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Jean-Luc Godard vs ChatGPT

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L’immense majorité des commentaires concernant les effets, souvent à bon droit perçus comme inquiétants, de l’Intelligence artificielle dans la production d’images, et en particulier dans le cinéma, néglige la nature même du processus à la base de l’IA : l’omniprésence d’outils linguistiques très particuliers, définis par une langue spécifique. Sans s’être directement confronté à l’IA ou l’avoir mentionnée, un artiste et penseur a anticipé cette problématique dans ses enjeux fondamentaux : Jean-Luc Godard.

Jean-Luc Godard est mort le 13 septembre 2022. La première version publique de ChatGPT a été lancée le 30 novembre 2022, point de départ de l’essor foudroyant à la fois des développements techniques et industriels de l’Intelligence artificielle, des usages qui en sont faits et des débats qu’elle suscite.

Godard n’a jamais eu à parler de l’IA, à supposer qu’il l’aurait fait s’il en avait été le contemporain. Pourtant, au cœur de toute la dernière partie du travail du cinéaste franco-suisse se trouve une problématique qui recèle un commentaire très pertinent quant au fonctionnement et aux effets de l’ensemble de ce qu’on désigne comme Intelligence artificielle, et qui pour l’essentiel concerne l’IA générative. Cette problématique concerne le langage, et ses différentes modalités.

Lorsque Godard intitule son avant-dernier long métrage Adieu au langage en 2014, il pointe explicitement vers cette question, tout en la formulant d’une manière qui comporte un biais. À quoi s’agit-il de dire adieu ? Certainement pas aux mots, compagnons compliqués, joueurs, paradoxaux et omniprésents de tout son parcours. Jean-Luc Godard est même sans doute le cinéaste qui a le plus travaillé avec les mots dans la matière même de ses films, y compris sur le plan graphique comme l’a si bien analysé Paule Palacios-Dalens avec l’exposition « Jean-Luc Godard, le typographe à la caméra » et le livre Vox JLG, du plomb au film[1]. Et les mots, les siens ou ceux d’innombrables citations de multiples origines assemblées par lui, écrits ou proférés par lui, ne vont certes pas être supprimés. Alors quoi ? Le langage ? Oui, mais pas « en général ». Le logos ? Sans doute, mais la formulation devient trop en décalage avec les expériences vécues, les émotions ressenties, les combats réels, alors qu’il ne s’agit en aucun cas de s’éloigner dans l’abstraction, tout au contraire.

La puissance mystérieuse de celle qui se tait

Chez Godard, cette question vient de loin. Il avait réalisé successivement deux courts métrages intitulés Puissance de la parole et Le Dernier Mot, tous deux en 1988, puis cet étrange diptyque qu’ont formé en 1993 Les enfants jouent à la Russie (où il faisait de la Russie la patrie imaginaire du romanesque, devenue hors d’atteinte) et Hélas pour moi (où la puissance du récit mythologique grec était réduite à une médiocrité elle aussi impuissante). À ce moment, il a commencé à travailler sur ce grand œuvre qu’est Histoire(s) du cinéma, à propos duquel il mentionne à plusieurs reprises son souhait d’opposer à l’histoire, au travail historien pour lequel il crédite le cinéma de puissances propres, les constructions narratives classiques, y compris celles des livres d’histoire dès lors qu’ils racontent des histoires.

Histoire(s) du cinéma, qui n’est pas une histoire du cinéma mais une histoire du XXe siècle tel que le cinéma a permis de la comprendre, permet de déplacer dans le champ historiographique l’affirmation des pratiques non narratives qui lui sont reprochées dans le champ de la fiction cinématographique.

Il dira à plusieurs reprises : « quand j’étais petit, on me disait : ne raconte pas d’histoires. Et maintenant, on exige que j’en raconte. Pourquoi[2] ? » . En 1995, il prononce un discours à Francfort-sur-le-Main lors de la réception du prix Adorno, discours intitulé « À propos de cinéma et d’histoire[3] » où il commence à formaliser cette opposition politique entre le formatage par la langue et les possibilités instables, ouvertes, de l’image – ce que Marie-José Mondzain a appelé exactement au même moment L’Image naturelle[4], là où « la langue, les mots, n’ont pas pris le dessus » comme dit Godard dans son discours de Francfort.

