Documentaire – Page 27 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Israël, Palestine : le blocus des récits

3 juin 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Aisheen, Arabe, Documentaire, fiction, Gaza, Israël, Palestine, récit1 commentaire

Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff

Chaque année se tient à Paris une manifestation intitulée « Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? », soit un ensemble de projections et de débats organisés sous l’égide de l’Association France Palestine Solidarité. Que peut le cinéma? la question ne cesse d’être posée avec une acuité particulière dans ce contexte, puisque pour son malheur cette région du monde demeure le lieu d’exacerbation de toutes les contradictions. La sortie en salles d’un film consacré à la situation dans la bande de Gaza au moment même de la brutale intervention de Tsahal contre la flottille venue tenter de rompre le blocus souligne combien l’état du cinéma fait écho à la situation des deux pays – le territoire palestinien soumis à un blocus qui affame les populations et tend à y figer toute vie, mais aussi le raidissement sécuritaire extrémiste des Israéliens. Tourné à Gaza durant les semaines qui ont suivi l’opération sanglante « Plomb fondu » de décembre 2008-janvier 2009, le film Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff est exemplaire de cet état de crispation extrême, de perte de dynamique, qui est peut-être un phénomène nouveau, et inquiétant, au Moyen-Orient. Que peut alors le cinéma ? Aider à en prendre conscience.

Dans le film, en effet, tout semble redoubler ce qui n’est que la trop évidente situation. Etat de redondance infinie, où dans la ville fantôme de l’après bombardement un gamin demande où est la « ville fantôme », nom d’un ancien parc d’attraction détruit, comme le reste, par les bombardements, quand c’est Gaza tout entière qui est devenue ville fantôme. Où une séquence au zoo ne peut que réitérer la situation d’êtres vivants encagés et privés de tout, qui est celle-là même des habitants du territoire, jusqu’à ces images terribles où les bêtes du zoo n’y restent que grossièrement empaillées, après être mortes de faim, ou, elles aussi, victimes des bombes israéliennes. Où, entre auto-ironie lasse devant de nouvelles frappes et lamentation sur les souffrances qui sans cesse s’ajoutent aux souffrances, entre rap incantatoire et plainte interminable, aucune parole pas plus qu’aucun acte ne semble susceptible de construire une emprise sur la réalité. Comme si, hormis peut-être lors la meilleure scène du film, celle où des clowns apprennent aux enfants des écoles à rire des explosions alors que les frappes des drones se poursuivent, il n’y avait plus rien à dire.

A ce titre, le blocus de Gaza, et la triste victoire d’Israël ayant réussi à casser l’organisation palestinienne, pour n’engendrer que le blocage généralisé auquel on assister actuellement dans tous les camps. Cela aussi, le cinéma l’a raconté.

Dans son film Notre Musique, Jean-Luc Godard montrait une photo de débarquement d’immigrants juifs arrivant en Israël en 1948 et une photo de Palestiniens jetés à la mer à la même date, avec ce commentaire en voix off : « Les Israéliens entraient dans la fiction. Les Palestiniens tombaient dans le documentaire ». La phrase a fait coulé beaucoup d’encre, mais je ne crois pas qu’elle ait été bien comprise. Il est certain que Godard lui-même n’est pas dupe de ce qu’il y a de fallacieux dans cette opposition entre documentaire et fiction, il le dira d’ailleurs chaque fois qu’on l’interrogera sur cette formule. Ce dont il parle c’est moins de « fiction » que de récit, c’est-à-dire, par des moyens documentaires ou fictionnels, de la possibilité de construire un cheminement linéaire qui mène vers une destination, cette destination fut-elle imaginaire. Ce récit n’est pas uniquement une narration, dans le cas du cinéma c’est plus encore la mise en scène, comme dispositif organisant tous les éléments de sens qui font récit, ou au contraire à les disjoindre, les mettre en crise ou mettre en forme leur état de crise.

Le sionisme a été un tel récit, et lorsque Godard dit qu’avec la création de l’Etat d’Israël « les Israéliens entraient dans la fiction » il veut dire que ce que le sionisme leur avait proposé comme récit s’accomplissait, qu’ils entraient de plein pied dans ce qui leur avait été raconté. Les Israéliens auront ensuite plusieurs autres récits greffés sur le récit-maître sioniste, qu’il s’agisse du récit utopique des kibboutz, du récit identitaire reconstruit à partir de la Shoah, du récit d’un peuple élu sur le plan politique et militaire ayant vocation à dominer la région, ou encore de diverses modalités de récit religieux. Alors que « entrer dans le documentaire » signifie pour les Palestiniens devenir les jouets des évènements, être ballottés par des rapports de force qu’ils ne maîtrisent ni réellement ni imaginairement.

C’est ce qui sera arrivé non seulement aux Palestiniens mais aussi aux peuples arabes de la région, malgré au moins trois hypothèses de récit qui se sont fait jour depuis 1948. Le premier est le récit nassérien, qui s’effondre après la Guerre des Six jours, le deuxième est le récit révolutionnaire dont l’OLP prétendra être l’incarnation, qui s’effondre après Septembre noir, la guerre civile au Liban et l’invasion du pays par Israël, le troisième est le récit islamiste.

Qu’a pu faire le cinéma face à tout cela ? Le cinéma israélien « officiel » des années 50, 60 et 70 a représenté par des documentaires comme par des fictions les grands récits, celui de l’accomplissement de la promesse sioniste, celui de l’espérance des kibboutzniks, le rapport national à la Shoah à partir du procès Eichmann. Mais, tandis qu’un cinéma d’auteur beaucoup plus individualiste, dans l’héritage de Nouvelle Vague, refusait précisément de prendre en charge les enjeux collectifs, ce cinéma officiel est resté d’une grande faiblesse parce que le récit que vivaient les Israéliens, de leur point de vue, était plus puissant que les traductions qu’était capable d’en donner le cinéma. Cette faiblesse explique aussi que ces films n’ont jamais retenu l’attention hors d’Israël, que le grand film d’accomplissement du récit sioniste soit un film hollywoodien, Exodus d’Otto Preminger avec Paul Newman, parce que Hollywood est capable de réinscrire ce scénario dans un autre récit beaucoup plus vaste – cette capacité même une des caractéristiques de Hollywood.

