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À voir au cinéma: «Morlaix», «Affection, affection», «Hayat», «La Corde au cou»

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Est-ce Gwen (Aminthe Audiard), jeune fille au seuil de choix de vie, ou l’héroïne d’un autre film auquel elle assiste?

Aussi différents soient leurs films, Jaime Rosales, Maxime Matray & Alexia Walther, Zeki Demirkubuz et Gus Van Sant explorent une forme de jeu avec le réel et les codes de la fiction.

Deux grands cinéastes insuffisamment reconnus, l’Espagnol Jaime Rosales et le Turc Zeki Demirkubuz, présentent cette semaine l’un de leurs meilleurs films, tandis que les quasi débutants Maxime Matray et Alexia Walther empruntent des chemins originaux et que le fort justement considéré Gus Van Sant entreprend la mise en fiction d’un fait divers.

«Morlaix», de Jaime Rosales

Aujourd’hui plus que jamais, réseaux sociaux obligent, les spectateurs en savent beaucoup sur les films avant d’aller les voir, et ce n’est pas réjouissant. Qui assistera à une projection du huitième long-métrage du cinéaste espagnol Jaime Rosales saura donc probablement qu’il s’y produit cet événement singulier où le personnage principal assiste à la projection d’un film où se déroulent des épisodes de sa propre vie.

C’est en effet un moment particulièrement surprenant et riche de suggestions. Mais lorsqu’il se produit, Morlaix a déjà déployé de multiples inventions de cinéma, autour de cette jeune fille, Gwen, qu’on a vue dans les ressacs d’émotions contradictoires, entre le deuil de sa mère, sa relation amoureuse avec le vigoureux Thomas, les jeux de ses camarades de fac et l’apparition du très charmant et un peu étrange Jean-Luc.

Les passages du noir et blanc à la couleur, les changements de formats d’image, l’usage de photos figeant des moments forts dans le flux de ces existences captées avec affection contribuent à ce sentiment d’une mobilité à la fois vitale et instable.

Mise en abyme sur le viaduc de Morlaix d'un amoureux vertigineusement romantique (Samuel Kircher), vertige redoublé par le film dans le film auquel assistent les personnages. | Condor Distribution

Mise en abyme sur le viaduc de Morlaix d’un amoureux vertigineusement romantique (Samuel Kircher), vertige redoublé par le film dans le film auquel assistent les personnages. | Condor Distribution

Autour d’Aminthe Audiard, vibrante et fragile, les jeunes interprètes participent de cette capacité à rendre attachants et légèrement mystérieux des moments de la vie quotidienne. Et, juste après la sortie le 18 mars de La Danse des renards, Samuel Kircher, dans le rôle de Jean-Luc, confirme la diversité et la justesse de ce qu’il peut incarner.

Moments de tendresse et d’inquiétude, présence physique des corps et des matières, mobilisation suggestive des musiques et des lumières participent de cette pulsation incarnée, tout au long du film et jusque dans ses moments les plus tendus ou les plus sombres.

C’est au sein de ce parcours, qui traversera avec brio un grand écart temporel, que fera irruption, donc, ce dédoublement fantastique dans le film que Gwen, Thomas et leurs amis sont allés voir ensemble, puis que reverra –mais est-ce le même?– Gwen de dix ans plus âgée (Mélanie Thierry), sur le grand écran du cinéma de Morlaix.

En Super 8 couleurs, un des nombreux formats d'images utilisés par le film, Gwen (Aminthe Audiard) et Thomas (Alexis Keruzoré) sur la plage de Morlaix, entre confidences et scène de jalousie. | Capture d'écran CondorOfficial via YouTube

En Super 8 couleurs, un des nombreux formats d’images utilisés par le film, Gwen  et Thomas (Alexis Keruzoré) sur la plage de Morlaix, entre confidences et scène de jalousie. | Capture d’écran Condor

Les films rendant explicitement hommage aux puissances du cinéma sont nombreux et souvent simplistes ou vaguement autosatisfaits. Rien de tel ici, où l’idée d’échos entre les vies réelles et ce qui advient dans les films fonctionne de manière à la fois magique et irréductible à une explication.

Ce geste d’amour pour le cinéma comme mystère actif rend aussi justice à un réalisateur aussi remarquable qu’injustement resté marginal, en tout cas hors de son pays, malgré des films aussi mémorables que La Soledad (2007), Un tir dans la tête (2008) ou Petra (2019).

La récente publication d’un livre de Philippe Roger consacré à son œuvre, L’ange écoute – Vivre avec les films de Jaime Rosales, accompagné d’un recueil de notes de travail et de réflexion du réalisateur, La Caméra & la plume (tous deux parus en mars 2025 aux éditions Libel), devrait aussi contribuer à une meilleure prise en considération de cet auteur découvert en 2003 avec Les Heures du jour (Las Horas del Día).

Histoires d’amour et de choix de vie, sensibilité à des états de l’existence à plusieurs époques de celle-ci, variations ludiques et attentionnées autour de motifs immémoriaux inscrits dans la réalité présente des corps et des lieux, Morlaix enchante et surprend, émeut et questionne. Qu’un Espagnol soit venu le tourner en France, dans un lieu très précis dont le titre souligne l’attention qui est portée à sa singularité, n’apporte pourtant aucun décalage repérable, aucun exotisme du regard.

Morlaix accomplit ainsi le projet revendiqué par son auteur dans le quatrième de ses blocs-notes reproduits dans La Caméra et la plume, lorsqu’il écrit qu’un film est fait pour «stimuler les capacités du spectateur». Capacités de l’esprit et des sens, capacités à jouer autant qu’à réfléchir, à ressentir autant qu’à rêver, Morlaix accomplit cette heureuse mission.

Morlaix
De Jaime Rosales
Avec Mélanie Thierry, Aminthe Audiard, Samuel Kircher, Alexis Keruzoré, Alex Brendemühl, Balthazar Delville
Durée: 2h04
Sortie le 15 avril 2026

«Affection affection», de Maxime Matray et Alexia Walther

Boum! Quelque chose a explosé. Improbable et réaliste, dans cette station balnéaire de la Côte d’Azur hors saison. Une jeune fille disparaît, une mère réapparaît. Le policier ne mène pas l’enquête, mais Géraldine, si.

Très vite s’installe une étrange sensation de pure fiction feuilletonesque, aux franges du fantastique et pourtant entièrement constituée de choses simples, communes. Actrice toujours singulière, porteuse de fiction et de mystère sans effets grandiloquents, Agathe Bonitzer est cette Géraldine au volant de sa Méhari qui sillonne les vignes en repos et les parkings de supermarchés déserts.

Géraldine (Agathe Bonitzer) tente de mener l'enquête avec l'aide du policier municipal aussi amoureux (d'une autre) qu'incompétent (Nicolas Lumbreras). | UFO Distribution

Géraldine (Agathe Bonitzer) tente de mener l’enquête avec l’aide du policier municipal aussi amoureux (d’une autre) qu’incompétent (Nicolas Lumbreras). | UFO Distribution

Sur ses pas se lèvent personnages intrigants et fragments de récits possibles, trésor thaïlandais et drames sentimentaux ou municipaux, petit chien perdu et grande tristesse adolescente. Cette organisation poétique du deuxième film de Maxime Matray et Alexia Walther, qui tient du cadavre exquis et du jeu de l’oie, évoque pour le meilleur les grandes aventures ludiques, balzaciennes et cruelles du Jacques Rivette d’Out 1, du Pont du Nord et de La Bande des quatre.

Après la station de sports d’hiver en sommeil de Laurent dans le vent (2025), un lieu de tourisme hors de sa période d’activité, cette fois en bord de mer, offre ici aussi son décor et son atmosphère aux possibilités d’un réalisme fantasmagorique, où toutes les histoires sont possibles. Mais, très différent du film d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon, le deuxième long-métrage des cinéastes découverts avec Bêtes blondes (2018) emprunte des chemins qui n’appartiennent qu’à lui.

Avec Affection affection, Maxime Matray et Alexia Walther multiplient les mistigris, les mots de passe, les indices qui mènent à des explications qui peuvent n’avoir aucun rapport avec la question de départ, sans être fausses ni inutiles pour autant. La réussite de ce film au titre en miroir biseauté tient à sa capacité d’installer une atmosphère sous le signe d’une mélancolie joyeuse, qui croit imperturbablement dans les vertus de la fiction pour dire un peu de la vérité des émotions et des relations.

Parmi les divers signes de reconnaissance ambivalents qui circulent dans le film, figure le poème Les Hommes creux (1925), de l’auteur britannique T.S. Eliot, qui se termine par: «C’est ainsi que finit le monde / C’est ainsi que finit le monde / C’est ainsi que finit le monde / Pas sur un boum, sur un murmure.»

