Bernardo Bertolucci, qui fut un prince du cinéma en Europe

Le cinéaste italien laisse derrière lui une œuvre inégale mais marquée par quelques films inoubliables.

Il est mort le 26 novembre, à l’âge de 77 ans. C’est la triste fin d’une histoire triste.

Une histoire qui se décline en quatre grands épisodes aux tonalités diverses, mais qui tireront vers le sombre, bien trop tôt.

Jeunesse audacieuse

Bernardo Bertolucci a 23 ans lorsqu’il devient une figure publique importante du cinéma italien –soit, à bien des égards, du cinéma alors le plus fécond du monde. Rossellini et De Sica sont toujours là, Fellini a atteint le sommet qu’il ne quittera plus pendant près de vingt ans, le règne de Visconti est établi, et Sergio Leone arrive. Deux génies à la modernité plus tranchante, Michelangelo Antonioni et Pier Paolo Pasolini, sont déjà reconnus pour leur apport essentiel –sans parler de nombreuses autres personnalités importantes.

À 23 ans, le fils de poète signe son deuxième film, après avoir commencé aux côtés du cinéaste et lui aussi poète Pasolini comme assistant sur Accatone, puis avoir tourné son premier film, La Commare Secca (que personne n’a jamais appelé de son titre français Les Recrues), d’après un scénario de l’auteur de Mamma Roma.

En 1964, au sein de cette exceptionnelle galaxie de talents, Bertolucci fait entendre une musique différente, dérangeante, inventive, qui s’inspire explicitement de la Nouvelle Vague française et surtout de Jean-Luc Godard, avec une approche politique plus explicite.

Juste avant Les Poings dans les poches et La Chine est proche de son compère Marco Bellocchio, Prima della Rivoluzione impose Bernardo Bertolucci comme figure d’une jeunesse audacieuse, qui pousse plus loin les ruptures avec les formes dominantes et les pouvoirs établis.

Bande-annonce de Prima della rivoluzione

Cette approche du cinéma comme arme formelle se traduira par le geste expérimental et agressivement transgressif qu’est Partner (1968), happening filmique aujourd’hui très daté, et la participation au collectif La Contestation (1969), aux côtés notamment de Godard, Pasolini et Bellocchio.

Mais l’autre grand film de l’époque signé par Bertolucci est sans doute le trop peu connu et passionnant La Via del Petrolio (1967), enquête documentaire sur les chemins du pétrole, du golfe Persique aux pompes à essence européennes, d’une lucidité géopolitique remarquable à l’époque –et très significative de l’intelligence et du sens narratif de son auteur.

Chemins obscurs

Les années 1970 s’ouvrent avec le déploiement d’une œuvre ample et profonde, grâce à trois films majeurs, La Stratégie de l’araignée et Le Conformiste, tous les deux en 1970, et Le Dernier Tango à Paris, en 1972.

Bertolucci y explore les chemins obscurs de la fascination, du pouvoir, des formes de domination où l’héritage du fascisme, la domination masculine, l’appel du vide et de la mort construisent, très différemment, des paysages qu’aucune explication simpliste ne saurait contenir et encore moins résoudre.

Tout le monde se souvient du scandale du Dernier Tango –on y reviendra–, qui en aura occulté la complexité esthétique et la profonde tristesse, comme il rejette dans l’ombre la richesse à multiples entrées de La Stratégie, et surtout la puissance glaciale du Conformiste, sans doute le premier véritable chef-d’œuvre de son auteur, avec un Trintignant inoubliable.

Puis, grâce à l’extraordinaire succès du Dernier Tango, Bertolucci réalise avec d’importants moyens sa plus grande œuvre, la fresque 1900épopée italienne, épopée européenne, épopée révolutionnaire.

Récit du basculement dans le XXe siècle d’un monde violent et sensuel, ancré dans la campagne de l’Émilie-Romagne et emporté par un souffle à décorner les manuels d’histoire, 1900 est simultanément étude inspirée des imaginaires et des représentations, des imageries et des idéologies qui y naissent et traverseront les temps, jusqu’au présent de la réalisation.

Sorti à une époque qui réclamait des discours plus carrés, 1900 est un échec public aussi injuste que douloureux pour le réalisateur.

D’une ambition baroque et opératique, les deux films «italo-italiens» qui closent la période, La Luna (1979) et Tragédie d’un homme ridicule (1981), connaissent un destin en demi-teinte. Les temps ont changé.