Eva Marie Saint, Paul Newman et Peter Lawford dans Exodus d’Otto Preminger

Le cinéma fait en Israël n’aura commencé de trouver sa puissance que comme entreprise de déconstruction des grands récits nationaux, que ce soit par les moyens du documentaire ou du film de fiction. La figure la plus exemplaire est ici celle d’Amos Gitai, qui aura pratiqué les deux, fiction et documentaire, ainsi que d’autres genres plus confidentiels comme le film essai et le film installation. Même lorsqu’il suit un fil continu, comme exemplairement les deux grandes trilogies documentaires que sont Wadi et House-News from Home, c’est pour constater et mettre en évidence la prédominance des disjonctions, des non-accomplissements des projections que chaque époque, chaque communauté et chaque individu pouvaient effectuer. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les films d’Avi Mograbi, et de bien d’autres moins connus, y compris dans la manière dont a pu être désarticulée par le cinéma l’hypothèse d’une construction nationale israélienne autocentrée, prétendant ignorer son extérieur arabe, ce qui existe dans certains films de Gitai mais aussi d’Assi Dayan, de Ronit Elkabetz, de Keren Yedaya, etc. Cette question du récit est exemplairement l’enjeu de Valse avec Bashir, fondé sur la tentative, sur le mode psychanalytique, de reconstruire le récit – en quoi le film, avec tout ce qu’il a de passionnant, me paraît également plus sujet à débat que ça n’a été le cas, dans sa prétention à y parvenir. Il y a en effet un cinéma de réconciliation avec le récit qui tente de se mettre en place en Israël en ce moment, avec un certain succès, contre la prédominance du travail critique de la génération précédente, Valse avec Bachir en fait partie tout comme Les Méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen, Les Citronniers d’Eran Riklis, La Visite de la fanfare d’Eran Kolrin, films « progressistes » par rapport à l’attitude politique de la majorité des habitants du pays, mais films dont toute la mise en scène tend à assurer un ordre alors même qu’ils décrivent un désordre. En quoi ils se retrouvent en porte à faux avec leur réalité, et avec leur public.

Une maison à Jérusalem d’Amos Gitai

Côté arabe, on peut schématiquement prendre en exemple deux grands films qui sanctionnent l’échec des deux premiers grands récits. Le Moineau de Youssef Chahine prend acte dès 1972 de la défaite historique du nassérisme, échec auquel notamment La Nuit du syrien Mohamed Malas (1992) donnera un des plus puissants échos 20 ans plus tard. Et La Porte du soleil (2004) de Yousri Nasrallah est la mise en scène non seulement de la Nakbah, de la catastrophe qui a frappé les Palestiniens, mais de l’échec du projet d’en faire la base d’un grand récit, et de la désintégration des lignes narratives et des figures héroïques qui auraient pu le structurer.

C’es cet échec que soulignait déjà l’impossible tentative de Godard de réaliser un film pour le Fatah dans les années 70, et la rupture qui s’en suivra entre une organisation politique qui attend la mise en scène de son grand récit et un cinéaste qui voit bien que celui-ci est un leurre. Ce sera encore exactement la situation, un quart de siècle plus tard, d’Elia Suleiman, dont les films attestent l’incapacité collective à construire un projet à la fois imaginaire et concret (définition commune d’un projet politique et d’un film de cinéma). Elia Suleiman à qui il est souvent arrivé de se faire conspuer par les publics arabes auxquels il projette les réalisations qui témoignent avec style et un humour désespéré de cette incapacité. On pourrait continuer avec les films d’autres cinéastes palestiniens, comme Hani Abu-Assad (Le Mariage de Rana, 2001, Paradise Now, 2005), Rashid Masharawi (Attente, 2006), ou récemment Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, 2008).

Le checkpoint, ici dans Intervention divine d’Elia Suleiman, lieu symbolique du blocage et de l’enfermement, omniprésent dans les films palestiniens comme dans la vie réelle des Palestiniens, comme le devient le mur qui enferme les territoires (et Israël).

L’impossibilité de « faire récit » (fut-ce un récit de deuil) sera la grande caractéristique de tout le cinéma libanais issu de la guerre civile. C’est exemplairement le cas de tous les films de Ghassan Salhab, Beyrouth Fantôme, Terra incognita, Le Dernier Homme comme de ceux de Danièle Arbid ou Jocelyne Saab. Aussi significative est l’impuissance de réalisateurs comme Maroun Bagdadi, chez qui c’est le sujet de Petites Guerres (1983), puis la limite à laquelle se heurte L’Homme voilé (1987), ou de Randa Chahal chez qui l’écart est si considérable entre la réussite documentaire de Nos guerres imprudentes (1995) et l’échec de ses tentatives de fiction romanesque, d’Ecrans de sable (1992) au Cerf-volant (2004). Ce sera enfin exemplairement la question telle que la formulent Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, au moment de la guerre au Liban de 2006 : lorsqu’ils se demandent comment répondre en cinéastes à la fois aux événements et aux constructions d’images qu’en donnent les médias, la réponse ne sera certainement pas par un récit, mais au contraire par un dispositif, une construction qui, au-delà des échecs de la narration classique comme du seul travail documentaire, cherche à capter selon d’autres longueurs d’ondes des éléments de réel et d’imaginaires porteurs de sens avec Je veux voir (2008), mais en ayant fait le deuil de toute possibilité unificatrice.

(Posthume) de Ghassan Sahlab

L’ultime récit auquel s’en remet pour l’instant le monde arabe semble bien être celui proposé par les islamistes. Celui-ci n’a pas donné et ne semble pas susceptible de donner lieu à une traduction cinématographique. Ce n’est pas lié à l’islam en tant que tel (on a vu combien le cinéma iranien révolutionnaire avait été capable de produire ses dispositifs de récit), mais au fait que la résistance, le front du refus, la posture négative plutôt que la construction d’un projet politique positif est devenu l’unique carburant de l’activisme palestinien et sans doute même arabe.

Résultat d’une pure négativité, symétrique entre côté israélien et côté palestinien, ce blocage, aggravée par la redondance des images médiatiques qui, à force de montrer la même chose (la guerre toujours recommencée) ne « disent » plus rien, cette « usure de tous les scénarios » comme on l’entend dire dans le domaine politique et diplomatique, n’est certainement pas une bonne nouvelle, ni pour le cinéma, ni pour la situation réelle sur le terrain.

Quelque chose entre nous

4 avril 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, Philibert, regard3 commentaires

Nénette de Nicolas Philibert est une réjouissante et émouvante rencontre, pas tellement avec la vieille ourang outang du Jardin des Plantes qu’avec les joies mystérieuses du cinéma.

Oui, le regard d’abord. Mais tout de suite davantage, bien davantage. Ce regard est riche de l’indécidabilité de ce qui s’y joue, de la puissance d’interrogation de ce qui est partagé, et de ce qui ne l’est pas, entre animaux et humains. Puisqu’entre les animaux – en tout cas les mammifères – et les humains, ce qui se ressemble le plus ce sont les yeux. Aucun spectateur n’ignore que ces yeux qui occupent tout entier l’écran au début du film sont les yeux de Nénette, la femelle orang-outang du Jardin des plantes. J’allais écrire « la guenon », j’ai esquivé, le mot porte quelque chose d’absurdement péjoratif, ces sous-entendus qui parasitent nos rapports aux autres sont, aussi, un des enjeux du film.

Aux autres ? Quels autres ? Les animaux sont pour nous des « autres », et à un degré plus ou moins grand tous les êtres qui appartiennent à ce que nous appelons « la nature ». Des autres plus différents de nous que les autres humains, et pourtant pas encore de manière absolue. Et voilà un autre enjeu du film, qui lui aussi très tôt se met en branle : l’infini processus de différenciation de l’altérité (désolé pour le jargon, je ne sais comment le dire autrement), tel que nous l’éprouvons, et qui est le même processus ou se jouent les rapports entre hommes et femmes, entre adultes et enfants, et aussi le racisme, l’antisémitisme, le nationalisme.