Affection affection a, lui, commencé par un boum et en comportera d’autres. Mais sa tonalité est bien celle d’un murmure, assez peu audible pour ne pas dévoiler tous les secrets, assez musical et suggestif pour annoncer non pas la fin du monde, mais une bonne nouvelle du côté du jeune cinéma français.

Affection affection
De Maxime Matray et Alexia Walther
Avec Agathe Bonitzer, Nathalie Richard, Christophe Paou, Marc Susini
Durée: 1h39
Sortie le 15 avril 2026

«Hayat», de Zeki Demirkubuz

Lorsqu’éclate la fureur du père parce que la jeune femme, Hicran, a refusé le mariage arrangé, tout semble en place pour une nouvelle version d’un des scénarios les plus ressassés du cinéma international. Hayat sera-t-il une autre mouture du prévisible pamphlet contre les mœurs archaïques qui conditionnent les relations entre hommes et femmes, sous la lumière prometteuse du libéralisme occidental qui va, comme on le sait, permettre le bonheur de toutes et tous? Pas du tout. (…)

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Lucrecia Martel  : « Jamais je n’ai autant cru aux puissances et à la nécessité du cinéma »

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L’histoire argentine est une fiction – et c’est précisément pour ça qu’une cinéaste pouvait s’en emparer. Avec Nuestra Tierra, Lucrecia Martel ne reconstitue pas un crime ni ne plaide une cause : elle démonte les régimes d’images et de récits par lesquels une société coloniale continue de nier l’existence de ceux qu’elle a dépossédés.

Figure majeure du cinéma contemporain qui s’est imposée depuis 2001 avec quatre longs métrages de fiction, Lucrecia Martel s’est consacrée durant quatorze ans à la construction d’un film à partir d’un crime commis dans le Nord de l’Argentine. Le documentaire Nuestra Tierra, sorti dans les salles françaises le 1er avril, se déploie à propos de l’assassinat en 2009 du chef d’une communauté autochtone, Javier Chocobar, par un paramilitaire accompagnant un propriétaire terrien ayant entrepris de mettre la main sur les terres de cette communauté. La cinéaste en avait pris connaissance grâce à l’existence sur YouTube d’une vidéo tournée sur la scène du meurtre, et qui en montrait les circonstances – depuis, la partie montrant l’assassinat proprement dit a été coupée.

Comme déjà évoqué dans AOC, les choix de réalisation de Lucrecia Martel permettent d’interroger de manière critique, au-delà du fait divers et du procès qui s’en est suivi, un ensemble de processus historiques, de méthodes de domination et de modes de survie et de résistance, en mettant en valeur les puissances multiples et contradictoires de différents types d’image. La cinéaste revient ici sur la complexe élaboration d’un film qui est immédiatement devenu un repère majeur concernant les puissances du cinéma en situation de crise politique, notamment dans un contexte colonial et postcolonial, a fortiori dans le cadre de la domination de l’extrême droite en Argentine, mais aussi en écho à de multiples réalités actuelles. J-M. F.

Comment avez-vous appris l’existence de l’affaire Chocobar et comment avez-vous décidé d’en faire un film ?
Javier Chocobar a été assassiné le 12 octobre 2009. Plusieurs mois plus tard, en janvier ou février 2010, j’ai trouvé cette vidéo tournée par un de ses assassins, en cherchant des documents pour mon film Zama[1]. On m’avait dit qu’il existait des vidéos de communautés isolées, j’ai fouillé sur Internet et la vidéo de Chocobar est apparue. Quand je l’ai trouvée, je me suis rendu compte qu’en fait je l’avais déjà vue. Et je l’avais oubliée ! Je me suis alors demandé : comment ai-je pu oublier ça ? L’événement auquel renvoyait la vidéo était grave, mais la manière dont un tel événement est géré, mémorisé, etc., était grave aussi. C’est là que j’ai commencé à enquêter. J’y ai passé 14 ans – pas entièrement consacrés à ce projet, il y a eu des années où je me suis occupée de réaliser Zama, mais nous avons toujours simultanément cherché des éléments ou fait quelque chose pour le film sur Chocobar.

Le travail pour le film qui s’est longtemps appelé Chocobar et s’intitule désormais Nuestra Tierra a donc aussi contribué à la conception de Zama ?
Oui. Les deux films ont évolué en parallèle. Pendant un certain temps, ils ont vraiment avancé de front, jusqu’en 2015 où tout le temps et toute l’énergie ont été consacrés à Zama, après quoi, en 2016, où je suis tombée malade et suis restée près d’un an alitée. Et ensuite, y compris durant la finalisation de Zama, je me suis remise aux recherches pour Nuestra Tierra.

La région où se déroule Nuestra Tierra, la province de Tucuman dans le Nord de l’Argentine, n’est pas très loin de celle de Salta, où vous êtes née, où vous avez grandi, et où étaient situés vos trois premiers films. C’est une région que vous connaissiez bien ?
À l’époque coloniale, toute cette zone qu’en effet je connais bien ne formait qu’une seule province, dont l’activité principale était liée au grand centre minier de Potosí, aujourd’hui en Bolivie. C’est là que l’on fabriquait les charrettes, que l’on élevait du bétail ; c’était un centre logistique pour les mines de Potosí. Cette région est aujourd’hui divisée en quatre provinces, dont celle de Salta et celle de Tucuman, mais avec beaucoup de traits communs.

Aviez-vous déjà eu des contacts avec la communauté Chuschagasta ?
Non, je ne connaissais pas cette communauté. Bien sûr, je connaissais la grande nation Diaguita, qui regroupe plusieurs communautés appartenant à cette culture, mais pas particulièrement les Chuschas, que j’ai commencé à découvrir en 2010.

Que désigne le nom « Diaguita », qui est mentionné dans le film ?
« Diaguita » est un nom donné par les Incas aux habitants des vallées Calchaquíes, la zone géographique qui couvre le Nord argentin. Les Chuschas, ainsi que plusieurs autres communautés – Tolomón, Colalao et bien d’autres – vivaient autrefois plus à l’ouest, plus près des Andes, dans des zones où l’on produit aujourd’hui beaucoup de vin. Le versant est plus verdoyant, est davantage dédié à l’élevage. Les Espagnols ont déplacé toute la population de la vallée occidentale vers la zone d’élevage afin qu’elle assure la logistique pour Potosí. Ce sont ces populations originaires des Vallées Calchaquíes qu’on appelait Diaguitas, ce qui signifie « montagnards ». Ils étaient soumis aux Incas, avant la colonisation.

Comment fait-on pour entrer en relation avec eux dans le but de faire un film, alors qu’ils sont en pleine tragédie après l’assassinat de leur chef ?
Quand j’ai vu la vidéo, je me suis dit : « Je veux en savoir plus là-dessus. » J’ai donc appelé des journalistes dont j’avais lu les articles, et j’ai demandé à l’un d’eux s’il pouvait m’accompagner, car il connaissait des membres de cette communauté. Je me suis donc rendue à Tucumán, je suis allée dans la communauté et là, j’ai commencé à discuter avec eux. Mais ce n’est que bien plus tard que j’ai décidé de faire un film, pendant longtemps, plusieurs mois, je pensais que j’allais constituer une archive de données, de documents judiciaires et de documents historiques pour les mettre au service des Chuschas. Mais je ne me sentais pas capable de réaliser un film, ou plutôt je ne me sentais pas être la personne qu’il fallait. Ensuite, l’évolution des relations avec eux et le développement de l’affaire m’ont donné le sentiment que je saurais en faire un film.

Qu’est-ce qui a servi de déclencheur pour prendre cette décision ?
Je crois que c’est lorsque j’ai réalisé à quel point le mythe fondateur de l’Argentine était mensonger, à quel point il relevait de la fiction, quand j’ai vu que l’histoire était une pure fiction, que notre histoire était si arbitraire. Je me suis dit : « Ça, je connais. La fiction, je la connais bien. Je peux faire quelque chose à partir de ce constat. »

Face à la fiction qu’est l’histoire officielle argentine, vous avez considéré que vous, cinéaste de films de fiction, pouviez lui opposer un documentaire ?
On pourrait dire ça, mais en fait c’est plus complexe. Il s’agit moins de l’opposition entre vérité documentaire et mensonge fictionnel que de l’élaboration d’un contre-récit, face au storytelling mensonger au service d’une classe sociale. Parce que les descriptions de ce qui s’est réellement passé lors de la colonisation, et continue depuis, existent mais ces récits n’avaient pas de poids, n’étaient pas reconnus, ne pesaient pas sur le fonctionnement et l’imaginaire collectif.

Dès lors, il s’agirait de créer une autre fiction pour contrer la fiction officielle ?
Non, je crois que le pouvoir du cinéma ne réside pas dans le fait de créer une autre histoire, mais dans celui de saisir l’histoire que nous connaissions et de faire ressortir à quel point elle est arbitraire. Il ne s’agit pas de dire « ce n’est pas ça, mais plutôt ça », mais de mettre en évidence les ressorts, fonctionnements et effets de la fiction dominante. Pour moi, le cinéma ne consiste pas à opposer une intrigue à une autre, mais à montrer la construction d’une intrigue.

