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«Madres Paralelas», amours de femmes dans un palais des glaces

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Complicité, manipulation, tendresse et menace se reconfigurent constamment entre Ana (Milena Smit) et Janis (Penelope Cruz).

Grâce notamment à l’interprétation toute en finesse de ses deux actrices principales, le film le plus accompli d’Almodóvar depuis une bonne décennie compose une émouvante, subtile et finalement joyeuse carte des émotions.

 

Le nouveau film d’Almodóvar est une véritable bénédiction. Une planche de salut dans l’océan de niaiserie familialiste réactionnaire qui a submergé les films du monde entier.

À partir du canevas a priori le plus inféodé aux diktats du schéma familial, le cinéaste espagnol, au meilleur de son talent, ne cesse de montrer que, sur ce thème comme sur tout autre, le cinéma est à même de faire vivre la liberté des personnes –personnages et spectateurs–, l’imaginaire et la complexité des émotions au lieu de (se) soumettre aux conformismes dominants.

Deux femmes, Janis dans la quarantaine et Ana encore adolescente, accouchent en même temps. Elles se lient d’amitié à la maternité. Elles ont chacune une fille. Bientôt, Janis, qui adore son bébé, a des doutes sur le fait que sa petite Cecilia soit bien son enfant.

De test ADN en retrouvailles avec Ana, puis de faux-semblants en double jeu, se met en place une sorte de marivaudage tendu des émotions maternelles, des désirs féminins et des formes innombrables que prend l’amour –porté aussi aux hommes à l’occasion, même si c’est de manière très marginale.

Madres Paralelas est peut-être le film le plus hitchcockien du réalisateur de Parle avec elle et de La Piel que habito. Il s’y déploie un mécanisme de suspens qui évacue tout le grand-guignol, les accessoires lourdauds du crime et de la violence physique, pour faire des affects l’unique terrain où se jouent les intrigues, les coups de théâtre, les manipulations. Tous ces ressorts ne tendent jamais vers un jugement moraliste. Ils accueillent l’irisation infinie des pulsions, des angoisses, des inclinations.

Marqueterie de précision

Si le film est aussi beau et aussi touchant, c’est qu’on perçoit combien ce nettoyage des habituels oripeaux du mélodrame est au fond le signe d’un immense respect. Respect pour ces femmes que nous voyons, mais aussi pour toutes celles et tous ceux qui peuvent éprouver de l’empathie pour ce qu’elles éprouvent. Rien, jamais, n’est décidé d’avance par un moule préexistant, qu’il soit réputé naturel ou de civilisation.

Madres Paralelas est un film très écrit, très scénarisé. Comme toujours chez Almodóvar, rien n’est naturaliste dans cette construction aux allures de marqueterie de précision, où le choix des costumes, des couleurs, des lumières, tout autant que le réglage des péripéties, des gestes et des tonalités émotionnelles concourent à une proposition finalement très ouverte, et qui laisse tant de liberté à tout un chacun.

Parallèles et symétriques, convergentes et perpendiculaires, droites et courbes, les mères sont les héroïnes d’un mélodrame qui ne manque ni d’humour ni d’étrangeté. | Pathé

En pareil cas, la prise en charge par les interprètes est décisive. Ils et elles –elles, en l’occurrence– doivent du même élan répondre avec une extrême précision du cheminement sur les toiles d’araignée émotionnelles que tisse le film, et ne jamais réduire leur personnage à sa seule fonction narrative ni à une définition univoque.

Pour sa septième participation à un film d’Almodóvar depuis Tout sur ma mère, Penélope Cruz incarne une Janis impressionnante d’intériorité palpitante, d’indécidabilité dans le réseau de ses besoins, de ses impulsions et de ses retenues.

Face à elle, la quasi-débutante Milena Smit fait vibrer, de la vulnérabilité à la menace et du désir dévorant à l’affection, de multiples cordes sensorielles, qui ne cessent de se recombiner en impressionnants arpèges.

De manière délicate, cette circulation dans le labyrinthe des relations intimes de deux femmes trouve aussi à s’inscrire dans une histoire collective, une histoire douloureuse et au long cours: celle des crimes franquistes et du rapport à la mémoire qui travaille toujours l’Espagne, plus de quatre-vingts ans après la fin de la guerre civile. (…)

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«Serre moi fort»: face au gouffre, l’échappée belle

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Aux commandes de sa drôle de voiture et de sa propre survie, Clarisse (Vicky Krieps), la femme qui est partie. Ou qui est restée.

Avec émotion, délicatesse et liberté, le nouveau film de Mathieu Amalric invente une forme de mise en scène à l’unisson de la catastrophe qui a ravagé une famille.

