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Jean-Pierre et Luc Dardenne, cinéma fraternel

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Au Festival d’Angers, hommage éclairant à une idée du cinéma plus nécessaire que jamais.

On le redit chaque année, puisque c’est vrai chaque année. Le Festival Premiers Plans, dont la 29e édition se tient du 20 au 29 janvier, accomplit exemplairement un travail exemplaire. Montrer le jeune cinéma européen, et celui des écoles où se prépare la relève, dédier des rétrospectives aux grands auteurs d’aujourd’hui, organiser rencontres et débats : tout cela (plus quelques spécialités locales telles la lecture en public de scénario) est très important et nécessaire.

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Les lauréats du Festival Premiers Plans 2016

Ce qui l’est peut-être encore plus, ou plutôt ce qui donne à cette conception d’un grand festival en région tout son poids et toute son importance, c’est le public de ce festival.

Ce sont les salles combles pour des découvertes sans autre garantie que le fait d’avoir été sélectionné, les discussions en salles et hors des salles, la jeunesse de la majorité des participants, leur ouverture d’esprit et leur curiosité. Voilà ce qui signe la réussite de cette manifestation de manière spectaculaire, et prometteuse.

C’est dans ce contexte qu’est présenté cette année, outre un hommage au chef de file du Nouveau cinéma roumain Cristian Mungiu et un coup de chapeau à Emmanuelle Devos, le cinéma des frères Dardenne.

Ils sont devenus des figures si évidentes de ce que le cinéma contemporain fait de mieux, depuis 20 ans, qu’il y a comme une tendance à trouver que ça va de soi, qu’après 2 palmes d’or et tous les éloges possibles il n’y a plus rien à voir ou à découvrir. Attitude qu’on ne saurait qualifier autrement que de stupide, quand ce cinéma-là est sans doute aujourd’hui plus nécessaire, plus urgent que jamais. Et assurément toujours aussi exigeant.

Combien de films des Dardenne?

Combien y a-t-il de films de Jean-Pierre et Luc Dardenne ? A cette question apparemment simple, il existe de multiples réponses. Ils ont réalisés 10 longs métrages de fiction, depuis Falsch en 1987, après 6 documentaires essentiellement dédiés à la région où ils sont nés, en 1951 et 1954, et ont grandi : la banlieue industrielle de Liège, en Belgique, avec comme épicentre la ville de Seraing. En toiles de fond, l’engagement aux côtés des luttes sociales, le théâtre (surtout Jean-Pierre) et le compagnonnage avec Armand Gatti, la philosophie (surtout Luc).

Une autre réponse serait : une quarantaine, si on compte les films qu’ils ont produits ou coproduits. Depuis toujours habités du sens du collectif, investis dans de multiples pratiques dépassant la création de leur seule œuvre commune (Luc publie des livres en son nom, mais on ne leur connaît pas d’activité de cinéma autrement qu’ensemble), ils jouent un rôle important pour les cinémas d’auteur européens avec leur société de production, Les Films du Fleuve, notamment partenaire de Cristian Mungiu, Ken Loach, Mariana Otero, Benoit Jacquot… Ils soutiennent aussi de nombreuses autres initiatives lancées par d’autres, et nul doute qu’avoir été par deux fois lauréats de la Palme d’or à Cannes leur donne une visibilité et une capacité d’agir – tant mieux.

Mais la réponse à la question serait aussi : 8 films. Ceux qui, après l’échec de Je pense à vous, fausse route qui les aura aidé à trouver leur voie, constituent à partir de La Promesse en 1996 ce que tout un chacun désignerait, à bon droit, comme « le cinéma des Dardenne ».

Ces 8 films (à ce jour) composent un ensemble cohérent, marqué par une rigoureuse fidélité à une pensée et à une morale, à des partis pris de mis en scène et de production. Cette cohérence accompagne des questionnements qui, de film en film, se font écho. Au point qu’à la question « combien de films ? », en exagérant un peu, on pourrait aussi répondre : un seul. C’est même dans cette tension entre l’impressionnante continuité et la singularité inventive de chaque film que vibre le talent de ceux que leurs amis et leurs collaborateurs appellent simplement « les frères ».

