandale mêlant politique et gangstérisme. Tom Cruise y est une parfaite incarnation de la dérive d’un certain idéal.

Depuis qu’il enchaîne les réitérations de plus en plus médiocres de Mission impossible, Jack Reacher ou The Mummy, on a eu largement le temps d’oublier que Tom Cruise est, aussi, un très bon acteur –et capable de s’impliquer dans des réalisations moins consensuelles.

Son interprétation du rôle-titre de Barry Seal rappelle un parcours plus riche que la tête d’affiche de la Scientologie et le clone de lui-même dans des franchises d’action à grand spectacle. Cruise fut ainsi l’admirable acteur de La Couleur de l’argent, et la figure de proue de ce qui reste un des meilleurs films d’Oliver Stone, Né un 4 Juillet.

 

C’est avec cet aspect de sa carrière, le meilleur, que renoue le film de Doug Liman, qui évoque ce pilote devenu dans les années 1980 à la fois exécuteur des basses œuvres aériennes de la CIA, convoyeur virtuose pour le cartel de Medellin, et pièce-clé du dispositif clandestin inventé par le colonel North, avec la bénédiction de Reagan, pour financer les dictatures sud-américaines et les mercenaires avec l’argent de la drogue et le trafic d’armes.

Action, comédie et politique

Guérillas, poursuites aériennes, délires hédonistes de représentants de l’Amérique profonde soudain mis à portée d’une version hypertrophiée de l’american dream: le film circule avec agileté entre action, comédie parfois burlesque, et rappels de faits historiques et récents. On y retrouve le sens du récit du réalisateur qui s’est fait connaître avec Bourne Supremacy. Mais il se propulse au-delà de cet assemblage déjà riche.

L’ambition du projet fait écho à celle, bien plus abstraite (c’était son charme principal, si le film était plombé par les impératifs du show hollywoodien) du premier film ayant réuni le réalisateur et l’acteur, Edge of Tomorrow et ses étranges boucles temporelles.

Coursier de la CIA, Barry Seal rencontre un des ses honorables correspondants, le général Noriega.

Dans Barry Seal, la nonchalance cool de Cruise, parfait cocktail de cet idéal américain par principe convaincu de son innocence et de son bon droit en même temps que de sa vocation à jouir de tout en toute occasion, s’avère une exacte incarnation de la psyché dominante projetée par les États-Unis (et son cinéma).

Racontant pas à pas les aventures de Seal avec les services secrets de son pays, le gang Escobar and Co, les Contras et les barbouzes de Washington, le scénario ne se contente pas du récit d’un des pires scandales de la politique de l’ombre des États-Unis. (…)

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«Dunkerque», serious game métaphysique

La superproduction de Christopher Nolan est moins un film de guerre qu’un jeu vidéo dédié aux grands valeurs morales.

Christopher Nolan est un réalisateur platonicien. Ses films concernent moins des personnages ou des situations que des abstractions, des «Idées» au sens absolu que donnait à ce mot l’auteur du Banquet.

The Dark Knight était une discussion philosophique (et spectaculaire) sur le concept de Justice –la majuscule s’impose– et Inception une illustration du mythe de la caverne, pour ne prendre que ces deux exemples.

Dunkerque concerne les idées de Courage et de Lâcheté, de Solidarité et d’Égoïsme, à nouveau dans ce qu’elles ont de plus abstrait. Le contexte de l’évacuation de la poche de Dunkerque par les troupes britanniques et françaises encerclées par les Allemands en mai et juin 1940 est au mieux un prétexte, un décor façonné pour servir à une méditation d’ailleurs respectable.

Le film a en effet le grand mérite de ne pas être moralisateur. S’il exalte les vertus de bravoure et d’entraide, il reconnaît combien sont humaines les réactions de peur et de volonté individuelle ou collective de s’en sortir à tous prix en situation de survie.

La ruse (par exemple celle du soldat français qui s’est déguisé en Anglais) et la violence (par exemple celle des Highlanders cherchant qui sacrifier pour sauver leur peau) peuvent trouver leur place, tout comme les choix communautaires, nationalistes ou grégaires (les Anglais excluant les Français des navires salvateurs).

Dunkerque ne justifie nullement ces comportements, il laisse juste chaque spectateur face à leur réalité, et aux logiques qui y président. Mais tout cela n’a grand chose à voir avec la réalité, et en particulier avec la guerre. Encore moins avec cette guerre-là, et ce qui s’est passé en Europe en 1940.

Un ennemi sans nom, une guerre et des personnages sans histoire

Le marqueur le plus évident du fait qu’on n’est pas dans une reconstitution historique est que l’assaillant n’a pas de nom. Il est l’Ennemi, jamais nommé, et on ne verra jamais un Allemand, ni même le marquage pourtant si visible des avions de la Luftwaffe.

Comme dans un jeu vidéo, on est dans un monde aux paramètres limités, il ne s’est rien passé avant, il y bien quelques entités abstraites («Churchill»), et surtout un but simple: rentrer à la maison. (…)

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«Ghost in the Shell» entre deux eaux

Bénéficiant de la présence de Scarlett Johansson, le remake du chef-d’œuvre de l’animation japonaise fluctue entre réussite visuelle et simplifications du récit.

