Festival de Venise 2019: paradoxes lagunaires et histoires lacunaires

Aux extrêmes du cinéma, deux des belles découvertes de la Mostra, Balloon du Tibétain Pema Tseden et Joker avec Joaquin Phoenix.

La 76e édition de la Mostra affronte, sans trop de dommages, les effets de sa récente stratégie et met en valeur des films inspirés, pour le meilleur ou le moins bon, par des événements historiques.

La 76e édition du plus ancien festival de cinéma s’est ouverte sous le signe d’une contradiction bien dans l’air du temps. Distancée depuis la fin du XXe siècle par Cannes et Berlin, ses rivales traditionnelles, et par de nouveaux concurrents, Toronto, Sundance ou même Locarno, la Mostra s’est refaite une vigueur en jouant depuis une décennie la carte de l’agressivité hollywoodienne. Avec deux armes de destruction massive: les Oscars et Netflix.

S’étant imposée à la fois comme la rampe de lancement international des plus efficaces compétiteurs pour les statuettes dorées et comme le premier grand festival à jouer le jeu de la plateforme VOD (qui évite le passage par les salles), la vieille Mostra a retrouvé sa place, au prix de quelques paradoxes amusants.

L’un d’eux est que la mauvaise santé du festival s’expliquait en grande partie par celle du cinéma en Italie, et la mauvaise santé du cinéma italien (qui sont deux choses différentes, mais liées). D’où la facilité avec laquelle la politique pro-Netflix s’est imposée, la faiblesse des exploitants italiens les empêchant de faire barrage, comme ils l’ont fait ailleurs. Netflix s’est dès lors aisément imposée dans une manifestation culturelle comme la Mostra, grâce à sa stratégie d’infiltration du secteur qui lui fait surpayer des auteurs de prestige pour vendre une image plus séduisante que celle du supermarché de l’audiovisuel qu’elle est.

Le twist étant ici que c’est aussi avec les Américains que les salles de cinéma italiennes viennent de connaître, et de très loin (+40%) leur meilleure fréquentation estivale, les propriétaires de salle ayant enfin accepté l’hypothèse que leurs compatriotes étaient susceptibles de faire autre chose qu’aller à la plage durant la belle saison. Mais ils l’ont fait en se gavant de «Spider-Man 27» et de «Joujoux Story 14», entérinant encore davantage la satellisation de l’industrie du cinéma italien par Hollywood, qu’il s’agisse de ses vitrines (la Mostra, les grands médias presque uniquement intéressés par le star system made in USA) ou de ses détaillants, les multiplexes de la péninsule.

Avec, deuxième paradoxe, un effet rebond de cette américanisation, le poids particulièrement élevé de la pression #MeToo sur les faits et gestes du festival. Celui-ci, qui croyait s’en tirer en ayant nommé une réalisatrice, l’Argentine Lucrecia Martel, présidente du jury, s’est ainsi retrouvée avec une succession de polémiques, liées au nombre de femmes cinéastes en compétition officielle (seulement deux films sur vingt-et-un), et à la présence parmi les auteurs invités de deux personnalités accusées de viol, Roman Polanski (qui ne se fera pas le déplacement) et Nate Parker.

Avec un fossé entre l’approche d’inspiration nord-américaine –«dehors!»–et celle, qu’ont successivement mentionnée la présidente du jury et Catherine Deneuve venue présenter le film d’ouverture, La Vérité de Hirokazu Kore-Eda, et qui accepte de distinguer entre les personnes condamnées (Polanski par exemple) et innocentées par la justice (Parker), et sans doute plus encore entre les hommes et les œuvres.

Nate Parker dans le rôle principal de son film American Skin.

Il serait naïf de croire que ces remous soient une maladresse des organisateurs du festival. Une manifestation qui tient à garder sa visibilité a besoin de polémiques, de débats agressifs sur les réseaux sociaux et de titres accrocheurs dans la presse. D’où qu’il y ait fort à parier que l’habile directeur de la Mostra, Alberto Barbera, auteur du spectaculaire redressement de la manifestation depuis une décennie, n’ait pas du tout sous-estimé les réactions que pouvaient susciter sa sélection.