Tous inscrits dans le contexte de la ville ouvrière frappée par le chômage et la paupérisation, ils se concentrent à chaque fois sur un petit nombre de protagonistes principaux, définis à la fois par un contexte sociologique précis et documenté, et comme moteur d’un questionnement éthique. Avec comme référence revendiquée les travaux du philosophe Emmanuel Levinas, ce questionnement concerne toujours la question de l’autre, du rapport à celui ou celle qui est différent, et les possibilités de construire des liens qui acceptent les différences, de ce qui fait changer – ou en empêche.

A chaque fois, le conflit dramatique est ancré dans les réalités contemporaines, où selon les cas dominent la dimension collective (l’exploitation des migrants dans La Promesse et Le Silence de Lorna, l’extrême précarité dans Rosetta, l’impasse affective et morale engendrée par la misère dans L’Enfant, la mise en compétition des travailleurs dans Deux jours, une nuit) ou individuelle (le face-à-face d’un homme avec l’assassin de son fils dans Le Fils, le besoin d’une mère – et d’un fils – dans Le Gamin au vélo, l’impératif intime éprouvé par la femme médecin de La Fille inconnue de donner une identité à celle qui est morte devant sa porte). Mais jamais le collectif et l’individuel ne s’excluent, toujours d’une manière ou d’une autre, qui peut être conflictuelle, ils dialoguent.

Des films d’action

Nourris d’idées ambitieuses, les films des Dardenne sont des films d’action : leurs personnages travaillent, se battent, marchent, courent, cherchent, peinent physiquement, s’opposent, s’obstinent. Les épreuves qu’ils traversent ne se manifestent que dans des dimensions matérielles, corporelles, réalistes. Mais ces tribulations, ces conflits, ces crises saturées de vérités concrètes sont toujours, et comme sans en avoir l’air, des ressorts de questionnement pour les spectateurs.

Par l’émotion et l’empathie, ils nous mettent à notre tour au travail. Les Dardenne ne prêchent rien, n’imposent ni ne tranchent. Ils composent des situations où se jouent les positions de chacun, y compris de tous ceux qui, comme nombre de leurs spectateurs, ne partagent pas les conditions de vie des protagonistes de leurs fictions.

Ils font un cinéma d’idée, de pensée, mais qui n’a rien d’abstrait, où ce sont les corps et les gestes qui portent tous les enjeux que mobilisent leurs récits. D’où, aussi, l’importance décisive de leurs interprètes. Ils ont révélé Olivier Gourmet, Jérémie Renier, Emilie Dequesne, il sont offert à Cécile de France, à Marion Cotillard, à Adèle Haenel l’un de leur plus beaux rôles. Moins célèbre, Fabrizio Rongione et Deborah François sont chez eux admirables, et c’est pure injustice qu’Arta Dobroshi (Lorna) ne soit pas davantage reconnue. La particularité des interprètes, corps, visages, voix, gestuelle, fait beaucoup de la singularité de chaque film, quand la récurrence de certains (Gourmet, Renier, Rongione) contribue à tisser ce qui les relie.

Luc a publié aux éditions du Seuil deux livres de notes de travail et de réflexions, Au dos de nos images (1991-2005) et Au dos de nos images II (2005-2014), où figurent les scénarios du Fils, de L’Enfant et du Gamin au vélo et de Deux jours, une nuit. Au début, il écrivait, le 26 décembre 1991, s’inspirant de Paul Celan, « je voudrais que nous arrivions à faire un film qui soit une poignée de main. » Depuis ils y sont arrivés. Huit fois, une fois. Une belle et longue fois.

 

(NB: ce texte reprend celui publié par le catalogue du Festival Premiers Plans)

«La Fille inconnue», le film le plus radical des frères Dardenne

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Grâce à la présence d’Adèle Haenel, le nouveau film des frères Dardenne transforme une réflexion sur la responsabilité en drame tendu et touchant.

 

 Où cela s’est-il joué? À quel moment l’intersection de l’engagement extrême de Jenny dans son travail de médecin et les conséquences de cet engagement-même –la fatigue, la tension, l’énervement contre le jeune interne qui hésite devant un enfant en crise, etc.– ont-elles ouvert une brèche? Une brèche dans laquelle s’est engouffré un autre état du monde, encore plus violent, encore plus difficile à prendre en charge.

Pourtant, le monde de Jenny –jeune généraliste dans un quartier pauvre de Seraing, en Belgique, ravagé par le chômage, mais ce pourrait être dans beaucoup d’autres en Europe– n’avait déjà rien de facile. Mais une jeune femme a sonné, Jenny n’a pas ouvert.

