«I Comete» et «Qui à part nous»: deux fois un autre regard de cinéma

Blagues, défis, sous-entendus… Qui déchiffrera ce qui se joue dans les rencontres sur la place du village de I Comete ou dans les rues avoisinantes?

Chronique estivale d’un village corse ou récit au long cours aux côtés d’adolescents espagnols, les films de Pascal Tagnati et Jonas Trueba inventent de nouvelles façons de raconter, à partir de l’attention aux présences et aux moments.

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt –on reviendra également dans de prochaines critiques sur Les Heures heureuses, Et j’aime à la fureur et L’Hypothèse démocratique.

Mais d’abord deux films tout à fait remarquables, non seulement par ce qu’ils montrent et racontent, mais aussi par la très vive et originale idée de ce qu’est un film, de ce qu’il peut embrasser –le verbe doit s’entendre à son double sens.

Le premier long métrage de Pascal Tagnati et le sixième de Jonas Trueba, fort différents à bien des titres, partagent en effet un pari commun. Chez l’un comme chez l’autre, il s’agit de conter, en donnant à la fonction du conteur toute sa place, l’existence d’une collectivité, en se rendant sensible à une multitudes d’affects, de postures, de manières d’exister physiquement, corporellement, émotionnellement.

Il ne s’agit pas seulement ici de reprendre l’éternelle même si nécessaire remise en cause d’une séparation nette entre fiction et documentaire –les deux films relèvent, de multiples manières, des deux domaines. Il ne s’agit pas non plus seulement d’un récit non-linéaire. Il s’agit de prendre acte d’un déplacement autrement inhabituel: la remise en cause d’un regard unique, centré.

Changer de regard

I Comete et Qui à part nous sont, chacun à sa façon, une critique en acte de ce qui définit, en Occident, les manières de représenter.

«Représenter» s’entend ici au sens de produire des images, mais aussi de comprendre la réalité. Opération essentielle du rapport des humains au monde, défini depuis la Renaissance par la perspective, le point de fuite central, la place assignée du spectateur unique, en miroir de celle du producteur de la représentation.

Le cinéma tout entier est un héritier de cette approche, approche qui pour être archi-dominante n’a rien d’obligatoire, ni d’unique dans les sociétés humaines. Sur les écrans, ce principe de mise en scène passe pour une évidence, alors qu’il n’est qu’une possibilité –avec d’innombrables conséquences.

Il existe pourtant, de loin en loin, des propositions cherchant à rompre avec ce formatage. Les films qui s’y risquent sont souvent labellisés «expérimental», étiquette aussi dissuasive que dépourvue de sens. I Comete et Qui à part nous n’ont aucune raison d’être désignés comme films expérimentaux.

Loin de tout geste de réalisation affichant une radicalité formelle, mais «petits films» risquant de ne guère attirer l’attention (pas de vedettes, des budgets minimes, des histoires du quotidien, guère de ressources promotionnelles…), a fortiori au moment où l’actualité polarise non sans raisons toute l’attention, les réalisations de Tagnati et de Trueba sont pourtant deux propositions passionnantes.

Que les hasards de la distribution fassent qu’ils sortent le même jour devrait inciter à prendre acte à la fois de leur accomplissement à chacun et du signal de renouvellement du langage des films dont ils sont deux traductions remarquables.

«I Comete» de Pascal Tagnati

Une chose est sûre d’emblée, on est en Corse, dans un village. C’est l’été. À part ça…

Voici des enfants qui jouent et se disputent sur un trottoir. Voici deux dames qui reviennent du marché. Voici trois garçons apparemment oisifs, entre blague et drague. Voici un instant dans les champs voisins, avec un paysan qui s’occupe de ses bêtes. Voici quelques jeunes qui retapent une vieille bâtisse. Voici un couple dans une chambre à coucher.

Est-ce un documentaire sur quelques aspects de la vie d’un village corse en été? Mais en ce cas, qui sont ces gens, que signifie leur présence, qu’est-ce qui les relie? Ou est-ce plutôt une façon de «planter le décors», comme on dit, avant que dans ledit décors se déroule l’histoire que le réalisateur entend nous narrer?

Un peu les deux, mais à vrai dire ni l’un ni l’autre. Parce que cela dure. Cela: une succession de séquences aux tonalités diverses, où apparaissent successivement de nombreuses personnes de tous âges, sans liens apparents, dans de multiples lieux du village et de ses abords.

On peut deviner que certains sont des villageois, que certains sont des touristes, et que d’autres sont des gens du cru vivant ailleurs, mais revenus pour les vacances. On peut entrevoir ici une relation amoureuse, là un conflit, ailleurs une question concernant la vie communale.

Des images habitées

Il y aura des chants et des bagarres, un piano et un hélico, une cascade et une procession, des confidences entre amis et des menaces violentes, des insultes, des rires et de la tendresse. Des moments d’exultation et d’autres qui semblent un rêve, ou une folie.

Entre amis au bord de la rivière, aveux et questions décisives pour la vie à vivre. | New Story

Il se passe, à la fois, deux phénomènes dont on ne croirait pas possible la coexistence: on ignore pourquoi cette succession de petites situations quotidiennes nous est montrée, mais chacune est vivante, touchante, intrigante. Chacune est, au sens fort, habitée par ceux qui sont filmés, et par le regard de qui les filme.

Il faudra pratiquement une heure, sur les deux que dure le film, pour que peu à peu, parmi cette multiplicité de personnes et de situations se dessinent des éléments de narration, au-delà de l’instant enregistré.

Peu à peu émergent des échos entre des moments, la retrouvaille de tel ou telle protagoniste suggère ici un drame familial, là une histoire d’amour compliquée, ailleurs une relation historique et politique avec ce qu’on ne verra jamais, et qui s’est joué aussi sur deux continents –en France, et en Afrique.

Il faudra cette expérience vécue du film pour percevoir à quel point il s’agit bien d’une fiction, au sens de composition, même si beaucoup des éléments sont documentaires.

