Dans l’île de Bergman, pieds nus sur la terre sacrée

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La saison est propice aux festivals, il en est de toutes natures, de toutes tailles et de toutes qualités qui prolifèrent avec les beaux jours. Pourtant, parmi les festivals de cinéma, ou du moins inspirés par le cinéma, on n’en trouve guère de comparables à la Bergmanveckan (la Semaine Bergman) qui se tient dans l’ile de Farö, en Suède, depuis 13 ans.

Comme le savent tous les familiers de l’œuvre du cinéaste suédois, cette île est le décor de plusieurs de ses films. Il fut aussi l’endroit où il choisit de s’installer, et fit construire sa maison, aménageant plusieurs autres bâtiments pour tourner, monter, sonoriser, projeter, visionner chaque jour un film, accueillir amis et collaborateurs. C’est également ici qu’il est enterré, aux côtés de sa très aimée dernière épouse, Ingrid.

persona-bibi-andersson-liv-ullmannLiv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona

De tous les films de Bergman, un des plus importants, sans doute le plus mystérieux, le plus inventif, le plus provocant, celui qui a inspiré le plus de commentaires et trouvé des échos dans le plus grands nombres d’autres films de par le monde est assurément Persona.

Le tournage à Farö du face-à-face conflictuel et fusionnel entre Liv Ullmann et Bibi Andersson fut aussi le moment où il décida de s’installer dans l’ile, qu’il avait découverte 5 ans plus tôt en tournant A travers le miroir.

Cette année est celle du cinquantenaire de Persona, il était donc très logique que cette édition de la Bergman Week soit en grande partie dédiée à ce film.

Mais ce qui se joue durant cette manifestation coordonnée de maîtresse main par une jeune avocate brésilienne devenue suédoise de cœur et ordonnatrice des célébrations bergmaniennes, Helen Beltrame-Linné, va au-delà de la simple célébration d’une grande œuvre et d’un cinéaste essentiel.

Epicentre d’un projet plus vaste, qui utilise les différents bâtiments composant le «Bergman Estate» comme résidences d’artistes de toutes disciplines durant les 6 mois où la lumière l’emporte sur la nuit et le froid, la Bergman Week est une manifestation très représentative des possibles variations autour du modèle classique de festival.

Il y entre une part de «culte de la personnalité» autour du Maestro défunt, avec visite guidée des lieux de tournage des 5 longs métrages tournés dans l’ile. Cette célébration s’associe avec la possibilité de voir ou revoir les films de Bergman dans plusieurs lieux y compris sa propre salle de projection (en 35mm!) – où son fauteuil reste désormais systématiquement vide, selon un des petits rituels soigneusement entretenus.

Le cinéma perso d'IB (avec son fauteuil où il est interdit de s'asseoirLIRE LA SUITE

@sorties du 20 avril, singularités inventives

Le Fils de Joseph d’Eugène Green avec Victor Ezenfis, Natacha Régnier, Fabrizio Rongione, Mathieu Amalric. Durée : 1h55. Sortie le 20 avril.

Mékong Stories de Phan Dang Di, avec Do Thi Hai Yen, Le Cong Hoang, Truong Te Vinh, Nguyen Thi Than Truc, Thanh Tu, Nguyen Ha Phong. Durée : 1h42.

Granny’s Dancing on the Table de Hanna Sköld avec Blanca Engström et Lennart Jähkel. Durée : 1h26. Sortie le 20 avril.

 

Pendant les vacances scolaires, les embouteillages ne concernent pas que les autoroutes, mais aussi les salles de cinéma. Encore un mercredi noir sur l’échelle du bison futé de la distribution, avec 16 nouveaux longs métrages qui se disputent des écrans déjà saturés par les « gros départs » des semaines précédentes, Les Visiteurs et Le Livre de la jungle en tête.

Encore ne parle-t-on ici que des nouveaux films mais, et c’est heureux, la semaine accueille aussi son lot de classiques, dont un chef-d’œuvre essentiel de l’histoire du cinéma contemporain, Close-up d’Abbas Kiarostami, mais aussi l’éternel Les Raisins de la colère de John Ford, ou cette curiosité que demeure le road movie furieux Point Limite Zéro de Sarafian, et le bijou finement ouvragé Guêpier pour trois abeilles de Mankiewicz.