Car Nénette, avec son aspect d’une extrême simplicité (1h10 à regarder un singe), est une incroyable machine à ressentir, à percevoir, et par le cheminement qu’engendrent ces sensations et les émotions qu’elles suscitent, à réfléchir. Voilà un film qui ne plaira pas à Frédéric Martel, devenu grand prêtre médiatique de la lobotomisation par le marché de la mal-culture.

Je voulais parler de ce qu’il y a en plus de ce regard, dès le début du film, mais je ne peux pas, pas encore. Parce qu’à lui seul tel que Nicolas Philibert l’affronte, et nous met en situation de l’affronter, ce regard qui ouvre le film, à tous les sens du verbe « ouvrir », appelle silencieusement à un dialogue dont nous ne savons pas d’avance la langue, en même temps qu’il inspire le trouble de tout face-à-face. Ce que je lis dans ce regard, dans quelle mesure est-ce ce qui s’y trouve, ce que j’y projette, ce que des conventions et des préjugés y impriment ? Question du vivre ensemble, question du cinéma aussi, qui toujours par son dispositif même est à la fois – mais, à nouveau, dans quelle mesure ? – un peu de réalité qu’il a enregistré, ce qu’il a construit et projeté, et les mises en formes conventionnelles (cadre, montage, codes de représentation) dans lesquelles il s’est coulé.

Nénette nous regarde. Il n’est pas, il ne sera jamais question de se mettre à sa place. Et cet écart infranchissable, qui contredit violemment le racolage anthropomorphiste des animaleries Disney, de L’Ours, des Oiseaux migrateurs et autres Marche de l’empereur, cet écart nous rapproche, nous humains spectateurs de cinéma, d’elle, la vieille orang outang de Bornéo. C’est un paradoxe, si on veut, mais un très vieux paradoxe. Cela s’appelle la rampe, ce dispositif qui en traçant la séparation entre le ceux qui regardent et ceux qui sont regardés permet la construction d’un espace de symbolisation et de langage, qui nécessite ou pas l’énoncé de dialogues sur scène.

Dans Nénette, on s’en doute, pas de dialogue de celle qui est regardé. Et donc pour Nénette un statut compliqué, qui n’est ni celui d’une actrice, ni celui d’un personnage. Nénette est une présence physique, dont le regard, plus tard les gestes, les attitudes, les mimiques portent une immense quantité de suggestions dramatiques, comiques, affectueuses, etc., selon des modalités inusuelles, et qui du coup ont en outre le mérite d’interroger sans cesse ce que nous sommes habitués à regarder sur un écran – des acteurs et des personnages dans les films de fiction, mais même dans ce qu’on nomme documentaire, des personnes qui se tiennent là pour ce qu’elles sont ou prétendent être, qui portent un récit, ne serait-ce que celui de leur existence ou de leur activité.

Mais la construction du film de Nicolas Philibert ne repose pas sur ce seul échange de regard avec Nénette. Dès la première image deux autres éléments décisifs sont mobilisés. Le premier tient à la présence, discrète mais essentielle, d’une vitre entre la caméra et le singe. De manière plus ou moins explicite, ce qui se passe à l’extérieur de la cage de Nénette est reflété par cette vitre – autant dire que par le plus simple des moyens le cinéaste accomplit ce paradoxe fondamental au cinéma qui est de faire exister le hors-champ dans le champ. Car, avec les visages et les mouvements des visiteurs qui se devinent dans cette vitre, et à l’occasion la caméra du réalisateur, c’est le monde tout entier qui devient présent, sur un mode qui à la fois ne laisse jamais oublier que l’être filmé est un être prisonnier, et que ce qu’on voit de lui est inscrit dans un rapport au monde à son tour d’une grande complexité.

On pourra dire que ce rapport est celui du voyeurisme, ce sera vrai, à ceci près qu’on ne saura toujours pas ce qu’on a dit. Du moins peut-on assurer qu’il y ait du désir, de la compassion, de l’ironie, des formes de mépris ou de frayeur, des tentations de rabattre l’inconnu sur le connu sous d’innombrables formes. Ce tissu d’affects est ce qui construit la cage où est enfermé l’être singulier que nous aussi nous regardons. Et cela se perçoit très bien dans le jeu ininterrompu de signaux qu’émet cette plaque de verre, signaux parfois très discernables et parfois à peine.

A quoi s’ajoute encore, et de manière immensément riche et complexe, tout ce qui advient sur la bande son. La composition inventive de ce qu’on voit (Nénette), et de ce qu’on entend (les visiteurs, habitués ou touristes de passage, les gens du zoo qui s’occupent d’elle, des savants, un texte de Buffon, une sorte de poème un loufoque…) ne cesse de déployer davantage ce qui relie et ce qui sépare – ce qui relie et ce qui sépare les hommes entre eux, les hommes des animaux, les spectateurs du spectacle, du double spectacle, celui du zoo et celui du cinéma… Cet espace saturé de question est la raison d’être de Nénette, comme à vrai dire de tout film digne de ce nom, la Règle du jeu aussi bien qu’Avatar.

Le « sujet » n’importe qu’à peine, dans le documentaire pas plus que dans la fiction. La Ville-Louvre n’était pas un film sur le Louvre, ni La Moindre des choses un film sur les aliénés, ni Etre et avoir un film sur l’école (mais il y a eu un malentendu qui a fait son succès inattendu). Comme tous les films de Nicolas Philibert, Nénette n’est pas un film « sur » ce qu’il montre. Ce n’est ni un film sur les singes, ni un film sur le fossé entre humains et animaux, ni un film sur les zoos et leurs visiteurs, encore moins un film sur l’incommunicabilité (au secours !). Drôle, touchant, compliqué, surprenant, Nénette est un film. C’est bien mieux.

Qui est mort à Kaboul?

13 mars 2010Publié dans Cinémas nationaux, Les PasseursTagué Afghanistan, Blanchet, Documentaire, engagement, Varan2 commentaires

Le meurtre de Séverin Blanchet par les talibans le 21 février a brisé une vie toute entière vouée à la promesse d’un cinéma à réinventer chaque jour avec et par les autres. Cette mort menace aussi l’idée même d’une action où convergent l’exigence de l’art, la volonté d’apprendre et la pratique politique.

La plupart des dépêches et des informations qui ont rendu compte de l’attentat survenu à Kaboul le 21 février mentionnaient seulement qu’on comptait un Français parmi les victimes. Quelques une ajoutaient qu’il était réalisateur, et, rarement, donnaient son nom : Séverin Blanchet. En effet Séverin Blanchet était réalisateur de cinéma, et bien davantage. Depuis 30 ans, il était une des principales figures d’un travail immense et discret, où le cinéma est partie prenante d’un engagement où l’action politique, la rencontre attentive aux diversités du monde et le geste artistique ne connaissaient pas de séparation. Soit la démarche singulière des Ateliers Varan dont il a été, en 1981, un des fondateurs.