Au même moment, il filme le cheminement impuissant des jeunes gens qui veulent jouer un texte classique à Sarajevo sous les bombes (Forever Mozart, 1996). Dès lors, dans la considérable diversité des enjeux qu’il a travaillés par ses films et ses autres réalisations, notamment des expositions, il n’a cessé de pilonner le même ennemi, un ennemi qui reste difficile à désigner, y compris par lui. Mais dont on peut du moins identifier en faveur de quoi il l’attaque, par exemple, lorsqu’il dit « j’ai un fort sentiment que l’image permet de moins parler et de mieux dire[5] ». « L’image », donc, une certaine idée de l’image.

Progressivement dans la dernière phase de son cheminement, Jean-Luc Godard fera non seulement des histoires, des constructions narratives, mais de la langue elle-même un ennemi aussi sournois que dangereux, dans les rapports au monde qu’elle construit, dans les effets qu’elle engendre, alors même qu’il ne s’agit pas pour autant de se passer des mots. Il s’agit de percevoir les mécanismes produits par la langue, et d’y répondre par d’autres agencements sensibles, qui relèvent d’autres interactions de signes eux-mêmes différents, les images, interactions activées par le processus vital du cinéma, le montage. C’est le cœur des deux derniers longs métrages, comme l’indiquent plus ou moins leurs titres, Adieu au langage et Le Livre d’image.

Lorsque Godard travaille par ses assemblages de signes multiples dont aussi des mots et des musiques, mais selon la logique formelle du montage d’images, il revendique très clairement qu’il ne joue pas avec une hypothèse théorique ou un jouet esthétique, mais veut répondre de tragédies concrètes, passées et présentes, qui ont à voir avec la terreur qui a traversé le XXe siècle et le début du XXIe siècle, les guerres, les crimes coloniaux, la Shoah, les effets meurtriers de l’appropriation de la nature pour le profit, la marchandisation des choses, des vivants et des imaginaires, l’écrasement sans fin des humiliés et offensés, jusqu’au génocide palestinien. Le recours à la fable Une ambition dans le désert dans la dernière partie du dernier long métrage convoque la responsabilité de la zone géographique qui a donné naissance aux trois religions du Livre comme aux modèles de pensée grecs, cette « région centrale » berceau des formes de pensée occidentales qui ont contaminé, par la force, par l’argent, par les arts, la planète entière.

Les civilisations du verbe (filles de la Bible et du Coran comme de Platon et d’Aristote, et jusqu’à Marx et Freud), civilisations qui désormais dominent l’ordre du monde, ont dans les limites de leurs multiples langues échoué à produire le langage capable de prendre en charge la complexité du monde, et ont pour cela engendré une suite sans fin de catastrophes. Apologue dans l’ombre de la tour de Babel, Le Livre d’image s’ouvre et se clôt avec l’image de Bécassine, « dont les maîtres du monde devraient se méfier parce qu’elle se tait ». Toute la fin de l’œuvre de Godard est hantée par l’idée que le logos est au principe d’un rapport au monde porteur d’asservissement, et que la résistance exige d’autres modalités d’approche et de partage des réalités de tous ordres.

Le cinéma, langue ou langage

Cette affaire a aussi, même si assez oubliée désormais, une histoire longue, et qui est, elle, théorique – trop restée du côté de la théorie sans doute. Elle vient de l’ère lointaine du croisement de la sémiologie et des études cinématographiques, dont la grande figure a été l’auteur dans les années 1970 des Essais sur la signification au cinéma, de Langage et Cinéma et du Signifiant imaginaire, Christian Metz[6]. Celui-ci avait dès 1964 formulé cette fois la question en termes clarificateurs, avec l’article « Cinéma, langue ou langage » dans la revue Communications créée trois ans plus tôt par Georges Friedmann, Roland Barthes et Edgar Morin.