Fastes orientaux

Les années 1980 voient Bertolucci se lancer, après une longue éclipse, dans sa grande trilogie «orientale»: Le dernier empereur (1987), Un thé au Sahara (1990) et Little Buddha (1993). Orientaux par les lieux où ils sont situés (Chine, Maroc, Tibet), ces films sont surtout des productions internationales fortement marqués par Hollywood. (…)

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Claude Lanzmann, figure historique majeure et complexe

Émouvant, horripilant, génial et contestable, il est l’auteur d’un film sans égal, «Shoah», et a été un personnage d’une ampleur exceptionnelle, aux croisements de nombre des plus grands événements du XXe siècle.

Il est mort le 5 juillet, il avait 92 ans. Il était, tout le monde sait, écrivain, réalisateur, polémiste, mais aussi et d’abord… un artiste, un combattant, un ogre. Il y avait quelque chose de colossal chez Lanzmann, la stature, les gestes, la voix et le verbe. Il en jouait, en abusait, s’en amusait.

Il y avait quelque chose de glouton, de prédateur aussi –et envers les femmes, cela n’était pas toujours admissible. Il y avait de l’enfance, beaucoup, toujours, en même temps qu’une culture gigantesque, immensément diverse et curieuse du monde.Un courage physique qui parfois confinait à l’inconscience. Un sens de la dépense. Cette vitalité, cette richesse compliquée et paradoxale devrait dissuader quiconque d’essayer de le mettre dans une case simplificatrice, quelle qu’elle soit.

Claude Lanzmann a fait mille choses dans sa vie –il a raconté beaucoup d’entre elles dans un livre qui est aussi un très grand texte littéraire, Le Lièvre de Patagonie, paru chez Gallimard en 2009.

Il en a donné autrement les échos, en réunissant ensuite cinquante textes publiés par lui tout au long de sa vie, comme journaliste, pamphlétaire ou mémorialiste de son temps (La Tombe du divin plongeur, Gallimard, 2012).

Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en Egypte en 1967 | AFP

Il a non seulement dirigé mais aussi profondément imprégné de sa présence l’une des grandes revues intellectuelles en langue française, Les Temps modernes, où il avait succédé aux fondateurs, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir.

Il a voyagé, débattu, défendu, attaqué, raconté; il a écrit, parlé, filmé – énormément, et avec une étourdissante virtuosité.

Et puis Claude Lanzmann a fait Shoah. Et ça, c’est autre chose, d’une autre nature. Pendant douze ans, de 1973 à 1985, il a écumé le monde à la recherche des survivantes et survivants de l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, et il les a filmés. Il a également filmé certains des bourreaux et certains des témoins, et travaillé au montage de ces plans.

Shoah, un film sans égal

L’assemblage d’une partie de ces éléments donne naissance en 1985 à un film de neuf heures. Un film sans équivalent dans l’histoire du cinéma.

Shoah a changé la compréhension de l’événement lui-même. C’est principalement après lui que l’on nomme désormais cet événement la Shoah. Il a puissamment contribué à la compréhension de ce qui est advenu en Europe entre 1942 et 1945, et il a très puissamment contribué à faire qu’on ne cesse jamais d’y avoir affaire, en tant qu’événement à la fois dans le cours de l’histoire et la débordant. Il l’a fait avec les moyens d’un cinéaste et prouvé que, sans minimiser ceux des historiennes et historiens, ils n’étaient pas moindres.

«Shoah»: Henrik Gawkowski, le conducteur de la locomotive vers le camp d’extermination.

Et Shoah a changé la pensée du cinéma. En artiste de première magnitude, c’est-à-dire en concepteur de formes qui pensent et aident à penser, Lanzmann a conçu une œuvre rigoureuse, radicale.

Cette œuvre est bâtie sur des grands principes, dont le mieux connu est l’absence d’images d’archives et le pari décisif sur la présence réelle de celles et ceux qui parlent. Mais la force unique de Shoah se joue dans chaque choix de cadrage, de montage, de rapport entre les paroles, les corps et les lieux.

Des formes qui pensent

Il s’est trouvé des pauvres esprits pour écrire –jusque dans les colonnes des Temps modernes, hélas– que Shoah est un film sans images. Alors que Shoah, ce sont neuf heures d’images, dans toute leur puissance.

Cette puissance est décuplée par la mise en crise de la croyance dans le visible, les apparences, par là elles rejoignent, en même temps que la question sans réponse de l’extermination, le sens le plus profond de ce que veut dire «cinéma».

Et depuis, Shoah hante les grandes œuvres du cinéma, fiction comme documentaire, sur tous les sujets, en même temps qu’il a ouvert la porte à de multiples manières d’affronter par le film d’autres tragédies.