C’était pour continuer ce travail qu’il se trouvait à Kaboul le jour où les Talibans ont attaqué l’hôtel où il habitait. C’est là que depuis 2006 il avait mis sur pied des ateliers de formation au cinéma documentaire avec et pour des Afghans. Cette structure avait déjà permettant la réalisation de 25 films : deux ateliers pour débutants ayant chacun donné naissance à dix films, puis un cycle de deuxième niveau dont étaient issus cinq courts métrages réunis par leur thème « Enfants de Kaboul ». Ces cinq films ont été présenté dans de nombreux festivals, dont celui de Cannes, ils ont été diffusés sur Ciné-Cinéma (et par la télévision afghane) et sont édités en DVD par La Huit. L’un d’entre eux, Bulbul l’oiseau des villes de Reza Hosseini, est visible sur Dailymotion

Images vives, tournées par des réalisateurs peu ou pas expérimentés mais dont la connaissance des lieux et des personnes ne cesse d’ouvrir de nouvelles perspectives sur une ville où, aujourd’hui, les caméras pullulent, sans qu’on ait l’impression d’en avoir vu grand chose.

Avec le soutien de nombreux partenaires, et à son côté la maison de production La Huit, qui travaille à rendre viables de tels projets toujours aux limites de l’utopie, Séverin Blanchet était en Afghanistan pour préparer un nouveau cycle de cinq films, sur le thème « Les Rues de Kaboul ». Soit la mise en œuvre de la continuité d’une idée du cinéma forgée aux côtés de Jean Rouch, dont il fut un proche lors de la création du Laboratoire de réalisation à l’Université de Nanterre en 1969, ou il enseigna pendant 10 ans, puis lors de la créations des Ateliers Varan en 1981. Depuis, dans le monde entier, plus particulièrement là où les moyens techniques de l’audiovisuel sont difficiles d’accès, Varan organise des centaines de stages, bases d’une pédagogie entièrement fondée sur la pratique, sur les pratiques du cinéma documentaire (réalisation, image, son, montage).

C’est notamment au Brésil, et surtout en Papouasie Nouvelle-Guinée et en Nouvelle-Calédonie, que Séverin Blanchet aura personnellement développé un travail cinématographique où aider les autres à construire leur propre regard et construire le sien au contact des autres ne constitue qu’une seule et même démarche. En témoignent la liste interminable des stages de formations organisés, mais aussi le nombre de films de tous formats réalisés par Blanchet lui-même. Un hommage lui sera rendu dans le cadre du Festival International Jean Rouch le 28 mars prochain.

L’attentat suicide du 26 février ne visait pas personnellement Sylvain Blanchet. Il semble qu’il aura été la victime collatérale d’une action destinée surtout à tuer des ressortissants indiens, qui résidaient dans un hôtel voisin. Il n’empêche : l’homme, l’activiste, l’artiste qui a été tué ce jour-là incarnait exemplairement une idée en acte du travail du cinéma, au risque hélas bien réel de l’état du monde où il se fait en même temps qu’à l’aventure de la construction de points de vue autonomes, originaux, avec ceux qui sont d’ordinaire privés de la possibilité de dire et de montrer comment ils voient le monde où ils vivent. Ce réalisateur et enseignant incarnait ce que tend à détruire tout fanatisme, tout obscurantisme, tout déni des autres érigé en système de pouvoir. Pour des raisons évidentes les projets à Kaboul sont aujourd’hui suspendus. Il serait dramatique qu’ils ne puissent reprendre, avec tous ceux qui avaient été réunis et mis en mouvement par cette initiative.

Séverin Blanchet est mort à Kaboul. Il importe que ce qu’il y faisait, et ce que cela représentait, continue de vivre.

Les Petits Musiciens de Kharabat de Waheed Nazir. La photo du début vient de Bulbul l’oiseau des villes de Reza Hosseini.

Une belle histoire de fous

10 mars 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Mrejen, Valvert3 commentaires

Sortie en salle aujourd’hui mercredi 10 mars 2010 d’un film de joie et d’émotion, Valvert de Valérie Mrejen. Un film qui est aussi une des manifestations d’une expérience exceptionnelle menée à travers toute l’Europe

Ils sont assis sur les marches d’une terrasse, elle et lui. Ils parlent tranquillement. Mais pas vraiment l’un à l’autre. A qui ? A la personne qui les filme ? A nous, spectateurs ? A quelque interlocuteur imaginaire ? Le film, qui vient à peine de commencer, ne le dit pas. Il laisse juste flotter cette incertitude, ce léger trouble.

Après, nous, les spectateurs, en saurons davantage. Nous saurons qu’on se trouve dans l’hôpital psychiatrique Valvert, à Marseille, que les personnes que nous avons vues sont des patients, que ce lieu qui, lors de sa création il y a une quarantaine d’année, portait les espoirs d’approches différentes de la prise en charge des malades mentaux est aujourd’hui rattrapé par les si contemporaines exigences sécuritaires et gestionnaires, ce couple fatal de la liberté pour le fric et de la contrainte pour les hommes qui est la Loi de notre début de siècle.

Nous devinerons, en écoutant et regardant des hommes et des femmes dont certains sont des malades, certains des médecins, certains des infirmiers, certains des employés qui s’occupent de la cafétéria, du jardin, de l’intendance, comment se nouent et s’interrogent les unes les autres des histoires, des imaginaires, des choix politiques, des peurs qui rendent fou, comme on dit. Des fous qui sont à l’hôpital. Et des fous qui n’y sont pas. Des fous qui décident peut-être parfois aussi de ce qui va arriver à l’hôpital.

Ce n’est pas une insulte, « fou ». Ni pour les uns ni pour les autres. Juste la manifestation de dérèglement divers, que l’environnement a du mal à prendre en charge, et qui peuvent, en cas de mauvaises réponses, nuire à tous, celui qui est fou et les autres.

Elle filme tout ça, Valérie Mrejen, dans les couloirs de Valvert, avec son nom de clinique hitchcockienne et son décors méridional, plutôt avenant, pas du tout chic. Elle laisse advenir les paroles, les gestes. Parfois quelqu’un fait irruption dans le cadre, déclare quelque chose, balance une phrase. Parfois quelqu’un parle et on ne comprend pas les mots. On comprend alors mieux la qualité de l’écoute de celui ou celle qui lui répond. C’est simple, c’est rigolo – c’est vrai que c’est rigolo, des fois, les fous. C’est soudain bouleversant. Elle fait un film, Valérie Mrejen, on voit bien qu’elle se fiche éperdument de savoir s’il s’agit d’un documentaire ou d’une fiction, ceux qu’elle a trouvé à Valvert, qu’elle regarde, qu’elle écoute, sont des personnages. C’est à dire qu’elle les filme comme des personnages.

Certains reviennent souvent, d’autres n’apparaissent qu’une fois mais restent dans la mémoire bien après la fin du film. Il y a une femme très belle, et qui ne dit rien. Il y a le garçon qui voudrait bien jouer la pétanque, mais personne ne veut jouer avec lui. Il y a cette femme qui porte un amour irradiant à ce garçon en arrière-plan, flou à lier. Il y a le soignant en colère contre les tâches bureaucratiques qui ne laisse plus de temps pour s’occuper des pensionnaires. Il y a cette grille ouverte sur la rue, et du soleil.

