Jean-Pierre et Luc Dardenne, cinéma fraternel

Au Festival d’Angers, hommage éclairant à une idée du cinéma plus nécessaire que jamais.

On le redit chaque année, puisque c’est vrai chaque année. Le Festival Premiers Plans, dont la 29e édition se tient du 20 au 29 janvier, accomplit exemplairement un travail exemplaire. Montrer le jeune cinéma européen, et celui des écoles où se prépare la relève, dédier des rétrospectives aux grands auteurs d’aujourd’hui, organiser rencontres et débats : tout cela (plus quelques spécialités locales telles la lecture en public de scénario) est très important et nécessaire.

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Les lauréats du Festival Premiers Plans 2016

Ce qui l’est peut-être encore plus, ou plutôt ce qui donne à cette conception d’un grand festival en région tout son poids et toute son importance, c’est le public de ce festival.

Ce sont les salles combles pour des découvertes sans autre garantie que le fait d’avoir été sélectionné, les discussions en salles et hors des salles, la jeunesse de la majorité des participants, leur ouverture d’esprit et leur curiosité. Voilà ce qui signe la réussite de cette manifestation de manière spectaculaire, et prometteuse.

C’est dans ce contexte qu’est présenté cette année, outre un hommage au chef de file du Nouveau cinéma roumain Cristian Mungiu et un coup de chapeau à Emmanuelle Devos, le cinéma des frères Dardenne.

Ils sont devenus des figures si évidentes de ce que le cinéma contemporain fait de mieux, depuis 20 ans, qu’il y a comme une tendance à trouver que ça va de soi, qu’après 2 palmes d’or et tous les éloges possibles il n’y a plus rien à voir ou à découvrir. Attitude qu’on ne saurait qualifier autrement que de stupide, quand ce cinéma-là est sans doute aujourd’hui plus nécessaire, plus urgent que jamais. Et assurément toujours aussi exigeant.

Combien de films des Dardenne?

Combien y a-t-il de films de Jean-Pierre et Luc Dardenne ? A cette question apparemment simple, il existe de multiples réponses. Ils ont réalisés 10 longs métrages de fiction, depuis Falsch en 1987, après 6 documentaires essentiellement dédiés à la région où ils sont nés, en 1951 et 1954, et ont grandi : la banlieue industrielle de Liège, en Belgique, avec comme épicentre la ville de Seraing. En toiles de fond, l’engagement aux côtés des luttes sociales, le théâtre (surtout Jean-Pierre) et le compagnonnage avec Armand Gatti, la philosophie (surtout Luc).

Une autre réponse serait : une quarantaine, si on compte les films qu’ils ont produits ou coproduits. Depuis toujours habités du sens du collectif, investis dans de multiples pratiques dépassant la création de leur seule œuvre commune (Luc publie des livres en son nom, mais on ne leur connaît pas d’activité de cinéma autrement qu’ensemble), ils jouent un rôle important pour les cinémas d’auteur européens avec leur société de production, Les Films du Fleuve, notamment partenaire de Cristian Mungiu, Ken Loach, Mariana Otero, Benoit Jacquot… Ils soutiennent aussi de nombreuses autres initiatives lancées par d’autres, et nul doute qu’avoir été par deux fois lauréats de la Palme d’or à Cannes leur donne une visibilité et une capacité d’agir – tant mieux.

Mais la réponse à la question serait aussi : 8 films. Ceux qui, après l’échec de Je pense à vous, fausse route qui les aura aidé à trouver leur voie, constituent à partir de La Promesse en 1996 ce que tout un chacun désignerait, à bon droit, comme « le cinéma des Dardenne ».

Ces 8 films (à ce jour) composent un ensemble cohérent, marqué par une rigoureuse fidélité à une pensée et à une morale, à des partis pris de mis en scène et de production. Cette cohérence accompagne des questionnements qui, de film en film, se font écho. Au point qu’à la question « combien de films ? », en exagérant un peu, on pourrait aussi répondre : un seul. C’est même dans cette tension entre l’impressionnante continuité et la singularité inventive de chaque film que vibre le talent de ceux que leurs amis et leurs collaborateurs appellent simplement « les frères ».