Un paysage immense et composite

On perçoit en effet que beaucoup de celles et ceux que l’on voit habitent bien ce village jamais nommé, et y vivent une existence proche de ce qui en est montré. D’autres sont probablement des acteurs ajoutés pour le film, mais comme pour activer davantage ce qui anime effectivement ces lieux et ceux qui y vivent.

Au détour d’un plan, le mélodrame, la comédie ou l’onirisme surprend le réalisme, non pour s’en éloigner, mais pour le renforcer.

Quand le fantastique attend le documentaire au tournant. | New Story

La manière de procéder de Pascal Tagnati évoque ces tableaux que composait David Hockney (les Joiners) en assemblant des dizaines de photos collées pour donner accès à un paysage qui est à la fois une construction et une autre approche de la réalité que le réalisme automatique des machines.

C’est bien un paysage, immense et très riche de présences, que compose I Comete, précisément en refusant de fondre ses composants dans un dessin unique. Il ne s’agit pas d’un film puzzle, dont les éléments finiraient par proposer une image stable et reconnaissable. Il ne s’agit pas non plus du fameux «motif dans le tapis», signification secrète dissimulée dans le réel qu’un esprit supérieur saurait faire émerger.

Il s’agit de l’invention d’un accès, dynamique et émouvant, à une réalité dont il faut considérer et respecter la complexité. Pas une énigme à résoudre ni un secret à révéler, mais un mystère à éprouver et à partager. Et qui, en restant mystérieux, donne accès à une vérité des êtres.

«Qui à part nous» de Jonas Trueba

Le temps (à la fois la durée du film et celle des événements qu’il évoque) était une dimension décisive d’I Comete, c’est encore beaucoup plus le cas pour Qui à part nous. Il faut cette fois 3h40 (en comptant les deux intermèdes de 5 minutes) au réalisateur d’Eva en août pour déployer ce récits aux multiples centres et aux trajectoires si diverses.

Le film accompagne sur plusieurs années, de 2016 à 2021 (avec une coupure due au Covid-19) des moments, individuels ou en groupe, dans la vie d’un grand nombre d’adolescents madrilènes. (…)

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«De nos frères blessés», «Bruno Reidal», «Plumes»: trois miroirs du réel

Fernand Iveton (Vincent Lacoste), Algérien exécuté pour avoir voulu l’indépendance de son pays.

Historique avec Hélier Cisterne, clinique avec Vincent Le Port, fantasmagorique avec Omar El Zohairy, ces trois films de «fiction» sont trois réponses de cinéma à des situations factuelles regardées avec respect et empathie.

«De nos frères blessés» de Hélier Cisterne

Le 14 novembre 1956, Fernand Iveton pose une bombe. Ouvrier, communiste, algérien, «européen» selon la terminologie de l’époque, il veut prendre part à la lutte pour l’indépendance de son pays, à la guerre de libération commencée deux ans plus tôt.

Cette bombe, volontairement placée à un endroit où elle ne pouvait faire aucune victime, n’explosera pas. Arrêté, atrocement torturé, cible de la haine des Français d’Algérie et de la presse, Iveton sera condamné à la peine de mort et guillotiné le 11 février 1957. Le garde des Sceaux d’alors, François Mitterrand, aura joué un rôle décisif dans l’exécution de la sentence d’un homme qui n’avait pas de sang sur les mains.

 

 

Pendant trente ans, l’histoire d’Iveton, qui a longtemps embarrassé le Parti communiste français, disparaît des mémoires. Jusqu’à ce qu’un historien, Jean-Luc Einaudi, exhume cette histoire, à la fois très singulière et à plus d’un titre exemplaire, en publiant en 1986 Pour l’exemple – L’Affaire Fernand Iveton.

Encore trente ans, et en 2016 l’écrivain Joseph Andras publie De nos frères blessés, dont la couverture porte le mot «roman». Il s’agit plutôt d’un récit, littéraire assurément et même très bien écrit, mais qui s’en tient aux faits pour tout ce qui concerne les lieux, les noms propres, les déclarations et actes publics.

Ce récit se déroule en intercalant dans l’histoire politico-judiciaire d’Iveton des épisodes de sa rencontre, en France, et de sa vie, à Alger, avec sa femme Hélène. Adaptant pour l’écran le livre d’Andras, Hélier Cisterne en respecte tous les partis pris, le réalisme factuel comme la construction feuilletée.

Précise, centrée sur l’essentiel, évitant les lourdeurs de la reconstitution comme les troubles complaisances des étalages de violence physique, la mise en scène est d’une rigueur remarquable, qui confirme tous les espoirs inspirés par le premier film de ce cinéaste, Vandal.

Mais il s’y ajoute un élément inédit, et qui démultiplie les puissances émotionnelles du film: son interprétation. Vincent Lacoste, si présent sur les écrans, le plus souvent dans des rôles de jeunes gens immatures, donne ici à Iveton une solidité tendue, quelque chose de ferme avec une lueur d’enfance.

Ce que fait l’acteur contribue à activer une des questions qui portent le film, au-delà de ses enjeux historiques liés à la guerre d’Algérie et aux comportements des différents acteurs, politiques, judiciaires, policiers, militaires, médiatiques.

Mieux que le livre d’histoire et l’ouvrage littéraire, il aide à interroger ce processus en partie mystérieux qu’on appelle «l’engagement», le sentiment d’un impératif impossible à refuser, fut-ce au péril de son bonheur quotidien et de sa vie.

 

Hélène (Vicky Krieps), épouse amoureuse mais aussi personnalité à part entière. | Diaphana Distribution

Elle aussi très présente sur les écrans (on se souvient entre autres, après la révélation Phantom Thread, de ses deux très belles interprétations dans des films du dernier Festival de Cannes, Serre-moi fort et Bergman Island), Vicky Krieps donne au rôle d’Hélène une présence vibrante, jamais réduite au second plan ni à un contrepoint, être humain à part entière avec ses propres motivations et ses choix de comportement.

Et c’est très exactement au croisement de cette vigueur rectiligne de la reconstitution historique et de la vitalité physique très incarnée des deux personnages, que s’épanouit l’accomplissement de ce qui est à la fois une histoire, de l’histoire, et du cinéma.

