Poème pour une politique du langage : « Le Livre d’image » de Jean-Luc Godard

Le film de Jean-Luc Godard diffusé sur Arte à partir du 17 avril réinvente les ressources du montage pour offrir une méditation émouvante et pleine d’inattendus. Grand voyage dans les images, les sons et les événements, il construit une réflexion centrée sur l’histoire du Moyen-Orient pour reformuler les enjeux d’une aspiration révolutionnaire au futur.

 

On devrait mais on ne peut pas. On devrait regarder-écouter cela comme si n’existait pas cette jungle qui prospère depuis 60 ans autour du nom « Godard ». Il faudrait aller regarder son ordinateur ou sa télé, à partir du 17 avril , et laisser venir. Bien entendu l’auteur de ses lignes n’est pas plus qu’un autre dans cet état d’innocence impossible. Mais on peut y jouer — pas seulement pour le plaisir de jouer, qui est bien légitime, ni pour se défaire du fardeau culturel, médiatique et plein d’autres choses encore qui pèsent, obscurcissent, brouillent et épuisent, mais pour reconstruire la possibilité d’une rencontre. Que rencontrerait-on alors, sous l’intitulé Le Livre d’image ?

Un film de cinéma, plutôt sérieux, et sérieusement construit — mais qui, comme tout objet ayant de près ou de loin à voir avec la poésie, se garde de complètement afficher son mode de construction. Un film en deux parties, organisé par une idée force. Ouverte et close par une image de Bécassine (« dont les maîtres du monde devraient se méfier parce qu’elle se tait ») la première partie est composée de cinq chapitres, annoncés en relation avec les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde. Soit, au-delà du nouvel éloge de la main, une assez précise description des enjeux du film — faire, sentir, en relation avec la géopolitique. Pour cette nouvelle réalisation, Godard mobilise de manière un peu différente les ressources qu’il a inventées depuis une trentaine d’années, ressources déjà déployées dans une quinzaine de titres parmi lesquels la référence majeure est l’ensemble Histoire(s) du cinéma. Il s’agit de tout un arsenal de modes de suggestions associant extraits de films, citations littéraires et musicales, tableaux et statues, photos de presse, documents officiels, sa propre voix et celle de nombreuses autres, qui, comme les images, parfois se chevauchent. Il s’agit cette fois d’approcher selon des angles différents (la vérité, la guerre, l’Histoire en mouvement, la mécanique, le droit, l’environnement) la même thématique, le triomphe répété ad nauseam du Mal. Certes Everybody knows the good guys lost, mais il ne suffit pas de le savoir, il s’agit d’en interroger les formes. L’art musical du montage où Godard excelle depuis Histoire(s) du cinéma et qu’il a déployé de multiples manières depuis trois décennies fait comme surgir sous le pas d’un promeneur solitaire au travers des siècles, des pensées et des œuvres, des bouquets changeants de couleurs et de sons, de souvenirs et d’hypothèses, de calembours lestés de sens et de théories ailées de grâce, de mélancolie et d’humour.

Rien de cosmétique ni même véritablement de virtuose dans ce déploiement aux 24 vents des affects politiques, des terreurs et des émotions. Plus simplement, la mise en circulation de signes (en donnant au mot « signe » sa signification la plus ouverte) qui se stimulent les uns les autres, se surprennent, se déroutent, et ouvrent ainsi le nouveau chemin. Par exemple, dans le chapitre 3, « Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages », la mobilisation inventive de plans de films montrant des trains compose peu à peu tout un ensemble de propositions invitant à s’interroger autour de motifs – Auschwitz, la mondialisation, la vitesse, l’exil, l’internationalisme (prolétarien ou pas), les machines, l’exotisme – dont ils ne s’agit nullement de les confondre ni même d’y chercher des liens de causalité, mais de se rendre sensible à ce qui y résonne sur des notes comparables. On sait depuis longtemps, entre autres grâce à Jean-Luc Godard, que le montage, geste décisif du cinéma, vise à faire surgir une troisième image du rapprochement de deux images – ou aussi bien de deux sons, ou d’une image et d’un son. Depuis À bout de souffle et même avant, dans ses articles des Cahiers du cinéma, Godard n’a cessé de remettre sur le métier cette promesse, il en offre ici un ensemble de manifestations fécondes, dont certaines selon des approches inédites. Parmi d’autres, le procédé tout simple qui consiste grâce à un logiciel de montage banal à faire apparaître une nouvelle image depuis le centre de la précédente offre une assez heureuse métaphore de la façon dont le cinéaste « ensemence » les éléments visuels, verbaux et sonores pour y faire pousser d’autres images, d’autres idées, d’autres rêveries qui elles-mêmes se raccorderont (ou pas) à ce qui vient ensuite.

Puis, vers la cinquantième minute de ce film qui en compte une centaine, Le Livre d’image se recentre sur ce qu’on appellera faute de mieux son « sujet ». Celui-ci est introduit par deux cartons, qui empruntent comme souvent à deux titres de livre (Conrad et Dumas) : Sous les yeux de l’Occident, l’Arabie heureuse. La première partie aura servi en quelque sorte de socle, politique et moral, à la méditation de la deuxième. La pensée d’Edward Saïd sur l’orientalisme comme invention de l’Orient par l’Occident, et un petit conte de l’écrivain égyptien Albert Cossery, Une ambition dans le désert, où un Emir fabrique une fausse révolution pour mieux asseoir son pouvoir, servent de rampe de lancement à cette traversée d’un désert horriblement peuplés de défaites, de cadavres et d’illusions perdues. Si le Moyen-Orient – et pas l’Afrique par exemple – tient ce rôle, c’est qu’il est cette « région centrale » qui donnait son titre au chapitre 5, centrale pour avoir été le berceau des civilisations du livre : non seulement les trois grands monothéismes, mais toutes les manières de pensées occidentales, qui ont en grande partie contaminé, par la force, par le fric, par les arts, le reste du monde. (…)

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Documentaire, petit état des lieux d’un genre en pleine vigueur

NB: Ce texte est paru sur AOC le 14/03/2019

Membre des jurys de trois festivals importants de cinéma documentaire, Jean-Michel Frodon a eu l’an passé l’occasion de voir un très grand nombre d’œuvres du monde entier. Au moment où s’ouvre au Centre Pompidou la 41e édition du Cinéma du Réel, il propose un tour d’horizon d’un genre en grande forme.