Tous inscrits dans le contexte de la ville ouvrière frappée par le chômage et la paupérisation, ils se concentrent à chaque fois sur un petit nombre de protagonistes principaux, définis à la fois par un contexte sociologique précis et documenté, et comme moteur d’un questionnement éthique. Avec comme référence revendiquée les travaux du philosophe Emmanuel Levinas, ce questionnement concerne toujours la question de l’autre, du rapport à celui ou celle qui est différent, et les possibilités de construire des liens qui acceptent les différences, de ce qui fait changer – ou en empêche.

A chaque fois, le conflit dramatique est ancré dans les réalités contemporaines, où selon les cas dominent la dimension collective (l’exploitation des migrants dans La Promesse et Le Silence de Lorna, l’extrême précarité dans Rosetta, l’impasse affective et morale engendrée par la misère dans L’Enfant, la mise en compétition des travailleurs dans Deux jours, une nuit) ou individuelle (le face-à-face d’un homme avec l’assassin de son fils dans Le Fils, le besoin d’une mère – et d’un fils – dans Le Gamin au vélo, l’impératif intime éprouvé par la femme médecin de La Fille inconnue de donner une identité à celle qui est morte devant sa porte). Mais jamais le collectif et l’individuel ne s’excluent, toujours d’une manière ou d’une autre, qui peut être conflictuelle, ils dialoguent.

Des films d’action

Nourris d’idées ambitieuses, les films des Dardenne sont des films d’action : leurs personnages travaillent, se battent, marchent, courent, cherchent, peinent physiquement, s’opposent, s’obstinent. Les épreuves qu’ils traversent ne se manifestent que dans des dimensions matérielles, corporelles, réalistes. Mais ces tribulations, ces conflits, ces crises saturées de vérités concrètes sont toujours, et comme sans en avoir l’air, des ressorts de questionnement pour les spectateurs.

Par l’émotion et l’empathie, ils nous mettent à notre tour au travail. Les Dardenne ne prêchent rien, n’imposent ni ne tranchent. Ils composent des situations où se jouent les positions de chacun, y compris de tous ceux qui, comme nombre de leurs spectateurs, ne partagent pas les conditions de vie des protagonistes de leurs fictions.

Ils font un cinéma d’idée, de pensée, mais qui n’a rien d’abstrait, où ce sont les corps et les gestes qui portent tous les enjeux que mobilisent leurs récits. D’où, aussi, l’importance décisive de leurs interprètes. Ils ont révélé Olivier Gourmet, Jérémie Renier, Emilie Dequesne, il sont offert à Cécile de France, à Marion Cotillard, à Adèle Haenel l’un de leur plus beaux rôles. Moins célèbre, Fabrizio Rongione et Deborah François sont chez eux admirables, et c’est pure injustice qu’Arta Dobroshi (Lorna) ne soit pas davantage reconnue. La particularité des interprètes, corps, visages, voix, gestuelle, fait beaucoup de la singularité de chaque film, quand la récurrence de certains (Gourmet, Renier, Rongione) contribue à tisser ce qui les relie.

Luc a publié aux éditions du Seuil deux livres de notes de travail et de réflexions, Au dos de nos images (1991-2005) et Au dos de nos images II (2005-2014), où figurent les scénarios du Fils, de L’Enfant et du Gamin au vélo et de Deux jours, une nuit. Au début, il écrivait, le 26 décembre 1991, s’inspirant de Paul Celan, « je voudrais que nous arrivions à faire un film qui soit une poignée de main. » Depuis ils y sont arrivés. Huit fois, une fois. Une belle et longue fois.