Le travail de Christian Metz, d’une grande ampleur et ayant alimenté de nombreuses recherches dans le sillage de ses propositions ou pour les critiquer, sera évidemment réduite à l’extrême, mais pas trahie en résumant de manière lapidaire sa réflexion par : oui, le cinéma est un langage, il répond à des structures que peut repérer un travail sur les systèmes de signes (la sémiologie), mais non, le cinéma n’est pas une langue. Le système de signes dont il relève est profondément différent des nombreux systèmes définis par l’usage de mots, de phrases, de textes, de binômes signifiant/signifiés décrits et analysés par la linguistique.

Jean-Luc Godard a dès ses débuts exploré des formes cinématographiques ne relevant pas, ou pas seulement, des processus linguistiques dont la mise en œuvre la plus évidente et la plus fréquente est ce qu’on appelle la narration. Le cinéma classique, narratif, reconduisait dans l’organisation des images et des plans des continuités d’actions, et aussi dans le mode de définition des personnages, des schémas pour l’essentiel élaborés par le roman. La modernité cinématographique que Godard incarne dès À bout de souffle et de manière de plus en plus transgressive, et de plus en plus solitaire, par rapport aux canons narratifs se poursuit durant les différentes périodes de son long et très fécond parcours créatif. Ce parcours explore les potentialités illimitées du langage cinématographique, en se défiant de la domination de ce qui relève des langues, en cherchant à y échapper, voir à le combattre. Au terme de ce long cheminement, Adieu au langage aurait ainsi à meilleur droit dû s’intituler « Adieu aux langues », ou « à la langue ».

Cette question de l’emprise du logos sur les modes d’existence est vieille comme Babel, mais elle acquiert aujourd’hui une nouvelle actualité[7], avec l’événement massif, et encore plus massivement exposé sur la scène publique, qu’est le rôle de l’intelligence artificielle, ensemble de processus qui repose de manière décisive sur des processus linguistiques.

Une langue très particulière

Les IA, toutes les IA dont bien sûr les IA génératives d’images, fonctionnent uniquement avec des éléments linguistiques. L’IA est ainsi une épure de formatage linguistique de toutes les dimensions de l’être-au-monde. Et, pour la quasi-totalité des IA auxquelles nous avons affaire, elles fonctionnent sous le régime monopolistique d’une langue spécifique, langue qui n’est pas l’anglais mais l’étatsunien. C’est ce qu’a fort bien synthétisé Antonio Somaini, professeur de théorie du cinéma, des médias et de la culture et commissaire de la remarquable exposition « Le Monde selon l’IA » qui s’est tenue au Jeu de Paume en 2025 et qui circule désormais dans le monde entier, avec un texte qui fait autorité, « Le visible et l’énonçable. L’IA et les nouveaux liens algorithmiques entre images et mots[8] ». Somaini y analyse l’impact de l’IA sur la culture visuelle comme une profonde réorganisation des relations entre images et mots, entre ce qui peut être vu et ce qui peut être dit – réorganisation qui vaut d’ailleurs pour l’ensemble du sensible vis-à-vis du dicible.

Il décrit comment « les liens entre images et mots, entre images et dénomination, sont essentiels dans la phase d’entraînement des algorithmes. » À partir de la compréhension cruciale des « espaces latents », ces zones multidimensionnelles de données à partir desquelles toutes les IA génèrent tout ce qu’elles sont susceptibles de générer, Antonio Somaini souligne l’importance de la nature purement linguistique des processus qui permettent ces processus génératifs. Et il insiste sur les dangers qui en résultent, lorsqu’il écrit : « Contrôler les espaces latents est une manière de contrôler l’imagination et les possibilités de visualisation. Cela signifie avoir la maîtrise sur le visible, sur la ligne de démarcation qui sépare ce qui peut être vu de ce qui ne peut pas l’être. Cela implique aussi la possibilité d’imposer des styles et des iconographies dominants, rendant difficile pour les utilisateurs de s’y soustraire. »