Le film est très fort en ce qu’il ne déconstruit pas seulement un récit mais certains régimes d’images. Avant la mise en chantier de Nuestra Tierra, il y avait déjà des images, à commencer par la vidéo de l’assassinat. Ce que vous faites grâce au cinéma est aussi contre la vidéo, ou plutôt les usages qui en sont faits, et qui sont bien lisibles dans le cadre du procès et de la manière dont les avocats des assassins s’y réfèrent.
Oui, c’est ça. Le cinéma comme construction, comme moyen qui peut aussi utiliser d’autres images, dont la vidéo, mais aussi les photos, les fresques dans l’église, etc., mais d’une certaine manière.

Comment se sont passées vos premières rencontres avec les Chuchas, la communauté autochtone ?
Au début, j’ai eu beaucoup de mal, car la souffrance des autres me met très mal à l’aise. J’ai l’impression que ce n’est pas à moi de m’en mêler. C’est un peu comme si je m’immisçais dans l’intimité des gens, et cette communauté était très meurtrie. La première fois que nous avons regardé ensemble la vidéo sur mon ordinateur a été un moment terrible. J’ai pris la mesure de ce que signifiait cette image pour eux, bien au-delà de ce qu’elle était pour moi à qui elle avait déjà paru si forte. En ressentant ce que cela leur faisait, j’ai commencé à éprouver une nouvelle relation avec les outils que j’avais utilisés toute ma vie. Avec l’image et le son, avec la représentation. En voyant comment ils réagissaient, en voyant la femme de Chocobar qui quittait la maison, qui s’agitait, qui marchait de long en large, qui ne voulait pas regarder l’image. Et cela s’est encore accru lorsque les Chuchas ont revu la vidéo sur grand écran, d’abord dans la salle communautaire puis dans une salle de cinéma. Ce processus m’a permis de comprendre quelle pouvait être la puissance du cinéma, très au-delà de ce que j’avais expérimenté auparavant, comme spectatrice et comme réalisatrice.

À la fin de Nuestra Tierra figure une séquence où des membres de la communauté regardent un film sur grand écran…
Ils regardent les rushes que nous avions filmés, ainsi que des séquences tournées par les jeunes. En parallèle à la réalisation de Nuestra Tierra, nous avons organisé un atelier de cinéma. Avant de commencer le tournage, avec mon ami Ernesto de Carvalho, l’un des réalisateurs de La Transformation de Canuto, qui est un film extraordinaire, nous avons mis en place cet atelier auquel ont participé sept jeunes de la communauté. Ils ont ensuite constitué une sorte de deuxième équipe au sein de notre équipe de tournage, plusieurs des séquences qui se trouvent dans le film ont été tournées par eux. Surtout, cela a permis à l’ensemble de la communauté de comprendre ce que nous faisions, y compris les problèmes techniques qu’il nous arrivait de rencontrer. Les participants à l’atelier ont également réalisé un court métrage, qu’ils ont mis sur Internet, mais auquel ils veulent retravailler. Dans le cadre de l’accord que nous avons conclu avec la communauté, nous leur avons laissé une caméra et un ordinateur pour le montage, afin qu’ils puissent continuer

Donc la communauté a été partie prenante dans la conception et la réalisation du film ?
Oui, mais j’ai été d’emblée très claire sur le fait qu’il ne s’agissait pas d’un film collectif. C’était mon film, dont j’assumais la forme finale, mais qui se faisait en échanges constants avec eux. Je ne voulais surtout pas de cette imposture qu’est trop souvent l’idée de films collectifs, qui a fréquemment cours en Argentine comme d’ailleurs dans beaucoup d’autres lieux.

Nous parlons de « la communauté », mais que désigne ce terme exactement ? On parle de combien de personnes ? Et qu’est-ce qui définit l’appartenance à cette communauté ?
Concrètement, c’est une quarantaine de familles, 400 à 500 personnes. Lorsque je suis arrivée, j’ai d’abord parlé avec des proches de Javier Chocobar, qui avaient des responsabilités, ainsi que le vieil homme qu’on voit dans le film, celui qui aimait beaucoup Ben Hur au cinéma. Et ensuite peu à peu j’ai tissé des liens avec d’autres, avec les jeunes, grâce à l’atelier, etc. Mais il est très important de questionner cette notion même de communauté : la politique argentine l’utilise pour manipuler les situations, en essentialisant les appartenances, comme si c’était un bloc fixe. Alors qu’il y a aussi des conflits internes aux communautés, qu’il serait absurde de représenter comme des groupes constamment soudés, unanimes.

Il est significatif que, dans le film, on voit l’avocate des meurtriers remettre en question la notion de communauté, et les modalités d’appartenance.
En effet, c’est une faille, ou une complexité, qu’elle essaie d’utiliser. Se percevoir comme « indigène » ou « autochtone » n’est pas une obligation liée à la naissance. Ceux qui le souhaitent peuvent déclarer « je suis autochtone » lors du recensement, mais on voit deux jeunes au procès qui affirment « je ne suis pas autochtone, je ne sais pas si la communauté existe ». Ils sont originaires du même endroit que les plaignants, ils sont parents, mais ils ne veulent pas être considérés comme autochtones.

On comprend à ce moment que la communauté est une construction en constante évolution. Ça n’existe pas comme un donné.
Voilà. « La communauté » comme entité fixe, c’est un mythe colonial. Croire que c’est quelque chose de monolithique, qui reste immuable à cet endroit précis est là aussi une fiction.

J’avais eu connaissance il y a quelques années d’un dossier de présentation du film qui comportait beaucoup d’autres éléments, notamment sur l’histoire de la colonisation et les déplacements forcés des peuples autochtones, éléments qui n’apparaissent pas Nuestra Tierra. Celui-ci est principalement structuré autour du déroulement du procès.
En quatorze ans, j’ai accumulé un gigantesque matériel, très hétérogène, qui a donné lieu à plusieurs formulations du projet. Mais il me fallait un élément pour organiser le plus possible d’aspects de manière lisible pour le spectateur, le déroulement du procès permettait cela. Tout le monde connaît la dramaturgie judiciaire, les différents épisodes, la scénographie, donc cela offre une sorte de carte où je peux faire apparaître les autres dimensions de ce qui ne se résume évidemment pas au procès Chocobar. Ça a été une décision très simple.

Quand avez-vous pris cette décision ?
La forme du film s’est imposée au montage. Les scénarios successifs servaient davantage à cerner les idées présentes dans le film qu’à définir précisément comment le tourner. L’essentiel, pour moi, concernait la possibilité de faire circuler le film. Nous avons un problème très grave dans le système éducatif argentin concernant l’existence des communautés. Tous les enfants, y compris ceux issus des communautés autochtones, apprennent une histoire falsifiée, qui nie l’histoire des Indiens, et jusqu’à leur existence, histoire à laquelle tout le monde finit par adhérer au moins en partie, sans s’en rendre compte.

Mon pari est que le cinéma peut contribuer à faire accepter émotionnellement l’existence des Indiens. Pas pour comprendre toute l’histoire dans ses moindres détails, ce à quoi nous travaillerons peut-être plus tard, mais pour comprendre qu’il y avait là une existence légitime, humaine, et tout un mécanisme de déni. Il me semble que si on parvenait à faire comprendre cela, on rendrait un immense service à la communauté argentine dans toutes ses composantes en lui faisant comprendre : de quoi sommes-nous faits, nous, les Argentins ? Le pari de Nuestra Tierra est là. Avec tout ce que j’avais, j’aurais pu faire un film de cinq heures, mais il n’en était pas question. Dès le début, j’ai dit aux producteurs que le film ne durerait pas plus de deux heures, pour qu’il puisse être montré dans les écoles. Et qu’il soit compréhensible pour un enfant de 12 ans qui, dans bien des cas, sait à peine lire.

C’est avoir une immense confiance dans les puissances du cinéma.
Tout à fait. Je fais des films depuis 30 ans[2], jamais je n’ai autant cru aux puissances et à la nécessité du cinéma. J’ai le sentiment que le monde se trouve actuellement dans une situation où le cinéma a vraiment un rôle urgent à jouer et un formidable potentiel en tant qu’outil. Je le perçois comme une réponse nécessaire à tout ce qui est biaisé et malmené par les mots.

Et aussi par d’autres types d’images, qui apparaissent dans votre film…
Exactement. C’est un champ de bataille où tous les outils, tous les dispositifs ne se valent pas.

Les photos sont une autre ressource d’image importante dans le film. Quand avez-vous découvert l’existence de ces considérables archives ?
J’ai d’abord ignoré leur existence. (…)

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«La Voix de Hind Rajab», un film bouleversant et nécessaire

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Sur la vitre du bureau de celui qui essaie de la sauver, une photo de la petite fille qui lui parle face aux mitrailleuses israéliennes.