 

(NB: ce texte reprend celui publié par le catalogue du Festival Premiers Plans)

Premiers plans à Angers, salut Cavalier

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Le Festival Premiers Plans d’Angers, dont la 28e édition se tient du 22 au 28 janvier, c’est quoi? Une vitrine pour des premiers films européens, et des films d’école réalisés dans toute l’Europe: c’est sa raison sociale, et toujours une de ses dimensions importantes. Mais aussi un des festivals les plus fréquentés de France, notamment par des lycéens et des étudiants. Et encore, un lieu d’échange où se rencontrent artistes, professionnels, médias et responsables de pouvoirs publics, ou l’occasion de découvrir des premiers films chinois, d’écouter la lecture de scénarios de films au futur…. Et c’est l’occasion, devant des publics toujours nombreux, de rétrospectives travaillant à construire ou à entretenir la place que de grands cinéastes occupent dans l’histoire de leur art et dans l’imaginaire collectif.

Cette année, c’est surtout le cas de Milos Forman, grande figure d’un cinéma aimanté par les polarités des cultures européennes et états-uniennes, artistes ayant traversé les bouleversements politiques, artistiques et intellectuels de la deuxième moitié du 20e siècle avec une lucidité joueuse et une inventivité curieuse sans grand équivalent. Et c’est aussi le cas d’un cinéaste à la fois reconnu et toujours à découvrir, Alain Cavalier.

Comme beaucoup de jeunes gens de sa génération, celle qui aura 20 ans au début des années 1950, le jeune Alain Fraissé voulait faire du cinéma. Il s’inscrivit donc à l’école de cinéma, l’IDHEC, y fut diplômé, puis devint assistant d’un des meilleurs parmi ses prédécesseurs dans cette institution, Louis Malle.

Lorsqu’il devient réalisateur à son tour avec le court métrage L’Américain en 1958, le jeune homme devenu Cavalier entre en cinéma au moment où celui-ci, dans le monde mais singulièrement en France, connaît une révolution. Ce ne sera alors pas son affaire, et les quatre films tournés dans les années 60 n’appartiennent pas à la Nouvelle Vague. Cavalier est pourtant attentif au monde dans lequel il vit, et aux mouvements qui l’agitent. Ses deux premiers longs métrages figurent parmi les œuvres importantes (moins rares qu’on ne le dit souvent) que le cinéma français aura consacré à la guerre d’Algérie. Ce qui vaudra au Combat  dans l’ile (1962, inspiré de l’attentat de l’OAS contre le Général De Gaulle au Petit-Clamart) et à L’Insoumis (1964, inspiré d’exactions de l’OAS contre une avocate) des difficultés avec la censure, le deuxième étant d’abord interdit puis considérablement coupé.

Liés à l’actualité, ces deux films sont aussi des films de genre, des thrillers, film de complot pour le premier, de poursuite pour le second. Tout comme seront des films de genre les deux suivants, film de hold-up avec Mise à sac (1967), drame sentimental et étude psychologique adaptée d’un roman à succès avec La Chamade (1968, d’après Françoise Sagan, avec Catherine Deneuve et Michel Piccoli – et des costumes d’Yves Saint Laurent). Ces quatre films sont tous des réussites, à l’intérieur d’un certain nombre de convention – le dernier offrant ce qui reste, près de 50 ans après, un des plus beaux rôles de Deneuve.

Une carrière large et prestigieuse comme l’avenue des Champs Elysées s’ouvre alors devant Alain Cavalier en train de conquérir une reconnaissance professionnelle et publique, artisan stylé promis à un bel avenir dans le système du cinéma français version mainstream haut de gamme, avec budgets importants, vedettes, élégance de la réalisation, vernis culturel et recettes efficaces. Deux événements, l’un public, l’autre privé, vont emmener Cavalier sur des chemins autrement escarpés, ludiques, exigeants et personnels.