«Bruno Reidal» de Vincent Le Port

Bruno (Dimitri Doré) ramené par les gendarmes sur le lieu d’un crime qui reste mystérieux. | Capricci

Les ressemblances comme les différences entre le film précédent et celui-ci sont passionnantes. À nouveau il s’agit de la reconstitution d’un fait réel, et tragique, et ayant une dimension judiciaire. À nouveau le parti pris de la réalisation s’en tient à une rigoureuse évocation des faits. Pourtant, aussi réussis l’un que l’autre, les deux films ne se ressemblent pas.

Le titre de celui de Vincent Le Port est le nom d’un adolescent, un jeune paysan auvergnat qui, en 1905, a commis un meurtre brutal et sans motif apparent. Comme il arrivait à cette époque où la justice commençait de prendre en considération les ressorts psychiques, Bruno Reidal fut requis de raconter par le détail toute son existence, afin que médecins et juges puissent éventuellement déceler ce qui avait causé son acte, statuer la part qui pourrait être attribuée à la folie[1].

Garçon brillant ayant bénéficié d’un accès à une éducation dont étaient d’ordinaire privés les adolescents de sa condition sociale, le jeune homme de 17 ans, séminariste fervent, s’exécuta deux fois, par écrit et lors d’entretiens avec un médecin et criminologue réputé, le professeur Alexandre Lacassagne, fondateur de l’anthropologie criminelle, qui précéda la criminologie moderne.

Le long texte rédigé par le jeune prisonnier est remarquable de précision, de capacité à s’interroger, et de puissance littéraire. La finesse autant que les ambivalences des réponses aux questions du professeur Lacassagne impressionnent, ainsi que son honnêteté parfois foudroyante, notamment dans ses rapports à la sexualité, contrastant avec les tentatives du savant de faire entrer dans des cadres, juridiques et médicaux, ce qu’elles racontent de l’accusé. (…)

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Cannes 2021, jour 2: 3 films, 3 Français, 3 fictions, 3 fois le réel

«Tout s’est bien passé» de François Ozon, «Ouistreham» d’Emmanuel Carrière et «Onoda» d’Arthur Harari, par-delà leurs immenses différences, sont directement transposés d’expériences vécues.

Sous de multiples camouflages très visibles, des vérités révélées par les codes du romanesque. Ici, Yuya Endo dans Onoda. | Le Pacte
Sous de multiples camouflages très visibles, des vérités révélées par les codes du romanesque. Ici, Yuya Endo dans Onoda. | Le Pacte

Plus prolifique que jamais, François Ozon, dont Été 85 figurait dans la sélection fantôme de 2020, revient en compétition avec Tout s’est bien passé.

Comme Grâce à Dieu l’avait fait à propos d’une bien réelle affaire de pédophilie dans l’Église catholique, il pourrait sembler que le cinéaste se confronte à un autre débat de société brûlant, celui de l’euthanasie, ou plus précisément ici de la possibilité pour un individu de décider de mourir.

 

Mais si le film renvoie assurément à cette question, c’est par l’intermédiaire d’une œuvre littéraire, même si pas une œuvre de fiction. L’écrivaine Emmanuèle Bernheim avait raconté dans le livre éponyme comment elle et sa sœur avaient été confrontées à la décision de leur père de mettre fin à ses jours après un AVC.

Littéraire par la qualité de l’écriture, romanesque par les ressorts dramatiques qu’il mobilisait, le livre était pourtant non seulement un récit de faits réels, mais un récit qui conservait les noms des personnes évoquées et de multiples éléments de leur biographie.

À cette béance entre réalité et narration qui redoublait et intensifiait celle entre refus de la mort d’un proche et compréhension de ses motivations à en finir (sans parler de l’obligation d’affronter les rigueurs de la loi, qui en France punit le recours à la mort assistée comme un meurtre) s’ajoutent, dans le film, l’écart entre le maintien de tous ces repères réels et le fait que les protagonistes sont évidemment des acteurs –et des acteurs tout à fait reconnaissables comme tels, à commencer par Sophie Marceau et André Dussolier dans les rôles d’Emmanuèle et d’André Bernheim.

 

Emmanuèle (Sophie Marceau) et son père (André Dusssolier). | Diaphana

L’actrice et l’acteur ont une (trop?) lourde charge à porter, tant les personnages qu’ils interprètent sont entièrement définis par des situations tragiques.

Toute la finesse de François Ozon consiste à faire de ce poids de drame –le drame personnel de chacune et chacun, le drame sinon collectif du moins commun d’affronter la fin de vie, pour soi-même ou pour un proche, et d’avoir à prendre des décisions sans retour– une sorte de balancier réglant un mouvement qui porte tout le film, et que rien ne semble pouvoir entraver.

C’est parce que, drame intimiste et psychologique tant qu’on voudra, Tout s’est bien passé est filmé comme un film d’action, action que ni les flashbacks ni les apartés autour de figures secondaires ne détournent de son cours, bien au contraire, que le film tient sa ligne de tension.

Il la tient d’autant mieux que, constamment aux côtés de celle par qui le récit arrive, on se doute bien de son terme, même sans avoir lu le livre. L’absence de véritable suspense quant au résultat, au bénéfice d’une attention au chemin qui sera parcouru, est ici la meilleure des ressources, à la fois narrative et authentique.

La sortie du film est annoncée le 22 septembre 2021.

Le vrai monde, qui peut le dire?

En ouverture de la Quinzaine des réalisateurs, Ouistreham d’Emmanuel Carrière est lui aussi à la fois directement inspiré de la réalité, et la transposition à l’écran d’un livre –Le Quai de Ouistreham de Florence Aubenas.

Mais le réalisateur écrivain ne se contente pas ici d’une adaptation de l’œuvre de l’écrivaine enquêtrice qui avait partagé durant des mois la vie de travailleuses précaires à Caen et dans sa banlieue.

 

Incarnée avec une sombre conviction par Juliette Binoche, remarquable, celle autour de qui se construit le film est confrontée à la fois aux conditions d’existence indignes de toutes les femmes auxquelles elle s’est mêlée sous une fausse identité, et au dilemme de cette fausseté même.

