À voir au cinéma: «Notre salut» ou le doux vertige de l’ignominie
Le film d’Emmanuel Marre invente une approche inédite et saisissante de Vichy, à la fois très précise et inscrite dans des contextes bien plus vastes.
Des lieux comme celui-là, il y en a partout, et à toutes les époques. Des hommes et des femmes avec un peu de pouvoir, beaucoup de certitude de leur propre valeur, qui paradent, se séduisent et se mentent, esquissent des alliances ou des conflits.
Bien sûr, la situation sur laquelle s’ouvre le film d’Emmanuel Marre est précisément située, et cette situation est décisive: à Vichy, à l’automne 1940, peu après que Pétain ait signé l’armistice et pris le pouvoir.
Mais la manière dont est filmée cette première séquence, en circulant de groupe en groupe, s’attardant sur un bon mot, un commentaire sur l’actualité ou une anecdote, établit d’emblée cette dimension plus générale.
C’est de cet environnement qu’émerge la figure de Henri Marre. Fonctionnaire ambitieux frustré de ne pas parvenir à faire reconnaitre ses idées par ses supérieurs, il voit dans la situation née de la défaite et de la déliquescence de l’ancienne administration une opportunité.
Imbu de lui-même et prêt à tout, il cherche l’occasion d’un emploi qui serait aussi l’occasion de mettre en action les idées qu’il a exposées dans le livre qui donne son titre au film, et qu’il distribue avec une insistance un peu ridicule.
Dans la foule qui ovationne le Maréchal, Henri, à la fois fasciné, calculateur et à côté de la plaque. | Condor Films
Marre, le personnage (un carton final viendra informer qu’il s’agit de l’arrière-grand-père du réalisateur, dont les archives ont nourri le film) sera cette figure à la fois arrogante et falote. Déterminé et maladroit, l’ex-ingénieur se voyant en grand organisateur fraie son chemin, même si c’est en dessous de ses espérances.
Nommé à un poste subalterne à Limoges, il y accomplit sa tâche de gestionnaire, qu’il poursuivra sans changer grand-chose lorsqu’elle entrainera d’avoir à organiser la déportation des Juifs vers les camps de la mort. Ni lui ni la majorité de ses collègues ne l’ont souhaité, mais ils ne feront rien pour l’entraver.
La remarquable réussite du film d’Emmanuel Marre tient dans la façon dont il articule la description de ce parcours, à travers l’ensemble des années de l’Occupation, avec la description fine des mécanismes d’une dictature à l’échelon local. Sans actes de brutalité apparents, en se soumettant aux codes et aux manières de (se) voir dominantes, c’est tout un microcosme qui se déploie selon des logiques variées, mais dans un acquiescement quasi-général.
S’y ajoute la singularité des relations familiales, nourries dans le film par l’authentique correspondance entre les grands-parents du réalisateur, et où se joue un vertigineux entrelacs d’affection, de déception, de mépris, d’incompréhension.
«Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué.»
Le scénario a été récompensé à Cannes, il le mérite. Mais c’est surtout la mise en scène qui compose ces glissements, ces embardées, ces changements de registre assez radicaux pour accueillir deux scènes où la musique joue un rôle décisif, en employant des tubes des années 1970-80, Popcorn dans la version de Hot Butter et Live Is Life d’Opus.
Ces anachronismes ludiques participent de l’étonnante amplitude que déploie ce film pourtant consacré à un personnage étriqué. Outre le caractère entrainant des mélodies et le comique des situations, ils revendiquent la liberté de filmer qui préside à l’ensemble de la réalisation.
Donner à la fois une image et une sensation
Cette ampleur, émotionnelle et narrative, doit aussi beaucoup aux deux personnages féminins, infiniment plus attachants que le piètre héros du récit. Admirablement incarnée par Sandrine Blancke, la femme de Henri Marre est une véritable figure romanesque, inventive et complexe, autour de laquelle on imagine sans cesse la possibilité de fictions autrement sympathiques.
