« Evangelio de la carne »: l’enfer, c’est les pauvres

photo2El Evangelio de la carne d’Eduardo Mendoza. Avec Giovanni Ciccia, Jimena Lindo, Ismael Contreras, Sebastian Monteghirfo, Lucho Caceres. Durée : 1h50. Sortie le 25 mars.

Du centre ville de Lima aux immenses bidonvilles qui recouvrent la montagne au-dessus de la capitale péruvienne, Mendoza fait s’entrecroiser plusieurs destins extrêmes. Celui d’une bande de jeunes déshérités, supporters violents d’un club de foot dont chaque match est l’occasion d’affrontements avec les bandes rivales, celui d’un vieil alcoolique qui gagne en fabriquant des faux billets l’argent nécessaire pour entrer dans une confrérie religieuse où il expiera ses péchés nombreux, celui d’un flic essayant de sauver sa femme d’une maladie mortelle au traitement très onéreux.

Le montage alterné, les sautes dans le temps sans prévenir, l’usage des gros plans et des plongées participent d’une sur-tension permanente, qu’entretient aussi l’ajout de nombreuses péripéties dramatisées à fond : seule la sœur de la malade pourrait la sauver mais elle est devenue alcoolique après que le « gentil » flic l’ait plaquée pour sa cadette, le copain du flic parie sur des combats truqués ultraviolents organisés par la pègre, le flic a une liaison avec une mineure trafiquante de produits informatiques pirates, le frère du chef de la bande de supporters est en prison après avoir accidentellement blessé gravement un adolescent, il y a aussi une rivalité à mort pour diriger ledit gang, etc.

Assurément Mendoza trace un portrait particulièrement sombre de son pays, en tout cas de la capitale, qui semble principalement habitée par ces formes dégradées de l’humanité, les bigots et les supporters sportifs, dans un contexte de violence sans frein, de trafics d’addiction au fric, de misère et de corruption généralisées. Il est à craindre que les phénomènes ainsi décrits correspondent à une réalité, d’ailleurs loin d’être réservée à la capitale péruvienne. Mais il est aussi perceptible que s’il semble condamner ou du moins regretter cet état de fait, le réalisateur s’en sert avec gourmandise pour augmenter ses effets, se plaçant dans une position extérieure et surplombante, et en situation de tirer un maximum de bénéfices spectaculaires.

Malgré les interprétations habitées de la plupart des acteurs, tous très présents mais qui semblent jouer sur un seul registre, El Evangelio de la carne prêche contre ses personnages, et finalement contre le peuple tout entier dont ils sont supposés être l’émanation, et plus ou moins les représentants. Pas forcément l’idée la plus digne de ce que peut le cinéma, y compris face à des situations sociales et morales atrocement dégradées.

Requiem pour les hier qui chantaient

Jean-Pierre Darroussin et Ariane Ascaride dans Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian

 

 

J’ai pleuré aux Neiges du Kilimandjaro. Je pleure souvent au cinéma mais disons que cette fois j’ai beaucoup pleuré. Et j’estime l’œuvre de Robert Guediguian, ce à quoi il travaille depuis 30 ans, même si je n’aime pas tous ses films. Avec celui qui sort ce mercredi 16, le réalisateur de l’Estaque retrouve le meilleur de son inspiration, son inscription dans le territoire marseillais, la collectivité de ses habitants populaires campés par ses comédiens de toujours, la mémoire d’un mode de vie et de relations individuelles et collectives qui, de Rouge Midi et Dieu vomit les tièdes à La ville est tranquille et Lady Jane, affirme une stimulante reconstruction du rapport au présent.

Guédiguian y inscrit cette fois un scénario émouvant, inspiré lointainement des Pauvres gens de Victor Hugo et plus directement des coups de tabac qui continuent de frapper ceux qui furent l’aristocratie ouvrière du grand port. Pourtant, il faut bien le dire, Les Neiges du Kilimandjaro est un film réactionnaire. Un film qui, avec affection pour ses personnages et un incontestable sens dramatiques, et même mélodramatique (ce n’est pas un reproche), construit une vision profondément passéiste, finalement fausse sinon dangereuse, de la réalité.

Le genre auquel appartient le 18e long métrage de Guédiguian, on le connaît bien, c’est un classique du cinéma français : le récit affectueux d’un monde qui s’éteint.  Mais d’habitude, chez Sautet, Deray, Corneau ou Tavernier, ce monde était celui des bourgeois, ou des truands à l’ancienne, ou des vieilles noblesses, toutes détentrices d’un « art de vivre » et d’un code de l’honneur dont ces films chantaient avec tristesse la destruction. Guédiguian se charge aujourd’hui de faire rejoindre aux marins et dockers CGT les rangs de ces castes d’un temps qui s’estompe.

On pourrait dauber sur la vision idéalisée de ces braves gens, mais cela valait au moins autant pour les mélancolies des propriétaires terriens savourant leur dernier vieux cépage à l’ombre d’arbres centenaires que d’infects promoteurs n’allaient pas manquer de détruire, dans les lumières dorées du crépuscule de leur ère – idem pour les caïds ou les petits entrepreneurs. Noiret, Ventura, Montand auront avec délectation prêté leur talent à ces figures de notables devenues des archétypes. Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin et Gérard Meylan incarnent aujourd’hui leurs équivalents prolétaires.

Ce cinéma-là, qui capitalise sentimentalement, et souvent avec efficacité, sur le sentiment de perte, est un cinéma qui n’aide pas à comprendre, ni même à éprouver émotionnellement comment le monde et les relations humaines sans cesse se reconfigurent. Il ne fait pas de doute que les anciens modèles de solidarité collective se défont, que la violence des mutations socio-économique casse des manières d’« être ensemble » construites au cours des décennies, et qui ont permis à ceux qui étaient loin d’être des privilégiés à l’échelle de l’ensemble de la société de se soutenir, affectivement et matériellement. En établir le constat par les moyens d’une fiction est on ne peut plus légitime. Mais Les Neiges du Kilimandjaro, qui ne prend pas pour rien comme titre une chanson rétro et mélo, le fait d’une manière qui ignore les nouvelles formes de solidarité ou de révolte, ou seulement la nécessité et la possibilité de les inventer.

Par fidélité sans doute, surtout me semble-t-il par recherche d’une efficacité dramatique plus encore que par passéisme politique, Robert Guédiguian n’accorde de prix qu’à un modèle qui, quelle que soit la manière dont on le juge (et qui appellerait des nuances), est obsolète. C’est alors s’enfermer dans un rapport passéiste, c’est ignorer l’existence d’autres pratiques, au moins les tentatives de les inventer, face à la misère matérielle et morale qui, elle, ne faiblit pas.