Mise en lumière précise et attentive d’innombrables sorts aussi réels et banals qu’atroces, Ouistreham interroge ce qu’il peut y avoir d’infranchissable entre le monde d’une écrivaine, même attentive et pleine d’empathie, et la réalité de toutes ces femmes travaillant dans des conditions de misère, d’humiliation et dans certains cas de violence physique, aujourd’hui en France. Et garde vive l’hypothèse qu’il s’agit de deux faces du même enjeu, qu’on résume (et dissimule) sous l’expression d’«inégalité sociale». (…)

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«Adolescentes», «Un soupçon d’amour», toutes ces belles histoires réelles

Emma et Anaïs, copines de collège et héroïnes d’une histoire qui est vraiment la leur. | via Ad Vitam

Les films de Sébastien Lifshitz et de Paul Vecchiali paraissent aux antipodes l’un de l’autre. Ils sont pourtant comme les deux faces de la même pièce de réalité mise en jeu par la fiction.

Ce sont deux films français qui sortent ce mercredi 9 septembre. Ils paraissent bien différents. L’un documentaire, l’autre revendiquant son caractère fictionnel, entre théâtralité et fantastique. Dans l’un et l’autre cas, ils se contruisent autour de figures féminines, actrices véritables qui jouent des rôles aussi dissemblables que possible. Adolescentes et Un soupçon d’amour sont comme deux cas limites de la puissance de la narration de cinéma pour évoquer la réalité, par des détours où la durée, l’artifice et même l’au-delà ont toute leur place.

«Adolescentes», actrices de leur propre vie

Documentaire? On a hésité à l’écrire, tant la relation qui se crée presque aussitôt avec les collégiennes Emma et Anaïs est largement aussi riche de récits, d’intrigues, de rapports à la fois significatifs et singuliers que si elles étaient des personnages romanesques.

D’ailleurs elles jouent, très conscientes de la présence de la caméra, même si elles jouent «leur propre rôle», comme on dit sans forcément savoir ce qu’on dit.

Et de même pour leurs parents, leurs copains, leurs enseignants, tout ce petit monde qui s’organise peu à peu, par fragments successifs, chacun habité de sa coloration particulière, du passage des saisons, des épreuves scolaires, des rencontres, des espoirs et des disputes.

Il faut du temps pour se rendre compte que ces deux jeunes filles sont véritablement en train de grandir sous nos yeux, qu’aucun travail d’acteur ni aucun trucage n’aurait pu se substituer à tout ce qui change, imperceptiblement, inexorablement, en chacun d’elles et entre elles.

Anaïs à l’aube de sa vie professionnelle. | via Ad Vitam

Durant cinq ans, Sébastien Lifshitz est régulièrement retourné à Brive, où vivent ses deux héroïnes, et les a filmées, de l’âge de 13 ans à leur majorité, l’entrée d’Anaïs dans ce qu’on appelle «la vie active» (soignante en Ehpad), le départ d’Emma pour la fac à Paris pour étudier le cinéma.

Un portrait de la France d’aujourd’hui

Elles sont amies d’enfance, elles ne se ressemblent pas, ni physiquement, ni socialement. À leur côté, et sans leur faire porter plus de poids signifiant, encore moins exemplaire, que ce qui est le lot de chacun·e, le film compose un portrait attentif et sensible d’un état de la France contemporaine.

Emma est une bourgeoise et Anaïs une fille du peuple, les maisons où elles logent sont très différentes même si elles sont assises côte à côte au collège de cette même ville moyenne où elles ont toutes leurs attaches. Emma a des bonnes notes et pas Anaïs. Anaïs a un amoureux mais pas Emma.

Emma défend mordicus face à sa mère son idée de son avenir. | via Ad Vitam

Et si elles ont ensemble le brevet, les parcours divergeront, comme divergent les existences et les perceptions de l’existence dans ce monde où surgissent aussi le massacre à Charlie Hebdo et au Bataclan, l’élection d’Emmanuel Macron (Anaïs et son père étaient pour Marine Le Pen, Emma s’en fiche).

Il y aura des drames et des amours passionnées, la mort qui rôde dans la vie quotidienne et pas seulement au JT, des crises et des fous rires. Des étés à la base nautique, des garçons qui plongent en frimant, l’angoisse devant un panneau d’affichage ou un logiciel de l’Éducation nationale. Il y aura le feu et le froid, la maladie et l’incompréhension. Le temps qui passe et les saisons qui reviennent.

Adolescentes est un film d’aventure et d’émotion, qui éclot peu à peu de la qualité du regard du réalisateur des fictions si intensément liées au réel (Presque rien, Wild Side…) et de documentaires si vibrants de narration (La Traversée, Bambi, Les Invisibles…). Grâce à ce regard rayonne la formidable beauté de ces deux jeunes filles devenues jeunes femmes, «ordinaires» et uniques.

«Un soupçon d’amour», actrices en miroir

Très tôt surgit l’étonnement, et le ravissement, qu’un tel film puisse exister. Une telle liberté ludique et grave, une telle attention aux mots, un si parfait détachement des exigences de toute forme de mode et de conformisme. (…)

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«Family Romance, LLC», au paradis des nécessaires illusions

Ishii Yuichi jouant son propre rôle, et le rôle du père de Mahiro (Mahiro Tanimoto). | via Nour Films

Le nouveau film de Werner Herzog met en scène un commerce de «location de proches», une pratique courante au Japon, et ouvre une réjouissante méditation sur le désir de fiction.

Un homme attend sur un pont dans la grande ville. Il se nomme Yuichi. Il identifie l’adolescente de 12 ans, Mahiro. Elle écoute ce père qu’elle ne connaît pas. Ils vont voir les cerisiers en fleurs au parc Yoyogi. Il est gentil et attentionné; ils font des selfies, elle est contente.

Plus tard, l’homme reçoit de la mère de Mahiro sa rémunération pour avoir joué le rôle du père, selon les règles du contrat en bonne et due forme passé entre eux deux.