Quelque chose est arrivé. Un séisme. Il y avait un monde, et il a volé en éclats. C’était un petit monde, bien sympa, rien de fou, un papa, une maman, deux enfants, une maison, des amis. Dans la plupart des films, la question serait: que s’est-il passé? Ou: pourquoi? Ou: qu’est-ce qui va arriver ensuite? Ici, non.

Ici, l’enjeu, le moteur, c’est le séisme lui-même. Ce sont des personnes, des corps, des émotions, des imaginaires –et aussi des lieux– balayés par l’onde de choc. Un choc qui perturbe tout aussi bien le temps lui-même, les enchaînements entre des moments, les traces laissées, la perception des états des uns et des autres.

Il y a eu la maison et la voiture, la mer et la montagne, l’été et l’hiver. Il y a eu de l’amour, beaucoup d’amour, et puis sans doute autre chose, qui n’a pas forcément de nom, ou dont les noms masqueraient plutôt qu’éclaireraient.

Amalric, grand cinéaste occulté par la gloire (méritée) de l’acteur

Avec son septième film, Mathieu Amalric confirme qu’il est un grand cinéaste, un des meilleurs de sa génération, à qui il est arrivé l’étrange mésaventure d’avoir si bien réussi comme acteur que cela en éclipse l’importance de ses réalisations, un sans-faute depuis Mange ta soupe (1997) et Le Stade de Wimbledon jusqu’au récent et magnifique Barbara.

C’est pourtant metteur en scène qu’il voulait être et pas comédien, et lorsqu’il est arrivé sur le plateau d’Arnaud Desplechin en 1995, c’était pour être assistant réalisateur. Sans avoir prévu de se retrouver dans le rôle principal de Comment je me suis disputé…, qui lui a valu un César et a lancé son autre carrière.

Si elle fait une ombre injuste à son parcours de cinéaste, il est du moins probable que son désormais considérable parcours d’acteur ait contribué à l’excellence, dans tous ses films, de l’interprétation. Et c’est avec éclat ce qui se produit à nouveau, en particulier autour de Vicky Krieps.

L’actrice révélée par Phantom Thread de Paul Thomas Anderson est aussi admirable que dans son interprétation de l’autre film présenté à Cannes cette année et où elle tenait également la tête d’affiche, Bergman Island de Mia Hansen-Løve, mais dans un rôle complètement différent, et joué différemment.

Souvenir, ou imaginaire, de la petite famille heureuse (Anne-Sophie Bowen-Chatet, Arieh Worthalhter, Sacha Ardilly). | Gaumont

Elle y est cette mère qui, à un moment, n’est plus à sa place dans le petit monde dont elle était l’épicentre. Et de là, tout bascule. Même ces instantanés en principe irréfutables, les polaroïds du quotidien, deviennent des traces labiles, soumises aux vibrations du désir et du malheur, des forces contradictoires qui traversent le film comme elles traversent la famille.

Que s’est-il passé? C’est une énigme et la matière d’une enquête. La mort est passée, il y a des policiers. Mais Serre moi fort n’est pas un film policier –étrange expression quand on y songe, qui suggère implicitement du cinéma en uniforme, du cinéma-flic. Il paraît qu’il est très nécessaire aujourd’hui de promouvoir le conformisme du cinéma de genre, et le verrouillage du scénario. Avec Amalric, c’est tout le contraire. Plutôt du cinéma en cavale, du cinéma échappée belle.

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Une double confiance qui permet toutes les audaces

Si ce cinéaste est un des auteurs importants de notre temps, c’est que toute son œuvre, dans sa très grande diversité, se nourrit d’une double confiance absolument affirmée, en prenant tous les risques en son nom: confiance dans les puissances du cinéma, confiance dans l’intelligence et la sensibilité des spectateurs.

Cette fois, Mathieu Amalric convie à une circulation où il est bientôt clair qu’il faut renoncer à certains repères, se laisser porter par les arpèges de piano d’une petite fille, le rire d’une femme, le silence d’un homme, plutôt que d’exiger sans cesse des chaînes de causes et d’effets.

Tout ce qui advient raconte un monde qui n’a rien d’étranger, mais le film invente sa propre forme à l’unisson de la catastrophe intime qui le traverse. La folie? Oui, sans doute, ou peut-être au contraire une forme de sagesse salvatrice, face à l’intolérable.

Un voyage dans le temps, l’espace et l’émotion

Mais aussi la fiction comme planche de salut, quand une AMC Pacer devient machine à voyager dans le temps aussi bien que dans l’espace, quand les photos d’avant deviennent les possibles de demains qui pourraient advenir.