Très vite, quand on parle de Claude Lanzmann, on parle de son caractère de cochon, on daube sur sa virulence et son égocentrisme, on moque sa propension à considérer la Shoah comme sa chasse gardée. En ce qui concerne le dernier point, c’est imbécile et faux.

Lanzmann a accompagné et soutenu d’autres films, y compris fort différents de ce qu’il avait fait –par exemple Le Fils de Saül du jeune réalisateur hongrois Laszlo Nemes, comme il avait reconnu, quitte à en critiquer certains aspects, la valeur de l’immense travail littéraire des Bienveillantes de Jonathan Littell.

L’exigence, la colère et la générosité

Quant à ses attaques contre d’autres films, à commencer par La vie est belle de Benigni et La Liste de Schindler de Spielberg, elles résultent d’une conscience aiguë des enjeux éthiques associée aux manières de montrer et de raconter –enjeux exacerbés à l’extrême lorsqu’il s’agit du massacre planifié de six millions d’êtres humains, mais enjeux toujours présents, toujours actifs dans tout geste de représentation, de mise en scène.

Que l’auteur de Shoah se soit senti responsable, au sens de devoir prendre ses responsabilités, face à ce qu’il jugeait des méthodes indignes de fabrication de spectacle à partir de l’extermination est à la fois très compréhensible et tout à son honneur.

Virulent, excessif? Mais sans doute fallait-il cette énergie conquérante, intraitable de l’ancien maquisard des monts d’Auvergne pour mener à bien l’entreprise colossale, et à l’époque très solitaire et dépourvue de soutiens financiers, qu’avait été la réalisation de Shoah. (…)

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La mort de Pierre Rissient, gentleman globe-trotter du cinéma

Disparu le 6 mai 2018 à 81 ans, il n’était ni une star ni un réalisateur célèbre. Pourtant il incarne toute une phase de l’histoire du cinéma.

(Photo: Pierre Rissient en conversation avec de jeunes critiques, Festival de Locarno 2013)

À 20 ans, il participe à l’activisme cinéphile parisien, dans le cercle des «mac-mahoniens» (du nom du cinéma Mac Mahon près de la Place de l’Étoile qui est leur quartier général), défenseurs passionnés de certains grands cinéaste hollywoodiens – Raoul Walsh, Otto Preminger, Josef Losey et l’œuvre américaine de Fritz Lang en particulier.

Pierre Rissient sera l’assistant de Jean-Luc Godard sur le tournage d’À bout souffle en 1959, attaché de presse, critique, réalisateur de courts métrages, et plus tard de deux longs, Alibis (1977) et Cinq et la peau (1982) dont la version restaurée ressort le 30 mai. Il fut aussi un conseiller écouté du Festival de Cannes durant près de 40 ans.

Une figure du microcosme cinéma

Ce parcours est celui d’un homme aussi célèbre dans le milieu du cinéma pour son érudition que pour sa faconde, généreux dans ses amitiés et tranchant dans ses jugements. Ses connaissances étaient d’ailleurs loin de se limiter au seul cinéma, il était en particulier un admirable connaisseur des littératures françaises et américaines, et un amateur de poésie raffiné.

 
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Silhouette de Bouddha ornée de T-shirts folkloriques, infatigable voyageur même quand des problèmes de santé rendront ses déplacements difficiles, durant la dernière phase de sa vie, il aura aussi consacré beaucoup de temps à partager son immense savoir avec des jeunes cinéastes, des jeunes critiques, des jeunes programmateurs.

Mais Pierre Rissient n’est pas uniquement une figure attachante du monde du cinéma. Il en incarne à certains égards l’histoire depuis un bon quart de siècle. Il aura en effet accompagné de toute son énergie, son entregent, ses connaissances, son amour et le cas échéant sa mauvaise foi, deux des mutations majeures du septième art à partir de la fin des années 1970.

Le pygmalion de Clint Eastwood

La première concerne des pans entiers de ce qu’on appelle le «Nouvel Hollywood» (la génération Scorsese -dont il a fait découvrir Mean Street à Cannes-, De Palma, Spielberg, Lucas, jusqu’à son ami Tarantino), mais surtout la construction patiente de la reconnaissance de Clint Eastwood comme figure majeure de l’art du cinéma.

Interlocuteur régulier de la star hollywoodienne devenue figure majeure la mise en scène, ami et conseiller, Rissient aura accompli avec celui qui a été d’abord été assigné à la seule violence de l’Inspecteur Harry une des plus éclatante traductions des idées défendues dès les années 50.