«LLC» signifie Limited Liability Company. Le film aurait pu s’appeler Family Romance, SARL: Ishii Yuichi, l’acteur, a en effet fondé et dirige actuellement une agence de rentaru furendo (littéralement «location de proches»), comme il en existe des dizaines au Japon. Cette agence porte le nom devenu celui du nouveau film de Werner Herzog.

Le travail d’Ishii et de ses centaines d’employé·es consiste à interpréter sur commande de multiples rôles: ami·es, époux ou épouse, membre de la famille, substitut pour des situations déplaisantes… En particulier s’il existe le risque pour les client·es de perdre la face. La solitude, la timidité, un désir pas très avouable, un accident imprévu, mais aussi les exigences sociales de respect des apparences nourrissent ce commerce prospère.

Celui-ci autorise, également, d’innombrables situations comiques, émouvantes, troublantes. Elles surgiront ou affleureront au cours du nouveau long métrage du grand cinéaste allemand, dont l’oeuvre de fiction est aussi importante que son travail documentaire. L’auteur d’Aguirre, la colère de Dieu et de Fitzcarraldo, de La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner et de Grizzly Man, signe cette fois-ci une fiction, mais imprégnée de documentaire.

Si on en croit le dossier de presse, Ishii joue aussi son propre rôle: l’homme que nous voyons à l’écran est bien le patron de la société Family Romance à Tokyo. Son véritable métier consiste à faire des choses comparables à ce que Herzog a conçu pour son scénario –et à l’occasion des choses encore plus étranges.

Paisible proximité entre documentaire et fiction

Cette proximité entre documentaire et fiction, et cette inscription dans un système effectivement actif au Japon, ne sont nulle part explicitées dans le film lui-même, qui se présente comme une pure narration fictionnelle.

Mais le projet de Herzog ne se limite ni à l’aspect anecdotique –voire folklorique–de la situation évoquée, ni à la dénonciation des dysfonctionnements psychiques et sociaux dont elle serait le symptôme. (…)

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«Be Natural», une histoire mal entendue

À gauche, Alice Guy-Blaché dirige une scène de western. | Splendor Films

L’évocation de la vie remarquable d’Alice Guy par le film de Pamela B. Green qui sort en salles le 22 juin rappelle un parcours créatif exceptionnel dans un environnement durablement sexiste.

Elles et ils se succèdent à l’écran, pour dire que non, ils ne voient pas, n’ont jamais entendu parler de cette personne. Elles et ils sont des professionnel·les du cinéma américain. La personne se nomme Alice Guy.

Ce qui est passionnant dans le film de Pamela Green est que, contrairement à ce qu’il insinue, Alice Guy n’est nullement une inconnue –du moins au sens où son existence et son œuvre auraient été ignorées.

Au moins depuis les années 1980, un très grand nombre de livres et d’articles ont été publiés, à la suite de l’autobiographie de l’intéressée dès 1976. Des films sur son parcours ont été réalisés (dont une fiction avec Christine Pascal dans le rôle principal, et Dussolier en Léon Gaumont), des rétrospectives organisées, de nombreux enseignements universitaires concernent son travail…

L’existence et l’importance de son œuvre demeurent néanmoins confidentielles, notamment dans les deux pays où elle a travaillé, les États-Unis mais aussi la France où il est probable qu’une enquête similaire à celle qui ouvre le film donnerait des résultats comparables, ce que suggère la réponse de l’étudiante de la Fémis qui assiste à des projections dans une salle Alice Guy de son école sans savoir à qui ce nom renvoie.

Le sujet de Be Natural est dès lors double, et c’est dans ce redoublement que se niche sa réussite. Il s’agit de raconter l’histoire, en effet extraordinaire, de cette femme.

Et il s’agit de raconter non pas, ou non plus une ignorance, mais un déni: la façon dont certaines personnalités majeures dans un domaine –le cinéma en l’occurrence– demeurent dans les marges d’une reconnaissance qui serait évidemment une justice à leur rendre mais aussi une avancée réelle dans la compréhension du domaine en question. Sans surprise, ce phénomène frappe tout particulièrement les femmes.

Un destin hors-norme

Donc, l’histoire d’Alice Guy. Usant (et abusant) de trucages numériques, le film résume le contexte dans lequel apparaît cette jeune femme de 23 ans, secrétaire du patron d’une des toutes premières entreprises de cinéma au monde, Léon Gaumont.

Alice Guy en 1896, l’année de ses débuts. | Alice-Guy Jr. via Wikimedia

Il raconte la mise en place à sa propre initiative des premiers tournages de courts-métrages de fiction, dont La Fée aux choux, dès 1896 –donc quelques mois après la séance publique inaugurale des frères Lumière le 28 décembre (séance qui comportait un film de fiction, L’Arroseur arrosé). Durant onze ans, elle écrit et réalise quelque 200 films, souvent très inventifs et parfois transgressifs vis-à-vis des normes sociales et des bonnes mœurs, dont les mémorables Madame a des envies, Les Résultats du féminisme ou Une femme collante sans oublier le délirant Matelas épileptique.

Mais elle tourne aussi une Vie du Christ d’une durée inhabituelle pour l’époque (35 minutes), et participe à l’exploration du cinéma parlant (et chantant) avec des dizaines de films destinés à être sonorisés en couplant le projecteur avec un gramophone. Si elle n’est pas nécessairement la première à expérimenter tout ce que lui attribue le film, elle témoigne incontestablement d’une créativité et d’une liberté d’esprit exceptionnelles.

Ayant épousé Hubert Blaché et devenue donc Alice Guy-Blaché, c’est sous ce nom qu’elle suit son mari aux États-Unis. Là, elle crée de toutes pièces un studio de cinéma, nommé Solax, où elle conçoit et réalise entre 1910 et 1920 des westerns, des films policiers, des films d’amour, des films historiques et des films à sujets «de société».

Elle filme en particulier en 1912 ce qu’on considère le tout premier film entièrement interprété uniquement par des Noirs –les acteurs blancs ayant refusé de participé à un projet où, refusant le blackface alors en usage, elle tenait à ce que les personnages noirs soient joués par des Afro-Américains.