Reconstitution du calvaire d’une gamine de 6 ans assassinée par les Israéliens, le film de Kaouther Ben Hania associe au plus juste les puissances du documentaire et de la fiction.

La petite fille va mourir. Il n’y a pas de suspens. Un des avantages de l’immense écho qu’a suscité le film lors de son passage dans d’innombrables festivals où il est partout ovationné et récompensé est d’avoir rendu publique l’issue de la tragédie qu’il reconstitue.

«Tragédie», en effet au sens où un événement atroce devient manifestation d’une horreur infiniment plus vaste. Et même tragédie au sens de la rigueur de la construction, de l’organisation du temps et de l’espace, du caractère implacable de l’enchaînement des faits.

Mais pas tragédie au sens où l’issue fatale serait le fait du destin. Aucune entité abstraite ou surhumaine ici, mais des assassins bien réels: l’armée israélienne, engagée dans une guerre génocidaire toujours en cours.

La tension et l’implacable

Le 29 janvier 2024, le Croissant-Rouge palestinien, en Cisjordanie, reçoit l’appel téléphonique d’une petite fille de 6 ans. Elle est dans une voiture dont tous les autres occupants sont morts après avoir été mitraillés par un char de Tsahal.

Terrorisée, entourée des cadavres des siens, elle va appeler à l’aide durant plusieurs heures, parlant avec quatre bénévoles qui tentent de la rassurer tout en essayant d’obtenir l’autorisation de passage d’une ambulance pour aller la chercher. Quand cette autorisation est enfin obtenue, ils suivent sur leurs écrans la progression du véhicule, localisé par GPS.

Interprétés par Saja Kilani et Motaz Malhees, la docteure Ranah Hassan Faqih et le bénévole Omar A. Alqam, qui dialoguent avec Hind Rajab, tentent de la rassurer. | jour2fête

Jusqu’à ce que, juste avant l’arrivée des sauveteurs, les Israéliens tuent la petite fille et les deux secouristes de l’ambulance, Yusuf Zeino et Ahmed al-Madhoun.

De cet enchaînement de faits, nous entendons la trace réelle: l’enregistrement de la voix de cette enfant qui s’appelait Hind Rajab Hamada, enregistrement archivé par le Croissant-Rouge. De cet enchaînement de faits, nous voyons la reconstitution, par des acteurs, qui rejouent ce qu’ont dit et fait les interlocuteurs de Hind.

Ce n’est pas malgré, mais avec l’absence de suspense que le film de Kaouther Ben Hania est un film important. Cela tient à la tension extrême entre la violence dramatique de ce qu’il rend visible et la connaissance du caractère implacable de ce qui est en train d’advenir –de ce qu’il est advenu durant plus de deux ans à des dizaines de milliers d’hommes, de femmes et d’enfants, et qui continue en ce moment malgré le cessez-le-feu.

À l'écran, le signal audio tandis qu'on entend la voix de Hind Rajab, qui supplie qu'on ne l'abandonne pas. | Capture d'écran Jour2Fete Distribution via YouTube

À l’écran, le signal audio tandis qu’on entend la voix de Hind Rajab, qui supplie qu’on ne l’abandonne pas. | Capture d’écran Jour2Fete Distribution

Cette tension violente concerne les monstruosités commises à Gaza par les Israéliens, mais aussi, mais surtout les aveuglements et les impuissances, ici et maintenant. Elles accusent les dirigeants du reste du monde coupables de complicité active avec les criminels sionistes. Elles soulignent le mélange de paralysie, d’indifférence et de fatalisme de la majorité des citoyens un peu partout, notamment en France.

L’importance de la durée et de la forme

Mobilisant ensemble les ressources du documentaire (la voix enregistrée) et de la fiction (les scènes rejouées par des acteurs), la cinéaste tunisienne construit une proposition dont la puissance tient, aussi, à la durée du film.

En dix minutes, l’histoire de Hind et de celles et ceux qui tentent de la sauver serait un coup de massue émotionnel, sidérant de violence.

En une heure et demi, c’est, à partir d’émotions intenses et qui ne sont en rien diminuées par l’absence de suspense, mais au contraire adressées aux véritables enjeux, une invitation à questionner un vaste ensemble de comportements, qui ne concerne pas uniquement ce carrefour au coin de deux rues réduites en cendres de Gaza, où une enfant suffoque de terreur entourée des cadavres de sa famille.

Avec ce film, Kaouther Ben Hania poursuit un travail de recherche singulier avec les moyens du cinéma, travail qui développe les propositions de deux de ses précédents films, Le Challat de Tunis et Les Filles d’Olfa. Un travail des sens et de la pensée, de la croyance et de la raison, où la mise en jeu problématisée des apports de la fiction et du documentaire explore des voies inédites, entrebâille d’autres modes de compréhension.

Il pourra semble déplacé, voire indécent, de s’occuper de procédés cinématographiques en regard de l’horreur que raconte le film, l’horreur de l’événement lui-même et celle du contexte des crimes de masse dans lequel il s’inscrit.

Actrices et acteurs pour incarner une réalité d'événements et de sentiments. | Jour2Fête

Actrices et acteurs pour incarner une réalité d’événements et de sentiments. | Jour2Fête

Mais face à la tétanie que finit toujours par susciter l’accumulation des atrocités, phénomène qu’on ne connait que trop bien et que reconduisent ad nauseam les médias, il est au contraire possible, et souhaitable, que des recherches formelles entretiennent la singularité des regards, de nos regards, la singularité des sensibilités. Ce fut, il y a soixante-dix ans, la grande leçon de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, à qui on reprocha son formalisme. Elle est toujours valable aujourd’hui. (…)

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Cannes, jour 10: fictions à tous les vents du présent

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Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros malgré eux d’une impressionnante aventure très actuelle.

Dans des registres très différents, «Tori et Lokita» des frères Dardenne, «Nos frangins» de Rachid Bouchareb et «Leila et ses frères» de Saeed Roustaee trouvent des réponses de cinéma pour raconter et interroger le monde contemporain.

Nombre des films projetés durant le Festival font écho à des événements actuels, ou à des situations qui font couramment la une des grands journaux. Ce faisant, le cinéma est évidemment dans son rôle de témoin de son temps.

Mais les manières dont ces faits sont évoqués au moyen de fictions sont aussi une bonne manière de comprendre la multiplicité des choix dont disposent celles et ceux qui font des films, et ce qu’engage leur manière d’y répondre.

On ne reviendra pas ici sur les deux grands films explicitement politiques découverts au début de Cannes, Esterno Notte de Marco Bellocchio et R.M.N. de Cristian Mungiu. Mais, outre les deux évocations des massacres du 13-Novembre présentées à Cannes (après le magnifique Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta, qui était, lui, à Berlin), plusieurs films de fiction explorent différentes voies, différentes voix pour raconter les enjeux contemporains.

«Tori et Lokita» de Jean-Pierre et Luc Dardenne

Particulièrement impressionnante parmi ces approches est assurément celle de Jean-Pierre et Luc Dardenne. Les myopes et les paresseux diront que les frères refont plus ou moins le même film, alors qu’au contraire ils ne cessent d’explorer de nouvelles possibilités de prendre en charge la réalité pour en faire à la fois récit et question.

Moment fort de la compétition officielle, Tori et Lokita s’attache au sort d’une adolescente et d’un garçon d’une dizaine d’années, venus d’Afrique noire sans papiers à Bruxelles. Les méandres de leurs activités pour survivre, pour obtenir le droit de rester, pour envoyer de l’argent à la famille, pour rembourser le passeur, fournissent la trame des péripéties du film.

L’argent du trafic où Tori et Lokita voient l’espoir d’un changement de statut, faute d’acceptation par les autorités. | Diaphana Distribution

On y retrouve –mais cela n’a rien de répétitif– l’attention extrême portée aux moyens, aux pratiques, aux mécanismes, aux techniques (de survie), aux façons de se déplacer, de choisir ses mots, ses gestes, ses mimiques. Pour Tori et Lokita, la moindre erreur sur ces sujets très concrets peut être fatale. Et c’est comme si, dans leurs manières de filmer, les cinéastes s’imposaient les mêmes contraintes, la même obligation de précision.

On retrouve l’attention minutieuse à des «systèmes», qui ici tournent surtout autour du trafic de drogue, leurs règles et leurs procédures, aussi rigoureuses que, par exemple, celles de l’administration qui étudie et décide du sort des migrants.

Mais, si le film est riche en émotions et en rebondissements, le parti pris des auteurs de Rosetta et du Silence de Lorna repose surtout sur le choix de ne jamais en rajouter dans le pathos, la psychologie, les cas singuliers. Personne n’est «méchant» dans Tori et Lokita.

