Poème pour une politique du langage : « Le Livre d’image » de Jean-Luc Godard

Le film de Jean-Luc Godard diffusé sur Arte à partir du 17 avril réinvente les ressources du montage pour offrir une méditation émouvante et pleine d’inattendus. Grand voyage dans les images, les sons et les événements, il construit une réflexion centrée sur l’histoire du Moyen-Orient pour reformuler les enjeux d’une aspiration révolutionnaire au futur.

 

On devrait mais on ne peut pas. On devrait regarder-écouter cela comme si n’existait pas cette jungle qui prospère depuis 60 ans autour du nom « Godard ». Il faudrait aller regarder son ordinateur ou sa télé, à partir du 17 avril , et laisser venir. Bien entendu l’auteur de ses lignes n’est pas plus qu’un autre dans cet état d’innocence impossible. Mais on peut y jouer — pas seulement pour le plaisir de jouer, qui est bien légitime, ni pour se défaire du fardeau culturel, médiatique et plein d’autres choses encore qui pèsent, obscurcissent, brouillent et épuisent, mais pour reconstruire la possibilité d’une rencontre. Que rencontrerait-on alors, sous l’intitulé Le Livre d’image ?

Un film de cinéma, plutôt sérieux, et sérieusement construit — mais qui, comme tout objet ayant de près ou de loin à voir avec la poésie, se garde de complètement afficher son mode de construction. Un film en deux parties, organisé par une idée force. Ouverte et close par une image de Bécassine (« dont les maîtres du monde devraient se méfier parce qu’elle se tait ») la première partie est composée de cinq chapitres, annoncés en relation avec les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde. Soit, au-delà du nouvel éloge de la main, une assez précise description des enjeux du film — faire, sentir, en relation avec la géopolitique. Pour cette nouvelle réalisation, Godard mobilise de manière un peu différente les ressources qu’il a inventées depuis une trentaine d’années, ressources déjà déployées dans une quinzaine de titres parmi lesquels la référence majeure est l’ensemble Histoire(s) du cinéma. Il s’agit de tout un arsenal de modes de suggestions associant extraits de films, citations littéraires et musicales, tableaux et statues, photos de presse, documents officiels, sa propre voix et celle de nombreuses autres, qui, comme les images, parfois se chevauchent. Il s’agit cette fois d’approcher selon des angles différents (la vérité, la guerre, l’Histoire en mouvement, la mécanique, le droit, l’environnement) la même thématique, le triomphe répété ad nauseam du Mal. Certes Everybody knows the good guys lost, mais il ne suffit pas de le savoir, il s’agit d’en interroger les formes. L’art musical du montage où Godard excelle depuis Histoire(s) du cinéma et qu’il a déployé de multiples manières depuis trois décennies fait comme surgir sous le pas d’un promeneur solitaire au travers des siècles, des pensées et des œuvres, des bouquets changeants de couleurs et de sons, de souvenirs et d’hypothèses, de calembours lestés de sens et de théories ailées de grâce, de mélancolie et d’humour.

Rien de cosmétique ni même véritablement de virtuose dans ce déploiement aux 24 vents des affects politiques, des terreurs et des émotions. Plus simplement, la mise en circulation de signes (en donnant au mot « signe » sa signification la plus ouverte) qui se stimulent les uns les autres, se surprennent, se déroutent, et ouvrent ainsi le nouveau chemin. Par exemple, dans le chapitre 3, « Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages », la mobilisation inventive de plans de films montrant des trains compose peu à peu tout un ensemble de propositions invitant à s’interroger autour de motifs – Auschwitz, la mondialisation, la vitesse, l’exil, l’internationalisme (prolétarien ou pas), les machines, l’exotisme – dont ils ne s’agit nullement de les confondre ni même d’y chercher des liens de causalité, mais de se rendre sensible à ce qui y résonne sur des notes comparables. On sait depuis longtemps, entre autres grâce à Jean-Luc Godard, que le montage, geste décisif du cinéma, vise à faire surgir une troisième image du rapprochement de deux images – ou aussi bien de deux sons, ou d’une image et d’un son. Depuis À bout de souffle et même avant, dans ses articles des Cahiers du cinéma, Godard n’a cessé de remettre sur le métier cette promesse, il en offre ici un ensemble de manifestations fécondes, dont certaines selon des approches inédites. Parmi d’autres, le procédé tout simple qui consiste grâce à un logiciel de montage banal à faire apparaître une nouvelle image depuis le centre de la précédente offre une assez heureuse métaphore de la façon dont le cinéaste « ensemence » les éléments visuels, verbaux et sonores pour y faire pousser d’autres images, d’autres idées, d’autres rêveries qui elles-mêmes se raccorderont (ou pas) à ce qui vient ensuite.