L’entrée d’Eastwood au panthéon des grands cinéastes contemporains signe en effet l’importance des ressources du film de genre comme œuvre, idée désormais acquise, voire dévoyée par beaucoup d’autres en survalorisation des nanars de tout poil, machine de guerre contre le cinéma d’auteur – que Rissient, lui, n’a jamais cessé de défendre. Exemplaire serait à cet égard son soutien indéfectible à la grande cinéaste Jane Campion, qu’il aura accompagnée jusqu’à la Palme d’or de La Leçon de piano, et ensuite.

Pierre Rissient et Abbas Kiarostami, Festival de Cannes 2012 (©Frodon)

La deuxième et peut-être la plus importante concerne la reconnaissance des cinématographies «du Sud», principalement asiatiques mais pas uniquement. (…)

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Em memória de Nelson Pereira Dos Santos, éclaireur du cinéma moderne

Le cinéaste brésilien est mort le 21 avril, à l’âge de 89 ans. Il fut le premier à incarner un moment essentiel de cette modernité dont la Nouvelle Vague française deviendra le symbole.

Dès son premier long métrage, Rio, 40° en 1956, Nelson Pereira Dos Santos affirme un style inspiré du néoréalisme italien pour raconter la vie des différents quartiers de la métropole brésilienne, aux côtés de gosses des favelas.

La même ambition de description «à fleur de réel» –cette fois par les ressources de la fiction– de l’existence des classes populaires urbaines se retrouve dans Rio Zone Nord (1957), avec des moyens plus complexes, les chants et danses de l’univers de la samba et la présence d’un extraordinaire acteur et chanteur, déjà grande vedette au Brésil, Grande Otelo.

Mais c’est son quatrième long métrage, situé dans la région désertique du Sertao, au nord du pays, qui imposera sur la scène internationale le nom du réalisateur, et avec lui l’avènement de ce que la critique, notamment française, salue sous le nom de Cinema Novo.

Primé à Cannes en 1964, Vidas Secas est un repère majeur, avec son réalisme cruel et son fantastique halluciné par la profondeur de la misère et la violence des conditions physiques et sociales que subissent les paysans.

Un mouvement collectif d’artistes singuliers

Le film joue un rôle décisif dans la reconnaissance d’un mouvement où s’expriment au même moment la figure la plus célèbre du Cinema Novo, le flamboyant Glauber Rocha, également dans le Sertao avec Le Dieu noir et le diable blond (et plus tard Antonio das Mortes), mais aussi dans le monde urbain et les milieux politiques avec Terre en transe.

En quelques années s’affirment également Ruy Guerra, évoquant la violence de la répression dans les régions rurales (Os Fuzis) comme le trouble d’une jeunesse des villes rétive aux codes sociaux et aux mœurs dominants (La Plage du désir), Carlos Diegues avec Ganga Zumba à la gloire du chef d’une révolte d’esclaves noirs, Paolo Cesar Saraceni en milieu urbain, alors à la pointe d’une modernité à rapprocher d’Antonioni avec O Desafio, Leon Hirzsman, surtout documentariste, ou Joaquim Pedro De Andrade, à qui on doit le délirant Macunaïma.

La grande variété des thèmes et des styles s’inscrit sur un horizon clairement politique, où le coup d’État militaire de 1964 instaurant une dictature qui durera vingt ans est un séisme de première magnitude. C’est encore Nelson Pereira Dos Santos qui signera le grand film marquant la sortie de ces années noires, et leur évocation la plus explicite, avec le magnifique Mémoires de prison, en 1984.

Mais si le Cinema Novo, dont Eryk Rocha –le fils de Glauber– a remarquablement raconté l’histoire dans son documentaire du même nom, est un phénomène culturel majeur au Brésil, il est aussi un événement important à l’échelle mondiale. Il s’agit sans doute du premier mouvement cinématographique collectif reconnu internationalement. (…)

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Adieu à Milos Forman, grand cinéaste du 20e siècle

Le cinéaste tchèque est mort le 13 avril, aux Etats-Unis où il résidait. Il avait 86 ans. Il aura été à l’extrême un cinéaste de son époque, en prise avec les grands enjeux politiques, artistiques et de mœurs de la deuxième moitié du 20e siècle. 

Trois grandes périodes scandent son existence de ce cinéaste. Mais ce découpage ne devrait en aucun cas dissimuler la profonde continuité du parcours d’un grand créateur de cinéma, qui aura toute sa vie expérimenté de nouvelles propositions de mise en scène, associé à une inquiétude civique et morale devant le cours du monde qui ne s’est jamais relâchée. Ce parcours a été jalonné de grands succès –commerciaux, médiatiques, critiques– et de graves échecs, sans que Milos Forman dévie de sa ligne de conduite.

