Fida devant la maquette du Beyrouth en guerre où elle a grandi. |
Une guerre tragique évoquée avec sensibilité et complexité dans le film de Sylvie Ballyot fait résonner étrangement deux fictions, signées Josh Safdie et Pascal Bonitzer, et traversées de contradictions plus ou moins fécondes.
«Green Line», de Sylvie Ballyot
Elle était là, petite fille en carton, figurine en robe rouge, tandis que sa voix raconte le chemin de l’école, avec les tirs de roquettes et les snipers. Elle est là, femme en robe rouge, devant la même école de Beyrouth, où elle est née quand commençait la guerre du Liban, en 1975. D’une échelle à l’autre, d’une époque à l’autre, dans un registre d’images (les figurines) à l’autre (la personne réelle), Green Line s’élance avec la même bravoure un peu inconsciente que la petite fille qui accompagnait sa grand-mère, sur la ligne de front.
La voilà, la ligne de front. C’est un bout de ficelle, plus rouge que verte. Elle parcourt non pas la ville, mais sa maquette reconstituée de bric et de broc, dans un hangar en ruine qui semble avoir juste été touché de plein fouet par un obus. Devant la maquette, Fida, la femme en robe rouge qui fut la petite écolière sous les tirs, raconte, explique.
Qui a un peu suivi l’histoire du monde des cinquante dernières années sait que la ville de Beyrouth a été divisée entre une zone Ouest et une zone Est où étaient installés chacun des deux camps. Divisée par la fameuse ligne verte que figure la ficelle. Mais quand on le voit sur la maquette, beaucoup de choses apparaissent qu’on n’a pas su, ou pas retenu, ou pas compris.
Ces choses apparaissent quand, devant certains quartiers plus précisément reconstitués, des combattants ou des civils de l’époque viennent eux aussi raconter, répondre aux questions de la femme en rouge, tandis que la petite marionnette visualise des parcours, des émotions, des souvenirs, des comportements.
Ces paroles et ces images rendent sensibles aussi les conflits à l’intérieur de chacun des deux camps et les effets du maniement des armes par des jeunes hommes qui, au fil des ans, n’avaient plus d’autre horizon. Les crimes de masse ne disparaissent pas dans cette vision au ras du bitume, à l’échelle des queues pour l’eau ou aux innombrables checkpoints tenus par des forces pas toujours identifiables.
Fida devant la maquette du quartier où elle a grandi, ravagé par les combats. | Capture d’écran Tamasa Distribution
Des images d’archives viennent faire écho à ce qui est raconté par l’une, Fida, et par les autres, à ce qui est stylisé par les maquettes et les marionnettes. Ces images rappellent les souffrances infinies durant les quinze années de la guerre à Beyrouth, y compris les massacres de la Quarantaine (janvier 1976), de Tel al-Zaatar (août 1976), de Sabra et Chatila (septembre 1982), y compris le jeu criminel des puissances étrangères, à commencer par Israël.
Grâce à l’hétérogénéité des ressources mobilisées par la cinéaste française Sylvie Ballyot, son film change d’échelle, de focale, de logiciel tout autant que de moyens concrets. Il écoute les anciens leaders palestiniens, les militants de diverses factions, d’anciens responsables des phalanges, répondant aujourd’hui au personnage double qu’est Fida, adulte faisant aussi entendre les questions et les angoisses de Fida enfant.
De manière rigoureuse, Sylvie Ballyot esquive aussi bien le confusionnisme historique («on n’y comprend rien», «l’Orient compliqué») et le confusionnisme moral («tous coupables») pour donner à suivre de manière problématisée, inquiétée constamment par la présence de Fida, des lignes de crête, des points de blocages, des agencements qui font sens –aussi pour le présent.
Mobilisation virtuose de multiples ressources, qui reprennent et enrichissent des avancées récentes du documentaire, notamment l’usage des figurines après L’Image manquante, de Rithy Panh (2013) ou La Mère de tous les mensonges, d’Asmae El Moudir (2023), Green Line accueille une figure particulièrement active et nécessaire pour évoquer l’ensemble de ces situations, la matérialisation des morts.
La figurine de Fida parmi les morts sur une barque imaginaire, quand la mémoire, l’histoire et la mythologie se rejoignent. | Capture d’écran Tamasa Distribution
Ce sont des statuettes de glaise blême, presqu’informes, les mêmes quel que soit le statut de celles et ceux qui ont perdu la vie. Leur omniprésence à la fois réaliste et cauchemardesque, tragique et triviale, devient une composante décisive d’une approche qui ne délaisse ni les enjeux politiques, ou moraux, ni le «ressenti» des personnes.
Ainsi, le film s’avère une proposition d’une rare finesse pour évoquer un conflit à la fois lointain et aux développements sans cesse réactualisés, trop souvent simplifié. Green Line accompagne cette multiplicité d’approches sans aucune injonction de partager celle de Fida, mais en incitant chacun·e à interroger ses propres cadres de pensée.
«Marty Supreme», de Josh Safdie
Marty Mauser, le personnage dont le prénom figure dans le titre est un petit arnaqueur, roublard et dominateur. Qu’il soit doté par le scénario d’un talent au ping-pong est en fait anecdotique. Ce sport est un prétexte pour re-raconter une fois de plus l’american legend que ne cesse de ressasser le cinéma hollywoodien.
La véritable question qui habite le film, celle qui le tend sans faiblir durant tout son déroulement, concerne la position que le spectateur est supposée adopter vis-à-vis de cet histrion manipulateur. Le spectateur ou la spectatrice, bien sûr, avec le pari que la popularité immense de la star Timothée Chalamet, en particulier auprès du public féminin, fera passer outre au fait que, dans le film, les femmes sont des idiotes trimballées à merci par le petit coq de Manhattan.