Encore une fois, l’intelligence du cinéma rencontre le défi du monde de la folie. Encore une fois, après Deligny (Le Moindre Geste), Depardon (San Clemente), Wiseman (Titicut Follies), Philibert (La Moindre des choses), après l’admirable Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire (liste non-exhaustive), une écoute, une sensibilité qui est à la fois travail éthique et désir de récit construit un jeu de distances, de lumières, d’émotions, qui donne à comprendre, à s’interroger soi-même, à rire et à s’effrayer. Valvert est une grande joie de spectateur.

C’est aussi une réponse singulière au sein d’un immense projet qui se met en place peu à peu à travers toute la France, et désormais dans d’autres pays d’Europe. Ce projet, initié par la Fondation de France, s’appelle « Les Nouveaux Commanditaires ».

C’est quelque chose qui, quand on en découvre l’existence, redonnerait espoir dans le monde d’aujourd’hui, ce qui n’arrive pas bien souvent.

Les Nouveaux Commanditaires sont nés de l’existence, de la part de personnes ou de collectivités auxquelles cette attente n’est pas d’ordinaire reconnue, envers des œuvres d’art. Il s’agit toujours de la présence d’œuvres d’art dans un contexte précis, un territoire, un lieu public (géré par des organes qui peuvent, eux, être publics, semi-publics ou privés) : une place de village, une école, un ensemble d’immeubles, des bains publics, etc. Quelque part quelqu’un a un problème, se dit que peut-être un artiste pourrait l’aider à résoudre ce problème, mais ne sait pas comment, ni à qui s’adresser. Pour Les Nouveaux Commanditaires, la Fondation de France a mis en place des médiateurs, qui étudient avec les personnes ou la collectivité demandeuse la nature du projet, proposent de rencontrer des artistes contemporains qui semblent pouvoir répondre à ce cas, se chargent de faire se rapprocher des rapports au réel et au symbolique (celui d’un édile, d’une administrateur, d’e responsables associatifs, d’enseignants et celui d’artistes) à l’origine très éloignés. Ce sont aujourd’hui plus de 250 œuvres qui ont été créées dans ce cadre. La plupart, comme il est prévisible, relèvent des arts plastiques, de l’architecture, du design, parfois de la musique. Valvert est la première œuvre de cinéma commanditée dans ce cadre, par un groupe de médecins et de soignants de l’hôpital marseillais désireux de construire une autre représentation du fonctionnement du lieu où ils travaillent que ce qu’en donnent les rapports administratifs, ou même une description journalistique.

En artiste de cinéma, qui donne toute leur place au temps, à l’espace, aux rythmes, aux couleurs, aux sons, aux personnages, Valérie Mrejen répond exemplairement à la commande. Et prouve combien, par nature, une telle démarche, si elle provient d’une demande spécifique issue d’un groupe précis, par nature s’adresse à tous dès lors qu’elle se matérialise.

Un tout petit feu dans l’igloo

12 février 2010Publié dans AnalyseTagué Documentaire, Flaherty, Nanook, réalisme, Seyvos1 commentaire

Le livre Nanouk et moi de Florence Seyvos , qui vient de paraître aux éditions L’Ecole des loisirs, réussit a raconter le plus simplement du monde les enjeux les plus profonds du cinéma. Qu’il s’agisse d’un « livre pour enfant » empêchera sans doute qu’on y prête l’attention qu’il mérite.

C’est un livre pour enfants. Un très bon livre. C’est quoi, un bon livre pour enfants ? Un bon livre que tout le monde peut lire. Est-ce qu’Alice au Pays des merveilles ou L’Ile au trésor sont des livres pour enfants ? Oui, cela fait partie de leur importance.

C’est un petit livre, par la taille, le nombre de pages, la manière modeste de s’adresser au lecteur, le nombre peu élevé de personnages – quatre, et quelques comparses. C’est un petit livre qui raconte une grande histoire, un beau livre qui raconte simplement une histoire très compliquée.

Quelle histoire ? Celle de ce qui nous fait peur, de comment chacun se fabrique des rêves avec des émotions, des souvenirs, des mélanges d’événements compris, incompris, à demi compris. Ce qui arrive à tout le monde, et en particulier au personnage principal du livre, Thomas, qui est aussi le narrateur. Il est un petit garçon de 8 ou 9 ans. Comme il fait beaucoup de cauchemar, sa mère l’a emmené chez un médecin qui s’occupe des cauchemars. Dans le livre il s’appelle le docteur Zblod. Thomas explique au docteur Zblod qu’il fait des cauchemars à cause d’un film qu’il aime énormément, Nanouk l’eskimo de Robert Flaherty, parce qu’il sait que Nanouk est mort peu après la fin du tournage du film dans le Grand Nord canadien, en 1921. Il le sait puisque c’est écrit sur un carton au début du film, que le petit garçon regarde souvent sur un DVD qu’il range sous son lit.

Nanook, le héros et l’acteur du film de Robert Flaherty, son ami

Les quatre personnages principaux du livre sont Thomas, le Docteur Zblod, Nanook et Flaherty, même s’il y a aussi les parents de Thomas, ses camarades de classe et sa maître, la femme, les enfants et les chiens de Nanouk. Le livre, Nanouk et moi, est une sorte d’enquête, d’exploration plutôt. Guidé par le médecin, le narrateur s’aventure dans le film, dans ce qu’il met en branle chez lui. C’est drôle et grave. Le titre d’un des chapitres du livre, « Un tout petit feu dans l’igloo », décrit une situation du film, mais surtout un esprit, un rapport à la réalité et à la fiction qui sont, par des chemins différents, à la fois celui de Robert Flaherty filmant Nanouk 16 mois durant et celui de Florence Seyvos racontant l’aventure de Thomas au pays de ses angoisses.

Drôle et grave, le livre est aussi une façon claire et attentive de permettre de comprendre ce qui se joue dans le rapport de chacun avec les films, selon cette ligne de crête que presque personne ne veut reconnaître et qui est la ligne où culminent ensemble la réalité et l’imaginaire, le présent et le passé cousu ensemble par la machine d’enregistrement du cinématographe. C’est comme ça depuis toujours. On dirait qu’on n’y peut rien, mais si. On peut faire des films comme Nanouk, des livres comme Nanouk et moi. Déjà, à l’époque où Flaherty, après avoir passé tant de temps aux côtés des Inuits (et ce n’était pas sa première expérience, ni même son premier tournage) avait montré ce film que la rencontre de Nanouk et des siens lui avait inspiré, il y avait eu des reproches. Les bons esprits qui ne comprennent rien au cinéma, et je crois pas grand chose à non plus à la vérité, s’était fort inquiété de celle de ce documentaire alors que des scènes avaient été préparées, d’autres tournées à plusieurs reprises, ou composées à partir de plans réalisés à des moments différents. Comme si c’était le problème. Souvent dans les histoires du cinéma on parle de nanouk comme du premier documentaire, ce qui ne veut à peu près rien dire – le premier de tous les films, La Sortie des usines Lumière, est déjà un documentaire, et c’est aussi déjà une fiction. Nanouk fut bien, en revanche, l’occasion d’un des premiers grands débats sur « l’authenticité » de l’enregistrement cinématographique. On n’en est toujours pas sorti.