Le lendemain, celle qui est restée dehors était morte. On ne sait pas qui c’est.

 

 

Et celle qui n’a pas ouvert, la jeune toubib? Elle n’est pas morte, mais son image s’est cassée, pour n’avoir pas répondu à l’appel. Cette image, elle s’est cassée pour elle-même. Personne ne lui reproche rien, le cabinet médical était fermé depuis plus d’une heure, Jenny n’aurait même pas dû y être. Elle n’est en tort ni avec la police, ni avec les autres –ni vis-à-vis de la loi, ni vis-à-vis de la morale. Elle est en tort à ses propres yeux –une question d’éthique, donc.

La «fille» du titre dès lors, c’est cette jeune prostituée noire retrouvée le crane ouvert le long de la Meuse, mais c’est aussi cette jeune femme médecin promise à une belle carrière, et qui se retrouve face à un trou noir: elle-même, qui elle est, pourquoi elle fait ce qu’elle fait.

Le nouveau film des frères Dardenne, qui sort ce mercredi dans une version légèrement différente de celle présentée au Festival de Cannes, est peut-être leur œuvre la plus audacieuse, la plus radicale. Huitième long métrage depuis La Promesse qui, en 1996, marquait leurs véritables débuts de cinéastes de fiction, il radicalise ce qui travaille toute leur œuvre. Cette radicalité tient à l’écart entre l’enjeu du film et le jeu du film.

L’enjeu et le jeu

 Qui est-elle, cette Jenny? Elle n’a pas de parents, pas d’amis, pas d’amoureux. Elle n’est pas ce que le roman et le cinéma communs appellent un «personnage», elle est une figure. La figure centrale d’une question éthique, donc, celle de la responsabilité.

Personne ne lui demande rien, à part de reprendre le cours de l’existence –sauf elle. Elle est comme Ahmad, le petit garçon de Où est la maison de mon ami?, prêt à affronter tous les obstacles  pour faire ce qu’il considère devoir faire, dans l’indifférence ou l’hostilité des autres, et le films des Dardenne a quelque chose d’un remake de celui de Kiarostami. Un remake plus proche, dans le temps, dans l’espace, et surtout parce qu’il met en scène un(e) adulte, là où l’enfant faisait distance, symbole: d’où son côté dérangeant.

(Photo Christine Plenus)

La tension, très émouvante, qui traverse le film, se joue entre cette abstraction de la question posée et l’incarnation si charnelle, si vivante de Jenny par Adèle Haenel.

Son corps à la fois gracieux et massif, son phrasé, ses gestes où affleurent simultanément des caractères contradictoires (la compétence professionnelle et l’inquiétude, la détermination, voire l’obstination butée, et l’incertitude…), ce qu’elle est à la fois de féminin, de masculin et d’enfantin, de très fort et de très fragile, produisent un effet de présence humaine, très physique et bien au-delà du  seul physique, d’autant plus exceptionnel que la comédienne ne semble jamais être dans la performance, l’exploit d’actrice. En quoi elle est au diapason d’un film dont la radicalité se garde de tout affichage, de tout effet de manche –ce qui lui a nuit à Cannes, et lui nuira encore.

Oubliés du palmarès, les deux frères par ailleurs couverts de récompenses festivalières offrent pourtant peut-être avec La Fille inconnue, et avec le concours d’Adèle Haenel, un des plus beaux accomplissements de la recherche qu’ils poursuivent de film en film.

Certes les frères ont toujours su filmer les lieux et les corps de ce monde, avec une intensité qu’on nomme «humanité» lorsqu’elle concerne des humains, mais qui vaut pour les lieux, et les choses – la «présence» de la moto de Jérémie Renier dans La Promesse, des bottes en plastique et de la bouteille de Butagaz d’Emilie Dequenne dans Rosetta, des outils d’Olivier Gourmet dans Le Fils marquent de manière décisive, bien au-delà de leur caractère utilitariste dans le récit.

Les outils qui relient et qui séparent

S’il y a un objet décisif dans La Fille inconnue, c’est le digicode. Dans son parcours –oui, il y a toujours une forme de chemin initiatique, sinon de chemin de croix dans les films des Dardenne– Jenny ne cesse de devoir franchir ces obstacles gérables (elle a les codes) mais qui s’interposent entre tous et tous, et fabriquent de l’exclusion, de la solitude, de l’abandon de son lien aux autres. Quand bien même les médecins, les policiers et même les parents ou les voisins font «au mieux».