La sélection à l’épreuve des faits du passé et du présent

Au sein de celle-ci, du moins telle qu’elle s’est présentée durant les premiers jours, on aura repéré une forte tendance, et quelques singularités mémorables. La tendance concerne les films directement appuyés sur des faits historiques, qu’il s’agisse d’histoire contemporaine ou sensiblement plus ancienne.

On laissera ici de côté les manipulations grossières de l’histoire à des fins strictement spectaculaires et racoleuses, d’Azincourt (The King, sinistre transformation de Shakespeare en imagerie de jeu vidéo par David Michôd) à l’Europe de l’Est pendant la Deuxième Guerre mondiale (détestable fresque sadique de The Painted Bird du Tchèque Václav Marhoul).

Parmi les films se souciant vraiment d’événements historiques, celui qui remonte le plus loin dans le temps concerne l’affaire Dreyfus qui sert de cadre au J’accuse de Polanski, les plus récents inspirant American Skin de Nate Parker (le meurtre d’un jeune Noir lors d’un contrôle de police) et Laundermat de Steven Soderbergh, à propos de l’affaire Mossack Fonseca révélée par les Panama Papers.

Cette tendance inclut aussi Cuban Network d’Olivier Assayas, d’après une véritable affaire d’espionnage entre Cuba et les États-Unis dans les années 1990, Adults in the Room de Costa-Gavras d’après l’affrontement entre le gouvernement Syriza juste après son élection à la tête de la Grèce et l’Union européenne sous influence directe de la banque centrale allemande, Seberg sur la persécution par le FBI de l’actrice Jean Seberg ayant déclaré son soutien aux Black Panthers, Balloon du Tibétain Pema Tseden en relation avec la politique de l’enfant unique en Chine, All the Victory du Libanais Ahmad Ghossein situé durant l’invasion israélienne du Sud-Liban en 2006, et, de manière plus indirecte, l’adaptation magnifique du Martin Eden de Jack London par l’Italien Pietro Marcelo, qui traverse toute l’histoire du XXe siècle pour questionner le XXIe.

Il sera temps, à leur sortie, de revenir sur les singularités et les mérites de chacun de ces films. Pour l’heure, leur assemblage dans la programmation de la Mostra témoigne de l’extraordinaire irisation des possibilités qu’offre cette situation.

À vrai dire, toutes ont en commun leur inévitable incomplétude. Un film ne peut pas, et n’a pas à dire toute son histoire, encore moins toute l’histoire. Certains font de cette incomplétude une faiblesse, réduisant les faits à un schéma simplificateur et la mise en scène à une illustration, tandis que les autres, sachant acueillir par défaut la complexité, font aussi du fait de filmer un acte d’ouverture et de questionnement.

Picquart (Jean Dujardin), le héros du J’accuse de Roman Polanski, face à Dreyfus (Louis Garrel).

La première tendance relève des modèles de narration classique, avec un héros (ou une héroïne) autour de qui tout tourne –pas forcément à son avantage: la pauvre Jean Seberg, malgré la volonté des auteurs et le talent de Kristen Stewart dans le rôle-titre, apparaît comme une idiote vouée à toutes manipulations, qui sont certes celles, délibérément retorses, du FBI, mais aussi celles, involontairement perverses, d’un cinéma sans profondeur ni pensée.

S’y connaissant nettement mieux en perversité, lui dont c’est depuis toujours, comme réalisateur, l’un des principaux sujets, Polanski manipule avec maestria l’histoire de l’affaire Dreyfus. Il en fait le combat d’un seul homme face à la foule antisémite déchaînée, le colonel Piquart campé avec beaucoup d’autorité par Jean Dujardin. C’est très efficace dramatiquement, et très contestable, historiquement et moralement.

Adults in the Room adapte le livre de l’ancien ministre des Finances d’Alexis Tsipras, Yanis Varoufakis qui, après avoir vaillamment affronté la Troïka (UE/FMI/Banque mondiale) à Bruxelles, Berlin et Athènes, a démissionné quand le gouvernement grec a dû s’incliner devant les oukases des banques européennes.