L’événement public, appelons-le Mai 68, et le bouleversement des représentations et des rapports humains que ce séisme fait courir à travers la société dans les années qui suivent. L’événement privé est la mort de sa femme, l’actrice Irène Tunc, dans un accident en 1972.

Le premier effet de ce double séisme est un long silence, de huit ans, avant que ne sorte un nouveau film. Le deuxième effet, directement relié à l’onde de choc de Mai, est ce film de 1976, Le Plein de super, film libre et vif, inventé en route avec quatre copains comédiens. Comme si Cavalier découvrait pour lui-même la Nouvelle Vague 15 ans après, et s’y trouvait délicieusement bien. Pas d’imitation ici, ce film ne ressemble ni à du Godard, ni à du Varda, ni à du Rohmer mais, justement, la joie d’une découverte de chaque instant, d’une invention, d’une énergie.

Contrepoint très sombre et directement lié à l’autre événement, le radical Ce répondeur ne prend pas de message en 1979 témoigne à la fois d’une époque difficile pour l’homme Cavalier et de la capacité du réalisateur à faire de sa solitude et de sa vision très sombre le matériau d’un travail de cinéma profond et rigoureux. Personne alors, à commencer par l’intéressé, ne peut savoir combien ces deux films préparent la réinvention majeure qui adviendra 15 ans plus tard.

Il faudra pour cela passer par deux films qui poursuivent, sur un mode intimiste et à l’écriture très ouverte, l’impulsion du Plein de super, avec le couple de Martin et Léa (1979) et le tandem père-fille d’Un étrange voyage (1981).

Mais Cavalier veut, doit aller plus loin dans la réinvention des manières de filmer. Et ce seront deux merveilles, une lumineuse et l’autre sombre, l’une qui le rendra soudain très célèbre, et l’autre qui passera presqu’inaperçue. Thérèse, ovationné au Festival de Cannes 1993, succès public inattendu, s’enferme dans le cocon d’un studio pour trouver d’autre échappées vers les routes au longs cours de l’esprit, de la jeunesse, du désir, à propos d’une star contemporaine appelée Thérèse de Lisieux, petite sainte paysanne de la fin du 19e siècle. Le second, le bouleversant Libera me (1993), à nouveau contrepoint douloureux du précédent, en reprend le dispositif minimaliste et fermé, pour explorer les chemins de la terreur telle que les humains l’infligent aux humains, ici et ailleurs, maintenant, jadis et naguère.

Avec les années 70, Cavalier a gouté aux vents de la liberté, dans l‘euphorie et dans la douleur, ces vents le poussent toujours plus loin, l’éloignent davantage du cinéma formaté, des règles du métier et du jeu social. C’est encore le cas avec la série de Portraits (1991), portraits de femmes au travail, mais aussi en filigrane de lui-même se confrontant de plus en plus ouvertement, intimement, personnellement, au monde et à ceux qui le peuplent.

Quand apparaissent les premières caméras numériques, légères, autonomes, bon marché, c’est comme si toute sa trajectoire antérieure les attendait. A nouveau un événement public, l’avènement du digital, croise en événement privé, l’apparition dans la vie du réalisateur de la cinéaste, productrice, monteuse, princesse des steppes orientales et des théières culottées,  grande prêtresse ornithophile Françoise Widhoff. C’est de cette double rencontre que le film justement intitulé La Rencontre (1996) porte témoignage.

Désormais le cinéaste est seul, et découvre que c’est ce dont il rêve depuis 25 ans. Seul, c’est à dire plus près du monde, plus près des autres, plus près de la lumière, de la femme qu’il aime, plus près de ses propres pensées et émotions, plus près des enfants, des chevaux, des fantômes, des chats, des comédiens, des humains de rencontre, de passage, de grande affection. A 65 ans, Alain Cavalier devient le plus jeune et le plus moderne cinéaste de son époque.