Chacune et chacun fait ce qu’il ou elle a à faire, aussi calmement que possible. Il peut advenir que cela ait des conséquences tragiques, voire mortelles, mais sans que ne soit intervenue aucune autre force que les enchaînements des nécessités.

Ce qui advient ne résulte d’aucune malveillance ou agressivité de quiconque, mais de la situation elle-même, des rapports d’exclusion et de domination comme des mécanismes du marché, rapports et mécanismes mis à nu parce que nettoyés de toute psychologie et de tout moralisme. Et c’est absolument terrifiant.

«Nos frangins» de Rachid Bouchareb

Également en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, tout particulièrement en France, le film de Rachid Bouchareb semble pourtant entièrement consacré à des événements vieux désormais de près de quarante ans.

Mais la manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est clairement motivée par des considérations très actuelles.

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). La mort du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade des voltigeurs à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Beaucoup plus discrète fut la réaction à l’assassinat d’Abdel Benyahia par un policier hors service et ivre mort ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est là aussi d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre les agissements de la police française, sur le terrain et à travers les organismes en principe chargés de la contrôler. (…)

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«I Comete» et «Qui à part nous»: deux fois un autre regard de cinéma

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Blagues, défis, sous-entendus… Qui déchiffrera ce qui se joue dans les rencontres sur la place du village de I Comete ou dans les rues avoisinantes?

Chronique estivale d’un village corse ou récit au long cours aux côtés d’adolescents espagnols, les films de Pascal Tagnati et Jonas Trueba inventent de nouvelles façons de raconter, à partir de l’attention aux présences et aux moments.

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt –on reviendra également dans de prochaines critiques sur Les Heures heureuses, Et j’aime à la fureur et L’Hypothèse démocratique.

Mais d’abord deux films tout à fait remarquables, non seulement par ce qu’ils montrent et racontent, mais aussi par la très vive et originale idée de ce qu’est un film, de ce qu’il peut embrasser –le verbe doit s’entendre à son double sens.

Le premier long métrage de Pascal Tagnati et le sixième de Jonas Trueba, fort différents à bien des titres, partagent en effet un pari commun. Chez l’un comme chez l’autre, il s’agit de conter, en donnant à la fonction du conteur toute sa place, l’existence d’une collectivité, en se rendant sensible à une multitudes d’affects, de postures, de manières d’exister physiquement, corporellement, émotionnellement.

Il ne s’agit pas seulement ici de reprendre l’éternelle même si nécessaire remise en cause d’une séparation nette entre fiction et documentaire –les deux films relèvent, de multiples manières, des deux domaines. Il ne s’agit pas non plus seulement d’un récit non-linéaire. Il s’agit de prendre acte d’un déplacement autrement inhabituel: la remise en cause d’un regard unique, centré.

Changer de regard

I Comete et Qui à part nous sont, chacun à sa façon, une critique en acte de ce qui définit, en Occident, les manières de représenter.

«Représenter» s’entend ici au sens de produire des images, mais aussi de comprendre la réalité. Opération essentielle du rapport des humains au monde, défini depuis la Renaissance par la perspective, le point de fuite central, la place assignée du spectateur unique, en miroir de celle du producteur de la représentation.

Le cinéma tout entier est un héritier de cette approche, approche qui pour être archi-dominante n’a rien d’obligatoire, ni d’unique dans les sociétés humaines. Sur les écrans, ce principe de mise en scène passe pour une évidence, alors qu’il n’est qu’une possibilité –avec d’innombrables conséquences.

Il existe pourtant, de loin en loin, des propositions cherchant à rompre avec ce formatage. Les films qui s’y risquent sont souvent labellisés «expérimental», étiquette aussi dissuasive que dépourvue de sens. I Comete et Qui à part nous n’ont aucune raison d’être désignés comme films expérimentaux.

Loin de tout geste de réalisation affichant une radicalité formelle, mais «petits films» risquant de ne guère attirer l’attention (pas de vedettes, des budgets minimes, des histoires du quotidien, guère de ressources promotionnelles…), a fortiori au moment où l’actualité polarise non sans raisons toute l’attention, les réalisations de Tagnati et de Trueba sont pourtant deux propositions passionnantes.

Que les hasards de la distribution fassent qu’ils sortent le même jour devrait inciter à prendre acte à la fois de leur accomplissement à chacun et du signal de renouvellement du langage des films dont ils sont deux traductions remarquables.

«I Comete» de Pascal Tagnati

Une chose est sûre d’emblée, on est en Corse, dans un village. C’est l’été. À part ça…

Voici des enfants qui jouent et se disputent sur un trottoir. Voici deux dames qui reviennent du marché. Voici trois garçons apparemment oisifs, entre blague et drague. Voici un instant dans les champs voisins, avec un paysan qui s’occupe de ses bêtes. Voici quelques jeunes qui retapent une vieille bâtisse. Voici un couple dans une chambre à coucher.

Est-ce un documentaire sur quelques aspects de la vie d’un village corse en été? Mais en ce cas, qui sont ces gens, que signifie leur présence, qu’est-ce qui les relie? Ou est-ce plutôt une façon de «planter le décors», comme on dit, avant que dans ledit décors se déroule l’histoire que le réalisateur entend nous narrer?

Un peu les deux, mais à vrai dire ni l’un ni l’autre. Parce que cela dure. Cela: une succession de séquences aux tonalités diverses, où apparaissent successivement de nombreuses personnes de tous âges, sans liens apparents, dans de multiples lieux du village et de ses abords.

On peut deviner que certains sont des villageois, que certains sont des touristes, et que d’autres sont des gens du cru vivant ailleurs, mais revenus pour les vacances. On peut entrevoir ici une relation amoureuse, là un conflit, ailleurs une question concernant la vie communale.

Des images habitées

Il y aura des chants et des bagarres, un piano et un hélico, une cascade et une procession, des confidences entre amis et des menaces violentes, des insultes, des rires et de la tendresse. Des moments d’exultation et d’autres qui semblent un rêve, ou une folie.

Entre amis au bord de la rivière, aveux et questions décisives pour la vie à vivre. | New Story

Il se passe, à la fois, deux phénomènes dont on ne croirait pas possible la coexistence: on ignore pourquoi cette succession de petites situations quotidiennes nous est montrée, mais chacune est vivante, touchante, intrigante. Chacune est, au sens fort, habitée par ceux qui sont filmés, et par le regard de qui les filme.

Il faudra pratiquement une heure, sur les deux que dure le film, pour que peu à peu, parmi cette multiplicité de personnes et de situations se dessinent des éléments de narration, au-delà de l’instant enregistré.

Peu à peu émergent des échos entre des moments, la retrouvaille de tel ou telle protagoniste suggère ici un drame familial, là une histoire d’amour compliquée, ailleurs une relation historique et politique avec ce qu’on ne verra jamais, et qui s’est joué aussi sur deux continents –en France, et en Afrique.

Il faudra cette expérience vécue du film pour percevoir à quel point il s’agit bien d’une fiction, au sens de composition, même si beaucoup des éléments sont documentaires.

Un paysage immense et composite

On perçoit en effet que beaucoup de celles et ceux que l’on voit habitent bien ce village jamais nommé, et y vivent une existence proche de ce qui en est montré. D’autres sont probablement des acteurs ajoutés pour le film, mais comme pour activer davantage ce qui anime effectivement ces lieux et ceux qui y vivent.

Au détour d’un plan, le mélodrame, la comédie ou l’onirisme surprend le réalisme, non pour s’en éloigner, mais pour le renforcer.

Quand le fantastique attend le documentaire au tournant. | New Story

La manière de procéder de Pascal Tagnati évoque ces tableaux que composait David Hockney (les Joiners) en assemblant des dizaines de photos collées pour donner accès à un paysage qui est à la fois une construction et une autre approche de la réalité que le réalisme automatique des machines.

C’est bien un paysage, immense et très riche de présences, que compose I Comete, précisément en refusant de fondre ses composants dans un dessin unique. Il ne s’agit pas d’un film puzzle, dont les éléments finiraient par proposer une image stable et reconnaissable. Il ne s’agit pas non plus du fameux «motif dans le tapis», signification secrète dissimulée dans le réel qu’un esprit supérieur saurait faire émerger.

Il s’agit de l’invention d’un accès, dynamique et émouvant, à une réalité dont il faut considérer et respecter la complexité. Pas une énigme à résoudre ni un secret à révéler, mais un mystère à éprouver et à partager. Et qui, en restant mystérieux, donne accès à une vérité des êtres.

«Qui à part nous» de Jonas Trueba

Le temps (à la fois la durée du film et celle des événements qu’il évoque) était une dimension décisive d’I Comete, c’est encore beaucoup plus le cas pour Qui à part nous. Il faut cette fois 3h40 (en comptant les deux intermèdes de 5 minutes) au réalisateur d’Eva en août pour déployer ce récits aux multiples centres et aux trajectoires si diverses.