Une scène de A Fool and His Money, entièrement interpété par des acteurs Noirs. | Splendor Films

Dans le bâtiment qui héberge à la fois bureaux de production, locaux techniques et plateaux de tournage, elle a placardé en grand cette instruction destinée aux acteurs: Be Natural.

Une des caractéristiques de son cinéma est en effet un jeu beaucoup moins outré que celui alors en vigueur devant les caméras du cinéma muet, dimension importante d’une modernité qui se retrouve aussi bien dans les thèmes traités (dont en 1916 un projet en faveur du planning familial, bloqué par la censure et les églises) que dans les choix stylistiques des nombreux films alors réalisés, écrits et produits par elle.

Plus difficilement mesurable, et pourtant évidente: la beauté de ses compositions visuelles, un sens du cadre et de la dynamique des plans qui attestent qu’elle est elle-même ce que les Américains appellent a Natural, une artiste naturellement douée pour l’art qu’elle pratique, le cinéma.

La concurrence impitoyable du Trust Edison, véritable mafia qui règne au début du siècle sur l’industrie naissante de l’entertainment, et les comportements irresponsables et déloyaux de son mari mèneront la Solax à faillite et au divorce. En compagnie de ses deux enfants, Alice Guy rentre en France en 1922, ruinée.

Une chasse au trésor

Durant quarante-six ans, jusqu’à sa mort à 96 ans en 1968, elle n’aura de cesse de faire reconnaître ses droits sur ce qu’elle a accompli. C’est la deuxième histoire que conte Be Natural.

Sa réussite consiste non pas à les raconter successivement mais à entretisser le parcours biographique de cette femme étonnante, sa propre quête pour une juste reconnaissance de ce qu’elle a fait et la recherche menée au présent par la réalisatrice pour évoquer ce destin hors norme, marqué par plusieurs péripéties romanesques, et les conditions dans lesquels il a été occulté, puis en partie redécouvert.

Pour ce faire, Pamela B. Green a interviewé des dizaines et des dizaines d’interlocuteurs aux compétences variées, dont certains, tel l’auteur de ces lignes, n’apparaissent à l’écran qu’une seconde et demi. Ensemble, ils composent une étonnante mosaïque de savoirs et d’incertitudes.

Il s’agit de reconstituer le parcours d’un femme, d’une cinéaste. Mais il s’agit aussi de rendre perceptible une autre quête, qui lui est liée mais obéit à d’autres règles: celle des films eux-mêmes.

Pour des raisons qui tiennent en grande partie au destin du cinéma muet en général, mais aussi à des motifs frappant plus particulièrement cette œuvre-là, l’immense majorité des films d’Alice Guy étaient perdus, ou réputés tels.

À la recherche des films perdus. | Splendor Films

Ils réapparaissent peu à peu, grâce au travail d’historiens, d’archivistes, d’amateurs passionnés, de cinémathèques. Et plus on en retrouve, mieux on vérifie que leur réalisatrice n’est pas seulement la détentrice d’une sorte de record pour Guiness Book –la première réalisatrice de l’histoire du cinéma– mais une artiste de première grandeur.

Cette enquête à travers les Amériques et plusieurs pays d’Europe est contée avec un sens du suspens fabriqué avec méthode, mais qui transmet une véritable joie lors de la mise à jour d’un document ou d’un témoignage. Des membres plus ou moins éloignés de sa famille, et plus ou moins au courant de ce lien de parenté, participent de cette chasse au trésor.

Pourtant le joyau dudit trésor est bien en évidence, et scande tout le parcours du film: il s’agit de la présence d’Alice Guy elle-même, qui fut deux fois interviewée, par la télévision française en 1964, et, au même moment mais avec seulement un magnétohone pour en garder traces, par le premier chercheur à avoir entrepris de lui rendre la place qui lui revient, l’historien belge Victor Bachy.

D’une extraordinaire présence, à l’image dans le premier cas, uniquement au son dans le second, cette femme alors âgée de 90 ans se révèle une impressionnante conteuse, ni amère ni résignée, d’une fulgurante précision quant aux faits qu’elle a traversés comme quant aux motivations de ceux auxquels elle a été confrontée.

Parmi ceux-ci figurent la corporation des critiques et historiens du cinéma, et la manière dont ils auront longtemps systématiquement sous-estimé et distordu son rôle, y compris en toute connaissance de cause. (…)

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«Si c’était de l’amour», ce serait nous tous avec la danse

Image d’une représentation de Crowd. | Norte Distribution

Accompagnant une œuvre chorégraphique de Gisèle Vienne, Patric Chiha approche au plus juste les flux d’émotions entre des jeunes hommes et femmes, au-delà de la la danse et de leurs rôles.

Ça circule. Des mots, des gestes, des regards, des silences. Ils et elles travaillent, s’approchent, s’éloignent, se touchent. Se racontent et se cachent. On sait et on ne sait pas ce que l’on est en train de voir.

L’immense majorité de celles et ceux qui assisteront au film de Patric Chiha seront au courant qu’il concerne le spectacle de la chorégraphe Gisèle Vienne récemment présenté au Théâtre des Amandiers à Nanterre, Crowd. Le début de Si c’était de l’amour n’en dit rien, ou pour mieux dire, s’occupe d’autre chose, regarde autrement.

Plus tard on verra des extraits de Crowd, dansé sur scène. À ce moment, les scènes de préparation, de répétition, de dialogues entre les membres de la troupe auront fait qu’il ne s’agira plus vraiment d’un spectacle –au demeurant très beau–, mais de nouvelles facettes de ce à quoi on a affaire depuis le début, et qui continue de se déployer, différemment.

Ce à quoi on a affaire: des jeunes gens, hommes et femmes. Des corps, des désirs et des peurs, des manœuvres physiques et verbales, des abîmes de sincérité et des blagues.