La première période, dans les années 60, fait de lui la figure de proue de «Nouvelle Vague tchèque», où figurent aussi les talentueux Jiri Menzel et Ivan Passer. Elle est une composante du mouvement plus vaste de liberté dans les pays de l’Est, particulièrement en Pologne avec Skolimowski et en Hongrie avec Jancso. Forman est donc d’emblée une figure de ce mouvement des Nouvelles Vagues qui balaie la planète entière au début des années 60.

Nouvelle vague tchèque

Les deux premiers longs métrages de cet ancien étudiant de la grande école de cinéma de Prague, la FAMU, sont typiques des réalisations du moment: personnages de jeunes gens (un garçon dans L’As de pique, 1963, une fille dans Les Amours d’une blonde, 1965) en rupture de société, révolte adolescente, liberté de style de vie et de style de réalisation, désenchantement et sensibilité à fleur de peau.

Plus ample, le troisième film, Au feu les pompiers! (1968) est une comédie à charge contre le système socialiste, immédiatement interdite, malgré le début du Printemps de Prague. Sélectionné au Festival de Cannes, il ne sera pas projeté du fait de l’interruption du Festival suite aux événements de Mai 68.

Mais le réalisateur a rencontré –sur les Champs Elysées où il erre avec les bobines de pellicule dans les bras, selon la légende– François Truffaut et Claude Berri, qui achètent le film pour le distribuer en France.

Forman est à Paris en août quand les chars soviétiques envahissent la Tchécoslovaquie, Berri et le producteur Jean-Pierre Rassam foncent à travers l’Europe au volant de la voiture de Truffaut pour récupérer la femme et les enfants du réalisateur avant l’arrivée des Russes.

En France, Forman s’est également lié avec le scénariste Jean-Claude Carrière, c’est aux Etats-Unis qu’il va désormais tourner… en commençant par un film écrit par Carrière. Début de la deuxième phase de son parcours.

Carrière américaine

Taking Off (1971), qui met en scène de manière ironique le conflit de générations à l’heure de la libération des mœurs, est une version new yorkaise du cinéma Nouvelle Vague, qui a du succès en Europe et pas en Amérique. Forman se voit toutefois confier l’adaptation du livre à succès de Ken Kesey Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975). Grâce aussi à la prestation de Jack Nicholson alors en pleine ascension, cette plongée rebelle dans l’univers psychiatrique est un triomphe. (…)

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La deuxième mort d’Idrissa Ouedraogo

Le destin du cinéaste qui vient de disparaitre incarne l’extraordinaire difficulté de faire exister durablement une œuvre de cinéma en Afrique.

Il est mort le 18 février d’une crise cardiaque. Il avait 64 ans.

Il était cinéaste. Il était africain. Il était burkinabé. Il refusait qu’on le définisse comme «cinéaste africain». Il disait: «Je suis cinéaste, c’est tout.» Dans une très ample mesure, ce fut son fardeau.

Il est certainement abusif d’affirmer qu’Idrissa Ouedraogo en est mort. Il n’est pas absurde de supposer que cela n’est pas étranger à ce qui aura été sa double disparition –il y a vingt-cinq ans de la scène mondiale du cinéma dont il fut une figure importante– puis ces jours-ci, de la vie sur Terre.

Physiquement, c’était un géant, et longtemps, ce fut un géant qui riait beaucoup. Un géant colérique aussi. Il faut dire que les raisons de se mettre en colère ne lui ont pas manqué.

Formé à l’école de cinéma de Ouagadougou à la fin des années 1970, il a ensuite étudié à à l’Institut soviétique du cinéma, le VGIK, par où sont passés tant des meilleurs réalisateurs d’Afrique et du monde arabe.

Yaaba (©Les Films de la Plaine)

Son premier long métrage, Le Choix (1986), lui vaut de nombreuses récompenses internationales. Présenté à Cannes à la Quinzaine des réalisateurs en 1989, le deuxième, Yaaba établit une certitude: l’Afrique noire compte un nouveau réalisateur de première grandeur. Cette formule, il la ressent très vite comme un piège. Il a raison.

C’est une tragédie que de pouvoir, aujourd’hui encore, nommer une «lignée» (Ousmane Sembène, Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo, Mahamat Saleh Haroun, Abderrahmane Sissako, Alain Gomis) qui à elle seule synthétise l’excellence de soixante ans de cinéma dans un continent immense, immensément divers.