La course éperdue d’un jeune ambitieux vers le succès et le pouvoir, ce qui définit à la fois le personnage de Marty Mauser, le jeu de son interprète Timothée Chalamet et la mise en scène de Josh Safdie. | Metropolitan Films
La similitude entre ce que fait l’interprète et ce que raconte le film est d’ailleurs la très apparente raison d’être de Marty Supreme, machine à moissonner les récompenses prévue pour culminer avec les Oscars, dans la nuit du dimanche 15 au lundi 16 mars. Conformément à ce qui domine en pareille circonstance, la confusion entre l’exploit sportif et le jeu d’acteur est ici poussée au paroxysme.
Par ailleurs, il se trouve que Timothée Chalamet est un bon acteur, sa manière d’habiter le rôle de Bob Dylan dans Un parfait inconnu (2024) en restant le meilleur témoignage à ce jour. Ici, il la joue athlète dopé à mort, explosant les compteurs de la dépense d’énergie, selon la recette la mieux éprouvée pour mettre la main sur une statuette dorée. Par le passé, il est certes arrivé aux Oscars de couronner une interprétation masculine subtile: Henry Fonda, Tom Hanks, Cillian Murphy. Mais pas souvent.
Rien ne compte d’autre, dans Marty Supreme comme pour Marty Mauser, que cette course au triomphe personnel: ni les autres humains (hormis la coda qui vient in extremis ajouter une couche familialiste tout aussi conventionnelle), ni la morale, ni le cinéma, ni le ping-pong. Ce dernier n’est qu’une machine à dépense physique (pour l’acteur) et à mécanique de tension (le décompte des points) pour le spectateur, sans attention à la réalité et à la singularité du jeu.
Comme tout autre sport, le ping-pong peut faire l’objet d’une attention aux postures, aux mouvements, aux distances, aux rythmes, grâce au cinéma en ce qui le différencie de la photo et de la télévision. Absolument rien de tel ici, pour un jeu rarement montré sur grand écran. À l’heure où les IA contrôlent les images, il n’est pas difficile de «bien jouer» au ping-pong dans un film, si cela signifie faire atterrir la balle sur la table quel que soit le coup, ultra rapide, lifté ou violent. Il pouvait y avoir autre chose de cette pratique à montrer, mais cela n’intéresse pas le réalisateur Josh Safdie.
Marty Mauser pourrait indifféremment jouer au billard, au poker, aux échecs ou être boxeur, ça ne changerait rien. Ce qui compte c’est la gagne et la légitimation de tous les moyens pour y parvenir –y compris subir d’absurdes humiliations, comme une fessée cul nul par des milliardaires possibles sponsors.
Ce pourrait être comique, ou critique. Mais c’est malaisant d’une manière qui donne le ton général du film, à la mesure du caractère incertain du regard que Josh Safdie porte sur son personnage. Le cinéaste américain aime-t-il ou déteste-t-il son personnage? Les deux! Mais cette incertitude n’est pas une ouverture, un espace laissé au spectateur, c’est un double jeu, une ruse comparable à celles dont abuse son héros.
Gwyneth Paltrow en vedette sur le retour, l’une des femmes abusées et manipulées par Marty et supposées aimer ça… Comme les spectateurs? | Metropolitan Films
On retrouve ici un travers fréquent dans le cinéma notamment américain, lorsqu’il entreprend de dénoncer des pratiques, tout en cherchant à capitaliser au maximum sur la séduction de ces mêmes pratiques –exemplairement Le Loup de Wall Street, de Martin Scorsese (2013) ou Babylon, de Damien Chazelle (2023).
La sortie du film de Josh Safdie deux semaines après celle de The Mastermind, de Kelly Reichardt, cristallise ainsi l’opposition entre une approche rusée, cherchant à jouer sur tous les tableaux, et une exigence éthique de la mise en scène, en un temps, celui de l’actuel occupant de la Maison-Blanche, où l’on sait plus douloureusement que jamais que la morale est aussi politique.
Whatever works («n’importe quoi, pourvu que ça marche»), si cela mène éventuellement à un Oscar, à la victoire dans un match de ping-pong ou à fonder la famille américaine modèle. Mais plus assurément encore à des catastrophes. Avant de s’extasier des performances de Marty Chalamet et de son coach Josh Safdie, il pourrait être souhaitable de s’en souvenir.
«Maigret et le mort amoureux», de Pascal Bonitzer
Il fume la pipe. Qui fume la pipe aujourd’hui? Nul autre que le commissaire Maigret, imperturbable icône transbahutée telle quelle dans le Paris contemporain pour y exercer ses talents à l’épreuve d’une réalité vis-à-vis de laquelle il demeure décalé. Mais quels talents? Pas forcément ceux de policier perspicace, plus assurément la capacité à incarner une certaine idée de la fiction, à travers une figure-type produite en quantité par Georges Simenon entre 1931 et 1972.
Le commissaire Maigret (Denis Podalydès) mène l’enquête. En tout cas, c’est ce qu’il croit. | Pyramide Distribution
Le côté réjouissant de Maigret et le mort amoureux tient à l’immersion de cette figure, beaucoup moins bonhomme que la traduction télévisuelle qu’en avaient donné Jean Richard (Les Enquêtes du commissaire Maigret, 1967-1990), puis Bruno Cremer (Maigret, 1991-2005), dans un microcosme très particulier, confiné entre VIe arrondissement de Paris et quai des Orfèvres. (…)
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PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 