Il y a, pas plus cachée que la lettre volée, l’explication rationnelle de ces embardées dans le temps dans la logique, dans la place relative des protagonistes. Mais Serre moi fort n’est pas un casse-tête ou un récit à clé, et s’il tient du puzzle, c’est un puzzle qui, tout en étant figuratif, serait en trois ou quatre dimensions, avec des pièces manquantes, et d’autres qui appartiennent à un autre jeu. (…)

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«Été 85» emporté par le grand vent des émotions

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David (Benjamin Voisin) et Alexis (Félix Lefebvre) au cœur de la fête, des sentiments, et des malentendus. | Via Diaphana.

Inspiré et incarné, le nouveau film de François Ozon transfigure le récit d’une idylle d’été entre deux garçons en flamboyant mélodrame.

Qu’est-ce que le cinéma? Vieille question qui a tout avantage à rester une question. On se méfiera de quiconque prétendra y apporter une réponse définitive, mais on ne cessera d’en éprouver la vigueur, qui se traduit par des fragments de justesse intense, chaque fois que s’éprouve la certitude émouvante que du cinéma se fait, dans le cours d’un film –ce qui n’est pas si fréquent.

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C’est exactement ce qui se passe quand David danse près d’Alexis. Les deux jeunes gens sont dans une boîte de nuit, en pleine explosion de dépense physique sur un air pop endiablé.

David, le grand gaillard séducteur, a posé sur les oreilles de son nouvel ami, qui veut qu’on l’appelle Alex, les écouteurs d’un walkman où est enregistré Sailing, la chanson de Rod Stewart. Nous voyons David et tous les autres danser, nous entendons la balade du rocker écossais.

Alexis et David sont ensemble et pas ensemble, comme l’image et le son du film, comme l’idée de l’existence que se fait chacun d’eux. C’est tout simple et d’une foudroyante évidence.

L’énergie vitale et son revers fatal, le désir et la tendresse ne sont plus des abstractions mais des composants matériels que les outils du cinéma, avec ce montage dans le même plan de gestes, de regards, de lumières, de sonorités, de rythmes, rendent sensibles.

On ne sait toujours pas «Qu’est-ce que le cinéma?» en général, mais sans aucun doute c’est –entre autres– quelque chose qui permet cela. Et c’est formidable.

Pari gagné

À ce moment, environ le premier tiers du film, François Ozon a déjà gagné haut la main le pari que constitue, comme toutes ses précédentes réalisations, son 23e long métrage en exactement autant d’années.

Gagné son pari, c’est-à-dire faire de la romance estivale entre deux adolescents dans un port normand durant la saison que désigne le titre un mélodrame flamboyant et en même temps très proche, très intime.

Dès la séquence, tout au début, où David sur son dériveur est apparu pour sauver Alexis tombé à la baille, dès cet instant, à la fois très simple et chargé d’une mythologie capable de sourire d’elle-même, Été 85 avait pris un élan qui, de rebondissement en bifurcations (comiques, oniriques, policières, sensuelles, farfelues, réalistes, tragiques), ne se démentira plus.

Sur la plage du Tréport, l’irruption de Kate (Philippine Velge) entre David et Alexis. | Via Diaphana.

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«Une femme dans la tourmente», un éclair de beauté

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naruseillUne femme dans la tourmente de Mikio Naruse. Avec  Hideko Takamine, Yuzo Kayama, Aiko Mimasu. Durée : 1h38. Sortie le 9 décembre.

Des films, il en sort plein –trop– toutes les semaines. Des bons et des moins bons ou des carrément nuls, des gros et des petits, des attendus et d’autres pas. Qui est très attentif à l’actualité cinématographique y découvrira fréquemment des œuvres intéressantes, et assez souvent des films remarquables. Sinon domine un sentiment de quantité indistincte d’où émergent des mastodontes, les blockbusters (James Bond et Hunger Games en attendant Star Wars), et de loin en loin un «événement critique», comme par exemple Le Fils de Saul ou Mia Madre. Ce n’est pas exactement la routine, il se passe plein de choses dans la vie du cinéma telle qu’elle se renouvelle constamment dans les salles. Mais c’est le flux, un flux si massif que l’effet de masse tend à prendre le pas sur la singularité des objets.

Et puis il arrive que surgisse, hors de tout repère, un coup de tonnerre totalement imprévisible. Un choc. Il s’appelle Une femme dans la tourmente. C’est un film japonais de 1964. Il raconte simplement une histoire simple. Dans le Japon de l’après-guerre, une femme a aidé sa belle-famille à relever la boutique familiale ruinée par le conflit et la mort de son mari.