Paulette (Sandrine Blancke) et Henri, devant un cinéma où est montré, pas du tout par hasard, L’Éternel Retour de Jean Delannoy. | Condor Films
Quant à Corinne, la secrétaire embauchée pour l’assister dans son triste labeur mené sous les fresques à la gloire de l’émancipation des travailleurs du local de la CGT squatté par l’administration vichyssoise, Mathilde Abd-el-Kader lui donne une présence incernable et vivante, qui elle aussi contraste avec cet Henri Marre terne et autocentré.
Il faut un art très singulier pour camper comme y parvient Swann Arlaud un tel personnage, en lui conférant une sorte de magnétisme faible, une énergie réelle mais aux effets médiocres. (…)
Géo (Kaylon Lancel) et Ève (Kelsie Verdeille), les intrépides héros du film Les Roches rouges, de Bruno Dumont.
Les longs-métrages de Bruno Dumont, de Pedro Almodóvar et d’Emmanuel Marre ont illuminé la Croisette de lumières mémorables, formidablement créatives.
Tout d’un coup, trois grands films ont surgi sur la Croisette. Deux sont signés de «grands noms», Bruno Dumont et Pedro Almodóvar, deux sont en compétition officielle, Notre salut et Autofiction. Ces deux-là se trouvent aussi, dans des proportions variables, faire contraste avec un autre film de la sélection officielle. Le troisième, lui, est sans égal, ni comparaison et peut-être le plus admirable accomplissement de toute cette édition du Festival de Cannes.
«Les Roches rouges», de Bruno Dumont (Quinzaine des cinéastes)
Presqu’entièrement tourné dans un quartier de la côte varoise (Anthéor, dans la commune de Saint-Raphaël), Les Roches rouges est un immense film d’amour et d’aventure, plein de bruits et de fureur, de passion et d’exploits, dont tous les personnages sont des enfants de 5 ans.
Par le passé, on a déjà vu des films de fiction dans lesquels des enfants jouent des rôles d’adultes. On a vu, souvent pour le pire et parfois le meilleur (Ponette, de Jacques Doillon, 1996), des enfants –même vraiment jeunes– jouer leur propre rôle dans ce qui était pourtant une fiction. Mais jamais on a vu ainsi des tout jeunes gamins lancés, avec les corps et les comportements de leur âge, dans semblable odyssée.
Trois des films récents de Bruno Dumont –P’tit Quinquin (2014), Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) et Jeanne (2019)– avaient déjà montré, dans des registres chaque fois différents, quelles richesse d’émotion et d’intelligence le cinéaste nordiste pouvait activer avec de très jeunes interprètes; lui qui a dit un jour pour expliciter son approche de metteur en scène qu’«il [fallait] de la disproportion».
Mais, tandis que se nouent les opérations de brigandage de Géo, Manon et Rouben, l’idylle entre Géo et Ève, l’affrontement avec B et Do, c’est un formidable épanouissement d’émotions, de pensées, de capacités à jouer avec des codes qui se produit. Pour les personnages, comme pour les spectateurs (y compris adultes).
Géo et sa bande (Mohamed Coly et Louise Podolski), prêts à affronter toutes les expériences / Les Films du Losange
Le courage, la ruse, la tendresse et l’humour deviennent des puissances agissantes, avec une réalité inédite que seul le cinéma peut capter. Il y faut un sens du temps et de la lumière, de la réalité et de l’artifice, les corps et les visages souvent très près. Jamais les enfants n’apparaissent instrumentalisés ou assujettis à un discours sur l’enfance.
En haut du massif rocheux dominant les vagues, de part et d’autre de la grille d’une grande villa, poursuivis par la police, ces êtres humains à part entière vivent et agissent, ressentent et expriment. Sans être absents, les mots sont ici une ressource minime, surtout pour ce héros nommé Géo, impressionnant comme John Wayne chez John Ford ou comme Jean Gabin chez Jean Renoir. Les Roches rouges est un film complètement fou, complètement simple, un sommet de cinéma (sa sortie en salles est prévue le 23 septembre 2026).