Parmi les nouveautés, place à trois films qui n’ont en commun que la modestie des moyens promotionnels dont ils disposent dans cette foire d’empoigne et… leur singularité.

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Singulière, c’est toute l’œuvre d’Eugene Green qui l’est, depuis ses débuts avec Toutes les nuits en 1999, œuvre qui a atteint un sommet avec le précédent opus, La Sapienza. Le Fils de Joseph invente une étrange parabole, aux confins de la chronique comique et vacharde (sur le milieu de l’édition parisienne, que le réalisateur a fréquenté de près) et du mythe éternel renouvelé du Sacrifice d’Abraham.

Pour que, pas à pas, le film prenne son élan et finalement s’élance vers de réjouissantes hauteurs, il faut l’art obstiné et souriant du cinéaste, ses partis-pris concernant le jeu d’acteur, la prononciation, la rigueur des cadres.

La préciosité apparente de ces choix se révèle un puissant élixir comique et poétique, une sorte de filtre, et de philtre, qui enivre et radicalise à la fois cette fable sur le Bien et le Mal où la vie retrouve ses chemins de traverse, sans abdiquer l’exigence éthique.

203953Mékong Stories, deuxième long métrage du cinéaste vietnamien Phan Dang Di, après le déjà remarqué Bi, n’aie pas peur , est aux antipodes du film de Green, et pas moins séduisant. Le cinéaste accompagne les tribulations d’une bande de jeunes saïgonnais d’aujourd’hui. Amours, conflits familiaux, bagarres, débrouille et débine, doutes sur l’avenir et puissance de l’instant, le cinéma mondial a pris en charge ce moment de sortie de l’adolescence à peu près partout dans le monde depuis Monika de Bergman en 1953. Dans une veine qui évoque plutôt Les Garçons de Fengkuei de Hou Hsiao-hsien, Nos années sauvages de Wong Kar-wai et Les Rebelles du dieu Néon de Tsai Ming-liang, Di construit son film en une succession de scènes impressionnistes, dont la sensualité très physique est accentuée, parfois à l’excès, par la beauté physique de ses interprètes. Des boites de nuit au fleuve en pleine jungle, des moments de fusion mystique avec la nature à la recherche des plaisirs, ou d’un avenir, le réalisateur compose une fresque sensorielle qui, par des moyens différents, renvoie également au cinéma d’Apichatpong Weerasethakul.

Mais ce cinéma, s’il s’inscrit dans un genre (le film de fin d’adolescence) et dans des codes, s’inscrit avec force dans un environnement spécifique, où l’usage des lumières et des ombres, des sons et des silences, des musiques et des gestes engendre un univers cinématographique autonome, et très impressionnant.

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Encore plus étrange, même si venu de moins loin, le deuxième film de la réalisatrice suédoise Hanna Sköld, Granny’s Dancing on the Table s’avance, lui, sans repère ni comparaison. Chronique frigorifique d’un enfermement, conte fantastique au fond des bois, face-à-face suspendu d’un père et de sa fille, récit mythique des dangers horribles qui rôdent dans le monde extérieur et justifient la réclusion de la fille contre imaginaire étrange et inventif de l’adolescente visualisés par des séquences de marionnettes : sous son apparence très retenue, GDOTT laisse affleurer la terreur, exploser la violence, s’épanouir l’onirisme, souffler des appels d’air libérateurs. Une grand’mère réelle ou fantasmée, des amours tristes et les ombres de la forêt, dans les limbes d’un intégrisme puritain et de la pulsion incestueuse, ce songe entre chien et loup déroute, mais attache par la beauté des plans et l’attention aux visages.

Imprévisible, porté par des images de nature hantée par les sombres motifs des frères Grimm comme par la mémoire de faits divers bien réels, le film de Hanna Sköld ne cesse de reformuler ses raisons d’être, de tracer différemment son chemin. Une manière d’aventure, risquée, mais où le risque n’est jamais artificiel.

« Snow Therapy » Narcisse aux sports d’hiver

photo10_10146Snow Therapy de Ruben Östlund, avec Johannes Bah Kuhne, Lisa Loven Kongsli, Clara Wettergren, Vincent Wettergren. Durée : 1h58. Sortie le 28 janvier.