Mais le petit commerce affronte la concurrence des supermarchés venus d’Amérique, et la jeune femme affronte les sentiments de son jeune beau-frère, qui l’aime malgré la réprobation de l’entourage et les règles sociales. C’est un mélodrame. C’est, surtout, une splendeur de chaque instant, un miracle de mise en scène. Le sublime noir et blanc, la grâce lumineuse et subtile des deux interprètes principaux, l’agencement des thèmes sentimentaux, sociaux et historiques, l’humour discret et la capacité d’embrasser un registre très vaste, de la chronique à la tragédie, sont les composants les mieux repérables de ce miracle. Ils n’en donnent pas le secret, qui semble trouver dans une formule magique où fusionneraient le plus beau d’un certain cinéma italien, d’un certain cinéma américain et d’un certain cinéma japonais.

Le réalisateur, Mikio Naruse, est loin d’être un complet inconnu. Il est, et demeure, l’injustement méconnu quatrième mousquetaire du cinéma classique japonais. (…)

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Le battement des cœurs

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3 Cœurs de Benoit Jacquot, avec Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, André Marcon. 1h46. Sortie le 17 septembre.

Un quart d’heure après le début du film, Marc, le personnage de Poelvoorde, passe un scanner. On voit un cœur, le sien, un organe tel que le montre l’imagerie médicale. Ce n’est pas ce que montrera 3 Cœurs, film entièrement construit sur les possibles et impossibles accords entre les battements des sentiments de ses trois protagonistes. Par sa manière de rendre visible ce qui ne l’est pas grâce à des représentations codées, il y a pourtant bien quelque chose de l’imagerie médicale dans la manière de Benoît Jacquot de raconter la double histoire d’amour de Marc avec Sylvie et Sophie (Charlotte Gainsbourg et Chiara Mastroianni), les deux sœurs, les deux filles de la reine mère de cette petite ville de province que joue Catherine Deneuve.

On entend donc déjà l’héritage du conte, celui du théâtre du quiproquo amoureux –du Songe d’une nuit d’été à Feydaux en passant par Marivaux. Et en même temps la chronique d’une ville de la province française d’aujourd’hui, et le jeu avec un certain état du cinéma français dont ces trois actrices sont l’incarnation, chacune d’une manière très particulière. Comment agencer tout cela en un mouvement inévitablement composite, paradoxal, contradictoire? C’est tout le suspens de ce film, porté par les variations d’accords entre les mouvements de ce qu’on appelle, faute de mieux, la vie.

Diastole de la passion, systole du quotidien

Le cœur de Marc est malade. Dans les situations de tension il s’affole, le film est ainsi, diastole de la passion et systole du quotidien, singularité des tempi affectifs de chacun. La vie est en crise (cardiaque), mais il y a quoi d’autre? Entre celle rencontrée par hasard une nuit et avec qui, au fil des pas des mots et des gestes et des lumières s’était établi un miraculeux unisson privé de lendemain et celle rencontrée dans le scénario d’un ménage, d’une famille, d’une inscription sociale, entre la relation avec la sœur S1 et la sœur S2 (il y a une équation, plutôt de chimie que de maths, au principe du film), mais aussi entre Paris et la province, entre le temps long de la vie de couple et le temps fulgurant de l’embrasement amoureux, entre l’impératif de vérité face à la tricherie d’un politicien et la terreur de la vérité qui va détruire l’être aimé, s’enclenchent un infini agencement des exigences légitimes et des contraintes asphyxiantes qui seraient comme le battement même de nos existences humaines.

 Le chiffre «3» du titre désigne les trois personnages entre lesquels s’instaure le récit, bien sûr. Il dit surtout l’excès ou le dévoiement du chiffre «2» comme principe organisateur de toute vie sociale, sentimentale, psychique, etc. Ce «3» là ce n’est pas 2+1, c’est 2+ (ou -) l’infini, l’autre chose, le différent. L’infarctus du désordre dans les battements binaires est une réelle menace, mais l’absence de ce désordre étouffe et anéantit l’humain, le vivant.

Il y a un scénario au film de Benoit Jacquot, bien sûr, un scénario apparemment très classique mais en fait assez bizarrement construit, avec des moments qui semblent ne jamais devoir finir, des ruptures de ton, des sauts dans le temps, dans l’espace, dans les types d’image, dans les systèmes de récit, qui sont autant de demi-silences, de crescendos, d’andante et de pizzicati, etc. On matérialiserait plus exactement ce film-là, signé du réalisateur de Tosca devenu depuis metteur en scène d’opéra, avec une partition musicale qu’avec un script dans sa forme classique. Y compris les nouvelles syncopes que permettent, ou imposent, Skype et les SMS.

