Jean Douchet, l’homme qui aimait les films

Le critique, enseignant, cinéaste et bon vivant est mort le 21 novembre, à l’âge de 90 ans.

Il pouvait parler des heures d’un plan de John Ford, d’une séquence de Fritz Lang, de la circulation des regards appelée par une image de Brian De Palma ou de Hou Hsiao-hsien, mais aussi de bonne chère et de bons vins.

Il y avait dans sa parole et dans ses écrits ce qui manque à tant de critiques: une gourmandise de bon aloi et un rire, le plus souvent en réserve, tapi dans l’ombre des mots, la modulation des intonations.

Une cinémathèque porte son nom –même si elle aussi est en danger de mort. Voilà plus de soixante ans qu’il répandait une bonne parole, une parole d’amour du cinéma, d’amour de la pensée avec les films, de la compréhension de ce qui se joue dans l’organisation des espaces et des corps, des gestes et des sons, des rythmes et des silences. Film par film.

Savant parce qu’amoureux

Le premier recueil de textes du critique des Cahiers du cinéma, qui les a dirigés quelques années (entre 1959 et 1963) aux côtés d’Éric Rohmer, s’intitule L’Art d’aimer.

De cet écrivain de cinéma, chaque texte est une proposition sans arrogance théoricienne ni étalage d’érudition.

Le titre du recueil est, lui, un manifeste. Il est la revendication d’un rapport affectif, sensitif, émotionnel, mais aussi d’une exigence amoureuse, où les immenses attentes vis-à-vis des films sont aussi ce qui légitime la colère et la vindicte contre ceux qui trahissent et méprisent le cinéma –et avec lui le public.

Écrivain, Douchet aura été plus encore un orateur hors pair. Ses étudiant·es des universités de Vincennes, Jussieu et Nanterre n’en finiront jamais d’évoquer sa faconde pour entrer dans les sens plus ou moins cachés des films qu’on croyait les mieux connus, les mouvements de sa crinière tôt argentée accompagnant la joie, qui jamais n’a diminué, de parler et parler encore des ressources du cinéma, de ses promesses, tenues ou non.

Pratiquement jusqu’à la fin, cinéphile épicurien, Douchet aura continué d’animer régulièrement deux ciné-clubs, à la Cinémathèque française et au cinéma Le Panthéon, tout en intervenant ponctuellement en de multiples occasions un peu partout en France et en Europe.

Cinéaste un peu, mentor beaucoup

Critique, enseignant, passeur d’amour et de pensée, il aura encore été autre chose.

Membre de la rédaction des Cahiers du cinéma des débuts, dont les autres jeunes membres voulaient tous devenir cinéastes, il se sera trouvé aux côtés de Godard, Rohmer et Chabrol dans le cadre d’un des films manifestes de la Nouvelle Vague, le film collectif Paris vu par… (1965), dont il tourne un épisode, «Saint-Germain-des-Prés».

On peut regretter qu’il n’ait pas poursuivi dans la voie de la réalisation, au vu de son seul long-métrage, le tardif La Servante aimante (sorti en salle en 1996), passionnante variation sur les ressources du cinéma et du théâtre à partir d’une pièce de Goldoni. Sans doute la figure alors tout à fait établie du critique aura-t-elle fait de l’ombre à l’encore possible cinéaste.

Douchet fut aussi, génération après génération, le mentor de jeunes cinéastes à leur début, avec un goût très sûr. (…)

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Jean-Pierre Mocky, mort d’un Desperado de cinéma

Jean-Pierre Mocky, en 2002, au cinéma Le Brady, qu’il avait acquis, à Paris.

À défaut de poches, son linceul est plein de trous, de poux, de hiboux et de cailloux dans les chaussures de toutes les orthodoxies.

Le chiffre qui compte, ce n’est pas l’âge qu’il avait, 86 ou 90 ans, mais ça: 60 films en 60 ans. Qui dit mieux? Personne. Et encore, le premier grand film de Jean-Pierre Mocky n’est pas dans la liste, c’est La Tête contre les murs, qu’il a écrit et interprété, mais qu’a réalisé Georges Franju, fort bien d’ailleurs. C’était en 1959, se levait ce qu’on commençait à appeler la Nouvelle Vague, Mocky en était comme Jourdain prosateur, et un dénommé Godard Jean-Luc ne s’y méprenait pas, qui consacrait en rafales trois articles à cette «histoire de fous racontée par des fous, donc follement belle».

