«Fukushima, le couvercle du soleil», l’ombre de l’apocalypse

Au cœur de la centrale nucléaire, et des questions que sa destruction soulève.

La reconstitution de la catastrophe nucléaire de Fukushima depuis le centre du pouvoir politique japonais suggère des niveaux de risques hallucinants.

Il y a trois histoires. Celle qu’on connaît. Celle qu’on ignore. Celle qui n’est pas arrivée. Méthodiquement, avec un minimum de moyens narratifs et visuels, le réalisateur Futoshi Sato réussit à la fois à documenter une crise majeure et à convoquer des arrières-plans qui l’excèdent, et lui donnent encore davantage de sens.

L’histoire connue, trop bien connue hélas, est celle de la triple tragédie qu’a subi le Japon en mars 2011: le tremblement de terre qui frappe toute la région centrale du pays et notamment Tokyo, le tsunami qui ravage une large zone des côtes orientales de l’île principale de l’archipel, et la destruction de la centrale nucléaire de Fukushima, entraînant des fuites très graves de matériaux radioactifs dans l’air et dans la mer.

Le film raconte depuis plusieurs points de ressenti ces événements, et d’action vis-à-vis d’eux.

Les scènes montrant des habitantes et des habitants de la région frappés par les calamités successives qui s’abattent sur elles et eux, celles montrant l’héroïsme des employés de la centrale affrontant au péril de leur vie, que beaucoup vont perdre, les effets directs de l‘entrée en fusion des réacteurs, la réaction d’une mère et de son enfant à Tokyo témoignant du ressenti de la population au-delà de la zone la plus touchée, construisent le tableau humain et émotionnel des effets de la catastrophe.

Chez le Premier ministre

Mais la ligne directrice du film est constituée du récit de ce qui se produit au cours des cinq jours qui ont suivi le séisme à la résidence du Premier ministre d’alors, Naoto Kan.

Le film a été conçu comme une plaidoirie pour l’action de celui-ci, qui sera ensuite accusé d’avoir mal géré la crise, ce qui lui coûtera son poste. Le public du film, et moi qui écris ces lignes, n’avons pas la possibilité d’en juger. Ce n’est pas le plus important.

L’important ce sont les trois histoires et leur imbrication. La catastrophe elle-même évidemment. Mais aussi cette histoire méconnue, celle de ce qui se passe au centre d’un pouvoir bien organisé, moderne, doté de ressources technologiques et matérielles élevées, lorsqu’une crise majeure surgit. Le spectacle est édifiant et il est clair qu’il n’incrimine pas spécifiquement cette administration, ni même le Japon. Les États, les administrations ne sont pas, ne seront pas à la hauteur d’événements hors normes.

Le Premier ministre Naoto Kan (Kunihiko Mitamura) découvrant peu à peu l’ampleur de la catastrophe.

La manière dont le film détaille les enchaînements de prises, et de non-prises de décision, les actes contradictoires, les délais, les blocages, les incertitudes, les mensonges, le déséquilibre entre les capacités de décision des politiques et les puissances industrielles (en l’occurrence la compagnie d’électricité propriétaire de la centrale qui alimentait la capitale en courant), dessinent un tableau général dantesque, appuyé sur des témoignages de première main, l’ancien Premier ministre et certains de ses collaborateurs ayant participé au scénario.

Si cela était tout le film, film signé d’un réalisateur de séries télévisées, celui-ci serait un docu-drame efficace, et certainement utile pour rendre perceptible à la fois les limites de l’action publique en situation extrême et les multiples dysfonctionnements politiques face au lobby nucléaire. Mais il y a la troisième histoire, celle qui n’est pas arrivée.

Celle qui n’est pas arrivée mais a été possible à ce moment-là était de l’ampleur de la destruction totale du Japon. (…)

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« Au revoir l’été »: l’arme de la douceur

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Au revoir l’été de Kôji Fukada, avec Fumi Nikaidô, Mayu Tsuruta, Taiga, Kanji Furutachi. Durée: 2h06. Sortie le 17 décembre. 

Ce film est un miracle. Un miracle qui risque fort de passer inaperçu, précisément pour les raisons qui le rendent miraculeux : sa finesse, la délicatesse de touche avec laquelle est composée ce qui se donne pour une chronique estivale dans un village japonais d’aujourd’hui (ce qu’est effectivement le film), mais qui laisse affleurer les duretés du monde actuel, à la fois de manière très située et éveillant des échos universels.