Changeant de registre comme on change de clé, le film s’offre des embardées qui sont comme des commotions, d’une maison bourgeoise à un paysage (enfantin, forcément) de grottes et de cabanes et de désert à l’aube, parfois avec la mémoire des usages les plus beaux qu’avait fait François Truffaut de la voix-off, comme lorsque la voix de Jacquot énonce «Il était… heureux». Bien que cela soit vrai, parce que cela est vrai, un abîme est passé dans ces points de suspension. Et presque tout ce que le film prend en charge, ce qu’il «raconte», comme on dit, se construit dans des affaires de rythmes, qui ne sont évidemment pas seulement des affaires de vitesse ou de lenteur –même si ça aussi. (…)

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Vertige de l’amour

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The Immigrant, de James Gray, avec Joaquin Phoenix, Marion Cotillard, Jeremy Renner… 2h.

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Le cinquième long métrage de James Gray, The Immigrant est, comme les quatre précédents, un film de genre. Le genre ici mobilisé est le mélodrame. Soit l’histoire de deux sœurs polonaises arrivant à Ellis Island, candidates à l’immigration aux Etats-Unis au début des années 20. Elles sont immédiatement séparées par les autorités: seule Ewa atteint New York grâce à l’intercession d’un mystérieux protecteur, tandis que Magda, tuberculeuse, est mise en quarantaine en attendant d’être réexpédiée d’où elle vient.

Qui est ce Bruno qui a acheté l’accès à terre d’Ewa? La première réponse viendra vite: un mac qui va la prostituer. On aurait tort de croire pouvoir s’en tenir là. Le showbiz, l’amour, l’ambition tirent d’autres ficelles, qui parfois s’entremêlent.

Qui est Ewa elle-même, accusée de mœurs dissolues sur le bateau venu d’Europe? Et quelle est la raison de la haine qui oppose Bruno et Orlando, le magicien de cabaret? Plus encore que les questions qu’ouvre le scénario, c’est le beau mystère de la mise en scène qui fait de tout le début de The Immigrant un parcours fantomatique, aux repères fuyants, aux lignes de sens instables au-delà des obsessions revendiquées de chacun, volonté farouche de retrouver sa sœur pour Ewa, désir, jalousie et esprit du lucre chez Bruno, désir aussi, et aspiration à un autre mode de vie chez Orlando.

Le seul repère visible durant la première partie du film est la puissance d’interprétation de Marion Cotillard, Joaquin Phoenix et Jeremy Renner. Qui a des yeux pour voir sait que l’actrice française est une des meilleures comédiennes qu’on ait eu la chance de pouvoir admirer, pratiquement toujours bien meilleure que les films qu’elle a interprétés. Ici, pour ce qui est sans hésiter son meilleur rôle jusqu’à présent, elle fait palpiter un composite de dureté, de fragilité, d’obstination, de séduction et d’incertitude très étonnant, qui serait comme la formule même du film.

Celui-ci se développe autour d’une idée mouvante et émouvante, qu’on appellera la croyance. A l’exact point de bascule entre croyance comme foi, certitude butée et inaltérable, et croyance comme pari, comme tentative expérimentale. A la croisée des chemins entre la vie comme ce qui se défend bec et ongles et la vie comme ce qui reste toujours à inventer, l’histoire d’un médiocre souteneur de Brooklyn, d’un magicien de pacotille et d’une petite pute s’ouvre doucement, sombrement, tendrement et brutalement dans les pénombres sculptées par le chef-op Darius Khonji (qui lui aussi n’a jamais été aussi sensible et précis). Sans que le film ait jamais cherché à prendre en otage son spectateur, The Immigrant distille une émotion troublante, dont les ressorts apparemment simples (le film de genre) jouent de manière étonnamment complexe, pour ouvrir vers d’autres horizons.

Ce texte est une nouvelle version de la critique publiée sur Slate.fr lors de la présentation du film à Cannes.

Voyage au-delà de la nuit

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Ini Avan, celui qui revient d’Asoka Handagama

Histoire immense et tragique. Histoire lointaine, moins ignorée que restée toujours aux franges de l’attention, ici, en Occident. Là-bas, au Sri Lanka, durant 30 ans, une guerre civile terrible a fait rage. La mort, la ruine, les souffrances immenses, comment on fait, après ? Ce n’est pas une question tamoule ou sri-lankaise – ni rwandaise, bosnienne, irakienne… C’est une question pour les bipèdes qui peuplent cette planète. Une question qui pèse comme un joug sur l’homme qui, au début du film, traverse en bus les paysages de son pays.

Il a été un combattant, un vaincu, un prisonnier, maintenant il revient chez lui. Mais dans son village, il incarne le malheur et la défaite, la disparition des frères et des fils tandis que lui a survécu. Celui qui revient n’a pas de nom, et il n’est pas le bienvenu. Massif, taciturne, il se remet au travail, le métier de vivre, le métier d’être humain malgré tout.