Mocky, né Jean-Paul Mokiejewski peut-être un 6 juillet 1933 ou bien quatre ans plus tôt –son père l’aurait vieilli pour lui permettre de voyager et d’échapper aux rafles sous l’Occupation– avait des antécédents dans les asiles psychiatriques et dans le cinéma, italien surtout, ayant débuté comme acteur chez Antonioni et comme assistant de Visconti et de Fellini. Pas mal.

Sans affiliation, y compris aux groupes constitués de la Nouvelle Vague, Mocky appartient de plain-pied à cet élan de liberté et de transgression qui va balayer le cinéma français, et mondial, dans les années 1960. Avec une nette prédilection pour la comédie grotesque, il ne cessera d’explorer les ressources inexploitées des différents genres cinématographiques –fantastique (La Cité de l’indicible peur, Litan), film noir (Un linceul n’a pas de poches, Ville à vendre), thriller politique (L’Albatros), policier (Agent trouble)… Virtuose de l’adaptation de polars plus ou moins obscurs, il fabriquera très vite les conditions d’une indépendance aussi sourcilleuse que souvent impécunieuse.

Les plus grands acteurs avec lui

Ayant fait de l’irrévérence une vertu cardinale, il s’en prend aux totems et tabous de la société française avec une verve qui ne s’embarrasse pas de nuances: les notables de tout poil, l’Église, les politiciens, les machos, les supporters de foot, les magistrats, les médias, la télévision en particulier font les frais d’une gouaille qu’auront adoré servir les plus grands acteurs et les plus grandes actrices.

Michel Serrault, Catherine Deneuve, Michel Simon, Jeanne Moreau, Jean Poiret, Bourvil, Jacques Villeret, Anouk Aimée, Francis Blanche, Michael Lonsdale, Michel Galabru, Jacques Dutronc, Charles Vanel, Gérard Depardieu, Jacqueline Maillan, Pierre Arditi, Philippe Léotard, Michel Blanc, Josiane Balasko, Emmanuelle Riva, Richard Bohringer, Bernadette Lafont, Pierre Richard, Darry Cowl… ce n’est plus un casting, c’est l’annuaire de trois générations au moins de comédiens français·es, aussi bourré·es de talent que différent·es, et souvent employé·es, pour leur plus grande joie, à contre-emploi.

Catherine Deneuve et Pierre Arditi dans Agent trouble.

Mais cela ne suffirait pas à expliquer leur présence, et souvent à de nombreuses reprises, pour des cachets qui n’avaient rien à voir avec ceux auxquels ces comédiens pouvaient prétendre.

Fidélité sans faille d’un excellent cinéaste

Parce que oui, assurément, Mocky était un farceur et un provocateur. Mais c’était d’abord un excellent cinéaste. Un cinéaste inventif, intuitif, libre d’improviser avec les codes narratifs et de mise en scène, très sensible à ce que jouer veut dire –lui qui avait commencé comme interprète, sur scène et devant la caméra, et serait très souvent acteur dans ses propres films.

D’une fidélité sans faille à ses amis et à ses idées, il était un orchestrateur de chaos qui aura très bien su ce qu’il faisait –et avec qui. (…)

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Pour se souvenir de Jean-Pierre Beauviala, inventeur de caméras et poète

Pour sa marque Aaton, il avait pensé, rêvé et su fabriquer beaucoup des plus beaux outils de cinéma.

Il est mort le 8 avril. Il avait 81 ans. Il n’était pas célèbre, et pourtant… Il s’appelait Jean-Pierre Beauviala, il était ingénieur, architecte, électronicien, inventeur et poète. Il avait créée en 1971 la société Aäton, pour fabriquer des caméras, des enregistreurs son et d’autres appareils pour le cinéma.

Beauviala aura incarné comme personne l’idée qu’une réflexion inspirée par les enjeux —artistiques, politiques, économiques, affectifs— est capable de nourrir des inventions techniques en nombre quasi-infini.

Cette idée concernerait aussi bien la conception d’ordinateurs, de tracteurs ou de chaussures, elle vaut autant pour la fabrication d’objets matériels que comme manière de considérer l’existence. Lui l’a mise en œuvre pour le cinéma.

Dans son domaine, Beauviala n’a cessé d’en démontrer la validité par la mise au point d’outils devenus indispensables dans de nombreux domaines de l’activité cinématographique, depuis la synchronisation par quartz de l’image et du son.

Il a révolutionné le design des appareils professionnels de prise de vue (le fameux modèle du «chat sur l’épaule») ou anticipé des innovations décisives, comme avec la Paluche, qui devance la petite caméra DV de quelque quinze années.