L’arrivée dans une petite ville rurale d’une femme, Mikie, et d’une jeune fille, Sakuko, le déploiement des relations avec les autres habitants, la mise en place de jeux de séduction ou de défiance, marquent d’emblée par l’élégance des plans, souvent fixes, et  la fluidité des rythmes. Ni spectaculaire ni surdramatisée (du côté de la peur, du comique ou de quelque autre ressort accrocheur), une foule de sensations et de significations vibre pourtant dans les gestes simples de l’installation dans la maison, qui fut la maison de famille de l’ainée, dans des rencontres et des promenades à la plage ou dans les rues.

Une certaine langueur, liée à l’atmosphère et à l’état psychique des protagonistes, semble baigner le film, elle permet une présence sensible inhabituelle des objets, des textures, des lumières. Sans rien de très original, l’univers où évoluent les protagonistes devient étonnamment présent, et ce que font les personnages acquiert peu à peu une intensité d’autant plus singulière qu’elle ne s’appuie sur aucun événement renversant, aucune rupture ou astuce de scénario.

Mikie est la tante de Sakuko, elles passent l’été dans la maison qu’occupe à présent une autre tante, absente. Mikie vient terminer un travail de traduction, Sakuko préparer ses examens d’entrée à l’université. Tandis que Mikie renoue plus ou moins avec un ancien amoureux, qui tient un hôtel, Sakuko se lie avec un jeune homme timide employé dans ce même hôtel. Conversations, visites, balades à vélo, réunions de voisinage, rendez-vous au café, tout semble d’abord aussi gracieux qu’anodin.

La manière dont Fukada, sans se départir de son ton à la fois attentif et distancié, organise le déploiement progressif de la perception de la corruption, de la prostitution, des effets de Fukushima, des rapports brutaux dans une société qui paraît si policée … est d’autant plus troublante. On pourrait invoquer les grands maîtres japonais d’un cinéma de la nuance, et des violences tapies dans le quotidien, Yasujiro Ozu et Mikio Naruse. Pourtant Kôji Fukada ne filme pas comme eux, et son cinéma est très contemporain. Mais il est vrai qu’il retrouve à sa façon la capacité de rendre sensible les effets et les parts d’ombre des rituels de la vie courante, l’indissoluble mélange de grâce et d’hypocrisie des conventions sociales. Figure marquante d’une génération de jeunes cinéastes indépendants, dont Nami Iguchi (Sex Is No Laughing Matter), Tetsuya Mariko (Ninifuni) ou Katsuya Tomita (Saudade) sont d’autres remarquables représentants, explorant à nouveau avec ce troisième long métrage des espaces à l’écart des autoroutes du film de genre, Fukada fraye une voie singulière, sensible et inquiète, où la douceur est une arme redoutable.

Si loin, si proches

Berlinale Report 6 (et dernier)

Après avoir insisté sur les inconvénients d’une sélection pléthorique et incohérente, clôture de cette série d’aperçus du 62e Festival de Berlin avec quelques bons souvenirs glanés au fil des séances. Cinq films aussi différents que possible, cinq distances au monde, qui composent de manière fortuite une possible (parmi tant d’autres) réflexion sur l’état des images, des représentations, des imaginaires actuels.

 

A l’enseigne des « Chevaux d’or », institution qui soutient les films à Taiwan et décerne chaque année les récompenses du cinéma national, 10+10 est ce que les anglo-saxons appellent un « film porte-manteau », réunissant 20 réalisateurs pour autant de courts métrages. L’addition du titre est supposée souligner la rencontre entre des représentants de deux générations, même si la réalité est moins simple – et si, bien sûr, les plus âgés ne font pas forcément des films moins jeunes que ceux de leurs cadets. Il est inévitable qu’un tel film soit inégal, et quasi-impossible que le résultat soit une grande œuvre de cinéma. Cela admis, 10+10 se regarde avec un plaisir presque constant, et une curiosité intriguée.

C’est en effet rien moins qu’un état d’un imaginaire collectif, et les moyens de cinéma disponibles pour les prendre en charge, qui doivent s’accrocher à ce porte-manteau-là. Question singulièrement sensible dans un pays à l’histoire chaotique, à l’avenir problématique et à l’identité incertaine. Ces aspects transparaissent dans nombre des petits films réunis, alors même qu’ils donnent une représentation assez inattendue de leur île. Prédominent les paysages ruraux et les petites villes de province, peuplées surtout de personés âgées, au point de rendre quasiment invisible la grande ville moderne de Taipeh, suractive, hightech et juvénile.