Le film accompagne sur plusieurs années, de 2016 à 2021 (avec une coupure due au Covid-19) des moments, individuels ou en groupe, dans la vie d’un grand nombre d’adolescents madrilènes. (…)

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«De nos frères blessés», «Bruno Reidal», «Plumes»: trois miroirs du réel

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Fernand Iveton (Vincent Lacoste), Algérien exécuté pour avoir voulu l’indépendance de son pays.

Historique avec Hélier Cisterne, clinique avec Vincent Le Port, fantasmagorique avec Omar El Zohairy, ces trois films de «fiction» sont trois réponses de cinéma à des situations factuelles regardées avec respect et empathie.

«De nos frères blessés» de Hélier Cisterne

Le 14 novembre 1956, Fernand Iveton pose une bombe. Ouvrier, communiste, algérien, «européen» selon la terminologie de l’époque, il veut prendre part à la lutte pour l’indépendance de son pays, à la guerre de libération commencée deux ans plus tôt.

Cette bombe, volontairement placée à un endroit où elle ne pouvait faire aucune victime, n’explosera pas. Arrêté, atrocement torturé, cible de la haine des Français d’Algérie et de la presse, Iveton sera condamné à la peine de mort et guillotiné le 11 février 1957. Le garde des Sceaux d’alors, François Mitterrand, aura joué un rôle décisif dans l’exécution de la sentence d’un homme qui n’avait pas de sang sur les mains.

 

 

Pendant trente ans, l’histoire d’Iveton, qui a longtemps embarrassé le Parti communiste français, disparaît des mémoires. Jusqu’à ce qu’un historien, Jean-Luc Einaudi, exhume cette histoire, à la fois très singulière et à plus d’un titre exemplaire, en publiant en 1986 Pour l’exemple – L’Affaire Fernand Iveton.

Encore trente ans, et en 2016 l’écrivain Joseph Andras publie De nos frères blessés, dont la couverture porte le mot «roman». Il s’agit plutôt d’un récit, littéraire assurément et même très bien écrit, mais qui s’en tient aux faits pour tout ce qui concerne les lieux, les noms propres, les déclarations et actes publics.

Ce récit se déroule en intercalant dans l’histoire politico-judiciaire d’Iveton des épisodes de sa rencontre, en France, et de sa vie, à Alger, avec sa femme Hélène. Adaptant pour l’écran le livre d’Andras, Hélier Cisterne en respecte tous les partis pris, le réalisme factuel comme la construction feuilletée.

Précise, centrée sur l’essentiel, évitant les lourdeurs de la reconstitution comme les troubles complaisances des étalages de violence physique, la mise en scène est d’une rigueur remarquable, qui confirme tous les espoirs inspirés par le premier film de ce cinéaste, Vandal.

Mais il s’y ajoute un élément inédit, et qui démultiplie les puissances émotionnelles du film: son interprétation. Vincent Lacoste, si présent sur les écrans, le plus souvent dans des rôles de jeunes gens immatures, donne ici à Iveton une solidité tendue, quelque chose de ferme avec une lueur d’enfance.

Ce que fait l’acteur contribue à activer une des questions qui portent le film, au-delà de ses enjeux historiques liés à la guerre d’Algérie et aux comportements des différents acteurs, politiques, judiciaires, policiers, militaires, médiatiques.

Mieux que le livre d’histoire et l’ouvrage littéraire, il aide à interroger ce processus en partie mystérieux qu’on appelle «l’engagement», le sentiment d’un impératif impossible à refuser, fut-ce au péril de son bonheur quotidien et de sa vie.

 

Hélène (Vicky Krieps), épouse amoureuse mais aussi personnalité à part entière. | Diaphana Distribution

Elle aussi très présente sur les écrans (on se souvient entre autres, après la révélation Phantom Thread, de ses deux très belles interprétations dans des films du dernier Festival de Cannes, Serre-moi fort et Bergman Island), Vicky Krieps donne au rôle d’Hélène une présence vibrante, jamais réduite au second plan ni à un contrepoint, être humain à part entière avec ses propres motivations et ses choix de comportement.

Et c’est très exactement au croisement de cette vigueur rectiligne de la reconstitution historique et de la vitalité physique très incarnée des deux personnages, que s’épanouit l’accomplissement de ce qui est à la fois une histoire, de l’histoire, et du cinéma.

«Bruno Reidal» de Vincent Le Port

Bruno (Dimitri Doré) ramené par les gendarmes sur le lieu d’un crime qui reste mystérieux. | Capricci

Les ressemblances comme les différences entre le film précédent et celui-ci sont passionnantes. À nouveau il s’agit de la reconstitution d’un fait réel, et tragique, et ayant une dimension judiciaire. À nouveau le parti pris de la réalisation s’en tient à une rigoureuse évocation des faits. Pourtant, aussi réussis l’un que l’autre, les deux films ne se ressemblent pas.

Le titre de celui de Vincent Le Port est le nom d’un adolescent, un jeune paysan auvergnat qui, en 1905, a commis un meurtre brutal et sans motif apparent. Comme il arrivait à cette époque où la justice commençait de prendre en considération les ressorts psychiques, Bruno Reidal fut requis de raconter par le détail toute son existence, afin que médecins et juges puissent éventuellement déceler ce qui avait causé son acte, statuer la part qui pourrait être attribuée à la folie[1].

Garçon brillant ayant bénéficié d’un accès à une éducation dont étaient d’ordinaire privés les adolescents de sa condition sociale, le jeune homme de 17 ans, séminariste fervent, s’exécuta deux fois, par écrit et lors d’entretiens avec un médecin et criminologue réputé, le professeur Alexandre Lacassagne, fondateur de l’anthropologie criminelle, qui précéda la criminologie moderne.

Le long texte rédigé par le jeune prisonnier est remarquable de précision, de capacité à s’interroger, et de puissance littéraire. La finesse autant que les ambivalences des réponses aux questions du professeur Lacassagne impressionnent, ainsi que son honnêteté parfois foudroyante, notamment dans ses rapports à la sexualité, contrastant avec les tentatives du savant de faire entrer dans des cadres, juridiques et médicaux, ce qu’elles racontent de l’accusé. (…)

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Cannes 2021, jour 2: 3 films, 3 Français, 3 fictions, 3 fois le réel

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«Tout s’est bien passé» de François Ozon, «Ouistreham» d’Emmanuel Carrière et «Onoda» d’Arthur Harari, par-delà leurs immenses différences, sont directement transposés d’expériences vécues.

Sous de multiples camouflages très visibles, des vérités révélées par les codes du romanesque. Ici, Yuya Endo dans Onoda. | Le Pacte
Sous de multiples camouflages très visibles, des vérités révélées par les codes du romanesque. Ici, Yuya Endo dans Onoda. | Le Pacte

Temps de lecture: 5 min

Plus prolifique que jamais, François Ozon, dont Été 85 figurait dans la sélection fantôme de 2020, revient en compétition avec Tout s’est bien passé.

Comme Grâce à Dieu l’avait fait à propos d’une bien réelle affaire de pédophilie dans l’Église catholique, il pourrait sembler que le cinéaste se confronte à un autre débat de société brûlant, celui de l’euthanasie, ou plus précisément ici de la possibilité pour un individu de décider de mourir.

 

Mais si le film renvoie assurément à cette question, c’est par l’intermédiaire d’une œuvre littéraire, même si pas une œuvre de fiction. L’écrivaine Emmanuèle Bernheim avait raconté dans le livre éponyme comment elle et sa sœur avaient été confrontées à la décision de leur père de mettre fin à ses jours après un AVC.

Littéraire par la qualité de l’écriture, romanesque par les ressorts dramatiques qu’il mobilisait, le livre était pourtant non seulement un récit de faits réels, mais un récit qui conservait les noms des personnes évoquées et de multiples éléments de leur biographie.

À cette béance entre réalité et narration qui redoublait et intensifiait celle entre refus de la mort d’un proche et compréhension de ses motivations à en finir (sans parler de l’obligation d’affronter les rigueurs de la loi, qui en France punit le recours à la mort assistée comme un meurtre) s’ajoutent, dans le film, l’écart entre le maintien de tous ces repères réels et le fait que les protagonistes sont évidemment des acteurs –et des acteurs tout à fait reconnaissables comme tels, à commencer par Sophie Marceau et André Dussolier dans les rôles d’Emmanuèle et d’André Bernheim.

 

Emmanuèle (Sophie Marceau) et son père (André Dusssolier). | Diaphana

L’actrice et l’acteur ont une (trop?) lourde charge à porter, tant les personnages qu’ils interprètent sont entièrement définis par des situations tragiques.

Toute la finesse de François Ozon consiste à faire de ce poids de drame –le drame personnel de chacune et chacun, le drame sinon collectif du moins commun d’affronter la fin de vie, pour soi-même ou pour un proche, et d’avoir à prendre des décisions sans retour– une sorte de balancier réglant un mouvement qui porte tout le film, et que rien ne semble pouvoir entraver.