Modèle de PME exemplaire

Il était devenu durant des décennies à la fois un symbole et une singularité. Le symbole d’un artisanat de pointe, et la singularité de la seule entreprise française de fabrication d’appareils de prise de vue et, à cet égard, une sorte de modèle de PME exemplaire. Avec, aussi, des idées bien à lui sur l’organisation du travail et le srapport shiérarchiques – ou plutôt leur absence.

De tous temps, Aäton a travaillé avec ceux qui devaient utiliser ses produits. Jean-Luc Godard, Jean Rouch, Raymond Depardon, Louis Malle, les plus grands chefs opérateurs, la fine fleur du documentaire étasunien ont été les interlocuteurs, parfois quasiment les co-concepteurs, des innovations de la marque grenobloise, loin des sentiers battus de la grande industrie.

Celle-ci a pris sa revanche en 1985 lorsqu’un des plus gros concurrents d’Aaton, Arriflex, a contraint la société grenobloise à déposer son bilan en lui intentant un procès où le rapport de force économique l’emportait sur le droit.

Peu après, Aaton (sans ä) renaissait de ses cendres, et poursuivait une aventure marquée notamment par une invention décisive dans le domaine du son, le Cantar, aujourd’hui l’enregistreur le plus utilisé sur les tournages professionnels dans le monde entier.

Bien entendu, l’arrivée du numérique a représenté de nouveaux défis relevés par Aaton, qui là aussi refuse de suivre les chemins tout tracés.

D’abord réticent devant la pauvreté des images numériques comparées aux images argentiques, Beauviala avait mis au point de nouveaux dispositifs qui représentaient d’abord de réels progrès d’ergonomie et de maniabilité avec la caméra Pénélope.

Mais surtout, il invente alors un procédé qui permet à l’image numérique d’échapper à la malédiction de son extrême régularité: le velouté et l’infini nuancier que permet le 35 millimètres étaient dus au fait que les sels d’argent photosensibles sont disposés de manière irrégulière sur la pellicule, alors que les pixels sont une grille fixe et parfaitement régulière.

Beauviala met au point un dispositif qui décale aléatoirement la position physique du capteur d’un demi-pixel à chaque image, déstabilisant l’enregistrement.

Capteurs introuvables

L’invention, réalisée sur trois caméras prototypes avec des éléments électroniques commandés à la société canadienne Dalsa, est baptisée Pénélope Delta. Elle soulève l’enthousiasme chez les cinéastes et opérateurs. Le lancement est annoncé pour début 2013, de nombreux modèles sont commandés.

La caméra Pénélope Delta (Aaton)

Hélas, Dalsa se révèle soudain incapable de livrer en série les éléments de capteurs indispensables. Les commandes ne peuvent pas être honorées. Aaton, qui s’est lourdement endetté pour mener à bien les recherches permettant la mise au point de Pénélope Delta et construire les caméras commandées, est mis en redressement judiciaire début avril. Avec, selon l’entreprise, un fort soutien de la puissance publique, un repreneur est alors recherché.

On croira un temps l’avoir trouvé. C’est un leurre. Beauviala et l’équipe d’ingénieurs assemblée autour de lui se retrouvent dépossédés de leur société, et de leurs brevets. Le bilan est sinistre: les pouvoirs publics laissent mourir un fleuron de la créativité technologique. La Pénélope Delta, qui offrait une restitution visuelle inconnue à ce jour en numérique, notamment pour les visages et les corps humains, est abandonnée.

Et c’est une véritable perte artistique, en même temps que le signe d’une défaite d’un projet porté par un homme et une entreprise incarnant une sorte d’idéal professionnel, entrepreneurial et social.

Réduit à ses propres forces, un temps tenté par une retraite bucolique dans ces montagnes au-dessus de Grenoble qu’il aimait tant, l’incorrigible Beauviala s’était remis au travail. Il travaillait à une caméra ultra légère, La Libellule.

NB: ce texte est une version actualisé d’un article consacré à Beauviala et publié sur Slate le 18 juin 2013.

Agnès Varda, la grande vie

©JM Frodon

Bernardo Bertolucci, qui fut un prince du cinéma en Europe

Le cinéaste italien laisse derrière lui une œuvre inégale mais marquée par quelques films inoubliables.

Il est mort le 26 novembre, à l’âge de 77 ans. C’est la triste fin d’une histoire triste.

Une histoire qui se décline en quatre grands épisodes aux tonalités diverses, mais qui tireront vers le sombre, bien trop tôt.