Ghost in the Shell, c’est du sérieux. Pas question de le traiter comme le tout-venant (la diarrhée?) de remakes lamentables que Hollywood lobotomisé par ses calculs financiers déverse sur les écrans du monde.

Le film de Mamoru Oshii de 1995 d’après le manga éponyme de Masamune Shirow reste dans l’histoire comme un sommet de l’anime, œuvre à la fois parfaitement fidèle aux canons du genre et en dépassant toutes les limites simplificatrices.

 

 

C’est beau

La première réponse, et non des moindres: c’est beau –bien plus que la bande annonce. Largement inspiré des images de la bande dessinée et du dessin animé d’origine, mais aussi très créatif dans la conception des décors, le GITS version Rupert Sanders/Avi Arad (le producteur et patron de Marvel) est une proposition visuelle plus que convaincante.

La ville du futur où évolue la cyborg nommée Major et ses acolytes les superflics de la Section 9 rejoint ainsi les grandes cités imaginaires de cinéma, celles de Metropolis, Blade Runner ou Le Cinquième Elément.

On ne saurait ici parler de prises de vues réelles, tout étant fabriqué en computer graphics. Le «réel» revient avec la présence de Scarlett Johansson.

La question n’est pas vraiment celle du whitewashing qui, thème à la mode, a fait couler beaucoup d’encre virtuelle. Il faudrait à ce titre plutôt s’offusquer de l’Americanwashing – ou du Hollywoodwashing, 70 ans qu’«ils» ont américanisés l’Alice de Lewis Carroll, la Cendrillon de Perrault, le Pinocchio de Collodi, le Mowgli de Kipling, la Mulan des Chinois, l’Aladin des 1001 nuits – et dans cette affaire ce n’est pas la couleur de peau le principal. L’univers dans lequel se joue Ghost in the Shell est d’ailleurs méthodiquement global à dominante US, that’s real too.

À poil Scarlett?

Non, le souci –américain lui aussi, mais pas seulement– c’est qu’au moment de passer à l’action, et comme ne l’ignore aucun lecteur ou spectateur des GITS fondateurs, la très séduisante Major se débarrasse de la totalité de ses vêtements. A poil, Scarlett? Impossible! Enfin si, mais pas vraiment. (…)

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«Split», «Certaines femmes», «De sas en sas»: vertiges et labyrinthes du multiple

Le film d’horreur de Shyamalan, la chronique de Kelly Reichardt, le huis clos carcéral de Rachida Brakni sont autant de manière de confronter le cinéma à la multiplicité des êtres et des situations, de refuser les simplifications pour faire récit et intelligence du monde.

Ce devrait être une bonne nouvelle, preuve de santé et de diversité du cinéma. C’est un crève-cœur. Au moins six nouveaux films sortant sur les écrans français ce mercredi 22 février mériteraient chacun une critique en bonne et due forme. Faute de pouvoir leur consacrer à chacun un texte, on se résout à les réunir en deux articles publiés ce mardi et ce mercredi, selon un assemblage au nom d’échos qu’il est possible d’identifier pour les rapprocher, tout en étant conscient de ce que cette «mise dans le même sac» a d’abusif.

Encore est-ce faire l’impasse sur d’autres qui ne sont pas sans intérêt (Fences, Les Fleurs bleues), et sur deux œuvres majeures de l’histoire du cinéma, l’admirable documentaire politique de Chris Marker sur Israël Description d’un combat et le chef-d’œuvre de Mizoguchi Une femme dont on parle.

1.Split ou l’explosion du personnage

On avait un peu fini par désespérer de M. Night Shyamalan, qui semblait se perdre de demi-échecs (After Earth, The Visit) en ratage complet (Le Dernier Maître de l’air), après la réception glaciale de deux œuvres passionnantes d’audace et d’originalité, La Jeune Fille de l’eau et surtout le magnifique Phénomènes.

Propulsé «wonderboy» par Hollywood et ces médias qui croient que c’est le box-office qui décident de la réussite d’une œuvre suite au triomphe du –très beau– Le Sixième Sens, celui qui avec Incasable et Le Village confirmait la singularité de son inspiration et la puissance de sa mise en scène avait été peu à peu acculé à une impasse par le système au sein duquel il a toujours voulu travailler. Il trouve cette fois, en parfaite cohérence avec sa démarche de cinéaste, une voie de sortie exemplaire.

Split raconte la confrontation entre deux protagonistes, une jeune fille, Casey, et l’homme qui l’a kidnappée, Kevin. Split met en scène la face-à-face entre 25 personnages: Casey et les 24 individualités entre lesquelles se partagent l’esprit et aussi le corps de celui qui est connu sous le nom de Kevin –offrant à l’acteur écossais James McAvoy l’occasion d’une interprétation d’autant plus étonnante que totalement dépourvue d’histrionisme. (…)

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