C’est parce que, drame intimiste et psychologique tant qu’on voudra, Tout s’est bien passé est filmé comme un film d’action, action que ni les flashbacks ni les apartés autour de figures secondaires ne détournent de son cours, bien au contraire, que le film tient sa ligne de tension.

Il la tient d’autant mieux que, constamment aux côtés de celle par qui le récit arrive, on se doute bien de son terme, même sans avoir lu le livre. L’absence de véritable suspense quant au résultat, au bénéfice d’une attention au chemin qui sera parcouru, est ici la meilleure des ressources, à la fois narrative et authentique.

La sortie du film est annoncée le 22 septembre 2021.

Le vrai monde, qui peut le dire?

En ouverture de la Quinzaine des réalisateurs, Ouistreham d’Emmanuel Carrière est lui aussi à la fois directement inspiré de la réalité, et la transposition à l’écran d’un livre –Le Quai de Ouistreham de Florence Aubenas.

Mais le réalisateur écrivain ne se contente pas ici d’une adaptation de l’œuvre de l’écrivaine enquêtrice qui avait partagé durant des mois la vie de travailleuses précaires à Caen et dans sa banlieue.

 

Incarnée avec une sombre conviction par Juliette Binoche, remarquable, celle autour de qui se construit le film est confrontée à la fois aux conditions d’existence indignes de toutes les femmes auxquelles elle s’est mêlée sous une fausse identité, et au dilemme de cette fausseté même.

Mise en lumière précise et attentive d’innombrables sorts aussi réels et banals qu’atroces, Ouistreham interroge ce qu’il peut y avoir d’infranchissable entre le monde d’une écrivaine, même attentive et pleine d’empathie, et la réalité de toutes ces femmes travaillant dans des conditions de misère, d’humiliation et dans certains cas de violence physique, aujourd’hui en France. Et garde vive l’hypothèse qu’il s’agit de deux faces du même enjeu, qu’on résume (et dissimule) sous l’expression d’«inégalité sociale». (…)

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«Adolescentes», «Un soupçon d’amour», toutes ces belles histoires réelles

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Emma et Anaïs, copines de collège et héroïnes d’une histoire qui est vraiment la leur. | via Ad Vitam

Les films de Sébastien Lifshitz et de Paul Vecchiali paraissent aux antipodes l’un de l’autre. Ils sont pourtant comme les deux faces de la même pièce de réalité mise en jeu par la fiction.

Ce sont deux films français qui sortent ce mercredi 9 septembre. Ils paraissent bien différents. L’un documentaire, l’autre revendiquant son caractère fictionnel, entre théâtralité et fantastique. Dans l’un et l’autre cas, ils se contruisent autour de figures féminines, actrices véritables qui jouent des rôles aussi dissemblables que possible. Adolescentes et Un soupçon d’amour sont comme deux cas limites de la puissance de la narration de cinéma pour évoquer la réalité, par des détours où la durée, l’artifice et même l’au-delà ont toute leur place.

«Adolescentes», actrices de leur propre vie

Documentaire? On a hésité à l’écrire, tant la relation qui se crée presque aussitôt avec les collégiennes Emma et Anaïs est largement aussi riche de récits, d’intrigues, de rapports à la fois significatifs et singuliers que si elles étaient des personnages romanesques.

D’ailleurs elles jouent, très conscientes de la présence de la caméra, même si elles jouent «leur propre rôle», comme on dit sans forcément savoir ce qu’on dit.

Et de même pour leurs parents, leurs copains, leurs enseignants, tout ce petit monde qui s’organise peu à peu, par fragments successifs, chacun habité de sa coloration particulière, du passage des saisons, des épreuves scolaires, des rencontres, des espoirs et des disputes.

Il faut du temps pour se rendre compte que ces deux jeunes filles sont véritablement en train de grandir sous nos yeux, qu’aucun travail d’acteur ni aucun trucage n’aurait pu se substituer à tout ce qui change, imperceptiblement, inexorablement, en chacun d’elles et entre elles.

Anaïs à l’aube de sa vie professionnelle. | via Ad Vitam

Durant cinq ans, Sébastien Lifshitz est régulièrement retourné à Brive, où vivent ses deux héroïnes, et les a filmées, de l’âge de 13 ans à leur majorité, l’entrée d’Anaïs dans ce qu’on appelle «la vie active» (soignante en Ehpad), le départ d’Emma pour la fac à Paris pour étudier le cinéma.

Un portrait de la France d’aujourd’hui

Elles sont amies d’enfance, elles ne se ressemblent pas, ni physiquement, ni socialement. À leur côté, et sans leur faire porter plus de poids signifiant, encore moins exemplaire, que ce qui est le lot de chacun·e, le film compose un portrait attentif et sensible d’un état de la France contemporaine.

Emma est une bourgeoise et Anaïs une fille du peuple, les maisons où elles logent sont très différentes même si elles sont assises côte à côte au collège de cette même ville moyenne où elles ont toutes leurs attaches. Emma a des bonnes notes et pas Anaïs. Anaïs a un amoureux mais pas Emma.

Emma défend mordicus face à sa mère son idée de son avenir. | via Ad Vitam

Et si elles ont ensemble le brevet, les parcours divergeront, comme divergent les existences et les perceptions de l’existence dans ce monde où surgissent aussi le massacre à Charlie Hebdo et au Bataclan, l’élection d’Emmanuel Macron (Anaïs et son père étaient pour Marine Le Pen, Emma s’en fiche).

Il y aura des drames et des amours passionnées, la mort qui rôde dans la vie quotidienne et pas seulement au JT, des crises et des fous rires. Des étés à la base nautique, des garçons qui plongent en frimant, l’angoisse devant un panneau d’affichage ou un logiciel de l’Éducation nationale. Il y aura le feu et le froid, la maladie et l’incompréhension. Le temps qui passe et les saisons qui reviennent.

Adolescentes est un film d’aventure et d’émotion, qui éclot peu à peu de la qualité du regard du réalisateur des fictions si intensément liées au réel (Presque rien, Wild Side…) et de documentaires si vibrants de narration (La Traversée, Bambi, Les Invisibles…). Grâce à ce regard rayonne la formidable beauté de ces deux jeunes filles devenues jeunes femmes, «ordinaires» et uniques.

«Un soupçon d’amour», actrices en miroir

Très tôt surgit l’étonnement, et le ravissement, qu’un tel film puisse exister. Une telle liberté ludique et grave, une telle attention aux mots, un si parfait détachement des exigences de toute forme de mode et de conformisme. (…)

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«Family Romance, LLC», au paradis des nécessaires illusions

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Ishii Yuichi jouant son propre rôle, et le rôle du père de Mahiro (Mahiro Tanimoto). | via Nour Films

Le nouveau film de Werner Herzog met en scène un commerce de «location de proches», une pratique courante au Japon, et ouvre une réjouissante méditation sur le désir de fiction.

Un homme attend sur un pont dans la grande ville. Il se nomme Yuichi. Il identifie l’adolescente de 12 ans, Mahiro. Elle écoute ce père qu’elle ne connaît pas. Ils vont voir les cerisiers en fleurs au parc Yoyogi. Il est gentil et attentionné; ils font des selfies, elle est contente.

Plus tard, l’homme reçoit de la mère de Mahiro sa rémunération pour avoir joué le rôle du père, selon les règles du contrat en bonne et due forme passé entre eux deux.

«LLC» signifie Limited Liability Company. Le film aurait pu s’appeler Family Romance, SARL: Ishii Yuichi, l’acteur, a en effet fondé et dirige actuellement une agence de rentaru furendo (littéralement «location de proches»), comme il en existe des dizaines au Japon. Cette agence porte le nom devenu celui du nouveau film de Werner Herzog.

Le travail d’Ishii et de ses centaines d’employé·es consiste à interpréter sur commande de multiples rôles: ami·es, époux ou épouse, membre de la famille, substitut pour des situations déplaisantes… En particulier s’il existe le risque pour les client·es de perdre la face. La solitude, la timidité, un désir pas très avouable, un accident imprévu, mais aussi les exigences sociales de respect des apparences nourrissent ce commerce prospère.

Celui-ci autorise, également, d’innombrables situations comiques, émouvantes, troublantes. Elles surgiront ou affleureront au cours du nouveau long métrage du grand cinéaste allemand, dont l’oeuvre de fiction est aussi importante que son travail documentaire. L’auteur d’Aguirre, la colère de Dieu et de Fitzcarraldo, de La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner et de Grizzly Man, signe cette fois-ci une fiction, mais imprégnée de documentaire.

Si on en croit le dossier de presse, Ishii joue aussi son propre rôle: l’homme que nous voyons à l’écran est bien le patron de la société Family Romance à Tokyo. Son véritable métier consiste à faire des choses comparables à ce que Herzog a conçu pour son scénario –et à l’occasion des choses encore plus étranges.