Jeunesse audacieuse

Bernardo Bertolucci a 23 ans lorsqu’il devient une figure publique importante du cinéma italien –soit, à bien des égards, du cinéma alors le plus fécond du monde. Rossellini et De Sica sont toujours là, Fellini a atteint le sommet qu’il ne quittera plus pendant près de vingt ans, le règne de Visconti est établi, et Sergio Leone arrive. Deux génies à la modernité plus tranchante, Michelangelo Antonioni et Pier Paolo Pasolini, sont déjà reconnus pour leur apport essentiel –sans parler de nombreuses autres personnalités importantes.

À 23 ans, le fils de poète signe son deuxième film, après avoir commencé aux côtés du cinéaste et lui aussi poète Pasolini comme assistant sur Accatone, puis avoir tourné son premier film, La Commare Secca (que personne n’a jamais appelé de son titre français Les Recrues), d’après un scénario de l’auteur de Mamma Roma.

En 1964, au sein de cette exceptionnelle galaxie de talents, Bertolucci fait entendre une musique différente, dérangeante, inventive, qui s’inspire explicitement de la Nouvelle Vague française et surtout de Jean-Luc Godard, avec une approche politique plus explicite.

Juste avant Les Poings dans les poches et La Chine est proche de son compère Marco Bellocchio, Prima della Rivoluzione impose Bernardo Bertolucci comme figure d’une jeunesse audacieuse, qui pousse plus loin les ruptures avec les formes dominantes et les pouvoirs établis.

Bande-annonce de Prima della rivoluzione

Cette approche du cinéma comme arme formelle se traduira par le geste expérimental et agressivement transgressif qu’est Partner (1968), happening filmique aujourd’hui très daté, et la participation au collectif La Contestation (1969), aux côtés notamment de Godard, Pasolini et Bellocchio.

Mais l’autre grand film de l’époque signé par Bertolucci est sans doute le trop peu connu et passionnant La Via del Petrolio (1967), enquête documentaire sur les chemins du pétrole, du golfe Persique aux pompes à essence européennes, d’une lucidité géopolitique remarquable à l’époque –et très significative de l’intelligence et du sens narratif de son auteur.

Chemins obscurs

Les années 1970 s’ouvrent avec le déploiement d’une œuvre ample et profonde, grâce à trois films majeurs, La Stratégie de l’araignée et Le Conformiste, tous les deux en 1970, et Le Dernier Tango à Paris, en 1972.

Bertolucci y explore les chemins obscurs de la fascination, du pouvoir, des formes de domination où l’héritage du fascisme, la domination masculine, l’appel du vide et de la mort construisent, très différemment, des paysages qu’aucune explication simpliste ne saurait contenir et encore moins résoudre.

Tout le monde se souvient du scandale du Dernier Tango –on y reviendra–, qui en aura occulté la complexité esthétique et la profonde tristesse, comme il rejette dans l’ombre la richesse à multiples entrées de La Stratégie, et surtout la puissance glaciale du Conformiste, sans doute le premier véritable chef-d’œuvre de son auteur, avec un Trintignant inoubliable.

Puis, grâce à l’extraordinaire succès du Dernier Tango, Bertolucci réalise avec d’importants moyens sa plus grande œuvre, la fresque 1900épopée italienne, épopée européenne, épopée révolutionnaire.

Récit du basculement dans le XXe siècle d’un monde violent et sensuel, ancré dans la campagne de l’Émilie-Romagne et emporté par un souffle à décorner les manuels d’histoire, 1900 est simultanément étude inspirée des imaginaires et des représentations, des imageries et des idéologies qui y naissent et traverseront les temps, jusqu’au présent de la réalisation.

Sorti à une époque qui réclamait des discours plus carrés, 1900 est un échec public aussi injuste que douloureux pour le réalisateur.

D’une ambition baroque et opératique, les deux films «italo-italiens» qui closent la période, La Luna (1979) et Tragédie d’un homme ridicule (1981), connaissent un destin en demi-teinte. Les temps ont changé.

Fastes orientaux

Les années 1980 voient Bertolucci se lancer, après une longue éclipse, dans sa grande trilogie «orientale»: Le dernier empereur (1987), Un thé au Sahara (1990) et Little Buddha (1993). Orientaux par les lieux où ils sont situés (Chine, Maroc, Tibet), ces films sont surtout des productions internationales fortement marqués par Hollywood. (…)

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Claude Lanzmann, figure historique majeure et complexe

Émouvant, horripilant, génial et contestable, il est l’auteur d’un film sans égal, «Shoah», et a été un personnage d’une ampleur exceptionnelle, aux croisements de nombre des plus grands événements du XXe siècle.