«Autofiction», de Pedro Almodóvar (en compétition)
Elsa (Barbara Lennie), être de fiction inspirée de personnes bien réelles, et son amie Patricia (Victoria Luengo) frappée d’un profond chagrin/Pathé Films
Sorti en salle ce mercredi 20 mai, le 24e long métrage de Pedro Almodóvar est peut-être son meilleur film depuis longtemps, porté par une ambition paradoxale, y compris dans son apparente modestie.
S’il y avait une palme d’or du meilleur générique, elle irait assurément à ce film. Ce n’est en rien anodin, c’est dire la précision et le goût du détail, l’inventivité des formes que déploie de manière inlassable le cinéaste espagnol. Univers stylistique cohérent, pas de doute, mais une créativité attentive à ce qui est suggéré, associé de manière implicite au choix de chaque accessoire, de chaque coloris, de chaque élément architectural.
C’est joyeux, c’est séduisant, tandis que se met d’abord en place une histoire à tiroirs dont, «sur le papier» comme on dit, on n’est pas sûr qu’elle serait très intéressante. «Sur le papier», c’est à dire au scénario, qui précisément s’écrit à l’écran, avec un traitement de texte aux lettres colorées qu’utilise un réalisateur, Raul, lequel est à l’évidence un double de Pedro Almodóvar –et en prend pour son grade.
Raul (Leonardo Sbaraglia) et son assistant-compagnon-soufre-douleur Santi (Patrick Criado), dont un avatar inattendu en pompier stripteaser apparaitra dans le scénario qu’écrit le grand artiste/Pathé Films
Il y a une histoire en 2004 qu’écrit Raul en 2024, il y a des personnages, féminins surtout, dans l’une et l’autre époque, et qui se font écho. Ils et elles sont jouées par les mêmes comédien(ne)s, plus ça va moins on est certain de qui est avec qui, console qui, dans quelle mesure le deuil d’une mère ici est la transposition de la perte d’un enfant là.
On bouge, on chante, notamment deux chansons bouleversantes de Chavela Vargas. On s’engueule sérieux, on se tombe dans les bras avec des affections dont il restera à supputer si elles sont jouées – et pour quels spectateurs – ou sincères, ou les deux, ou ni l’un ni l’autre.
Et c’est un tourbillon, très incarné, notamment grâce aux actrices Barbara Lennie, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo et Milena Smit, chacune d’une beauté et d’une présence uniques. Grâce, aussi, à la recherche des éléments formels, cet ouragan laisse peut à peu apparaître une proposition à la fois très précise et très sincère, très folle et très modeste, de ce que c’est que d’être cinéaste, de faire un film. D’être Pedro Almodóvar.
Apparition impossible à cerner, à stabiliser, fort heureusement, et qui pourtant fait résonner à la fois la richesse joyeuse, la difficulté laborieuse et la mélancolie de ce qui habite un immense artiste de 76 ans. Parce que c’est, aussi, de cela qu’il s’agit.
Autofiction
De Pedro Almodóvar
Avec Barbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sanchez-Gijonn, Victoria Luengo, Milena Smit, Patrick Criado
Il se trouve que le film de Pedro Almodóvar partage avec celui d’un autre réalisateur espagnol, Rodrigo Sorogoyen, une présence en compétition officielle avec un film consacré à la réalisation d’un film. L’Être aiméa suscité une adhésion beaucoup plus massive sur la Croisette que celui d’Almodóvar, en racontant la manière dont un grand auteur imbu de son génie maltraite son équipe et tout particulièrement sa fille, qui aspire à une carrière d’actrice.
Multipliant les poncifs, le film bénéficie de la présence de la star Javier Bardem pour donner une présence paradoxalement dominante à celui dont il s’agit pourtant de dénoncer la domination. Comme tout le monde est d’accord sur le message, critiquer le binôme auteur-mâle, personne ne demandera grand chose d’autre au film.Cela tombe bien, il n’a guère à offrir par ailleurs.