Même s’il est, à juste titre, considéré comme un documentaire, Si c’était de l’amour est, aussi, un film de fiction. Puisqu’il met en scène des récits, récits d’attraction et d’esquive, de passion et d’inquiétude, de souvenirs et d’espoirs, et qu’il le fait dans un cadre ritualisé par des codes extérieurs à ceux qui les incarnent.

Gisèle Vienne (à droite) dirige les danseurs. | Norte Distribution

Ces codes viennent de ce que sont ces jeunes gens: des danseurs, avec une musculature, un maintien et un contrôle de leurs corps et de leurs mouvements propres à leur activité. Ils viennent aussi du contexte très spécial dans lequel ils se trouvent: un spectacle de danse contemporaine, où intervient de la voix et du geste sa conceptrice, Gisèle Vienne.

Ce que font, au plateau ou dans les loges, les quinze danseuses et danseurs est en effet aussi défini par la pièce particulière qu’ils préparent et exécutent, Crowd. Celle-ci, comme le film mais par des moyens complètement différents, moyens gestuels et narratifs dépourvus de mots mais avec beaucoup de musique techno et des lumières très travaillées, montre également une mise en circulation sensible des affects, dans le cadre d’une soirée entre jeunes gens.

Un récit à multiples entrées

Un des partis pris de la chorégraphie, le ralentissement des gestes, affiche d’emblée la présence de ce codage, de cet artifice. Ce codage est à la fois redoublé et décalé par des choix de réalisation, exemplairement l’usage du gros plan. Un tel entrelacement de stylisations et de singularités produit des effets singuliers, qui sont ceux habituellement associés au cinéma de fiction.

Oskar, Marine, Nuria, Théo, Katia et les autres sont les personnes qui dansent Crowd. Ils et elles sont les personnages de Si c’était de l’amour. Sans rôle préécrit, ils composent pourtant, du fait de la situation et de la manière dont le cinéaste l’aborde, un récit à multiples entrées.

Le film de Patric Chiha n’est ainsi pas du tout un documentaire sur une troupe de danseurs et le spectacle qu’ils préparent puis interprètent. C’est une manière d’approcher, par les ressources du cinéma, la nature complexe, troublante, amusante, inquiétante, des émotions des êtres humains. (…)

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Éclat et zones d’ombre de «J’accuse»

Le lieutenant-colonel Picquart (Jean Dujardin), chef du renseignement militaire, jugé pour avoir essayé de faire éclater la vérité. | Via Gaumont

La transposition à l’écran de l’affaire Dreyfus est un thriller historique mené avec maestria, où Roman Polanski suggère un très contestable parallèle avec sa propre situation.

Du 5 janvier 1895, jour de la dégradation publique du capitaine Alfred Dreyfus, au début de 1907, le film raconte avec brio et méthode une histoire qui fait partie de l’histoire de France. Mais quelle histoire?

On pourrait aussi bien poser la question en disant: qui est accusé par ce «J’accuse»? Roman Polanski accompagne en effet ce qu’on appelle «l’affaire Dreyfus», mais il le fait d’une manière très particulière.

Cette manière est, d’abord et de manière incontestable, marquée par le brio de la mise en récit, à la fois haletant (sur un canevas dont tout le monde connaît l’issue), très riche en notations précises et en figures secondaires, et remarquablement rythmé.

Il bénéficie également d’une interprétation impeccable, à commencer par son acteur principal, Jean Dujardin, qui prouve ici à qui en douterait l’ampleur et la diversité de son talent.

Dujardin interprète le lieutenant-colonel Picquart, qui a joué un rôle décisif dans la mise à jour des malversations, manipulations et dénis de justice commis par l’armée et la justice française au cours de l’«affaire».

Suivant scrupuleusement l’enquête menée par le responsable du renseignement militaire et les principales étapes devant des tribunaux dont aucun ne reconnaîtra la vérité, le J’accuse de Polanski rappelle au moins deux faits majeurs que la perception commune de l’affaire a occulté, même si les historien·nes les connaissent très bien.

Les faits historiques et le roman

D’une part, le film rappelle que Dreyfus n’a été entièrement reconnu innocent que très tardivement, sept ans après avoir été gracié par le président de la République contre un ultime verdict judiciaire absurde (traître avec circonstances atténuantes), et qu’il n’a jamais été rétabli dans la totalité de ses droits et possibilités de carrière.

D’autre part, il remet en lumière combien toute l’affaire s’est déroulée sur fond d’un déchaînement de violence antisémite d’une grande part de la population française –violence massive et durable dont on a perdu, ou effacé, l’ampleur.

Jean Dujardin dans un rôle à la Gary Cooper ou à la George Clooney. | Via Gaumont

Au cœur du récit tel que le compose Polanski, on trouve donc Picquart –et pas Dreyfus qui, reclus à l’île du Diable, ne sait pendant quatre ans rien de ce qui se passe en métropole et n’en sera ramené que pour être, d’abord, à nouveau insulté et condamné. Louis Garrel, qu’on voit logiquement peu, donne une intense présence au capitaine juif, en particulier en ne cherchant jamais à le rendre sympathique à titre personnel.

Fondée sur des faits historiques, la manière dont est traité le lieutenant-colonel qu’incarne Jean Dujardin n’en est pas moins singulière. Personnage important de l’affaire, et personne de toute évidence digne d’estime, il devient devant la caméra du réalisateur de Chinatown bien autre chose: un héros de fiction.

Il est d’ailleurs significatif que, pour raconter cette histoire qui a fait l’objet d’un gigantesque travail de recherche depuis un siècle, le film s’inspire… d’un roman.

Celui-ci, D., de l’écrivain britannique spécialiste des romans historiques à suspens Robert Harris, également ici coscénariste, compose une relation des faits où les besoins spectaculaires et dramaturgique pèsent inévitablement.

Le combat d’un héros solitaire

Construit sur le modèle de l’homme providentiel dont Hollywood a fait un archétype aussi efficace que simplificateur, ce dispositif tend à polariser sur un seul individu une affaire qui fut autrement plus complexe et à bien des égards collective, y compris de manière conflictuelle parmi ceux qu’on va appeler les dreyfusards. (…)

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«Fukushima, le couvercle du soleil», l’ombre de l’apocalypse

Au cœur de la centrale nucléaire, et des questions que sa destruction soulève.