Asoka Handagama lui aussi se coltine ça. Il est le plus grand réalisateur du Sri Lanka, le mieux connu en tout cas, grâce à des beaux films découverts il y a une dizaine d’années et qui s’appelaient This Is My Moon et Flying with One Wing, Handagama d’abord semble ne vouloir que tenir la chronique de cette énigme, comment recommencer à vivre, comme individu, comme communauté, comme individu avec « sa » communauté. Mais cette situation est trop complexe, trop minée de gouffres pour qu’une simple description puisse suffire. Alors le cinéaste convoque les ressources qui sont les siennes, les ressources du cinéma, pour faire jouer ensemble, même dans le malheur et la dissonance, le mélodrame du cinéma populaire du monde indien, les chromos, le film noir tel que le sous-continent retraite depuis longtemps les codes hollywoodiens, un fantastique qui vient du théâtre et de la danse, de la mythologie.

Il y aura une belle fiancée interdite et retrouvée, un enfant invisible, des gangsters et des trafics, des plages sous les cocotiers, une kalachnikov enterrée et des traversées de la nuit sur des vieux vélos, comme la Rossinante de Don Quichotte. Il y aura la peur. Et surtout il y aura ce personnage improbable et magnifique, la femme qui rit malgré tout, une sorte de divinité de la survie, issue de la boue et de la violence, la plus pauvre d’entre tous et la plus vivante. Véritable coup de force, cette femme sans nom elle aussi emporte ensemble le réalisme et l’onirique, elle rend possible, et même nécessaire l’assemblage instable des styles et des tonalités qui composent le film.

Film surprenant, dont on chercherait en vain l’équivalent ailleurs (Imamura, peut-être, un peu…), film douloureux et tonique à la fois, dont la théâtralité appuyée combinée à des plans séquences quasi-documentaires inventent littéralement les possibilités de prendre en charge une douleur, une obscurité et un élan.

Requiem pour les hier qui chantaient

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Jean-Pierre Darroussin et Ariane Ascaride dans Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian

 

 

J’ai pleuré aux Neiges du Kilimandjaro. Je pleure souvent au cinéma mais disons que cette fois j’ai beaucoup pleuré. Et j’estime l’œuvre de Robert Guediguian, ce à quoi il travaille depuis 30 ans, même si je n’aime pas tous ses films. Avec celui qui sort ce mercredi 16, le réalisateur de l’Estaque retrouve le meilleur de son inspiration, son inscription dans le territoire marseillais, la collectivité de ses habitants populaires campés par ses comédiens de toujours, la mémoire d’un mode de vie et de relations individuelles et collectives qui, de Rouge Midi et Dieu vomit les tièdes à La ville est tranquille et Lady Jane, affirme une stimulante reconstruction du rapport au présent.

Guédiguian y inscrit cette fois un scénario émouvant, inspiré lointainement des Pauvres gens de Victor Hugo et plus directement des coups de tabac qui continuent de frapper ceux qui furent l’aristocratie ouvrière du grand port. Pourtant, il faut bien le dire, Les Neiges du Kilimandjaro est un film réactionnaire. Un film qui, avec affection pour ses personnages et un incontestable sens dramatiques, et même mélodramatique (ce n’est pas un reproche), construit une vision profondément passéiste, finalement fausse sinon dangereuse, de la réalité.

Le genre auquel appartient le 18e long métrage de Guédiguian, on le connaît bien, c’est un classique du cinéma français : le récit affectueux d’un monde qui s’éteint.  Mais d’habitude, chez Sautet, Deray, Corneau ou Tavernier, ce monde était celui des bourgeois, ou des truands à l’ancienne, ou des vieilles noblesses, toutes détentrices d’un « art de vivre » et d’un code de l’honneur dont ces films chantaient avec tristesse la destruction. Guédiguian se charge aujourd’hui de faire rejoindre aux marins et dockers CGT les rangs de ces castes d’un temps qui s’estompe.

On pourrait dauber sur la vision idéalisée de ces braves gens, mais cela valait au moins autant pour les mélancolies des propriétaires terriens savourant leur dernier vieux cépage à l’ombre d’arbres centenaires que d’infects promoteurs n’allaient pas manquer de détruire, dans les lumières dorées du crépuscule de leur ère – idem pour les caïds ou les petits entrepreneurs. Noiret, Ventura, Montand auront avec délectation prêté leur talent à ces figures de notables devenues des archétypes. Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin et Gérard Meylan incarnent aujourd’hui leurs équivalents prolétaires.