C’est qu’au thème éthique de la responsabilité, les Dardenne dans une démarche d’une extrême ambition associent le thème «sociétal» de la séparation. Il suffit de regarder les photos qui accompagnent la sortie du film: partout apparaissent les concrétisations de cet écart, de cette médiation qui éloigne en même temps qu’elle relie. Les gants médicaux, le stéthoscope, le téléphone portable en sont d’autres avatars, ils donnent accès, ils sont utiles, mais ils défont un certain état du commun.

(Photo Christine Plenus)

Le télescopage en retour, l’irruption d’un monde encore plus violent, est pris en charge par la brutalité extrême de la scène où le proxénète africain menace Jenny. La violence de la situation, bien plus qu’à la menace elle-même, tient au fait de l’avoir forcée à baisser sa vitre –à faire, sous la menace, ce qu’elle n’avait pas fait en n’ouvrant pas sa porte– et à se retrouver de plain-pied avec ce monde plus vaste, plus malheureux, plus dur encore que celui qu’elle fréquente et où elle se bat courageusement.

Et c’est ici, bien sûr, une question politique qui rejoint une question de mise en scène: quelle distance entre les corps, entre les êtres, entre les états –sociaux, psychiques, de langage? Quels écarts et quels liens, puisque les deux sont nécessaires. Hormis Éric Rohmer, dont ce fut un des grands thèmes, rares sont les cinéastes à avoir su questionner aussi profondément, et de manière aussi émouvante, vivante, concrète, cet enjeu qui est celui même de comment faire société, habiter ensemble.

La Fille inconnue de Jean-Pierre et Luc Dardenne

avec Adèle Haenel, Olivier Bonnaud, Jérémie Renier, Louka Minella.

Durée: 1h46. Sortie le 12 octobre 2016

«L’Économie du couple», règlements de comptes de la vie ordinaire

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L’Économie du couple de Joachim Lafosse. Avec Bérénice Béjo, Cédric Kahn, Marthe Keller, Jade et Margaux Soentjens. 
Durée: 1h40. Sortie le 10 août 2016.

Phénomène rare, toute l’intelligence du film est contenue dans le titre. Ce n’est pas dire que le titre est plus intelligent que le film, mais que la formule «l’économie du couple» en désigne avec finesse et complexité les enjeux.

C’est encore plus vrai si on se souvient qu’«économie» ne signifie pas seulement ce qui concerne l’argent, les richesses et leur circulation, mais a longtemps voulu dire «arrangement ordonné et harmonieux». Et que c’est un mot qui vient de oikos, la maison, la famille (1).

En regardant L’Économie du couple, on ne se rend compte que peu à peu de l’ampleur de sens que désigne le titre, et qui est à l’œuvre dans le film. Au début, on voit une situation qui est sans doute la plus ordinaire de la fiction dominante, une histoire de couple qui se sépare, se déchire sans avoir tout à fait cessé de s’aimer, en présence des enfants qui jouent comme ils peuvent (et ils peuvent!) leurs cartes dans ce combat douteux.

La particularité de la situation tient à quelques facteurs au sein de cette tragicomédie du couple contemporain. Marie, Boris et les jumelles habitent toujours le même domicile, appartement spacieux et agréable de plain-pied sur une cour au cœur de la ville. Marie vient d’une famille riche et la maison est à elle, Boris est d’une origine beaucoup plus modeste, et il n’a pas d’argent. Elle a un emploi qui fait vivre la famille, lui bricole et a des dettes.

À cette différence matérielle et sociale entre la femme et l’homme répondent des manières d’être différentes, des gestes, des intonations, des réflexes infimes, à quoi font aussi écho l’apparence physique de Marie et de Boris.

Ils sont en lutte. On pourra dire, non sans raison, la lutte des classes, la lutte des sexes aussi. On n’aura pas tort, on sera bien loin d’avoir tout dit.

C’est là, l’intelligence du film: cette façon d’être à le fois avec les conflits identifiables, crise du couple, opposition sociale, psychologie, et dans une dynamique qui redonne une autonomie, une singularité à cette situation là. Et à ces êtres là qui du coup deviennent à part entière des personnages de fiction avec à la fois leur individualité et leur potentiel d’exemplarité.