Les images générées par l’intelligence artificielle sont des sous-produits de textes, toujours. Et ces textes sont écrits en une certaine langue, l’étatsunien tel qu’il est produit et utilisé par les maîtres de la Tech. Du point de vue des processus d’engendrement d’images, cela constitue une mutation majeure. Parler cette langue-là, écrire les programmes, y compris ensuite codés, à partir de cette langue-là, a de considérables effets sur les choix dominants, les biais, les mises en avant ou non de ce qui finit, même en dehors de tout projet idéologique (par ailleurs très présent), par définir l’ensemble des processus.

Depuis l’avènement du numérique, l’essentiel des images auxquelles nous avons affaire étaient issues d’un codage, elles avaient cessé d’être analogiques comme elles l’ont été à partir de l’invention de la photographie, tout en ressemblant aux images analogiques. Ce codage était une abstraction chiffrée, un langage mais pas une langue, alors que les processus de l’IA sont modélisés par la langue, et par une langue très particulière. Toute langue, dans l’immense diversité des idiomes humains existants, est un langage, mais tous les langages ne sont pas des langues, ne relèvent pas de la structure linguistique, a fortiori des affinements successifs du champ lexical et mental indo-européen puis, par réductions associées aux mutations géopolitiques, à l’étatsunien.

Il se joue ici, visible du moins depuis un point de vue de cette extrémité de l’Europe au poids international en déclin qu’on appelle la France, plus exactement de sa langue, une distinction qui disparaît dans l’idiome dominant qu’est l’étatsunien. En anglais, « langage » et « langue » se disent de la même façon, « language ». À lui seul, ce petit « u » unifie ce qui méritait de rester distinct, avec des effets vertigineux, encore plus difficiles à identifier pour qui pense et agit en ne connaissant que le language.

La langue dans un rapport inédit aux images

André Gunthert avait raison de souligner récemment dans ces mêmes colonnes qu’il y a un aveuglement dans la manière actuelle de dénoncer la non-conformité des images « réalistes » au réel. Jusqu’à l’avènement des technologies analogiques avec la photographie puis le cinéma, personne ne croyait que les images reproduisaient fidèlement les réalités qu’elles montraient. (…)

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Bouquet d’histoires et floraison de présence – sur Prénoms de Nurith Aviv

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Avec son nouveau film, et nouvelle composante d’une recherche au long cours sur les puissances des mots par les moyens du cinéma, Nurith Aviv explore les multiples échos qu’éveillent les prénoms, entre eux, et chez celles et ceux qui les portent. L’ambitieuse créativité de la réalisation sous les apparences d’une extrême modestie convoque la grande histoire du monde, en même temps que les trames de l’intimité.

inéaste et cheffe opératrice, Nurith Aviv a tourné vingt films dont douze, tous ceux qu’elle a réalisés depuis D’une langue à l’autre en 2004, sont explicitement en relation avec la langue, les langues, les mots… Cette aventure au long cours, qui mène à travers l’Europe et le Moyen-Orient, à travers les mémoires individuelles et les séismes de l’Histoire, des mythes et de l’actualité, trouve avec Prénoms une nouvelle manifestation, particulièrement féconde. Cette fécondité, cette munificence même, tient en partie à la mise en œuvre d’un paradoxe bien connu, mais pas plus aisé pour autant à activer.

Il s’agit de s’appuyer sur les vertus d’un dispositif aussi simple et lisible que possible, quelques règles rigoureusement observées, et qui semblent rigides, pour faire surgir des singularités vives. Le film est ainsi composé de douze épisodes, douze portes qui s’ouvrent devant la réalisatrice et sa caméra, douze bouquets de fleurs offerts : douze rencontres avec douze personnes amies, chez elles. Dans l’intimité de leur logis, elles parlent de cela qui est toujours si personnel, leur prénom. Les séquences sont organisées par ordre alphabétique, Chowra, Edouard, Gulya… jusqu’à Zeynep.