Paisible proximité entre documentaire et fiction

Cette proximité entre documentaire et fiction, et cette inscription dans un système effectivement actif au Japon, ne sont nulle part explicitées dans le film lui-même, qui se présente comme une pure narration fictionnelle.

Mais le projet de Herzog ne se limite ni à l’aspect anecdotique –voire folklorique–de la situation évoquée, ni à la dénonciation des dysfonctionnements psychiques et sociaux dont elle serait le symptôme. (…)

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«Be Natural», une histoire mal entendue

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À gauche, Alice Guy-Blaché dirige une scène de western. | Splendor Films

L’évocation de la vie remarquable d’Alice Guy par le film de Pamela B. Green qui sort en salles le 22 juin rappelle un parcours créatif exceptionnel dans un environnement durablement sexiste.

Elles et ils se succèdent à l’écran, pour dire que non, ils ne voient pas, n’ont jamais entendu parler de cette personne. Elles et ils sont des professionnel·les du cinéma américain. La personne se nomme Alice Guy.

Ce qui est passionnant dans le film de Pamela Green est que, contrairement à ce qu’il insinue, Alice Guy n’est nullement une inconnue –du moins au sens où son existence et son œuvre auraient été ignorées.

Au moins depuis les années 1980, un très grand nombre de livres et d’articles ont été publiés, à la suite de l’autobiographie de l’intéressée dès 1976. Des films sur son parcours ont été réalisés (dont une fiction avec Christine Pascal dans le rôle principal, et Dussolier en Léon Gaumont), des rétrospectives organisées, de nombreux enseignements universitaires concernent son travail…

L’existence et l’importance de son œuvre demeurent néanmoins confidentielles, notamment dans les deux pays où elle a travaillé, les États-Unis mais aussi la France où il est probable qu’une enquête similaire à celle qui ouvre le film donnerait des résultats comparables, ce que suggère la réponse de l’étudiante de la Fémis qui assiste à des projections dans une salle Alice Guy de son école sans savoir à qui ce nom renvoie.

Le sujet de Be Natural est dès lors double, et c’est dans ce redoublement que se niche sa réussite. Il s’agit de raconter l’histoire, en effet extraordinaire, de cette femme.

Et il s’agit de raconter non pas, ou non plus une ignorance, mais un déni: la façon dont certaines personnalités majeures dans un domaine –le cinéma en l’occurrence– demeurent dans les marges d’une reconnaissance qui serait évidemment une justice à leur rendre mais aussi une avancée réelle dans la compréhension du domaine en question. Sans surprise, ce phénomène frappe tout particulièrement les femmes.

Un destin hors-norme

Donc, l’histoire d’Alice Guy. Usant (et abusant) de trucages numériques, le film résume le contexte dans lequel apparaît cette jeune femme de 23 ans, secrétaire du patron d’une des toutes premières entreprises de cinéma au monde, Léon Gaumont.

Alice Guy en 1896, l’année de ses débuts. | Alice-Guy Jr. via Wikimedia

Il raconte la mise en place à sa propre initiative des premiers tournages de courts-métrages de fiction, dont La Fée aux choux, dès 1896 –donc quelques mois après la séance publique inaugurale des frères Lumière le 28 décembre (séance qui comportait un film de fiction, L’Arroseur arrosé). Durant onze ans, elle écrit et réalise quelque 200 films, souvent très inventifs et parfois transgressifs vis-à-vis des normes sociales et des bonnes mœurs, dont les mémorables Madame a des envies, Les Résultats du féminisme ou Une femme collante sans oublier le délirant Matelas épileptique.

Mais elle tourne aussi une Vie du Christ d’une durée inhabituelle pour l’époque (35 minutes), et participe à l’exploration du cinéma parlant (et chantant) avec des dizaines de films destinés à être sonorisés en couplant le projecteur avec un gramophone. Si elle n’est pas nécessairement la première à expérimenter tout ce que lui attribue le film, elle témoigne incontestablement d’une créativité et d’une liberté d’esprit exceptionnelles.

Ayant épousé Hubert Blaché et devenue donc Alice Guy-Blaché, c’est sous ce nom qu’elle suit son mari aux États-Unis. Là, elle crée de toutes pièces un studio de cinéma, nommé Solax, où elle conçoit et réalise entre 1910 et 1920 des westerns, des films policiers, des films d’amour, des films historiques et des films à sujets «de société».

Elle filme en particulier en 1912 ce qu’on considère le tout premier film entièrement interprété uniquement par des Noirs –les acteurs blancs ayant refusé de participé à un projet où, refusant le blackface alors en usage, elle tenait à ce que les personnages noirs soient joués par des Afro-Américains.

Une scène de A Fool and His Money, entièrement interpété par des acteurs Noirs. | Splendor Films

Dans le bâtiment qui héberge à la fois bureaux de production, locaux techniques et plateaux de tournage, elle a placardé en grand cette instruction destinée aux acteurs: Be Natural.

Une des caractéristiques de son cinéma est en effet un jeu beaucoup moins outré que celui alors en vigueur devant les caméras du cinéma muet, dimension importante d’une modernité qui se retrouve aussi bien dans les thèmes traités (dont en 1916 un projet en faveur du planning familial, bloqué par la censure et les églises) que dans les choix stylistiques des nombreux films alors réalisés, écrits et produits par elle.

Plus difficilement mesurable, et pourtant évidente: la beauté de ses compositions visuelles, un sens du cadre et de la dynamique des plans qui attestent qu’elle est elle-même ce que les Américains appellent a Natural, une artiste naturellement douée pour l’art qu’elle pratique, le cinéma.

La concurrence impitoyable du Trust Edison, véritable mafia qui règne au début du siècle sur l’industrie naissante de l’entertainment, et les comportements irresponsables et déloyaux de son mari mèneront la Solax à faillite et au divorce. En compagnie de ses deux enfants, Alice Guy rentre en France en 1922, ruinée.

Une chasse au trésor

Durant quarante-six ans, jusqu’à sa mort à 96 ans en 1968, elle n’aura de cesse de faire reconnaître ses droits sur ce qu’elle a accompli. C’est la deuxième histoire que conte Be Natural.

Sa réussite consiste non pas à les raconter successivement mais à entretisser le parcours biographique de cette femme étonnante, sa propre quête pour une juste reconnaissance de ce qu’elle a fait et la recherche menée au présent par la réalisatrice pour évoquer ce destin hors norme, marqué par plusieurs péripéties romanesques, et les conditions dans lesquels il a été occulté, puis en partie redécouvert.

Pour ce faire, Pamela B. Green a interviewé des dizaines et des dizaines d’interlocuteurs aux compétences variées, dont certains, tel l’auteur de ces lignes, n’apparaissent à l’écran qu’une seconde et demi. Ensemble, ils composent une étonnante mosaïque de savoirs et d’incertitudes.

Il s’agit de reconstituer le parcours d’un femme, d’une cinéaste. Mais il s’agit aussi de rendre perceptible une autre quête, qui lui est liée mais obéit à d’autres règles: celle des films eux-mêmes.

Pour des raisons qui tiennent en grande partie au destin du cinéma muet en général, mais aussi à des motifs frappant plus particulièrement cette œuvre-là, l’immense majorité des films d’Alice Guy étaient perdus, ou réputés tels.

À la recherche des films perdus. | Splendor Films

Ils réapparaissent peu à peu, grâce au travail d’historiens, d’archivistes, d’amateurs passionnés, de cinémathèques. Et plus on en retrouve, mieux on vérifie que leur réalisatrice n’est pas seulement la détentrice d’une sorte de record pour Guiness Book –la première réalisatrice de l’histoire du cinéma– mais une artiste de première grandeur.

Cette enquête à travers les Amériques et plusieurs pays d’Europe est contée avec un sens du suspens fabriqué avec méthode, mais qui transmet une véritable joie lors de la mise à jour d’un document ou d’un témoignage. Des membres plus ou moins éloignés de sa famille, et plus ou moins au courant de ce lien de parenté, participent de cette chasse au trésor.

Pourtant le joyau dudit trésor est bien en évidence, et scande tout le parcours du film: il s’agit de la présence d’Alice Guy elle-même, qui fut deux fois interviewée, par la télévision française en 1964, et, au même moment mais avec seulement un magnétohone pour en garder traces, par le premier chercheur à avoir entrepris de lui rendre la place qui lui revient, l’historien belge Victor Bachy.

D’une extraordinaire présence, à l’image dans le premier cas, uniquement au son dans le second, cette femme alors âgée de 90 ans se révèle une impressionnante conteuse, ni amère ni résignée, d’une fulgurante précision quant aux faits qu’elle a traversés comme quant aux motivations de ceux auxquels elle a été confrontée.

Parmi ceux-ci figurent la corporation des critiques et historiens du cinéma, et la manière dont ils auront longtemps systématiquement sous-estimé et distordu son rôle, y compris en toute connaissance de cause. (…)

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