Ce cinéma-là, qui capitalise sentimentalement, et souvent avec efficacité, sur le sentiment de perte, est un cinéma qui n’aide pas à comprendre, ni même à éprouver émotionnellement comment le monde et les relations humaines sans cesse se reconfigurent. Il ne fait pas de doute que les anciens modèles de solidarité collective se défont, que la violence des mutations socio-économique casse des manières d’« être ensemble » construites au cours des décennies, et qui ont permis à ceux qui étaient loin d’être des privilégiés à l’échelle de l’ensemble de la société de se soutenir, affectivement et matériellement. En établir le constat par les moyens d’une fiction est on ne peut plus légitime. Mais Les Neiges du Kilimandjaro, qui ne prend pas pour rien comme titre une chanson rétro et mélo, le fait d’une manière qui ignore les nouvelles formes de solidarité ou de révolte, ou seulement la nécessité et la possibilité de les inventer.

Par fidélité sans doute, surtout me semble-t-il par recherche d’une efficacité dramatique plus encore que par passéisme politique, Robert Guédiguian n’accorde de prix qu’à un modèle qui, quelle que soit la manière dont on le juge (et qui appellerait des nuances), est obsolète. C’est alors s’enfermer dans un rapport passéiste, c’est ignorer l’existence d’autres pratiques, au moins les tentatives de les inventer, face à la misère matérielle et morale qui, elle, ne faiblit pas.

Un grand film d’aventure

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NB: ce texte reprend la critique publiée lors de la présentation du film à Cannes. Depuis, La guerre est déclarée a reçu un accueil triomphal, d’ailleurs mérité. Il faut juste espérer que ce raz de marée de reconnaissance n’entrave pas la relation simple et intime que chaque spectateur peut entretenir avec ce film.

 

Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm dans La guerre est déclarée de Valérie Donzelli

C’est le deuxième film de , et c’est un pur régal en même temps qu’un drôle de bestiau dans la ménagerie cinématographique, et particulièrement du cinéma français. Son auteure s’était faite remarquer (pas assez!) avec son déjà très réussi premier film, La Reine des pommes, comédie musicale, sentimentale, intimiste, loufdingue et drôle, carrément drôle. Où on avait du même coup découvert une actrice à laquelle s’appliquent tous ces qualificatifs, agrémentés du fait qu’elle est extrêmement agréable à regarder : nulle autre que Valérie Donzelli.

Avec ce deuxième film, la réalisatrice ne se contente pas de confirmer les qualités du premier, elle s’aventure sur un terrain autrement difficile – disons, pour simplifier, le mélodrame – et prend le risque d’une construction narrative autrement complexe et nuancée. La guerre est déclarée est une histoire d’amour et le récit d’un combat. C’est une course poursuite sur le fil du rasoir: sur cette crête étroite qui sépare le drame de la tragédie. C’est un film qui regarde la mort en face, et qui ainsi devient incroyablement vivant.

Son interprète y fait à nouveau merveille, dans un rôle à peu près impossible de jeune fille/jeune femme/jeune mère/mère d’un enfant atteint d’une maladie mortelle. Le rôle est «impossible» à cause de trois cents manières connues de jouer ça, et ça, et ça. Elle, elle n’en fait rien. Elle, elle trouve plan par plan, réplique par réplique, geste par geste, une forme de justesse précise, émouvante et sans un milligramme de complaisance. Des tonnes de sentiments, comme chantait Léo Ferré, et pas une once de sentimentalisme. Durant un quart d’heure, cela relèverait du pur miracle, durant les 100 minutes du film, cela devient autre chose: la manifestation d’une intelligence cinématographique, la capacité à répondre, par la mise en scène et par le jeu, de tout ce qui est mobilisé par le film, et qui est à la fois compliqué, paradoxal et a priori pas folichon.

Ce qui précède est d’une injustice éhontée, paraissant oublier en chemin Jérémie Elkaïm, le partenaire de Valérie Donzelli, lui aussi pourtant digne de tous les éloges. Mais ce n’est pas la même chose. Et de même que, injustement, irrémédiablement, son rôle à elle, la femme, dans le film, ne sera pas symétrique de celui de l’homme, de même ce qui leur incombe pour que le film soit ce qu’il est n’est pas du tout comparable. Parce que s’ils ont tous les deux écrit le film (comme elle et lui ont fait l’enfant du film), c’est bien elle qui fait la mise en scène, dans le cadre en même temps qu’à sa place de réalisatrice.