Il y a eu, et il y a d’autres grands artistes de la caméra en Afrique subsaharienne. Mais ils sont trop rares, ceux qui ont pu exister de manière un peu durable comme une référence –pas un modèle ni un leader, mais un point d’appui, une figure de proue qui permet l’émergence d’une quantité et d’une diversité.

Dans le cas d’Idrissa Ouedraogo, ce n’est pas faute d’avoir essayé (tout comme son compatriote Gaston Kaboré, inlassable pédagogue) de susciter un tel environnement. Ce ne sont ni les talents ni les engagements qui manquent, mais les conditions économiques et politiques pour faire vivre des communauté de création et de production. (…)

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Johnny était un grand acteur de cinéma

Quelques films de Godard à Johnnie To ont suffi à imposer sa présence sur grand écran comme une évidence.

Johnny Hallyday et le cinéma, ce sont plusieurs histoires. Celle d’un amour d’enfance et d’adolescence pour les salles obscures du jeune Jean-Philippe Smet, qu’il a souvent revendiqué, et qui l’a fait rêvé d’être acteur avant que son destin ne s’écrive autrement. Celle de la rentabilisation sur grand écran de sa gloire yéyé, procédé courant à l’époque, dont le nullissime D’où viens-tu Johnny (1963), avec aussi Sylvie Vartan, est le principal représentant. Il vaut mieux, dans ce genre ultra mineur, se souvenir de son duo avec Catherine Deneuve dans Les Parisiennes de Marc Allégret (1962) pour «Retiens la nuit».

C’est la longue histoire d’une présence cosmétique, parfois seulement la voix, une chanson au générique. Celle d’un statut de personnage, dans des fictions qui intègrent la pop star dans son propre rôle, de manière plus ou moins rusée, jusqu’au Rock’n’roll de Guillaume Canet et à Chacun sa vie de Claude Lelouch –la présence la plus massive dans ce registre étant le manipulateur Jean-Philippe de Laurent Tuel en 2006.

Johnny, a natural

Et c’est, enfin, l’histoire brève mais intense de véritables rôles de cinéma. Il revient à Jean-Luc Godard de lui avoir ouvert cette voie, magnifiquement empruntée dans le fantomatique Détective en 1984. (…)

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Elle, Jeanne Moreau

L’actrice est morte le 31 juillet à son domicile parisien. Elle avait 89 ans.

Elle est partie, mademoiselle Moreau. Et nous avons changé d’époque. On ne s’en doutait pas, tant qu’elle était là. Mais nous habitions dans le même monde que la Catherine de Jules et de Jim, la Lidia de La Notte, la Célestine du Journal d’une femme de chambre. Depuis cette époque-là, lointaine, un demi-siècle, elle avait traversé les décennies, sans rien renier, allant à l’aventure des premiers film, des expériences théâtrales, des rencontres, des partages.

Elle était devenue vieille bien sûr. Elle était devenue plus unique encore, ce regard, cette voix, cette exigence. Jeanne Moreau n’était pas sympa, elle n’était pas cool. Où qu’elle apparaisse, il y avait avec elle une intensification exigeante, rigoureuse.

Une classe insensée

Il existe une biographie linéaire de Jeanne Moreau comme de tout le monde, la sienne est dans tous les dictionnaires et sur Wikipedia. Cette biographie est impressionnante, il ne s’agit pas de la minimiser, le théâtre avec Vilar et la Comédie française dès 1947, 15 films dont le premier rôle de La Reine Margot de Dréville avant de devenir «elle»: Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958) Les Amants (Louis Malle, 1958), Les Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959).

«Elle», c’est à dire qui? Un corps et un visage modernes qui ne rompent pas avec le classicisme, une revendication de sa sensualité, de sa sexualité, qui ne cède rien à la gaudriole. Une énergie vitale alliée à une classe insensée. Y compris au bout de la nuit du désamour avec Antonioni, ou confrontée aux fantasmes des patrons et des machos chez Buñuel, une vivante image de la liberté. Scandaleuse, inexorablement.

Orson Welles l’avait pressenti dès 1952 quand il l’avait imaginée en Desdemone de son Othello, il la retrouvera pour Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle. «Elle», ce sont les années 1960, une explosion nommée Moreau.

 

L’explosion des sixties

Jules et Jim, forever. Sa course à perdre haleine, habillée en garçon, ou la chanson du Tourbillon de la vie disent presque tout de la déflagration de cette période-là, dont le film de François Truffaut reste, depuis 1962, un des signaux les plus limpides.