Il est mort le 5 juillet, il avait 92 ans. Il était, tout le monde sait, écrivain, réalisateur, polémiste, mais aussi et d’abord… un artiste, un combattant, un ogre. Il y avait quelque chose de colossal chez Lanzmann, la stature, les gestes, la voix et le verbe. Il en jouait, en abusait, s’en amusait.

Il y avait quelque chose de glouton, de prédateur aussi –et envers les femmes, cela n’était pas toujours admissible. Il y avait de l’enfance, beaucoup, toujours, en même temps qu’une culture gigantesque, immensément diverse et curieuse du monde.Un courage physique qui parfois confinait à l’inconscience. Un sens de la dépense. Cette vitalité, cette richesse compliquée et paradoxale devrait dissuader quiconque d’essayer de le mettre dans une case simplificatrice, quelle qu’elle soit.

Claude Lanzmann a fait mille choses dans sa vie –il a raconté beaucoup d’entre elles dans un livre qui est aussi un très grand texte littéraire, Le Lièvre de Patagonie, paru chez Gallimard en 2009.

Il en a donné autrement les échos, en réunissant ensuite cinquante textes publiés par lui tout au long de sa vie, comme journaliste, pamphlétaire ou mémorialiste de son temps (La Tombe du divin plongeur, Gallimard, 2012).

Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en Egypte en 1967 | AFP

Il a non seulement dirigé mais aussi profondément imprégné de sa présence l’une des grandes revues intellectuelles en langue française, Les Temps modernes, où il avait succédé aux fondateurs, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir.

Il a voyagé, débattu, défendu, attaqué, raconté; il a écrit, parlé, filmé – énormément, et avec une étourdissante virtuosité.

Et puis Claude Lanzmann a fait Shoah. Et ça, c’est autre chose, d’une autre nature. Pendant douze ans, de 1973 à 1985, il a écumé le monde à la recherche des survivantes et survivants de l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, et il les a filmés. Il a également filmé certains des bourreaux et certains des témoins, et travaillé au montage de ces plans.

Shoah, un film sans égal

L’assemblage d’une partie de ces éléments donne naissance en 1985 à un film de neuf heures. Un film sans équivalent dans l’histoire du cinéma.

Shoah a changé la compréhension de l’événement lui-même. C’est principalement après lui que l’on nomme désormais cet événement la Shoah. Il a puissamment contribué à la compréhension de ce qui est advenu en Europe entre 1942 et 1945, et il a très puissamment contribué à faire qu’on ne cesse jamais d’y avoir affaire, en tant qu’événement à la fois dans le cours de l’histoire et la débordant. Il l’a fait avec les moyens d’un cinéaste et prouvé que, sans minimiser ceux des historiennes et historiens, ils n’étaient pas moindres.

«Shoah»: Henrik Gawkowski, le conducteur de la locomotive vers le camp d’extermination.

Et Shoah a changé la pensée du cinéma. En artiste de première magnitude, c’est-à-dire en concepteur de formes qui pensent et aident à penser, Lanzmann a conçu une œuvre rigoureuse, radicale.

Cette œuvre est bâtie sur des grands principes, dont le mieux connu est l’absence d’images d’archives et le pari décisif sur la présence réelle de celles et ceux qui parlent. Mais la force unique de Shoah se joue dans chaque choix de cadrage, de montage, de rapport entre les paroles, les corps et les lieux.

Des formes qui pensent

Il s’est trouvé des pauvres esprits pour écrire –jusque dans les colonnes des Temps modernes, hélas– que Shoah est un film sans images. Alors que Shoah, ce sont neuf heures d’images, dans toute leur puissance.

Cette puissance est décuplée par la mise en crise de la croyance dans le visible, les apparences, par là elles rejoignent, en même temps que la question sans réponse de l’extermination, le sens le plus profond de ce que veut dire «cinéma».

Et depuis, Shoah hante les grandes œuvres du cinéma, fiction comme documentaire, sur tous les sujets, en même temps qu’il a ouvert la porte à de multiples manières d’affronter par le film d’autres tragédies.

Très vite, quand on parle de Claude Lanzmann, on parle de son caractère de cochon, on daube sur sa virulence et son égocentrisme, on moque sa propension à considérer la Shoah comme sa chasse gardée. En ce qui concerne le dernier point, c’est imbécile et faux.

Lanzmann a accompagné et soutenu d’autres films, y compris fort différents de ce qu’il avait fait –par exemple Le Fils de Saül du jeune réalisateur hongrois Laszlo Nemes, comme il avait reconnu, quitte à en critiquer certains aspects, la valeur de l’immense travail littéraire des Bienveillantes de Jonathan Littell.