 

Le 15 mars débute la 41e édition du Cinéma du Réel, au Centre Pompidou et dans les autres lieux partenaires. Au sein d’un programme comme toujours très riche figure une série en 18 épisodes de 30 minutes chacun intitulée Le Village, signée de la cinéaste Claire Simon. Imagine-t-on le Festival de Cannes consacrer une place de choix à 9 heures dédiées au Festival de Berlin ? Mais le monde du documentaire, qui est un peu moins bête que celui du cinéma de fiction, ne s’étonnera pas qu’un des trois plus grands festivals du genre en France permette la découverte de cette odyssée qu’est l’existence d’un autre, celui de Lussas en Ardèche, qui a lieu au mois d’août chaque année – le troisième, tout aussi important, étant le FID Marseille, qui se tient lui début juillet.

Outre ces trois manifestations majeures et qui attirent des publics très vastes, le documentaire bénéficie en France de nombreux autres festivals de plus petite taille, souvent consacrés à une thématique précise, d’une cinémathèque dédiée qui organise toute l’année des séances, d’un mois du documentaire très suivi grâce à l’activisme des bibliothèques et médiathèques qui l’organisent en novembre sur tout le territoire, et même d’une admirable plateforme VOD, Tënk. Dans le pays de Jean Rouch, de Marcel Ophuls et de Claude Lanzmann, mais aussi Carole Roussopoulos, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Claire Simon, Arnaud Des Pallières, Henri-François Imbert, Pierre Creton, Julien Faraut, Emmanuel Gras, Marie Voigner, Jean-Gabriel Periot (désolé pour tant d’autres…), pays devenu la deuxième patrie de Fred Wiseman et de Nurith Aviv, il faut aussi mentionner des lieux de formation spécifiques, au premier rang desquels Ardèche Images et les Ateliers Varan, et une excellente revue spécialisée, Images documentaires. Et encore des sociétés de production, dont certaines au palmarès et à la longévité impressionantes, comme Les Films d’Ici, qui viennent de célébrer leurs 40 ans, Iskra fondé par Chris Marker, ou Les Films du Grain de sable de Jean-Michel Carré. Autant d’aventures remarquables et, pour beaucoup d’entre elles, inscrites dans la longue durée malgré des conditions matérielles toujours fragiles.

De plus, ce pays accueille dans ses salles de cinéma un nombre considérable de documentaires, nombre en augmentation constante, et qui a atteint 120 titres en 2017, ce qui n’est d’ailleurs pas forcément une bonne nouvelle. Puisque, faut-il le rappeler, on parle ici de cinéma. Le documentaire c’est du cinéma … mais pas toutes les productions qui s’en réclament, loin s’en faut – il en va d’ailleurs de même pour la fiction, nombre des réalisations qui encombrent les grands écrans étant en fait des téléfilms où le langage cinématographique n’a aucune part. Le Centre National du cinéma retient la formule « documentaire de création » (les seuls qui relèvent du cinéma, donc les seuls dont on parlera ici), et on se prend à rêver que soit également établie une distinction singularisant la « fiction de création », où ne se qualifierait pas une grosse moitié de la production française, pour ne parler que d’elle.

Toujours est-il que cette pléthore de documentaires en salle, phénomène sans précédent, traduit d’abord l’incurie des chaines de télévision, qui seraient leur lieu naturel de diffusion. Il reflète aussi une tendance elle aussi en augmentation, qui est de faire de certaines salles des lieux de débat autour de thème, le documentaire servant de prétexte et d’illustration – y compris sur des sujets aussi importants et légitimes que l’environnement, la situation des migrants, les inégalités entre les sexes, les atteintes aux droits de l’homme, des conflits sociaux en cours – mais sans aucun enjeu lié aux ressources propres du cinéma, ressources qui pourtant peuvent aussi puissamment contribuer à la réflexion sur lesdites thématiques.

Et si on a commencé en partant de la situation en France, à bien des égards en effet remarquable, l’importance du phénomène documentaire contemporain ne s’y limite évidemment pas. Le hasard a voulu que fin 2018, j’ai été successivement juré de trois festivals documentaires (en Corée, en Chine et dans le cadre de la plus grande manifestation mondiale du genre, IDFA, à Amsterdam). Occasion exceptionnelle d’avoir accès à un gigantesque travail d’observation et de compréhension des grands enjeux contemporains, aux premiers rangs desquels la crise environnementale, les guerres en cours, et ce que nous hésitons encore (pour combien de temps ?) à appeler la montée du fascisme. Un seul exemple, impressionnant : Reason (2018), admirable travail du grand cinéaste indien Anand Patwardhan sur les ravages de l’obscurantisme politique et religieux alimenté par le parti au pouvoir dans la supposée plus grande démocratie du monde.(…)

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