Comme avec certaines personnes, il arrive qu’un film dès qu’on le rencontre vous soit antipathique. C’est le cas de Snow Therapy. Une famille de touristes suédois, le père et la mère, quadragénaires aisés, et leurs deux enfants, arrive dans une station de ski française pour une semaine de vacances. Et tout de suite, on voit bien que Ruben Östlund n’aime ni le père, ni la mère, ni les enfants, ni la montagne, ni le village. Il a une manière de filmer les principaux composants de son film qui d’emblée l’instaure, lui, le réalisateur, dans un position supérieure, un peu méprisante et tout à fait manipulatrice.

Au début, pourtant, Tomas et Ebba (les parents), Vera et Harry (les enfants) ne font rien que de très ordinaire, mais chaque plan est conçu pour distiller une tension artificielle, aux dépens des protagonistes, comme s’il était pas hypothèse ridicule de se brosser les dents le soir ou d’avoir du mal à mettre ses chaussures de ski. Quant au village de montagne et plus tard les cimes enneigées, il sont visiblement trafiqués (en fait il s’agit des Arcs revus au Computer Graphics). Il y a un sentiment général de fausseté, entre joliesse publicitaire et artifice hostile, qui vient entièrement du regard du réalisateur.

C’est alors que se produit l’événement qui sert de déclencheur à l’intrigue : attablés à une terrasse d’un restaurant d’altitude, les membres de la famille voient débouler vers eux une impressionnante avalanche qui, pour avoir été provoquée intentionnellement par les responsables de la station, n’en menace pas moins de les ensevelir. La scène est assurément spectaculaire, avant que le père ne prenne soudain la fuite, abandonnant femme et enfants pétrifiés de peur. Finalement l’avalanche s’arrête juste à temps. Le film sera consacré aux effets sur les quatre personnages principaux du geste de panique du père.

Comme avec certaines personnes, il arrive qu’un film antipathique soit, aussi, intéressant. Et c’est à nouveau le cas de Snow Therapy. Il est intéressant parce qu’il raconte autre chose que ce qu’il veut raconter. Son sujet clairement affirmé, c’est le comportement des humains dans les situations de danger, la mise à jour sous le masque des conventions de comportements primitifs de survie dans des circonstances exceptionnelles. Le film fait d’ailleurs état de statistiques concernant des catastrophes où ce sont les mâles en bonne santé qui s’en sont le mieux sortis, ayant au passage piétinés femmes et enfants pour échapper à l’incendie ou au naufrage. Considérations exactes mais caractéristiques du caractère programmé et systématique d’un regard hostile, qui n’ouvre à rien, et traite ses protagonistes en animaux de laboratoire. Et ce malgré deux séquences finales roublardes, en forme de retour à l’ordre puis d’affirmation à nouveau parfaitement artificielle d’une possible reconstitution de la communauté des humains.

Fort heureusement, comme malgré lui ou en tout cas de manière indirecte, Snow Therapy met en jeu d’autres ressorts, bien plus complexes : ceux du narcissisme, à condition de ne pas considérer le narcissisme comme un défaut ou un vice, mais simplement comme un processus psychique omniprésent et décisif dans le comportement de chacun, dans les circonstances quotidiennes comme lors de moments exceptionnels. Le narcissisme, qui connait des développements inédits avec les réseaux sociaux et des pratiques comme le selfie, ayant aussi sacrément à voir avec l’appareillage cinématographique lui-même – et pour le coup incluant donc le réalisateur dans une démonstration dont il avait pris soin d’apparaître comme le maître et non le protagoniste.

Sous cet angle, l’incident de l’avalanche devient le révélateur d’un ensemble beaucoup plus riche et nuancé d’attentes de chacun envers tous les autres et envers lui-même, et des effets perturbateurs, potentiellement très douloureux ou paralysants, lorsque ces attentes ne sont pas remplies – ou que les autres croient qu’elles ne le sont pas.

Un peu contre le film et sa logique psychologique et misanthrope centrée sur la « lâcheté » du père, il devient alors possible d’accompagner l’ensemble des scènes qui composent l’essentiel de Snow Therapy, de l’avalanche au paroxysme des crises qu’elle déclenche, non comme un jugement surplombant et moralisateur, mais comme le sismographe des exigences chez tous (le père, la mère, les enfants, le couple d’amis, le réalisateur, chacun de nous comme spectateur) de la construction et de l’entretien d’images de soi, pour soi et pour les autres.