Commence, totalement inédite et unique et totalement cohérente avec sa longue histoire, la formidable aventure que scandent notamment Le Filmeur (2005) dont le titre sert désormais à qualifier la manière d’être et de faire de son auteur, Bonnard (2005), Irène (2009), Pater (2011) ou Le Paradis (2014). Jusqu’au tout récent Le Caravage (2015). Il y a du documentaire, il y a de la fiction, il y a de l’essai et du journal, il y a du cinéma partout, mais autrement. Ce sont ses images, cadrées par son œil et sa main et habitées par sa voix dans le même mouvement, inouï, de la prise de vue et de la prise de parole. Ces images-voix, rythmées par son souffle et son montage, accueillent le très proche et le très vaste, le très concret des choses et les plus nécessaires et généreuses idées. Cinéma à la première personne du singulier, ouvert sur l’infini de l’univers.

(Le texte sur Alain Cavalier figure également dans le catalogue du Festival Premiers Plans).

Godard Premiers Plans

Du 20 au 29 janvier a lieu le 24e Festival « Premiers Plans », une des meilleures manifestations cinématographiques de ce pays, qui en compte pléthore. A côté de sa compétition d’oeuvres de jeunes réalisateurs européens et de multiples autres et judicieuses programmations, le festival dédie cette année une rétrospective à Jean-Luc Godard. On dira que ce n’est pas très original. On aura un peu raison et complètement tort. Raison, parce que Godard, le nom de Godard est un des mieux connus de quiconque s’intéresse même vaguement au cinéma, aux arts, à la culture. Tort parce que les films sont peu ou pas vus. Tort parce que « l’image de marque » a recouvert le travail immense accompli durant plus d’un demi-siècle. Tort parce qu’une des caractéristiques d’Angers est d’attirer en très grand nombre de jeunes spectateurs, lycéens et étudiants. Et qu’il serait débile de croire que « Godard, ils connaissent. » Et qu’il y a d’abord et surtout du plaisir à découvrir ces films, les plus connus et les autres. Et que très vite on se rend compte que les autres spectateurs, les moins jeunes, les plus cultivés, eux-non plus ne connaissent pas vraiment, ou qu’on a oublié, simplifié, figé. D’où ce petit texte, rédigé pour le catalogue du festival.

D’un inconnu trop célèbre

Tout de suite, il a été le cinéaste le plus célèbre de son temps. Parce que ses films étaient drôles, étaient beaux. Parce que ses films flanquaient drôlement la panique dans les habitudes des réalisateurs et des spectateurs, et en beauté. Et parce qu’on a aimé ça, à ce moment, le changement, l’invention, l’expérience de la nouveauté. La Nouvelle Vague, disait-on.

Lui, il disait qu’avec ses copains des Cahiers du cinéma ils faisaient déjà du cinéma dans les années 50, mais avec leur stylo faute d’avoir accès aux caméras. Mais lui seul, ensuite, ferait encore et toujours de la critique, en réalisant des vrais films.

Il a été amoureux, farceur, en colère, chercheur, mélancolique, et toujours c’était avec une caméra, et voilà que c’était les films eux-mêmes qui étaient amoureux, déconnants, furibards, attentifs et studieux, désespérés, comme jamais films ne l’avaient été.

En huit ans (1960-1967) il a réalisé quinze films plus étonnants les uns que les autres. On l’a interdit, insulté, semi-déifié et souvent défié. Rythme d’enfer carburant à l’amour éperdu du cinéma, à la pulsion de miser toujours davantage sur ses puissances. Et puis banco, le tout pour le tout, et cassure.

68. Il fallait changer le monde. A ses yeux, seul le cinéma était assez grand, assez beau, assez juste pour accomplir cela. Mais pour cela il devait se réinventer, et par là le monde lui-même se réinventerait. Il a cru ça, il a tout brûlé au nom de ça, lui qui avait tout.