Le ministre grec Varoufakis (Chistos Loulis) face à son collègue français Michel Sapin qui s’apprête à le trahir sans vergogne.

Le pari audacieux de Costa-Gavras consiste à faire un vrai film d’action là où l’essentiel se déroule au cours des discussions entre hommes de pouvoir (plus Christine Lagarde et parfois Angela Merkel) à propos de taux d’intérêt et de restructuration de la dette. La limite tient à l’unicité du point de vue, celui de l’auteur du livre, qui tend à prouver qu’il n’y eut jamais qu’un seul adulte dans les salles de négociations, lui-même. C’est possible, mais il vaudrait mieux qu’un autre le raconte.

Steven Soderbergh s’appuie sur un événement récent, la révélation des manœuvres opaques d’un cabinet fabriquant des sociétés écrans à fins d’évasion fiscale, pour concocter une série de sketches explicatifs sur la corruption généralisée du système financier mondial, avec Meryl Streep en réincarnation de la statue de la Liberté bafouée par le cynisme légal états-unien.

C’est clair, c’est drôle, c’est lisible: de l’excellente télévision. Pas de quoi s’émouvoir que la production soit directement destinée aux petits écrans, Netflix oblige.

Avec les faits, par les ombres et par les jeux

De manière très différente, on trouve des films qui se posent cette étrange question, celle de faire du cinéma pour mieux comprendre et raconter les événements –sans que cela diminue, bien au contraire, la pertinence et la légitimité de la convocation de faits historiques. (…)

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«L’Intouchable, Harvey Weinstein», il était une fois à Hollywood

Harvey Weinstein et Nicole Kidman.

Le documentaire d’Ursula MacFarlane décrit les mécanismes de domination du producteur sans se soucier du système dont «Harvey» est devenu une caricature monstrueuse.

Selon l’adage bien connu qui veut que c’est un méchant réussi qui fait la réussite d’un film, avec Harvey Weinstein, la réalisatrice de L’Intouchable joue gagnant.

Il est en effet aujourd’hui admis par à peu près tout le monde que le cofondateur de Miramax puis de la Weinstein Company (avec son frère Bob) est un vilain XXL, un bad guy absolu. En plus, il est réel.

Doté de tout l’arsenal de documents d’archives et d’entretiens avec les personnes concernées par l’affaire, L’Intouchable déroule imparablement la trajectoire de celui qui aura été un long moment une des personnalités les plus puissantes, et les plus visibles de Hollywood.

Les témoignages de femmes qui ont été, pendant près de quatre décennies, les victimes de sa violence, sont émouvants, courageux, nécessaires. Les explications sur le mécanisme de pouvoir que Harvey Weinstein aura su, plus efficacement que quiconque à son époque, faire jouer à son avantage, sont instructives.

Le point aveugle

Car l’histoire de Harvey Weinstein n’est pas seulement celle d’un prédateur sexuel. C’est d’abord une success story comme l’idéologie américaine les adore, cette idéologie de la gagne dont la machine hollywoodienne dans son ensemble est le porte-voix, et un porte-voix adoré par les publics du monde entier.

Là où L’Intouchable devient plus intéressant qu’il ne le croit est le point aveugle où sa manière de construire le récit de la vie du producteur s’avère complètement formatée par un système de narration et de représentation dont Weinstein est le produit.

Produit excessif, «monstrueux» au sens où il offre un miroir déformant à un monde dont il est l’expression outrée.

Rien, dans le film d’Ursula MacFarlane, ne viendra interroger le désir de ces jeunes filles fascinées par la gloire, ni le récit mythique du self-made man et de la self-made woman, cette machine de domination des autres, de compétition et de conformisme. Une machine qui est à la fois le schéma directeur de l’industrie de l’entertainent (comme des autres milieux sociaux soumis à ce modèle) et celui des histoires et des représentations que cette industrie-là produit et impose.

Donc, oui, entrez, entrez voir le vilain Harvey, l’affreux tripoteur lubrique, le sale type abusant de situations que nul ne souhaite remettre vraiment en question.