L’exigence, la colère et la générosité

Quant à ses attaques contre d’autres films, à commencer par La vie est belle de Benigni et La Liste de Schindler de Spielberg, elles résultent d’une conscience aiguë des enjeux éthiques associée aux manières de montrer et de raconter –enjeux exacerbés à l’extrême lorsqu’il s’agit du massacre planifié de six millions d’êtres humains, mais enjeux toujours présents, toujours actifs dans tout geste de représentation, de mise en scène.

Que l’auteur de Shoah se soit senti responsable, au sens de devoir prendre ses responsabilités, face à ce qu’il jugeait des méthodes indignes de fabrication de spectacle à partir de l’extermination est à la fois très compréhensible et tout à son honneur.

Virulent, excessif? Mais sans doute fallait-il cette énergie conquérante, intraitable de l’ancien maquisard des monts d’Auvergne pour mener à bien l’entreprise colossale, et à l’époque très solitaire et dépourvue de soutiens financiers, qu’avait été la réalisation de Shoah. (…)

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La mort de Pierre Rissient, gentleman globe-trotter du cinéma

Disparu le 6 mai 2018 à 81 ans, il n’était ni une star ni un réalisateur célèbre. Pourtant il incarne toute une phase de l’histoire du cinéma.

(Photo: Pierre Rissient en conversation avec de jeunes critiques, Festival de Locarno 2013)

À 20 ans, il participe à l’activisme cinéphile parisien, dans le cercle des «mac-mahoniens» (du nom du cinéma Mac Mahon près de la Place de l’Étoile qui est leur quartier général), défenseurs passionnés de certains grands cinéaste hollywoodiens – Raoul Walsh, Otto Preminger, Josef Losey et l’œuvre américaine de Fritz Lang en particulier.

Pierre Rissient sera l’assistant de Jean-Luc Godard sur le tournage d’À bout souffle en 1959, attaché de presse, critique, réalisateur de courts métrages, et plus tard de deux longs, Alibis (1977) et Cinq et la peau (1982) dont la version restaurée ressort le 30 mai. Il fut aussi un conseiller écouté du Festival de Cannes durant près de 40 ans.

Une figure du microcosme cinéma

Ce parcours est celui d’un homme aussi célèbre dans le milieu du cinéma pour son érudition que pour sa faconde, généreux dans ses amitiés et tranchant dans ses jugements. Ses connaissances étaient d’ailleurs loin de se limiter au seul cinéma, il était en particulier un admirable connaisseur des littératures françaises et américaines, et un amateur de poésie raffiné.

 
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Silhouette de Bouddha ornée de T-shirts folkloriques, infatigable voyageur même quand des problèmes de santé rendront ses déplacements difficiles, durant la dernière phase de sa vie, il aura aussi consacré beaucoup de temps à partager son immense savoir avec des jeunes cinéastes, des jeunes critiques, des jeunes programmateurs.

Mais Pierre Rissient n’est pas uniquement une figure attachante du monde du cinéma. Il en incarne à certains égards l’histoire depuis un bon quart de siècle. Il aura en effet accompagné de toute son énergie, son entregent, ses connaissances, son amour et le cas échéant sa mauvaise foi, deux des mutations majeures du septième art à partir de la fin des années 1970.

Le pygmalion de Clint Eastwood

La première concerne des pans entiers de ce qu’on appelle le «Nouvel Hollywood» (la génération Scorsese -dont il a fait découvrir Mean Street à Cannes-, De Palma, Spielberg, Lucas, jusqu’à son ami Tarantino), mais surtout la construction patiente de la reconnaissance de Clint Eastwood comme figure majeure de l’art du cinéma.

Interlocuteur régulier de la star hollywoodienne devenue figure majeure la mise en scène, ami et conseiller, Rissient aura accompli avec celui qui a été d’abord été assigné à la seule violence de l’Inspecteur Harry une des plus éclatante traductions des idées défendues dès les années 50.

L’entrée d’Eastwood au panthéon des grands cinéastes contemporains signe en effet l’importance des ressources du film de genre comme œuvre, idée désormais acquise, voire dévoyée par beaucoup d’autres en survalorisation des nanars de tout poil, machine de guerre contre le cinéma d’auteur – que Rissient, lui, n’a jamais cessé de défendre. Exemplaire serait à cet égard son soutien indéfectible à la grande cinéaste Jane Campion, qu’il aura accompagnée jusqu’à la Palme d’or de La Leçon de piano, et ensuite.