La pêche au phoque, dont on sait qu’elle a été mise en scène (d’ailleurs ça se voit), n’en est pas moins « vraie »

Pourtant on sait mieux à présent où se situent les véritables enjeux du travail du cinéma, surtout si on s’épargne cette séparation entre documentaire et fiction qui, si elle n’est pas entièrement sans raison, produit plus de malentendus et d’incompréhension qu’elle n’apporte d’éléments de compréhension.

Florence Seyvos est écrivain – elle est l’auteur de livres dont certains sont dits « pour enfants » (une dizaine à L’Ecole des loisirs, et Comme au cinéma chez Gallimard), et d’autres non (Gratia, Les Apparitions, L’Abandon, aux éditions de l’Olivier). Elle connaît bien le cinéma. Pas seulement parce qu’elle écrit aussi des scénarios, notamment avec Noémie Lvosky. Parce qu’elle comprend de l’intérieur ce qui se joue dans le processus même du cinéma. Et combien il est appel à la parole, pour que chacun puisse élaborer, pour lui-même, ce que cette machine à garder sous forme de récit des traces de réalité lui fait. Voilà l’aventure de Thomas. Cette aventure à un nom, un beau nom ancien, mais on dirait que personne ne s’en souvient. Parce que depuis les sots ont transformé le sens de ce mot : catharsis, pour en faire une sorte de purge magique. Mais la catharsis comme l’avait conçue celui qui a mis au point son sens, Aristote, n’était ni purgative ni magique. C’était ce processus intérieur où la parole joue un rôle essentiel, qui à son époque trouvait son soutien dans la tragédie, et qui reste un des principes actifs de ce qu’une bonne vingtaine de siècle plus tard la psychanalyse a su mettre en forme de manière plus codifiée.

Une famille inuit, ça ouvre des perspectives

Bien sûr, comme Nanouk et moi est un livre pour enfants, on n’y parle de cette manière. C’est encore mieux ainsi. Mais quand son livre est fini, Florence Seyvos ajoute une page pour expliquer à ceux qui s’en inquièteraient (des adultes plutôt que les enfants, me semble-t-il), quelques choix, par exemple d’avoir écrit « eskimo » plutôt que « esquimau », et quelques références. Parmi celles-ci, elle mentionne à juste titre La Chambre claire de Roland Barthes, et la manière dont y est mis en évidence le pont particulier entre les morts et les vivants, le passé et le présent que permet la photographie. Elle aurait pu (mais on voit bien qu’elle n’a pas envie d’en rajouter dans les références), ajouter André Bazin. On pourrait presque dire que Nanouk et moi répond à la question qui sert de titre au grand ouvrage de Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? Surtout, dans la relation entre un petit garçon parisien d’aujourd’hui inventé par une écrivain, un cinéaste ethnologue et un chasseur de phoques du début du 20^e siècle, se rejoue le mystère que Bazin avait si bien mis à jour danun de ses plus beaux textes, « Mort tous les après-midi ».

Dans le livre, il y a une phrase de Thomas que j’aime beaucoup, je vous la donne en plus : « Je trouve que c’est impoli de demander à sa femme de mâcher ses bottes ». Hmmm.

Les Invisibles

19 novembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Darfour, Documentaire, ZuchuatLaisser un commentaire

Il y a une semaine est sorti un film d’une grande beauté, d’une intense nécessité, Au loin des villages d’Olivier Zuchuat. Mais qui le sait ? Et pourquoi un tel film passe-t-il quasi-inaperçu ?

« Invisibles », ces films qui existent pourtant, qui sont présentés dans des festivals, qui sortent dans les salles. Des spectateurs les regarderont, les écouteront, en parleront sans doute. Et pourtant…

Pourtant il n’est pas possible aujourd’hui de se satisfaire du fait qu’un film existe, alors même que, grâce aux nouvelles techniques de réalisation, il se fait plus de films que jamais auparavant, permettant des projets où exigence politique ou désir d’expérimentation formelle se manifestent et, souvent, se soutiennent. Pourtant il n’est pas possible non plus de se satisfaire du fait qu’un film « sorte ». Ce n’est pas possible dès lors que tant de ces films disparaissent aussitôt dans le brouillard du manque de visibilité médiatique, de l’absence de traces laissées dans l’attention d’un public significatif: ceux qui auraient naturellement été intéressés par telle ou telle œuvre, et bien sûr si possible d’autres, non pas « cibles naturelles » mais auxquels serait ouverte l’éventualité d’une découverte, d’un déplacement de leurs habitudes.

C’est un paradoxe, et même pour être précis, une aporie, une impasse logique. Oui il faut se réjouir de la possibilité d’existence croissante de films nouveaux, différents. Oui il faut se réjouir de la possibilité qu’un nombre conséquent, même si jamais suffisant, d’entre eux soient diffusés. Et, oui, ces deux facteurs entrainent mécaniquement des effets de brouillage, d’embouteillage, de « cannibalisation » de certains films par d’autres en terme d’espace dans les salles comme dans les médias, de capacité de relais des organes qui contribuent à la rencontre entre films et spectateurs. Ce n’est pas une raison pour se plier à cette loi du nombre, du rapport de force et de la ligne de plus grande pente. Au contraire. Il n’y a pas de solution d’ensemble à cette impasse, il n’y a que des pratiques locales, ponctuelles, partielles. Parler d’un film de plus. Remettre en cause les ordres préséances dans les journaux. Conquérir un micro-espace sur une chaine de télévision. Accompagner un film, en salle, en le défendant sur Internet, en rendant possible sa présence en festival, en DVD, sur une plate-forme VOD. Travailler, se bagarrer. Comme toujours.

Qui fait quoi ?