Femmes et artistes

Situations d’agressions sexuelles, mais aussi de manipulation des rapports de force, situation de domination des artistes comme des femmes, traduction brute d’une intelligence des rapports réels de ce monde-là.

Car le «génial Harvey», celui qui savait rafler les Oscars par brassées, a aussi été celui qui a imposé un formatage garant du succès à des cinéastes et à des acteurs et actrices qui, pour la plupart, s’en réjouissaient, y voyant la consécration suprême. (…)

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«Wonder Wheel», entre questions et vertige

Pris dans le grand bouleversement #MeToo, le nouveau film du new-yorkais semble décalé: un plaisant vaudeville d’époque délibérément en mode mineur. Mais il recèle de troublants arrières-plans.

Un fétu de paille pris dans un maelstrom. Impossible désormais de parler et d’écrire à propos du nouveau film de Woody Allen indépendamment des débats liés à l’immense mouvement en faveur des droits des femmes enclenché par l’affaire Weinstein. C’est comme ça.

Ce qui reste possible est de voir le film. Le voir, c’est découvrir une œuvre très représentative d’une tendance du cinéma de l’auteur de September et de Whatever Works, à savoir un film volontairement en mineur, qui pourrait être un huis clos sur une scène de théâtre ou une dramatique télé comme Allen en a tournée jadis (Don’t Drink the Water).

À cette aune, son 47e long métrage est une réussite, modeste et subtile, grâce à l’usage de la voix off (depuis longtemps un des talents les plus aiguisés du réalisateur de Manhattan) et à une interprétation impeccable, où on distinguera particulièrement la présence très émouvante de Kate Winslet, qui tient avec les honneurs un rôle qui, il y a quelques années, aurait pu être confié à l’immense Gena Rowlands.

Mickey (Justin Timberlake), le séduisant maître-nageur qui rêve d’une carrière d’une carrière d’auteur dramatique. (©Mars Films)

Dans le cadre par définition artificiel du parc d’attraction de Coney Island dans les années 1950, un vaudeville doux-amer se noue entre un couple de cinquantenaires cabossés par l’existence, Ginny et Humpty (Jim Belushi qui s’occupe d’un manège, Kate Winslet serveuse dans un bar à huîtres), Mickey le sémillant maître-nageur (Justin Timberlake) et Carolina (Juno Temple), la fille du mari débarquée inopinément, avec un contrat de la mafia sur le dos et tous ses avantages naturels bien en avant.

 Menacée de mort, Carolina (Juno Temple) débarque à Coney Island. (©Mars Films)

À quoi s’ajoute un gamin qui évoque le gosse de Radio Days, et l’enfance du personnage joué par Allen dans Annie Hall, figure la plus évidente du réseau de références à son propre cinéma qui est de longue date un des charmes des films du prolifique cinéaste new-yorkais.

Le contexte Weinstein/#MeToo

Des critiques américains avaient pointé lors de la présentation du film aux États-Unis le parallèle entre le fait que le séducteur maître-nageur délaisse sa liaison avec la femme d’âge mûr pour tomber amoureux de la fille du mari de celle-ci et le fait que Woody Allen lui-même avait délaissé Mia Farrow pour vivre avec la beaucoup plus jeune Soon-yi, fille adoptive de Mia Farrow, et désormais son épouse depuis vingt ans.

Bien qu’ayant connaissance de ces articles, dont celui du New York Times, on avouera n’avoir jamais songé à faire ce rapprochement pendant la projection. Par ailleurs, on se gardera bien d’émettre un jugement moral sur les choix affectifs de personnes majeures et saines d’esprit.

Il en va autrement des actes de pédophilie dont le réalisateur est accusé par sa fille adoptive Dylan Farrow, et qu’elle est venue redire lors d’une émission sur la chaine CBS le 18 janvier. Est-ce vrai, comme elle le dit, soutenue par l’avocat Ronan Farrow, le fils de Mia et Woody qui a joué un rôle central dans la mise à jour de l’affaire Weinstein? Est-ce faux comme l’affirment Woody Allen et aussi Moses Farrow, autre fils de Mia? L’auteur de ces lignes n’en sait évidemment rien.

Tout juste peut-on rappeler trois points. (…)

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