Puis, vers la cinquantième minute de ce film qui en compte une centaine, Le Livre d’image se recentre sur ce qu’on appellera faute de mieux son « sujet ». Celui-ci est introduit par deux cartons, qui empruntent comme souvent à deux titres de livre (Conrad et Dumas) : Sous les yeux de l’Occident, l’Arabie heureuse. La première partie aura servi en quelque sorte de socle, politique et moral, à la méditation de la deuxième. La pensée d’Edward Saïd sur l’orientalisme comme invention de l’Orient par l’Occident, et un petit conte de l’écrivain égyptien Albert Cossery, Une ambition dans le désert, où un Emir fabrique une fausse révolution pour mieux asseoir son pouvoir, servent de rampe de lancement à cette traversée d’un désert horriblement peuplés de défaites, de cadavres et d’illusions perdues. Si le Moyen-Orient – et pas l’Afrique par exemple – tient ce rôle, c’est qu’il est cette « région centrale » qui donnait son titre au chapitre 5, centrale pour avoir été le berceau des civilisations du livre : non seulement les trois grands monothéismes, mais toutes les manières de pensées occidentales, qui ont en grande partie contaminé, par la force, par le fric, par les arts, le reste du monde. (…)

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«Grandeur et décadence», un polar qui raconte au présent une guerre éternelle

Il y a trente ans, le film de Jean-Luc Godard bricolait une série noire pour chanter et pleurer avec le cinéma en train d’essayer de se faire en territoire ennemi. Depuis, le film a rajeuni, un livre encore plus ancien lui fait écho avec encore plus de nouveauté.

TF1 présente… Hou là! C’est que ça vient de loin, ça. D’une autre ère géologique, d’une autre galaxie. Ben oui, ce fut même le dernier signe émis.

Diffusé durant la dernière soirée de la première chaîne d’un service public qui avait encore vaguement idée de ce que veut dire «service» et «public», juste avant l’embouiyghisation  de la Une, qui allait signifier aussi la privatisation de l’esprit de tout le reste de la télé. Sans retour.

Des années lumière, donc, pour une méditation noire et tonique, épicée et joueuse sur l’invention des Lumière justement, et ce qu’il en advenait alors. C’était tout à fait un film de cinéma, et donc c’en est un, à jamais, mais qui jamais ne fut distribué en salle.

Et le voici qui sort comme un diable de sa boîte. Non seulement il n’a pas vieilli, mais il a rajeuni.

Qu’est-ce que le cinéma?

Il y eut et il y aura un producteur aux abois, condottiere fier-à-bras, joué par Mocky portant le nom de Jean Vigo. Et un réalisateur qui prépare le film que l’autre ne peut pas financer, en auditionnant les figurants qui récitent du Faulkner, tandis que lui invoque Madame de Staël, la gloire est le deuil éclatant du bonheur, ah ça oui, toujours.

Il est joué par Jean-Pierre Léaud portant le nom de l’auteur de Qu’est-ce que le cinéma? puisque c’est encore de ça qu’il s’agit même si on ne peut pas répondre à la question. Il y a les locaux de la boîte de prod de Godard à l’époque, qui s’appelait Peripheria, ou JLG-Films, ou les deux, selon de mystérieuses raisons.

Suspens

Et il y a les gens qui font le film de Godard qui jouent le rôle de ceux qui feront le film de Bazin qui se prénomme Gaspard à cause de la nuit, s’il se fait. Suspense (tu parles).

Il faut du suspense puisque c’est un polar, réalisé dans le cadre d’une série nommée «Série noire» et supposée s’inspirer de bouquins de cette historique collection. Il y a donc des imper mastic, des truands, des crimes.

L’inspecteur franco-suisse enquête. Il ne cherche pas l’assassin, qui se voit comme le nez au milieu de la figure : c’est la télé qui a buté le ciné, tout le monde le sait. Sauf qu’il n’est pas mort, la preuve. (…)

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