Pierre Rissient et Abbas Kiarostami, Festival de Cannes 2012 (©Frodon)

La deuxième et peut-être la plus importante concerne la reconnaissance des cinématographies «du Sud», principalement asiatiques mais pas uniquement. (…)

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Em memória de Nelson Pereira Dos Santos, éclaireur du cinéma moderne

Le cinéaste brésilien est mort le 21 avril, à l’âge de 89 ans. Il fut le premier à incarner un moment essentiel de cette modernité dont la Nouvelle Vague française deviendra le symbole.

Dès son premier long métrage, Rio, 40° en 1956, Nelson Pereira Dos Santos affirme un style inspiré du néoréalisme italien pour raconter la vie des différents quartiers de la métropole brésilienne, aux côtés de gosses des favelas.

La même ambition de description «à fleur de réel» –cette fois par les ressources de la fiction– de l’existence des classes populaires urbaines se retrouve dans Rio Zone Nord (1957), avec des moyens plus complexes, les chants et danses de l’univers de la samba et la présence d’un extraordinaire acteur et chanteur, déjà grande vedette au Brésil, Grande Otelo.

Mais c’est son quatrième long métrage, situé dans la région désertique du Sertao, au nord du pays, qui imposera sur la scène internationale le nom du réalisateur, et avec lui l’avènement de ce que la critique, notamment française, salue sous le nom de Cinema Novo.

Primé à Cannes en 1964, Vidas Secas est un repère majeur, avec son réalisme cruel et son fantastique halluciné par la profondeur de la misère et la violence des conditions physiques et sociales que subissent les paysans.

Un mouvement collectif d’artistes singuliers

Le film joue un rôle décisif dans la reconnaissance d’un mouvement où s’expriment au même moment la figure la plus célèbre du Cinema Novo, le flamboyant Glauber Rocha, également dans le Sertao avec Le Dieu noir et le diable blond (et plus tard Antonio das Mortes), mais aussi dans le monde urbain et les milieux politiques avec Terre en transe.

En quelques années s’affirment également Ruy Guerra, évoquant la violence de la répression dans les régions rurales (Os Fuzis) comme le trouble d’une jeunesse des villes rétive aux codes sociaux et aux mœurs dominants (La Plage du désir), Carlos Diegues avec Ganga Zumba à la gloire du chef d’une révolte d’esclaves noirs, Paolo Cesar Saraceni en milieu urbain, alors à la pointe d’une modernité à rapprocher d’Antonioni avec O Desafio, Leon Hirzsman, surtout documentariste, ou Joaquim Pedro De Andrade, à qui on doit le délirant Macunaïma.

La grande variété des thèmes et des styles s’inscrit sur un horizon clairement politique, où le coup d’État militaire de 1964 instaurant une dictature qui durera vingt ans est un séisme de première magnitude. C’est encore Nelson Pereira Dos Santos qui signera le grand film marquant la sortie de ces années noires, et leur évocation la plus explicite, avec le magnifique Mémoires de prison, en 1984.

Mais si le Cinema Novo, dont Eryk Rocha –le fils de Glauber– a remarquablement raconté l’histoire dans son documentaire du même nom, est un phénomène culturel majeur au Brésil, il est aussi un événement important à l’échelle mondiale. Il s’agit sans doute du premier mouvement cinématographique collectif reconnu internationalement. (…)

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Adieu à Milos Forman, grand cinéaste du 20e siècle

Le cinéaste tchèque est mort le 13 avril, aux Etats-Unis où il résidait. Il avait 86 ans. Il aura été à l’extrême un cinéaste de son époque, en prise avec les grands enjeux politiques, artistiques et de mœurs de la deuxième moitié du 20e siècle. 

Trois grandes périodes scandent son existence de ce cinéaste. Mais ce découpage ne devrait en aucun cas dissimuler la profonde continuité du parcours d’un grand créateur de cinéma, qui aura toute sa vie expérimenté de nouvelles propositions de mise en scène, associé à une inquiétude civique et morale devant le cours du monde qui ne s’est jamais relâchée. Ce parcours a été jalonné de grands succès –commerciaux, médiatiques, critiques– et de graves échecs, sans que Milos Forman dévie de sa ligne de conduite.

La première période, dans les années 60, fait de lui la figure de proue de «Nouvelle Vague tchèque», où figurent aussi les talentueux Jiri Menzel et Ivan Passer. Elle est une composante du mouvement plus vaste de liberté dans les pays de l’Est, particulièrement en Pologne avec Skolimowski et en Hongrie avec Jancso. Forman est donc d’emblée une figure de ce mouvement des Nouvelles Vagues qui balaie la planète entière au début des années 60.