On a dit Buñuel, Antonioni, Welles, ajoutons Losey (Eva) et Demy (La Baie des anges), retrouvons Truffaut (La Mariée était en noir): c’est à peine le tiers des films auxquels elle a participé au cours des années 1960, dont aussi la bizarre entreprise de Viva Maria! de Louis Malle, western érotico-burlesque en duo avec Brigitte Bardot, BB déjà finissante qui fut tellement tout autre chose, presque son contraire.

Et dans ce temps-là, elle enregistre aussi quatre excellents disques, dont les deux de chansons écrites par Cyrus Bassiak. «La Mémoire qui flanche», «La Peau Léon», «Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours», rengaines ouvragées que sa voix grave et riche de sous-entendus troublants transforme en cailloux blancs de la mémoire.

Trois autres chemins

Après… on ne peut pas parler d’éclipse, quand elle tourne, souvent dans le premier rôle, 30 longs métrages durant les années 1970 et 1980. Trois apparitions majeures, décisives: chez Marguerite Duras (et aux côtés du tout jeune Depardieu) dans Nathalie Granger en 1973, en femme à poigne dans le film qui révèle André Téchiné, Souvenirs d’en France, en 1975, et aux côtés d’Alain Delon dans le chef-d’œuvre de Losey, Monsieur Klein en 1976.

Mais il s’agit alors d’une phase différente, où Jeanne Moreau, sans donc abandonner son métier de vedette  de cinéma, a entrepris de faire trois autres choses en même temps, et qui manifestement lui tiennent plus à cœur. (…)

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Le cinéaste Hervé Le Roux est mort

C’est une nouvelle infiniment triste que l’annonce de la mort d’Hervé Le Roux. Pour ceux qui ont connu son humour, sa délicatesse, son attention aux autres, sa curiosité du monde et des films. Pour ceux qui, même sans l’avoir rencontré, ont lu ses critiques toujours si fines et stimulantes, dans les Cahiers du cinéma des années 1980. Mais, au-delà, parce que cette disparition est à la fois un symptôme, et l’ombre portée d’une autre disparition, qu’il avait racontée mieux que personne.

Le symptôme est celui d’une difficulté à créer, à expérimenter, qui existe aussi dans ce pays. Hervé Le Roux était cinéaste, et s’il n’a signé que trois films entre ses débuts en 1993, avec Grand Bonheur, et sa mort à 59 ans, ce 28 juillet, c’est que contrairement à une idée trop répandue, il reste difficile de faire des films dans ce pays dès lors qu’on sort des sentiers battus.

Oui le cinéma français donne leur chance à plus de jeunes réalisateurs qu’aucun autre au monde. Mais oui, aussi, beaucoup seront laissés sur le bord du chemin, qui ne méritaient pas un tel abandon.

L’autre raison, celle pour laquelle Hervé Le Roux aura connu une éphémère reconnaissance, concerne son deuxième film, le grand documentaire qu’il aura réalisé entre ses deux fiction, Grand Bonheur et On appelle ça… le printemps (2001). En 1996, Reprise inventait une inoubliable enquête, à partir de Reprise du travail aux usines Wonder, le film réalisé en juin 1968 par Jacques Willemont.

Dans ce court métrage dont Jacques Rivette a pu dire que c’était le seul grand film de Mai 68, on voyait et on entendait une jeune femme ouvrière chez Wonder crier sa fureur et son désespoir de l’échec de la grève, son refus de rentrer la tête basse, entre les contremaîtres et les permanents syndicaux exhortant à la reprise du travail. Belle et sauvage, vibrante de vie et de colère.

Un quart de siècle après, Reprise partait à la recherche de cette femme. Et c’était un jaillissement de récits, de mémoires, de lieux, de voix, de visages. Sur la piste de « la fille de Wonder », Hervé Le Roux faisait entendre la mémoire ouvrière, non pas comme une abstraction ou une généralité mais incarnée en une multiplicité de personnes, pas toutes sympathiques loin s’en faut, mais toutes filmées avec attention et respect.

Celui qui vient de disparaître avait su faire de cette femme disparue et de cette histoire en train d’être effacée une énergie de cinéma, une ressource pour continuer d’essayer de comprendre le monde. Le monde, ce monde, où depuis des années, comme cinéaste, il ne trouvait plus place.

« Au nom de tous » : Olivier Assayas sur ce que les cinéastes doivent aux responsables de l’action publique

Le 19 janvier a eu lieu à La fémis un hommage à l’ancien directeur de l’école de cinéma, Marc Nicolas, mort le 21 décembre à 59 ans. A cette occasion, Olivier Assayas a dit ce que l’action publique aux côtés du cinéma signifiait à ses yeux lorsqu’elle est à son meilleur, ce meilleur que Marc Nicolas aura incarné toute sa vie.