Il se trompait. Et il y avait dans sa manière de se tromper plus de courage, plus de générosité et plus d’espoir que chez ceux qui eurent raison. L’exigence de tout vraiment transformer, de casser les principes essentiels d’une machine quand même inventée par des patrons d’industrie et mise en forme par des commerçants et des comptables le laissèrent sur la grève, qui ne fut pas générale, pas du tout. Sur la barricade d’un autre possible cinéma, il s’est battu et est tombé. Cela s’appelle l’honneur.

En douze ans (1968-1980) il avait travaillé, avec d’autres, à 20 ou 25 projets, essayé, questionné, attaqué, défendu.

Tombé, il s’est relevé, il est revenu vers les autres, les autres gens et les autres films, comme on avait continué de les faire. 1981-1995, il s’est inventé une place impossible, artisan précis dont les fabrications construisent le questionnement de ses manières de travailler. Ça valait pour lui, Passion, Marie, Carmen… Sauve qui peut !, Hélas… ça valait pour tous les autres, mais les autres… Et puis il est arrivé ça : il avait combattu bien des ennemis, toujours plus forts que lui. Il avait souvent perdu, pas toujours, mais à la fin si, quand même. Voilà qu’il en rencontrait un nouveau, pire. L’ennemi s’appelait JLG. L’époque était aux marques, aux logos. Contre ce qu’il essayait de reconstruire, c’est sa propre labellisation, indexée sur la gloire d’A bout de souffle, du Mépris et de Pierrot le fou comme des actions sur le cours du pétrole, qui se dressait contre ce qu’il voulait faire. JLG devint une vedette, et l’ensevelit. On mettait JLG en couverture des journaux, on se répétait ses bons mots, ça finissait de dispenser de voir ce que lui faisait, ce qu’il fait, au présent, toujours au présent. En 2012, on en est encore là.

Dans le siècle qui finissait, il a inventé la grande machine à penser ce siècle, Histoire(s) du cinéma, avec dix ans d’avance sur les machines numériques, avec la sensibilité en lieu et place de l’ « interactivité ». Il marche dans les montagnes suisses, il vole en esprit aux côtés de ceux qui combattent à Sarajevo, il entend les voix qui reviennent des grottes de la Résistance, des décombres de Sabra et Chatila, il en fait des images qui crient, des couleurs qui chantent, des poèmes à regarder dans le noir.

Il est triste souvent, c’est vrai. Mais ses films ne sont pas tristes, ils ne peuvent pas. Même habités du deuil de ce qui a été trop aimé, trop espéré, ils ne savent pas ne pas rayonner de la beauté inouïe d’un arbre dans le vent, d’un visage dans la lumière, de la rencontre d’un accord de musique et d’un sourire. C’était comme ça avec l’insolence de Belmondo A bout de souffle, c’était comme ça lorsque Michel Subor voyait pour la première fois Anna Karina dans les rues de Genève, c’était comme ça lorsque la grosse caméra Mitchell glissait sur les rails du travelling sous l’autorité de Fritz Lang, c’était comme ça lorsqu’Anne Wiazemsky croisait les Panthères noires pendant que les Stones cherchaient Sympathy for the Devil, quand montait la chanson à la fin de Numéro 2, c’était comme ça lorsque Nathalie Baye dévalait la route ou qu’Isabelle Huppert suivait des yeux le camion dans les rues ou que la photo d’un enfant songeur soudain nous regardait, de sa place qui n’est pas la nôtre. La serviette jaune de Marushka Detmers. Le petit chapeau d’oncle Jean. Le lama dans la station service. C’est comme ça. Cela doit-il être ? Cela est !

Il s’appelle Jean-Luc Godard. Ce n’est pas très important. Mais les films, oui. Toute cette marée furieuse a enfanté à travers les années ces choses-là, les films. Ces « choses » furent extraordinairement de leur temps, elles sont du nôtre. Drôles, étranges, furieuses, dérangeantes. Ceux qui ont vu ces films n’ont pas d’avance sur les autres, ils restent sans fin à découvrir.