A travers les mois et les années, à travers les lumières et les lieux, à travers les larmes, les coups, les rires et les silences, cette «odyssée» réussit un improbable tour de force : un film aussi ambitieux que bouleversant, et capable d’apparier avec bonheur (le bonheur du spectateur) les tonalités les plus opposées. Il y parvient grâce à une manière de faire qu’on ne saurait expliquer, mais qui peut se résumer à ceci: croire éperdument à chaque plan, filmer chaque scène comme si tout le film se jouait là – et pas du tout comme si c’était la seule. Deux maîtres mots: présence et mouvement. Valérie Donzelli appartient à cette famille de cinéastes qui savent puiser dans le simple déplacement une force de spectacle, une vibration essentielle – il y en a depuis les origines du muet, Vigo, Varda, Rozier, le jeune Milos Forman, Oliveira, les meilleurs réalisateurs africains savent faire ça.

Ça bouge beaucoup dans La guerre est déclarée, ça marche, ça cavale, ça fonce, et ce mouvement se charge d’une énergie qui semble celle même du plaisir du cinéma. Et en même temps (c’est là que c’est compliqué et mystérieux), ça se pose. Ça tient, ça occupe sa place. Les personnages sont terrifiés par ce qui leur arrive, ce malheur immense et incompréhensible, mais ils ne reculent pas. Ils se bagarrent, ils font face, ils tiennent bon. Ce sont… des héros. Oui, des vrais héros, comme dans les contes ou les grands films d’aventure. La guerre est déclarée est ça, un film d’aventure. La preuve que ce sont des héros : il s’appellent Juliette et Roméo.

Déclaration d’indépendance

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Avec Les Bien-aimés, qui sort en salle ce mercredi 24 août, Christophe Honoré trouve la juste harmonie entre la liberté des sentiments de ses personnages et sa propre liberté de cinéaste.
Milos Forman, Catherine Deneuve et Chiara Mastroianni dans Les Bien-aimés de Christophe Honoré


Le film n’emporte pas d’emblée l’adhésion, malgré son début enjoué aux côtés d’une vendeuse voleuse de chaussures de luxe, pute réaliste amoureuse d’un toubib tchèque de passage au rythme des twists du milieu des années 60. La géométrie sentimentale de cette histoire d’amour sans scrupule déstabilise d’abord. De l’invasion de Prague par les chars russes à un coup de foudre londonien pour un batteur vétérinaire américain et homo, il faudra du temps, et un sacré tonneau de rebondissements, pour entrer dans l’univers construit par Christophe Honoré.
Deux personnages féminins mais trois actrices sont au cœur de cette tortueuse, rieuse et finalement bouleversante affaire. Madeleine, jeune femme jouée par Ludivine Sagnier puis femme mûre jouée par Catherine Deneuve, est la mère de Véra, jouée comme de juste par sa fille, Chiara Mastroianni.
Il faudra du temps, jusqu’au 11 septembre 2001 et au-delà pour que, de chansons en trahisons amoureuses, de moments de tendresse à haute intensité en joyeux chassés-croisés entre Paris, Prague, Londres, Reims et Montréal, s’établissent contre conventions ou simplement habitudes, la liberté des sentiments, l’affirmation vive qu’il est possible de vivre autrement les relations de désir, d’affection, de connivence.
Et qu’il est possible de les raconter autrement. Puisque le film d’Honoré, qui est peut-être l’accomplissement de ce à quoi ce réalisateur vise depuis son premier film (17 fois Cécile Cassard, à redécouvrir), est déclaration d’indépendance de sa mise en scène tout autant que de la vie sentimentale de ses protagonistes. Il serait d’ailleurs possible de pousser le parallèle entre la liberté conquise du filmage à l’intérieur des codes d’une tragicomédie musicale, et la liberté conquise de Madeleine à l’intérieur des rituels associés à ses deux maris (Michel Delpech et Milos Forman, aussi épatants qu’antinomiques. Cette liberté envers contre tous est également celle de Véra, qui revendique un choix que rien ni personne n’arrêtera. Ni celui qui l’aime (Louis Garrel, au mieux de lui-même), ni celui qu’elle aime (Paul Schneider).

Ludivine Sagnier

Les – excellentes – chansons d’Alex Beaupain, la circulation très inspirée entre les époques et les âges des personnages, les assemblages renouvelés de décors très fabriqués et d’inscription dans des lieux réels participent de cette construction vivante. Ils témoignent combien l’artifice peut être une puissance du vrai, lorsque c’est un artiste que le met en œuvre. Et combien ces pures figures de fiction que sont Madeleine et Véra donnent de présence, de richesse, de séduction à trois femmes on ne peut plus réelles, mesdames Sagnier, Deneuve et Mastroianni, qui en retour font rayonner d’une si complexe et émouvante justesse leurs personnages. Heureux mystère de l’incarnation cinématographique.

(NB : cette critique reprend le texte publié sur slate.fr lors de la présentation du film en clôture du Festival de Cannes)