Pour certains films parmi les plus dignes d’intérêt, cet effet d’embouteillage général est aggravé par un autre phénomène, lui aussi très français : le nombre considérable de documentaires distribués sur les grands écrans. Trois raisons très hétérogènes à cela. D’abord – et c’est un aspect particulièrement réjouissant – l’existence de grands documentaristes, dont certains films ont obtenu un considérable succès public : Raymond Depardon et Nicolas Philibert* au premier chef. Il y a également des cas de succès moins respectables, comme le très douteux Cauchemar de Darwin, et de grands travaux documentaires qui – , mais d’autres aussi, même en ne parlant ici, pour simplifier, que des Français, bien que loin d’obtenir pareille réussite ont évidemment toute leur place au cinéma, comme les œuvres d’Henri-François Imbert, de Mariana Otero, de Denis Gheerbrant, de Claire Simon, d’Olivier Zabat, ou bien sûr du récent et magnifique La Danse de Frederick Wiseman. En deuxième lieu, cette inflation de documentaires dans les salles est un effet secondaire du désintérêt des chaines de télévision pour le genre. Beaucoup de réalisations sortent au cinéma faute d’avoir trouvé place dans l’espace qui leur revenait naturellement, sur les chaînes de télévision. Pour le dire clairement : ce ne sont pas des films, mais des documents pour la télé, très légitimes dans ce cadre-ci, pas dans celui-là. Le problème étant ici que le cadre de financement « cinéma » (y compris avec de l’argent que les télés sont obligées de verser) est plus ouvert et accueillant que celui des grilles des chaines. Troisième raison : une large remise en cause des modes d’organisation dominants de la société, et le recours fréquent à la caméra pour en démontrer et contester les mécanismes. Une part significative de ces documentaires, sinon la majorité, sont de nature protestataire, ils trouvent de surcroit des relais dans un grand nombre de réseaux associatifs, auxquels sont liés nombre de salles, par exemple les Utopia. Il n’y a pas lieu de porter un jugement de valeur général sur ce phénomène – il n’est certes pas plus illégitime de recourir à la réalisation pour analyser les mécanismes sociaux et les critiquer que pour produire du divertissement, ou simplement pour gagner le plus d’argent possible, les deux principales motivations de ceux qui fabriquent des films aujourd’hui. Il s’agit simplement de prendre acte que beaucoup des réalisations qui en résultent n’ont guère d’intérêt sur le plan cinématographique. On a vu ainsi récemment les pamphlets écologistes d’Arthus Bertrand et Nicolat Hulot, cette seule semaine du 18 novembre sortent Pluie du diable, contre les armes à sous-munitions et leurs ravages durant des décennies, Lettre à Anna consacré au combat d’Anna Politovskaia et à son assassinat dans la Russie de notre ami Poutine et Rien à perdre, portraits d’exclus et de marginaux de notre société. Et sont notamment attendus avant la fin de l’année La Domination masculine, La Fin de la pauvreté ?, R.A.S. nucléaire… , D’Arusha à Arusha et bien sûr le nouveau Michael Moore. On ne porte ici aucun jugement sur chaque film en particulier (pas tous vus d’ailleurs), mais il est évident que leur accumulation sous l’effet des trois causes énoncées ci-dessous brouille les cartes parmi les documentaires, et plus généralement pour l’ensemble des films. Puisque, faut-il le rappeler, ceux qu’on appelle « documentaires » sont des films à part entière**.

Dieu est un grand voyageur

L’occasion de ces considérations générales est la sortie en salle le 11 novembre d’un film magnifique. Une semaine déjà… Comme l’écrit hélas à raison le producteur d’un autre des documentaires dont on parle ici « la vie d’un film dépend des entrées de la première semaine et plus particulièrement du premier jour » (Laurent Truchot, émérite producteur de La Pluie du diable. Raison de plus pour ne pas cesser d’en parler une semaine plus tard. Le film dont je parle aujourd’hui s’appelle Au loin des villages, il a été réalisé par le cinéaste suisse Olivier Zuchuat, au Tchad, à la frontière avec le Soudan.

Là, dans un camp à peine aménagé, se sont réfugiés des victimes des massacres perpétrés au Tchad par les Janjaweeds, ces milices arabes armées par le régime de Khartoum pour faire régner la terreur au Darfour, et auxquelles se sont alliées certaines ethnies tchadiennes. Il y a quinze jours sortait un autre film, une fiction cette fois, consacrée au génocide rwandais. Il s’appelait Le jour où Dieu est parti en voyage. En regardant Au loin des villages, on songe que Dieu est décidément un grand voyageur, et qu’Il ne cesse de s’absenter là où tant de gens comptent sur lui… En Afrique, il a l’air d’être carrément aux abonnés absents.

Le film de Zuchuat évoque ce qui est train de se passer, en ce moment même, des deux côtés de la frontière entre Soudan et Tchad. C’est précis et simple, c’est terriblement clair. Il montre des hommes, des femmes, des enfants, des lieux, des paysages. Ces gens-là et ces territoires-là sont aujourd’hui, eux aussi, invisibles. On dira qu’il y a abus à utiliser le même mot pour désigner le sort de films et celui de victimes de terrifiants massacres ? J’en revendique au contraire le rapprochement. Il faut des moyens pour voir, par exemple pour voir cette réalité inadmissible et occultée. Les films, les véritables films – ceux où les qualités propre de l’art du cinéma participent du travail de perception sensible du monde – sont parmi les meilleurs moyens, sinon le meilleur d’entre tous, pour rendre visible ce que l’intérêt de certains et l’indifférence de presque tous laisse dans l’obscurité. Au loin des villages le prouve: les Dajo du camp de Gouroukoum sont « invisibles », comme tant d’autres, jusqu’au jour où avec exigence et une infinie sensibilité un cinéaste, Olivier Zuchuat, entreprend de les regarder.

Veiller au grain.

En plans presque tous regardant frontalement ceux qui survivent dans ce camp, ceux qui racontent, ceux qui expliquent – uniquement des réfugiés, sans un mot de commentaire, par la présence physique et par la voix, c’est une réalité qui prend corps. Admirable travail du cinéma lorsqu’il sait construire sa véritable place, puissance sans égale dont on sait aujourd’hui que Shoah de Claude Lanzmann fut il y a près de 30 ans l’acte décisif, exemplaire sinon fondateur. Du cinéma (pas de la télé, pas de l’audiovisuel), un art du cadre et de la durée, une préséance au « grain » – le grain de la peau de chacun, le grain de la voix, le grain de sable différent de tous les autres, le grain de riz ou de millet qui sauve (et le sac de grains des ONG, nourricier et humiliant à la fois).

Dans la courbure du dos des femmes nettoyant devant les cases, dans la voix de l’enfant qui raconte la terreur avec des dessins, dans la posture de l’homme dont les yeux ont été arrachés au couteau, il vibre infiniment plus que ce qu’un journal ou un reportage télé exprimera jamais. Il faut bien sûr que les journalistes fassent leur travail, qui est autre, et utile. Mais il faudrait qu’un film si puissant et nécessaire, si précis et digne, puisse lui aussi atteindre les aires de cette attention flottante, volatile, qui est la nôtre à présent. Parce que ce qui se passe au Darfour est une atrocité intolérable. Parce que cela participe de notre rapport au monde dans lequel nous vivons, ou, pour pour être plus rigoureux, de l’aggravation sans fin de notre perte de relation avec lui. Et que ce danger là ne pèse pas sur les malheureux habitants des régions harassées de famines, de trafics et de violence mais bien sur nous, ici et maintenant.

JMF

* Le Centre Pompidou présente actuellement l’intégrale de Philibert, il faut y courir…

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/nicolas_philibert_le_regard_d_un_cineaste.html

** Au Centre Pompidou encore, et pour une réflexion sur les limites et paradoxes de l’usage du mot « documentaire », voir la programmation conçue par Bernard Eisenschitz « Ceci n’est pas… un documentaire : fragments pour une histoire fictive »

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/regards_critiques_4.html

Du vent dans la robe de Joséphine

21 octobre 2009Publié dans Analyse, ReportageTagué Documentaire, Jacquot, Le Besco, Lumière, LyonLaisser un commentaire

De la présentation des films Lumière à Lyon en ouverture d’un nouveau festival au tournage du nouveau film de Benoît Jacquot dans les montagnes d’Ardèche, les aventures magiques de l’écriture du réel.