La reconstitution de la catastrophe nucléaire de Fukushima depuis le centre du pouvoir politique japonais suggère des niveaux de risques hallucinants.

Il y a trois histoires. Celle qu’on connaît. Celle qu’on ignore. Celle qui n’est pas arrivée. Méthodiquement, avec un minimum de moyens narratifs et visuels, le réalisateur Futoshi Sato réussit à la fois à documenter une crise majeure et à convoquer des arrières-plans qui l’excèdent, et lui donnent encore davantage de sens.

L’histoire connue, trop bien connue hélas, est celle de la triple tragédie qu’a subi le Japon en mars 2011: le tremblement de terre qui frappe toute la région centrale du pays et notamment Tokyo, le tsunami qui ravage une large zone des côtes orientales de l’île principale de l’archipel, et la destruction de la centrale nucléaire de Fukushima, entraînant des fuites très graves de matériaux radioactifs dans l’air et dans la mer.

Le film raconte depuis plusieurs points de ressenti ces événements, et d’action vis-à-vis d’eux.

Les scènes montrant des habitantes et des habitants de la région frappés par les calamités successives qui s’abattent sur elles et eux, celles montrant l’héroïsme des employés de la centrale affrontant au péril de leur vie, que beaucoup vont perdre, les effets directs de l‘entrée en fusion des réacteurs, la réaction d’une mère et de son enfant à Tokyo témoignant du ressenti de la population au-delà de la zone la plus touchée, construisent le tableau humain et émotionnel des effets de la catastrophe.

Chez le Premier ministre

Mais la ligne directrice du film est constituée du récit de ce qui se produit au cours des cinq jours qui ont suivi le séisme à la résidence du Premier ministre d’alors, Naoto Kan.

Le film a été conçu comme une plaidoirie pour l’action de celui-ci, qui sera ensuite accusé d’avoir mal géré la crise, ce qui lui coûtera son poste. Le public du film, et moi qui écris ces lignes, n’avons pas la possibilité d’en juger. Ce n’est pas le plus important.

L’important ce sont les trois histoires et leur imbrication. La catastrophe elle-même évidemment. Mais aussi cette histoire méconnue, celle de ce qui se passe au centre d’un pouvoir bien organisé, moderne, doté de ressources technologiques et matérielles élevées, lorsqu’une crise majeure surgit. Le spectacle est édifiant et il est clair qu’il n’incrimine pas spécifiquement cette administration, ni même le Japon. Les États, les administrations ne sont pas, ne seront pas à la hauteur d’événements hors normes.

Le Premier ministre Naoto Kan (Kunihiko Mitamura) découvrant peu à peu l’ampleur de la catastrophe.

La manière dont le film détaille les enchaînements de prises, et de non-prises de décision, les actes contradictoires, les délais, les blocages, les incertitudes, les mensonges, le déséquilibre entre les capacités de décision des politiques et les puissances industrielles (en l’occurrence la compagnie d’électricité propriétaire de la centrale qui alimentait la capitale en courant), dessinent un tableau général dantesque, appuyé sur des témoignages de première main, l’ancien Premier ministre et certains de ses collaborateurs ayant participé au scénario.

Si cela était tout le film, film signé d’un réalisateur de séries télévisées, celui-ci serait un docu-drame efficace, et certainement utile pour rendre perceptible à la fois les limites de l’action publique en situation extrême et les multiples dysfonctionnements politiques face au lobby nucléaire. Mais il y a la troisième histoire, celle qui n’est pas arrivée.

Celle qui n’est pas arrivée mais a été possible à ce moment-là était de l’ampleur de la destruction totale du Japon. (…)

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«The Rider», une belle chevauchée au-delà d’un rêve brisé

À la fois documentaire et fiction, le film de Chloé Zhao accompagne un jeune homme de la communauté sioux dans un parcours où les drames quotidiens se dessinent sur un horizon mythique.

Il s’appelle Brady. Il est jeune et fort, mais il est mal en point. Le Rider, le cavalier, c’est lui.

Le film est son histoire. Mais le film est aussi l’histoire d’un rêve de toute une vie, anéanti, et de la possibilité de vivre quand même.

The Rider, deuxième long métrage de la très douée réalisatrice chinoise Chloé Zhao, qui vit dans une communauté sioux du Dakota où elle avait déjà réalisé le mémorable Les chansons que mes frères m’ont apprises, se déploie dans cet espace ouvert entre chronique d’un adolescent blessé et fable qui interpelle l’humanité toute entière.

Des chevaux et des hommes

Comme tous les jeunes hommes de sa communauté, Brady ne connaît qu’un moyen de s’en sortir: devenir une star du rodéo.

Il était très bon, en train de devenir reconnu, admiré par ses potes et par les filles. Il commençait à gagner de l’argent. Puis il est tombé, mal, très mal.

Il est possible de juger le rodéo stupide, violent et vulgaire –et de ce fait trouver qu’il n’est pas plus mal que le jeune Brady soit désormais interdit de se jeter dans une arène, cramponné à un cheval fou, sous les hurlements d’une foule ivre de bière et de fanfares nationalistes.

Une des qualités du film de Chloé Zhao est de n’avoir aucun jugement sur cette pratique. Juste d’observer que, chez ce garçon qu’on ne connaît pas, cela a compté, quand il en faisait –et aussi maintenant qu’il n’en fait plus.

Celui qui joue Brady, c’est Brady. Dans le film il s’appelle Brady Blackburn, dans la vie Brady Jandreau. Il joue, vraiment, un personnage. Pourtant l’histoire de ce personnage est la sienne, et sa blessure n’est pas un maquillage. Son père, sa sœur et ses copains sont interprétés par le père, la sœur et les copains de Brady Jandreau.

Toute la beauté et l’intelligence du cinéma de Chloé Zhao éclosent dans cet espace incertain, non pas «entre» ce qu’on appelle faute de mieux documentaire et fiction –mais «avec» eux. (…)

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