De la même région du monde, et aux antipodes stylistiquement, voici une énorme production signée par celui qui est devenu quasiment le cinéaste officiel du régime chinois, l’ancien leader de la dissidence cinématographique Zhang Yimou. Homme de spectacle surdoué, il s’installe dans un des contextes les plus dramatiques de l’histoire chinoise du 20e siècle (qui n’en manque pas), l’occupation de Nankin et les massacres qui s’ensuivirent en 1937-1938. Batailles, grands sentiments, surdramatisation des conflits aussi bien intimes que de masse, Zhang Yimou surcharge tous les éléments de Flowers of War, il en fait des tonnes dans l’utilisation du son, des couleurs, des musiques en inventant la cohabitation jeunes filles pensionnaires d’un couvent et de prostituées de luxe dans une cathédrale encerclée, sous la direction d’un faux prêtre américain droit sorti d’un western (Christian Bale). Mêlant sans complexe trucs de jeux vidéo, mélodrame et films d’action, il atteint à une sorte de monument kitsch qui dégage une bizarre énergie, comme si l’extrême de l’artifice retrouvait une forme de naïveté.

On reste en Asie, mais avec un film qui prend aussi différemment que possible une autre catastrophe, d’une toute autre nature : pendant des semaines, le réalisateur Toshi Fujiwara a arpenté les territoires désolés de la région de Fukushima, après la triple tragédie du tremblement de terre, du Tsunami et de l’explosion de la centrale nucléaire. Son documentaire No Man’s Zone est un extraordinaire relevé des présences et des absences de la vie dans cette région. Avec un sens très sûr du cadre et une très grande inquiétude quant à sa propre place, à son propre regard dans un tel environnement, Fujiwara écoute et observe, capte les vibrations infimes de la survie, ou même de la renaissance au sein même d’un paysage visiblement et invisiblement massacré.

Autre documentaire, autre geste très personnel, la manière dont le cinéaste égyptien Namir Abdel Nasseh construit le surprenant, hilarant et subtil La Vierge, les coptes et moi. Interrogation sur un phénomène culturel (les apparitions de la vierge aux coptes d’Egypte), film de famille et méditation joueuse sur le cinéma aujourd’hui, LVLCEM chemine de Billancourt au Caire et du Caire à un village de Haute Egypte pour inventer un voyage dans la notion même d’apparition. Aux côtés de paysans du Nil filmés avec une infinie affection se construit l’idée d’un territoire commun des croyances et représentations populaires dont le cinéma serait une manifestation contemporaine d’autant plus mystique qu’elle se donne comme réaliste.

Documentaire, encore, personnel ô combien, en phase avec l’actualité à sa manière encore entièrement différente, retour à Paris avec Jaurès, le nouveau film de Vincent Dieutre. A côté du Canal Saint Martin et de la station de métro qui donne son nom au film (mais ce n’est pas la seule raison, évidemment), Dieutre montre la vie d’un camp de réfugiés afghans en plein Paris durant plusieurs années. Ce sont des images filmées de la fenêtre de l’appartement où le réalisateur aura chaque jour retrouvé un homme profondément aimé, récit amoureux qui se dit, le plus souvent off, sous la forme d’un dialogue avec Eva Truffaut. Le « montage » fut réel – ces gens habitaient en face du domicile de Simon (qui ne s’appelait pas Simon) – l’assemblage de la mélancolie intime du narrateur-filmeur et de la colère et de l’interrogation face au sort des migrants que les flics finiront par faire disparaître se renforcent et se troublent l’un l’autre.

Dieutre y ajoute un petit tour d’imaginaire supplémentaire, en incrustant des formes dessinées dans ses images captées. Elles déploient avec un humour qui soutien l’émotion la force intérieure de ces plans d’une saison dans la vie d’un homme, d’une ville d’une société, qui au cinéma gagne à ne pas laisser oublier qu’il s’agit toujours aussi d’une invention.

Voilà, cette fois je m’arrête ici. De la Berlinale, qui se poursuit jusqu’au 19, on ne tirera aucun bilan sinon celui d’une abondance désordonnée, qui ne sert pas beaucoup les films pris un par un. Mais de l’état du cinéma contemporain, il est possible de dire à nouveau combien il recèle de possibilités d’ouverture et d’angles d’approche réjouissants, entre lesquels se tissent, pour peu qu’on y prête attention, de singuliers échos.