Petit périple cinéphile cette semaine, après le voyage lointain en Corée raconté dans une précédente chronique. Entre Lyon et l’Ardèche, on jugera qu’il n’y a plus guère d’exotisme au menu. Voire ! Car le cinéma offre plus d’un moyen de voyager loin, de parcourir d’étranges traversées, qui ne se mesurent pas toujours en kilomètres ni en même en fuseaux horaires.

Au début de la semaine, donc, rendez-vous à Lyon pour le lancement de la première édition d’un nouveau festival, intitulé Lumière ! Consacré au patrimoine cinématographique, celui-ci est organisé à l’initiative de Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes et directeur de l’Institut Lumière, la grande institution cinéphile de la ville natale du cinématographe. Les gazettes ont rendu compte du succès de la manifestation, conviviale et riche en découvertes, je ne m’y étends pas. Le voyage étrange et magnifique dont je voudrais parler ici a pourtant commencé là, le soir de l’ouverture, avec le projection en grand apparat et devant près de 5000 spectateurs d’une trentaine de « films Lumière », ces bandes de 56 secondes tournées par les frères lyonnais (le plus souvent par Louis), ou à leur initiative par les « opérateurs Lumière », durant les dernières années du 19^e siècle. Certaines sont hyper célèbres (les 3 versions de La Sortie des usines Lumière, L’Entrée d’un train en gare de la Ciotat, L’Arroseur arrosé…), d’autres beaucoup moins, et nous eûmes droits à quelques inédits renversants de beauté, de cruauté, de précision ethnographique, de poésie débridée, de loufoquerie pataphysique. Les Lumière inventaient tout. Ou plutôt, ils découvraient tout : le monde tel qu’on ne l’avait jamais perçu, c’est à dire tel que le cinéma allait permettre de le voir : tel que les choix de cadre et d’exposition, les mouvements de caméra, l’ellipse, le changement de sens de la pellicule dotait cette technique d’un langage aux ressources inouïes.

Absolument documentaire et complètement mise en scène : une écriture.

Une écriture dont les signes et la syntaxe relèvent d’un autre univers que celui du langage. Ecriture de la lumière, écriture du mouvement, écriture du réel. Grâce et terreur de ces élégantes européennes jetant des morceaux de nourriture à une foule d’enfants asiatiques affamés, qui se battent comme basse-cour. Charme et terreur de la petite fille à laquelle un chat dispute son goûter. Burlesque et violence de la famille d’acrobate où les plus petits sont jetés comme paquets, maltraités sous l’œil impavide de la caméra, le regard goguenard du spectateur. Elégance et folie de l’impossible traversée des Champs Elysées sillonnés de calèches. Ad lib. Ovation dans la salle. Génie.

Après la roborative halte lyonnaise, détour par les montagnes d’Ardèche, du côté d’Antraigues où Benoît Jacquot tourne son nouveau film, qui s’intitulera (peut-être) Raptus. Isild Le Besco y interprète Joséphine, fille d’un médecin humaniste au milieu du 19^e siècle, dont le chemin croise celui d’un jeune homme des bois, incarnation de forces obscures qui trouveront à se manifester de manières inattendues. Fabrique du cinéma, équipe déco, équipe costumes, accessoiristes et maquilleuses, tournage qui semble mobiliser l’énergie et le désir de chacun, avec un ensemble efficace et souriant qui se rencontre rarement sur le plateau. Bien des raisons partielles à ce phénomène (on songe à ces moments de grâce, comme les instruments d’un orchestre jouant à l’unisson, qu’évoquait comme un idéal La Nuit américaine de Truffaut), mais où la sûreté de jugement et la vitesse de décision du réalisateur joue à l’évidence un rôle essentiel. Plus d’un de ses collaborateurs me dira, avec des mots différents : « Benoît ne cherche pas, il sait. Il a son film en tête, connait les moyens de traduire ses idées sur l’écran, en reconnaît immédiatement l’accomplissement ». Plan après plan, scène après scène. Une écriture à nouveau, où chaque angle de prise de vue, chaque décision de profondeur de champ, chaque choix de durée entre « moteur » et « coupez » porte un sens. Et concourt à réécrire, page après page, le scénario (admirable au demeurant) avec le vocabulaire du cinéma.

Un exercice de haute précision, menée par des artistes et techniciens tous professionnels de haut niveau unis par un projet commun ? Oui. Mais cela ne suffirait pas. Disons que cela ferait un bon produit. Heureusement, il y a le monde, qui plus de tours que le diable lui-même. Ce jour-là, le monde c’est surtout la température. Parce qu’il fait un froid de gueux. Parce qu’un vent du Nord à décorner les vaches ardéchoises souffle sur les collines où crapahutent Joséphine et son compagnon en rupture d’ordre social et moral. Parce que le froid et le vent (cela aurait pu être la chaleur, la pluie, la nuit, la forme des maisons, des collines ou des nuages, pas seulement la météo mais tout ce qui vient de la matière du monde réel) loin d’être traités en ennemis par le film sont accueillis par lui, en pleine conscience que le cinéma ne peut se faire qu’en prenant en charge l’épreuve du réel.

Hantée de pulsions, Joséphine s’approche d’un gouffre, écarte les bras. Le vent furieux agite follement la robe d’Isild le Besco, rend plus périlleux son équilibre au bord du rocher. Quelque chose advient, une vibration, une intensité, qui est exactement ce qui tendait à mort l’image de la petite fille submergée par le chat ou de l’homme en frac échouant à traverser l’avenue dans les films Lumières. Cela n’a pas de « signification » au sens habituel, il ne s’agit pas de « dire » quelque chose de plus mais de produire un autre état d’émotion, de compréhension, de partage. Et, à l’inverse, rien ne serait plus facile que de faire artificiellement souffler du vent sur la robe de l’actrice si cela avait été un effet recherché – et pourquoi pas ? Des artifices, il y en a mille.

Mais c’est là autre chose, d’une toute autre nature, c’est le cas de le dire, puisque c’est bien la disponibilité, acceptée, désirée, qui vient nourrir la fiction, la technique, le talent, de cette dimension en plus, qui est celle par excellence du cinéma et pas des autres arts. Pour les scientifiques, notre monde physique se compose de quatre dimensions, et l’invention technique du cinéma consistait à pouvoir enregistrer ces quatre dimensions. Pour les artistes, depuis les Lumière, industriels et techniciens devenus artistes sans le savoir, malgré eux, du fait même de la matérialité du cinéma qu’ils auront exploré (ce qui n’a rien à voir avec la prose de Monsieur Jourdain), depuis l’invention du cinéma, donc, le nombre de dimensions est infini, et le cinéma ne cesse de se nourrir en les explorant. De Lyon à Antraigues, à travers 115 ans et les milles lieues de l’histoire parcourue, s’était présentée l’occasion de refaire ce voyage-là.

JMF

PS : Retour à Paris, déjeuner avec mes amis les cinéastes et artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Ils me racontent que le Festival d’Avignon leur a passé commande d’une réalisation pour l’an prochain, ils ont choisi de travailler sur la manière dont le vent aura affecté les représentations au Festival d’Avignon : comme la question même que le cinéma viendrait poser, poétiquement, au théâtre.