Nouvelle vague tchèque

Les deux premiers longs métrages de cet ancien étudiant de la grande école de cinéma de Prague, la FAMU, sont typiques des réalisations du moment: personnages de jeunes gens (un garçon dans L’As de pique, 1963, une fille dans Les Amours d’une blonde, 1965) en rupture de société, révolte adolescente, liberté de style de vie et de style de réalisation, désenchantement et sensibilité à fleur de peau.

Plus ample, le troisième film, Au feu les pompiers! (1968) est une comédie à charge contre le système socialiste, immédiatement interdite, malgré le début du Printemps de Prague. Sélectionné au Festival de Cannes, il ne sera pas projeté du fait de l’interruption du Festival suite aux événements de Mai 68.

Mais le réalisateur a rencontré –sur les Champs Elysées où il erre avec les bobines de pellicule dans les bras, selon la légende– François Truffaut et Claude Berri, qui achètent le film pour le distribuer en France.

Forman est à Paris en août quand les chars soviétiques envahissent la Tchécoslovaquie, Berri et le producteur Jean-Pierre Rassam foncent à travers l’Europe au volant de la voiture de Truffaut pour récupérer la femme et les enfants du réalisateur avant l’arrivée des Russes.

En France, Forman s’est également lié avec le scénariste Jean-Claude Carrière, c’est aux Etats-Unis qu’il va désormais tourner… en commençant par un film écrit par Carrière. Début de la deuxième phase de son parcours.

Carrière américaine

Taking Off (1971), qui met en scène de manière ironique le conflit de générations à l’heure de la libération des mœurs, est une version new yorkaise du cinéma Nouvelle Vague, qui a du succès en Europe et pas en Amérique. Forman se voit toutefois confier l’adaptation du livre à succès de Ken Kesey Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975). Grâce aussi à la prestation de Jack Nicholson alors en pleine ascension, cette plongée rebelle dans l’univers psychiatrique est un triomphe. (…)

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La deuxième mort d’Idrissa Ouedraogo

Le destin du cinéaste qui vient de disparaitre incarne l’extraordinaire difficulté de faire exister durablement une œuvre de cinéma en Afrique.

Il est mort le 18 février d’une crise cardiaque. Il avait 64 ans.

Il était cinéaste. Il était africain. Il était burkinabé. Il refusait qu’on le définisse comme «cinéaste africain». Il disait: «Je suis cinéaste, c’est tout.» Dans une très ample mesure, ce fut son fardeau.

Il est certainement abusif d’affirmer qu’Idrissa Ouedraogo en est mort. Il n’est pas absurde de supposer que cela n’est pas étranger à ce qui aura été sa double disparition –il y a vingt-cinq ans de la scène mondiale du cinéma dont il fut une figure importante– puis ces jours-ci, de la vie sur Terre.

Physiquement, c’était un géant, et longtemps, ce fut un géant qui riait beaucoup. Un géant colérique aussi. Il faut dire que les raisons de se mettre en colère ne lui ont pas manqué.

Formé à l’école de cinéma de Ouagadougou à la fin des années 1970, il a ensuite étudié à à l’Institut soviétique du cinéma, le VGIK, par où sont passés tant des meilleurs réalisateurs d’Afrique et du monde arabe.

Yaaba (©Les Films de la Plaine)

Son premier long métrage, Le Choix (1986), lui vaut de nombreuses récompenses internationales. Présenté à Cannes à la Quinzaine des réalisateurs en 1989, le deuxième, Yaaba établit une certitude: l’Afrique noire compte un nouveau réalisateur de première grandeur. Cette formule, il la ressent très vite comme un piège. Il a raison.

C’est une tragédie que de pouvoir, aujourd’hui encore, nommer une «lignée» (Ousmane Sembène, Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo, Mahamat Saleh Haroun, Abderrahmane Sissako, Alain Gomis) qui à elle seule synthétise l’excellence de soixante ans de cinéma dans un continent immense, immensément divers.

Il y a eu, et il y a d’autres grands artistes de la caméra en Afrique subsaharienne. Mais ils sont trop rares, ceux qui ont pu exister de manière un peu durable comme une référence –pas un modèle ni un leader, mais un point d’appui, une figure de proue qui permet l’émergence d’une quantité et d’une diversité.

Dans le cas d’Idrissa Ouedraogo, ce n’est pas faute d’avoir essayé (tout comme son compatriote Gaston Kaboré, inlassable pédagogue) de susciter un tel environnement. Ce ne sont ni les talents ni les engagements qui manquent, mais les conditions économiques et politiques pour faire vivre des communauté de création et de production. (…)

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