«Notre salut», d’Emmanuel Marre (en compétition)
Il a un drôle de chapeau, Henri Marre. Ce n’est pas du tout important dans l’histoire du film, et encore moins au regard de la grande Histoire, telle qu’elle se joue à Vichy après la défaite française de 40. Et pourtant…
Au cours d’un cocktail très mondain et très officiel des dignitaires pétainistes, Henri, admirablement incarné par Swann Arlaud, manifeste un tel enthousiasme pour le Maréchal qu’un politicien lui indique qu’en faire trop peut laisser penser qu’il joue double-jeu et est un ennemi, et qu’il devrait mesurer les marques de son adhésion à la Révolution nationale. Il pourrait aussi lui conseiller de changer chapeau.
Henri Marre (Swann Arlaud) au milieu de la foule qui ovationne le maréchal Pétain/Condor Distribution
Ce sont accessoires et incidents minimes, qui contribuent à la finesse de l’évocation d’un fonctionnaire de Vichy, et à travers lui des mécanismes de soumission, d’aveuglement plus ou moins délibéré, d’ambition qui font qu’un régime fascisant fonctionne.
Et que son fonctionnement n’est pas le seul fait de ses chefs, ceux que l’histoire, dans le meilleur des cas, condamnera, mais aussi d’innombrables individus qui auront fait ceci et pas cela, mais quand même fait marcher la machine…
Rigoureux et libre, Emmanuel Marre soigne les détails d’époque, et balance du rock anglais ou le tube pop Live is Lifesur la bande son, manière amusée mais sérieuse de dire que tout ce qui est montré là ne concerne par qu’un seul temps et un seul lieu.
Dans cette évocation en abime de la «grande histoire» se faufile les relations singulières du couple que forme, à distance d’abord (elle est restée à Paris, elle le rejoindra à Limoges) Henri et sa femme.
Paulette Marre (Sandrine Blancke) avec son mari, manipulateur ambitieux dont elle ne sera jamais la dupe/Condor Distribution
La correspondance entre celui qui ne porte pas pour rien le même patronyme que le réalisateur et Paulette Marre (Sandrine Blancke, exceptionnelle) fait surgir une impertinence critique de cette femme déçue et lucide, en vif décalage avec la société compassée et conservatrice décrite par le film, le zélé fonctionnaire, au début porteur d’un discours managérial plus macroniste que pétainiste, dérive vers l’organisation des convois vers Auschwitz.
En équilibre sur la reconstitution historique comme chambre d’écho à des situations appartenant à d’autres temps, et surtout le nôtre, Notre salut apparaît de facto comme une réponse au très contestable et contesté Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli. Mais il est aussi une salubre contre-proposition au détestable Moulin de Laszlo Nemes présenté peu avant en compétition.
L’évocation du chef de la résistance, de son arrestation et surtout, c’est l’essentiel du film, de son martyre entre le mains de Klaus Barbie, combine torture-porn et bricolage historique qui serait risiblement stupide en d’autres circonstances.
Mais face à un Gilles Lelouche qui joue moins le véritable Jean Moulin qu’il paraphrase le Philippe Gerbier joué par Lino Ventura dans L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, c’est le personnage de Barbie campé par Lars Eidinger qui est le véritable moteur du film.
Le goût pour l’utilisation, à des fins spectaculaires et en jouant sur les pseudo-ressorts psychologique du Mal incarné semble en vogue en ce moment, il était déjà au centre du tout aussi répugnant Nuremberg de James Vanderbilt, avec cette fois Goering en figure passionnante dans sa noirceur insondable.
On n’y apprend d’utile, ou de pertinent, ni sur les personnalités en question ni sur le système qu’ils ont servi, mais ils sont de très efficaces moyens de jouer avec les pulsions malsaines – une autre sorte de pornographique.
Le seul véritable héros de Moulin, c’est Nemes lui-même qui se met en scène comme réalisateur soi-disant virtuose, en fait bricoleur malhonnête de thèmes et d’événements qui appellent une toute autre distance – y compris sous les auspices de la fiction, comme Notre salut, après tant d’autres grands films sur cette époque, en témoigne admirablement.