La rigueur du dispositif peut être source de quelque chose de mécanique. Ici c’est le contraire, et la fermeté du rituel, avec cette parole enregistrée, image et son, en un plan séquence avec une caméra fixe, s’avère offrir les meilleures conditions pour que s’épanouissent des récits riches d’émotion, d’humour, de complexité chaque fois différente, dans des registres très variés. Les grandes ombres du XXe siècle, les grands élans d’espoir aussi, se sont traduits dans la manière dont des parents ont choisi de nommer leur fille ou leur fils, parfois dont les circonstances, les exils, des erreurs bureaucratiques ou des ruses affectives ont modifié ces « noms choisis », comme on dit parfois en anglais.

La cinéaste de Traduire (2011) sait de longtemps les sens multiples que suscite le fait de se mettre à parler d’un mot, a fortiori celui qui nous est le plus familier, son propre prénom – qu’on l’aime ou qu’on le déteste, ou encore qu’on ait changé d’avis à son sujet. Tandis que les récits en effet s’épanouissent, des plans en insert des fleurs apportées au début de la rencontre surgissent, comme des marques de respect aux puissances de la métaphore. Oui, la parole fleurit, et cela fait image.

Faire vibrer la notion d’identité

Chaque histoire ici narrée est mémorable, mais il faut savoir filmer celle ou celui qui la raconte pour qu’elle devienne partageable. C’est cette justesse qui permet par exemple de guetter ce qui relève de l’amour pour son père, le grand intellectuel arabe Abdelwahab Meddeb, sur le visage de sa fille Hind lui reprochant de l’avoir affublée de ce prénom qui fut celui d’une figure des temps fondateurs de l’islam, mais qu’autour d’elle personne ne savait prononcer. Il faut capter comment, en racontant cette héroïne poétesse et guerrière, violente et philosophe, la jeune femme se réapproprie sa mémoire en même temps que celle de cette autre Hind, la sublime et sulfureuse héroïne de Gare centrale de Youssef Chahine, Hind Rostom, dont le prénom ouvrira à Hind Meddeb les possibilités de tourner en Égypte et au Liban les documentaires qui ont marqué les débuts de son parcours de journaliste et de réalisatrice.   

De toutes les rencontres, la plus exemplaire est peut-être celle de cette jeune personne, Judith, à la fois attachée à une appartenance communautaire juive qu’elle s’est construite et pour laquelle son prénom a joué un rôle, activiste antiraciste d’extrême gauche et interrogeant de manière critique les assignations de genre. Avec elle de manière explicite, mais en fait tout au long du film, c’est la notion même d’identité qui vibre, résonne, vacille, questionne. Voire qui se cristallise parfois dans la graphie même du prénom, ce « w miraculeux » dont la présence ou l’absence se charge de sens, de révolte ou de joie, pour Tewfik que d’autres orthographièrent autrement, en un processus véridique et qui pourtant semble inventé par Georges Perec. La joie aussi, autrement, surgit : c’est le sens du prénom, Yue, de la professeure chinoise de français, grâce à sa mère qui a changé le caractère correspondant au même mot, mais qui à l’origine signifiait « dominant ». C’était en pleine Révolution culturelle, à Shanghai…

Le cinéma, qui n’est pas une langue

L’amitié qui lie Nurith Aviv à chacun et chacune, amitié très perceptible, volontairement rendue visible, permet que ces récits et ces explications baignent dans une lumière chaleureuse, respectueuse, attentive aux singularités de chacune et chacun. Et permet d’en sourire, voire d’en rire franchement, d’une manière communicative qui invite à rejoindre les cheminements de ces personnalités particulières, aux métiers variés même si plutôt dans le monde de la culture et de l’enseignement – mais avec aussi une ingénieure, un rabbin, un psychanalyste. Le cadre fixe de l’image devient l’écrin de mouvements, chaque fois différents par leurs rythmes, leur ampleur, leur musicalité, mouvements qui sont ceux de la parole et, à travers elle, d’univers entiers qui se devinent, d’imaginaires qui émettent leur longueur d’onde spécifique.