« Je suis certainement, parmi ceux qui ont parlé ce soir de Marc Nicolas, celui qui l’a le plus mal connu. Je n’ai pas travaillé avec lui, je n’ai été ni son élève ni son interlocuteur. Je suis aussi le seul cinéaste, mis à part ses étudiants, (à prendre la parole ici) et si je tiens à lui exprimer mon amitié et ma gratitude c’est que je sais, j’ai toujours su, que Marc Nicolas travaillait, au fond, pour moi, et pour tous les autres cinéastes, au nom d’une haute idée du cinéma dont il était conscient, plus qu’aucun autre, de combien elle était précieuse, de combien elle était fragile.

J’ai souvent croisé Marc, dans la vie et dans ses fonctions, et j’ai toujours été sensible à ses qualités humaines, d’écoute, d’attention à autrui – et chaque fois je l’ai trouvé engagé dans une réflexion à la fois sur le présent et sur le devenir du cinéma qui lui était devenue consubstantielle. Il était l’un des rares à savoir articuler un amour et une connaissance du cinéma à la fois passé, présent et à venir avec une maîtrise des arcanes de sa législation, de ses règles, des soutiens qui en supportent l’édifice.

Si j’ai le privilège d’être un cinéaste français, c’est à dire issu d’une culture de cinéma riche, multiple, profondément ancrée, et déterminée par la liberté, liberté de chercher, d’essayer, liberté de constamment réinventer le cinéma, je sais que c’est à une idée qui parcourt l’histoire du Septième Art que je la dois et qui sans doute se formule, se révèle dans toute son ampleur avec l’avènement de la Nouvelle Vague.

Je sais aussi combien cette idée n’est pas seulement née d’elle-même mais que si elle est parvenue jusqu’à moi, jusqu’à nous, aujourd’hui, pour que nous la protégions et la transmettions intacte, véritable trésor national, aux générations à venir, nous le devons au dévouement, à la vigilance, à l’abnégation aussi, de politiques, de haut fonctionnaires qui se la sont appropriée, qui s’y sont identifiés. Pour ma génération Marc Nicolas en était l’incarnation.

Je veux dire par là qu’il en était la pensée en action. Jamais gardien du Temple, jamais défenseur réactionnaire d’un ordre établi (aussi précieux cet ordre soit-il), ou de valeurs fossilisées, jamais imbu d’une quelconque légitimité auto-proclamée, il était sensible, attentif aux évolutions, aux mouvements souterrains du cinéma, à une époque de constante réinvention, de bouleversement du monde des images et des modes de lecture de celles-ci. Il estimait qu’il était de son devoir d’en être le guetteur, de les lire, de les comprendre, de les anticiper pour contribuer, et selon ses grands talents, à défendre constamment, pied à pied, la ligne de front du cinéma auquel il croyait, un cinéma exigeant, à la fois témoin du monde et audacieux dans son exploration des méandres de l’humain autant que de son imaginaire.

Marc Nicolas connaissait les enjeux du futur parce qu’il savait scruter la transformation de nos sociétés, parce qu’il savait combien chaque époque a le devoir, et la nécessité, non seulement de protéger les acquis de l’histoire, mais aussi de les reformuler selon les circonstances du présent et en ce sens il était dans le meilleur ordre des choses qu’il porte seize ans durant la responsabilité de la FEMIS où se constitue le cinéma français de demain, défini par les enjeux cruciaux du devenir du cinéma mondial, ce qu’il sera, où et comment on le regardera, et comment il restera ancré dans son précieux rapport à son public le plus populaire, à son public historique. Non, le cinéma n’a pas vocation à se refermer sur lui-même. Non, il n’est pas fatal que son public le plus jeune s’identifie exclusivement au cinéma américain.

La clairvoyance de Marc tenait à son excellente connaissance d’un système vertueux qu’il a grandement contribué à définir et à sa lucidité quant aux dangers qu’il affronte au jour le jour, et ceux que lui réserve le futur. C’est à les déjouer qu’il a voulu préparer ses étudiants.

Ce n’est pas seulement en mon nom que je veux saluer Marc ce soir, que je veux dire ma gratitude, c’est au nom de tous les cinéastes, ceux qui sont là et ceux qui ne sont pas là. Ceux qui savent ce qu’ils lui doivent et ceux qui l’ignorent. Car c’est eux aussi qu’il a défendus, avec modestie, discrétion et détermination. »