Marie se bat pour changer, elle voudrait de toutes ses forces que ce qui a été son histoire –heureuse d’abord, assurément– avec Boris puisse être laissée derrière. Boris se bat à la fois pour empêcher cette rupture qui n’est pas son choix, et pour obtenir une réparation financière à cette rupture dont il ne veut pas. Elle est droite et dure, elle fixe les règles de la cohabitation. Il est contradictoire et confus, ils sont malheureux. Ils sont beaux, aussi, l’une et l’autre. C’est important. (…)

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Rompre et ne pas rompre le cercle

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Alabama Monroe de Felix Van Groeningen

Il est rare qu’un film sache faire d’une chanson populaire à la fois la rampe de lancement et le carburant d’un récit qui pourtant ne l’illustre en rien, voire le défie ouvertement. Véritable hymne de la musique country, Will the Circke Be Unbroken, chant religieux aux paroles plutôt niaises, devient comme tant d’autres chargé d’une puissance d’émotion surprenante grâce à de multiples interprétations inspirées, dont le sommet est celle qui donne son titre à l’album d’anthologie du Nitty Gritty Dirt Band dans la version enregistrée par Maybelle Carter, Earl Scruggs, Doc Watson, Merle Travis…, sorte de dreamteam de genre. Aux vertus musicales et de pures sensations se mêlent l’ambivalence des paroles du refrain, le « cercle » pouvant à la fois se référer à la famille, dont on déplore qu’elle soit rompue, à l’union dans la communauté religieuse et avec Dieu, dont espère au contraire qu’elle soit maintenue, à des formes d’enfermements qu’il s’agit de briser et à des formes de solidarité qu’il faudrait maintenir, la question devenant alors à la fois espoir et crainte. Et c’est exactement ce que fabrique le film de Felix Van Groeningen, film dont le titre original, The Broken Circle Breakdown, renvoyait directement à cette chanson qui ouvre la projection, et qui reviendra à plusieurs reprises, riche de son énergie émotionnelle et de la multiplicité de ses sens.

Elle est, au début, interprétée sur la scène d’un bistrot par une bande de belges barbus, en tête desquels une sorte de hippie flamand au banjo, leader d’un groupe de bluegrass de la région de Gand. Dans le public se trouve une créature on ne peut plus remarquables, ne serait-ce que par les multiples et spectaculaires tatouages qui ornent ses charmes aussi nombreux que naturels. Didier et Elise s’aimeront, chanteront ensemble, auront une petite fille, et puis la petite fille sera malade, très malade. Alabama Monroe est un film musical, Alabama est un mélodrame, Alabama Monroe est une méditation sur la fatalité et la croyance, Alabama Monroe est un pamphlet, contre les blocages réactionnaires qui empêchent de poser les questions dans les bons termes – part exemple sur la question, vitale pour tant de gens, des cellules souches –  contre aussi ce que le réalisateur appelait dans son précédent film La Merditude des choses, vaste programme en effet.

Programme oui, et c’est évidemment la limite d’un film dont on voit toujours fonctionner les mécanismes. Mais programme qui a le mérite d’une réelle complexité dans ses enjeux, et d’une belle énergie dans sa mise en œuvre. Celles-ci naissent de l’habileté dans l’organisation du récit, composé par glissements et déplacements dans le temps, et de la sensation de présence, essentiellement due aux deux acteurs principaux, Johan Heldenbergh (également auteur de la pièce dont le film est inspiré) et Veerle Baetens, et à la musique. Ce bluegrass ferme sur les principes, transposé avec naturel des Appalaches aux plaines d’une Belgique populaire, terrienne, elle aussi composite avec la présence très sensible de la nature, de la terre, en même temps que de misères ou d’inégalités pour certaines immémoriales et d’autres très contemporaines, comme l’est l’inscription dans le début du 21e siècle.

L’usage de la musique, de cette musique-là, immédiatement partageable et pourtant venue d’un autre temps et d’une autre partie du monde, est décisif pour donner une respiration au film. Qu’ils soient interprétés en scène, joués entre amis, utilisés comme commentaire ou employés comme « musique de film », les morceaux de Bluegrass ajoutent une étrangeté (à laquelle font écho, dans un registre tout différent, les tatouages d’Elise) qu’ils n’auraient pas si le film se passait aux Etats-Unis, et qui permettent à Alabama Monroe de rester en mouvement.