Une des belles caractéristiques de Prénoms tient à ce que ce qui semble n’être composé que des mots des femmes et des hommes rencontrés ne pourrait être ni de la radio, ni de l’écrit. Il faut ces corps et ces visages, il faut ces postures pas toujours contrôlées et ces mimiques infimes qui naissent sur un visage, qui animent un déplacement de la main, il faut ces éléments de mobiliers plus ou moins discrets, bien sûr choisis et bien sûr authentiques, pour que se déploie la richesse des significations, perçues ou pas par qui parle et par qui filme. (…)

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Poème pour une politique du langage : « Le Livre d’image » de Jean-Luc Godard

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Le film de Jean-Luc Godard diffusé sur Arte à partir du 17 avril réinvente les ressources du montage pour offrir une méditation émouvante et pleine d’inattendus. Grand voyage dans les images, les sons et les événements, il construit une réflexion centrée sur l’histoire du Moyen-Orient pour reformuler les enjeux d’une aspiration révolutionnaire au futur.

 

On devrait mais on ne peut pas. On devrait regarder-écouter cela comme si n’existait pas cette jungle qui prospère depuis 60 ans autour du nom « Godard ». Il faudrait aller regarder son ordinateur ou sa télé, à partir du 17 avril , et laisser venir. Bien entendu l’auteur de ses lignes n’est pas plus qu’un autre dans cet état d’innocence impossible. Mais on peut y jouer — pas seulement pour le plaisir de jouer, qui est bien légitime, ni pour se défaire du fardeau culturel, médiatique et plein d’autres choses encore qui pèsent, obscurcissent, brouillent et épuisent, mais pour reconstruire la possibilité d’une rencontre. Que rencontrerait-on alors, sous l’intitulé Le Livre d’image ?

Un film de cinéma, plutôt sérieux, et sérieusement construit — mais qui, comme tout objet ayant de près ou de loin à voir avec la poésie, se garde de complètement afficher son mode de construction. Un film en deux parties, organisé par une idée force. Ouverte et close par une image de Bécassine (« dont les maîtres du monde devraient se méfier parce qu’elle se tait ») la première partie est composée de cinq chapitres, annoncés en relation avec les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde. Soit, au-delà du nouvel éloge de la main, une assez précise description des enjeux du film — faire, sentir, en relation avec la géopolitique. Pour cette nouvelle réalisation, Godard mobilise de manière un peu différente les ressources qu’il a inventées depuis une trentaine d’années, ressources déjà déployées dans une quinzaine de titres parmi lesquels la référence majeure est l’ensemble Histoire(s) du cinéma. Il s’agit de tout un arsenal de modes de suggestions associant extraits de films, citations littéraires et musicales, tableaux et statues, photos de presse, documents officiels, sa propre voix et celle de nombreuses autres, qui, comme les images, parfois se chevauchent. Il s’agit cette fois d’approcher selon des angles différents (la vérité, la guerre, l’Histoire en mouvement, la mécanique, le droit, l’environnement) la même thématique, le triomphe répété ad nauseam du Mal. Certes Everybody knows the good guys lost, mais il ne suffit pas de le savoir, il s’agit d’en interroger les formes. L’art musical du montage où Godard excelle depuis Histoire(s) du cinéma et qu’il a déployé de multiples manières depuis trois décennies fait comme surgir sous le pas d’un promeneur solitaire au travers des siècles, des pensées et des œuvres, des bouquets changeants de couleurs et de sons, de souvenirs et d’hypothèses, de calembours lestés de sens et de théories ailées de grâce, de mélancolie et d’humour.

Rien de cosmétique ni même véritablement de virtuose dans ce déploiement aux 24 vents des affects politiques, des terreurs et des émotions. Plus simplement, la mise en circulation de signes (en donnant au mot « signe » sa signification la plus ouverte) qui se stimulent les uns les autres, se surprennent, se déroutent, et ouvrent ainsi le nouveau chemin. Par exemple, dans le chapitre 3, « Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages », la mobilisation inventive de plans de films montrant des trains compose peu à peu tout un ensemble de propositions invitant à s’interroger autour de motifs – Auschwitz, la mondialisation, la vitesse, l’exil, l’internationalisme (prolétarien ou pas), les machines, l’exotisme – dont ils ne s’agit nullement de les confondre ni même d’y chercher des liens de causalité, mais de se rendre sensible à ce qui y résonne sur des notes comparables. On sait depuis longtemps, entre autres grâce à Jean-Luc Godard, que le montage, geste décisif du cinéma, vise à faire surgir une troisième image du rapprochement de deux images – ou aussi bien de deux sons, ou d’une image et d’un son. Depuis À bout de souffle et même avant, dans ses articles des Cahiers du cinéma, Godard n’a cessé de remettre sur le métier cette promesse, il en offre ici un ensemble de manifestations fécondes, dont certaines selon des approches inédites. Parmi d’autres, le procédé tout simple qui consiste grâce à un logiciel de montage banal à faire apparaître une nouvelle image depuis le centre de la précédente offre une assez heureuse métaphore de la façon dont le cinéaste « ensemence » les éléments visuels, verbaux et sonores pour y faire pousser d’autres images, d’autres idées, d’autres rêveries qui elles-mêmes se raccorderont (ou pas) à ce qui vient ensuite.

Puis, vers la cinquantième minute de ce film qui en compte une centaine, Le Livre d’image se recentre sur ce qu’on appellera faute de mieux son « sujet ». Celui-ci est introduit par deux cartons, qui empruntent comme souvent à deux titres de livre (Conrad et Dumas) : Sous les yeux de l’Occident, l’Arabie heureuse. La première partie aura servi en quelque sorte de socle, politique et moral, à la méditation de la deuxième. La pensée d’Edward Saïd sur l’orientalisme comme invention de l’Orient par l’Occident, et un petit conte de l’écrivain égyptien Albert Cossery, Une ambition dans le désert, où un Emir fabrique une fausse révolution pour mieux asseoir son pouvoir, servent de rampe de lancement à cette traversée d’un désert horriblement peuplés de défaites, de cadavres et d’illusions perdues. Si le Moyen-Orient – et pas l’Afrique par exemple – tient ce rôle, c’est qu’il est cette « région centrale » qui donnait son titre au chapitre 5, centrale pour avoir été le berceau des civilisations du livre : non seulement les trois grands monothéismes, mais toutes les manières de pensées occidentales, qui ont en grande partie contaminé, par la force, par le fric, par les arts, le reste du monde. (…)

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«Atlal» et «Signer», le poème et l’enquête sur la terre des humains

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Le film de Djamel Kerkar et celui de Nurith Aviv sont aussi passionnants que différents. Ils représentent deux pôles opposés, mais pas contradictoires, des possibilités documentaires.

Deux documentaires remarquables sont sortis mercredi 7 mars –semaine absurdement surchargée, avec aussi Eva, La Caméra de Claire et Tesnota à ne pas laisser passer au sein d’une offre pléthorique.

Atlal, la polyphonie du chant des ruines

Que s’est-il passé? La guerre, un tremblement de terre? Les habitants disent simplement: «la catastrophe».

Ce sont d’abord des images de bâtiments détruits, sur des images pourries de vieille vidéo. Une date apparaît, 1998. Puis, aujourd’hui, ces même lieux. Les traces sont là, mais de quoi?

Il y a eu la terreur, cette atroce guerre civile qui a ravagé l’Algérie des années 1990 dans la semi-indifférence d’un monde qui avait déjà du mal à prêter longtemps attention à Sarajevo et au Rwanda –oui, c’était quasi synchrone.

Face à ces autres images, actuelles, on ne sait pas non plus: ce travail de paysan bûcheron, est-ce juste le nettoyage normal du bois, ou les suites d’un drame? C’est un verger entier qui brûle. (…)

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